ъ" кончилась - вода зацвѣла плѣсенью и поросла бѣло-розовыми чашечками... Красота уступила мѣсто красивости, гармон³я - слащавости, и даже въ самой техникѣ, прежде трепетно-нервной, теперь появилось что-то спокойное и "зализанное". И не хотѣлось вѣрить, что эти "Nymphéas" принадлежатъ кисти того же Монэ, который когда-то писалъ солнечнымъ лучемъ, который когда-то воплотилъ въ краскахъ многоактную драму свѣта, борющагося съ тьмой...
...Было бы слишкомъ просто, однако, объяснять этотъ переломъ старостью Монэ, его физическимъ увядан³емъ. Причины этого явлен³я болѣе сложны Судьба Монэ тѣсно переплетена съ судьбами импресс³онизма, и сумерки его таланта являются лишь однимъ изъ эпизодовъ того общаго заката, къ которому уже склонился импресс³онизмъ. Это течен³е, какъ намъ уже приходилось писать, было послѣднимъ словомъ реализма. И совершенно напрасно Моклэръ и нѣкоторые друг³е критики называютъ Монэ лирикомъ: въ томъ то и отлич³е пейзажей Монэ отъ paysage intime Коро, что первые являются чистой живописью, отвлеченной отъ всякаго внутренняго переживан³я. Пейзажи Коро подернуты дымкой воспоминан³й, пейзажи Монэ носятъ какой-то космическ³й, безличный характеръ - въ нихъ нѣтъ человѣка. У Монэ и импресс³онистовъ была огромная сила воспр³ят³я, но не было почти никакой творческой силы. Импресс³онизмъ обогатилъ живопись нетлѣнными завоеван³ями въ области техническихъ достижен³й, но фактически онъ свелся къ живописной стенограф³и. Но этотъ душевный складъ, лежавш³й въ основѣ импресс³онизма, уже превзойденъ молодымъ поколѣн³емъ французскихъ художниковъ и вызвалъ здоровую реакц³ю. Техницизмъ лишается своего первенствующаго значен³я; погоня за мимолетными впечатлѣн³ями смѣняется устремлен³емъ къ монументальности, заботой о композиц³и. Мы присутствуемъ при несомнѣнной ликвидац³и импресс³онизма, какъ настроен³я; - вотъ почему почва ушла изъ-подъ ногъ Монэ. Зачинатель импресс³онизма, одинъ изъ первыхъ бойцовъ за новое искусство, попалъ въ положен³е, полное трагизма: надо было идти впередъ вслѣдъ за молодежью или остаться одному...
Случилось второе: учитель остался позади учениковъ. И опять-таки, для объяснен³я этого явлен³я мы не можемъ удовольствоваться ссылкой на преклонныя лѣта художника. Не годы преображаютъ подлиннаго художника, а онъ преодолѣваетъ ихъ; примѣры - Родэнъ и Сара Бернаръ. Нѣтъ, здѣсь нѣчто другое: здѣсь виною являются тѣ проклятая объективныя услов³я, тѣ золотыя цѣпи, въ заколдованный кругъ которыхъ попадаетъ въ большей или меньшей степени всяк³й "извѣстный" художникъ. "Торговецъ картинъ, этотъ посредникъ между художниками и публикой, этотъ вчерашн³й любитель и сегодняшн³й спекулянтъ - таковъ подлинный вершитель судебъ современнаго искусства. Какъ хищная птица подстерегаетъ онъ молодого талантливаго художника и предлагаетъ ему заключить контрактъ; художникъ съ радостью подписываетъ и будущее рисуется ему въ розовыхъ краскахъ. Но отнынѣ все творчество его принадлежитъ торговцу картинъ - его хозяину, который держитъ его при помощи подписей и авансовъ... Отнынѣ, какъ каторжанинъ, онъ обреченъ на вѣчную подневольность: онъ долженъ постоянно поставлять intérieurs'ы или "натюрморты", ангеловъ или танцовщицъ. Правда, теперь художникъ обрѣтаетъ покой и даже богатство, но у него нѣтъ больше свободы. Онъ не имѣетъ права слѣдовать влечен³ю момента, ибо онъ связанъ и не можетъ выйти за грани своего обычнаго поля дѣйств³й... Такъ мало-по-малу онъ привыкаетъ работать посредственно, да и что ему за дѣло! Деньги онъ получилъ впередъ, публику презираетъ; сколько разъ я слыхалъ отъ такихъ художниковъ: "достаточно съ нихъ и этого за ихъ деньги!". И нужна огромная и могучая воля, чтобы преодолѣть власть этихъ услов³й, которыя душатъ въ художникѣ то лучшее, что въ немъ есть". Такова судьба современнаго крупнаго художника по словамъ Э. Руара.
И въ томъ, что интересующая насъ "посмертная" выставка Монэ помѣщалась въ галлереѣ Дюранъ-Рюеля, было поистинѣ нѣчто символическое и трагическое. Дюранъ-Рюель - это добрый и вмѣстѣ съ тѣмъ злой ген³й Монэ. По собственному признан³ю Монэ, Дюранъ-Рюель явился "спасителемъ" импресс³онистовъ въ критическ³й для нихъ моментъ, когда публика подвергала ихъ бойкоту, академ³я - остракизму и только онъ одинъ прозрѣлъ въ нихъ "властителей думъ" завтрашняго дня... Но это "спасен³е" обошлось не даромъ: лучш³е годы творчества Монэ прошли, можно сказать, на службѣ у Дюранъ-Рюеля. Краснорѣчивымъ и характернымъ памятникомъ этой службы является частная квартира Дюранъ-Рюеля, гдѣ стѣны гнутся отъ избытка картинъ, гдѣ чудесная живопись Монэ украшаетъ не только комнаты, но и корридоръ... Здѣсь лучш³я произведен³я Монэ, разъ въ недѣлю любезно показываемыя публикѣ, и разъ десять проданныя и перекупленныя, ждутъ съ нетерпѣн³емъ его смерти: тогда, безмѣрно повысившись въ цѣнѣ, они разойдутся по всему свѣту...
Одинъ изъ б³ографовъ Коро говоритъ: "Коро часто ставили въ упрекъ однообраз³е его золотистыхъ тумановъ и сумеречныхъ настроен³й, которыя требовали отъ него торговцы картинъ, думая, что въ этомъ заключается "марка" его оригинальности. И дѣйствительно, въ послѣдн³е годы своей жизни, Коро, обремененный заказами, работалъ наспѣхъ и небрежно..." (V. Cuillemin, "Corot et l'école moderne du Paysage").
Къ сожалѣн³ю - намъ думается - то же самое можно сказать и о Монэ. Вмѣсто того, чтобы пуститься въ бурное и опасное море художественныхъ скитан³й, онъ сталъ въ послѣдн³е годы копировать самого себя. "Игра волнъ" кончилась - онъ присталъ къ берегу... Но все же пусть не думаетъ читатель, что мы собираемся хоронить Монэ, его заслуги въ прошломъ безсмертны; онѣ переживутъ его "успѣхъ" въ настоящемъ...
У Druet была выставка первыхъ произведен³й Поля Гогэна, написанныхъ въ пер³одѣ отъ 1879 до 1889 годовъ, въ Парижѣ и Бретани, т. е. еще до поѣздки его на острова Таити.
Эта небольшая выставка представляла огромный интересъ, такъ какъ показала тотъ путь, которымъ шелъ Гогэнъ, прежде чѣмъ сталъ подлиннымъ Гогэномъ. Этотъ путь оказался извилистымъ и неровнымъ, полнымъ уклоновъ въ сторону и подводныхъ камней. Гогэнъ пересталъ быть для насъ тѣмъ царственно-спокойнымъ олимп³йцемъ, какимъ мы привыкли его видѣть въ таитянскихъ картинахъ, какимъ мы привыкли себѣ его представлять по его дневнику "НоаНоа". Да, и Гогэнъ искалъ, и Гогэнъ метался, и Гогэнъ вбиралъ въ себя чуждые элементы, въ постепенномъ преодолѣн³и которыхъ раскрывалъ свое собственное "я". Но отъ этого онъ нисколько не сталъ меньшимъ въ нашихъ глазахъ, - нѣтъ, онъ сталъ только дороже и ближе намъ. Тотъ путь, которымъ Гогенъ шелъ къ своему идеалу примитивности, есть тернистый путь самоискан³я. Вотъ чего совершенно не понимаютъ его подражатели, которые съ пѣн³емъ "громъ побѣды раздавайся" "опрощаются" въ 24 часа...
Итакъ, Гогэнъ, этотъ "варваръ" и "невѣжда", какъ его называли, вобралъ и претворилъ въ себѣ всѣ вл³ян³я, господствовавш³я въ 80-хъ годахъ, отдалъ дань японизму и импресс³онизму. Его первые парижск³е пейзажи могли бы быть написаны Писсарро и Монэ; самый проникновенный знатокъ картинъ едва ли бы угадалъ въ нихъ будущаго Гогэна. Но еще глубже и плодотворнѣе было увлечете Сезанномъ. Вл³ян³е послѣдняго означало уже отказъ отъ безразличной техники импресс³онизма и переходъ къ арабескамъ красочныхъ пятенъ. Въ натюрмортѣ Гогэна, относящемся къ этому пер³оду, уже нѣтъ "точекъ" и "запятыхъ" - здѣсь больш³я красочныя пятна с³яютъ холодно-тусклымъ свѣтомъ, какъ крупные драгоцѣнные каменья старинныхъ иконъ. Сезаннъ показалъ Гогэну всю прелесть сильной художественной индивидуальности, не скованной никакими правилами и рецептами. И вотъ почему вл³ян³е Сезанна привело Гогэна къ отрицан³ю и отказу отъ всякаго вл³ян³я: отнынѣ онъ сталъ искать себя.
Здѣсь мы подходимъ къ работамъ Гогэна, написаннымъ изъ Бретани, и тутъ передъ нами встаетъ вопросъ принцип³альной важности. Въ своей книгѣ объ импресс³онизмѣ Камиллъ Моклеръ не только помѣщаетъ Гогэна въ разрядъ второстепенныхъ художниковъ, но и ставитъ ему въ примѣръ Ренуара. "Гогэнъ, - говоритъ онъ, - происходящ³й отъ Ренуара болѣе, чѣмъ это думаютъ (?), отправился на острова Таити, чтобы найти ощущен³е первобытности; Ренуаръ же нашелъ его въ самомъ себѣ". Выставка у Druet, на которой представлены были работы Гогэна, написанныя еще до поѣздки его на острова Таити, блестяще опровергла эти слова. Она показала, что еще въ Бретани стали распускаться "экзотическ³е" цвѣты гогэновской живописи, расцвѣтш³е на Таити. Въ Бретани понялъ онъ величавую красоту широкихъ декоративныхъ пятенъ, заключенныхъ въ четк³е контуры, какъ стекла готическихъ соборовъ. Въ Бретани вспыхнула въ немъ любовь къ синему цвѣту, - отъ лазурно-голубого, какъ утреннее небо, и до черно-синяго, какъ южная ночь. Наконецъ - и это важнѣе всего - въ Бретани пробудилось въ немъ то "ощущен³е первобытности", которое стало паѳосомъ и трагед³ей его жизни. И здѣсь мы видимъ глубокое различ³е въ исходныхъ точкахъ гогэновскаго и ренуаровскаго "примитивизма" и всю натянутость ихъ сближен³я, которое попытался сдѣлать Моклеръ.
Ренуара можно назвать "примитивомъ" лишь въ томъ смыслѣ, что среди рафинированнаго XIX вѣка онъ явился выходцемъ прошлаго XVIII столѣт³я, - преемникомъ Буше и Фрагонара. Его обнаженныя женщины не "дикарки", какъ ихъ называетъ Моклеръ, a раздѣтыя маркизы, эти пухлыя и лѣниво-чувственныя царицы будуара...
Гогенъ почерпнулъ свой примитивизмъ изъ совершенно другого источника - изъ первобытнаго искусства, изъ народнаго творчества. Здѣсь, въ религ³озной и наивной Бретани, среди окаменѣлыхъ и вѣковыхъ памятниковъ дохрист³анскаго миѳотворчества, въ немъ "ожилъ примитивъ". Въ этомъ сознательномъ возвратѣ Гогэна къ стих³йному и коллективному и заключается великое значен³е его живописи. И любопытно, что въ бретонскихъ работахъ Гогэна каменныя бабы, эти тяжелые и огромные причудливой формы булыжники, занимаютъ очень большое мѣсто, какъ бы символизируя его любовь къ каменному вѣку. Въ этомъ смыслѣ весьма характерна картина "Le Calvaire" (1889), изображающая изумрудно-зеленый холмъ на берегу синяго моря, на которомъ высится тоже зеленое, поросшее мхомъ, каменное и грубое изображен³е "Распят³я", а у поднож³я его - такая же неподвижная, словно окаменѣлая бретонка. Та же оцѣпенѣлость чувствуется и въ женскихъ фигурахъ, молитвенно застывшихъ передъ "Желтымъ Христомъ". Эта любовь Гогэна къ спокойнымъ позамъ, навѣянная спокойной Бретанью, весьма характерна, какъ попытка возвращен³я къ статической и монументальной красотѣ египтянъ. Въ частности, "Желтый Христосъ", осенняя гармон³и желтаго съ синимъ; напоминаетъ раннихъ фламандскихъ и французскихъ примитивовъ по тонкой смѣси религ³ознаго съ сатирическимъ...
Третья большая работа, написанная въ Бретан³и, названа Гогэномъ "Les miseres Humaines". Но не вѣрьте назван³ю - вся картина опровергаетъ его. Три женск³я фигуры чего-то ищутъ въ кучѣ осенней листвы, но въ бронзѣ этихъ листьевъ, въ золотѣ песка, въ синевѣ ихъ костюмовъ нѣтъ ни одного атома "бѣдности": подобныя краски говорятъ скорѣе о богатствѣ! Эта картина могла бы служить любопытнымъ примѣромъ внутренняго несоотвѣтств³я между сюжетомъ и исполнен³емъ, назван³емъ и содержан³емъ...
Но это несоотвѣтств³е - не случайный промахъ Гогэна. Нѣтъ, Гогэнъ и не могъ бы сложить въ краскахъ пѣснь о человѣческой бѣдности, ибо вся его живопись съ ея "экзотическимъ колоритомъ" есть гимнъ богатству природы. Мы видали въ истор³и искусства пейзажъ историческ³й, пейзажъ реалистически, paysage intime, пейзажъ импресс³онистск³й; Гогэнъ создалъ новый жанръ; - пейзажъ чувственно-пантеистическ³й. "Что можетъ быть слаще для художника, какъ отмѣчать въ букетѣ розъ оттѣнки каждой изъ нихъ, которые никогда не бываютъ рядомъ одинаковаго цвѣта", - говорилъ Гогэнъ своимъ ученикамъ въ Бретани. И дѣйствительно, мы не знаемъ пейзажиста, который съ такой же "сладостью" и яркостью воспр³ят³я подходилъ бы къ природѣ, этому "букету розъ", какъ Гогэнъ.
Если у Джорджоне и Тиц³ана природа носитъ нѣкоторый чувственный оттѣнокъ, то это только потому, что въ центрѣ ихъ картинъ розовѣетъ роскошное и плодородное тѣло женщины. Если у Беклина или Штука природа овѣяна мистикой чувственности, то это только потому, что между деревьями ихъ пейзажа мелькаютъ игривыя нимфы и похотливые сатиры... Ничего подобнаго вы не встрѣтите въ бретонскихъ пейзажахъ Гогэна. Въ нихъ нѣтъ никакой идеолог³и, но это не значитъ, что въ нихъ нѣтъ творчества. Это значитъ лишь, что они говорятъ сами за себя - языкомъ красокъ и лин³й. И если въ нихъ нѣтъ наготы человѣка, то зато въ нихъ есть какая-то особенная первобытная, безстыдная и цѣломудренная нагота природы. Снимая съ нея все случайное и обнажая въ ней лишь космическое, творящая кисть Гогэна разливаетъ по природѣ вѣчно-женственное и плодородное начало.
Цвѣтутъ весенн³я тонк³я яблоньки, словно стройныя и стыдливыя дѣвушки въ бѣло-розовыхъ вуаляхъ; отцвѣтаютъ золотыя осенн³я деревья, зазывая своей полублеклой и зрѣлой красотой; сверкаетъ тѣлесно-розовый песокъ, омытый пѣнистой волною; съ кошачьей мягкостью сплетаются и изгибаются древесные стволы, и вся земля съ ея зелеными округлостями пышетъ зноемъ сладостраст³я...
Это сладостраст³е - творческ³й и вѣчно бьющ³й ключъ жизни. Это сладостраст³е первобытное и стих³йное, которое трепещетъ въ "Пѣсни Пѣсней", которое ликовало на весеннихъ празднествахъ въ честь Д³ониса и Афродиты. Оно такъ непохоже на наше карамазовское, городское и темное сладостраст³е съ его обманными чарами! Но этотъ ключъ, такъ стремительно рвавш³йся къ солнцу, слишкомъ быстро ушелъ въ землю. Тѣ же самыя проклятыя услов³я, которыя заставили великаго Монэ пережить свой талантъ, помѣшали полному расцвѣту гогэновскаго ген³я. На островахъ Таити искалъ онъ спасен³я отъ этихъ услов³й, отъ мертваго дыхан³я современнаго города. Но онѣ настигли его и тамъ. Европейская администрац³я, спаивавшая и развращавшая золотокожихъ туземцевъ, усмотрѣла въ немъ опаснаго "анархиста". И цвѣтен³е этой богатой жизни, подточенное еще раньше червями бѣдности и болѣзни, было прервано грубымъ прикосновен³емъ костляво-цѣпкихъ пальцевъ старой Европы...
Одинъ за другимъ открылись три парижскихъ Салона - "Société des Artistes Indépendants", "Société Nationale des Baux Arts" и "Société des Artistes Franèais". Эти выставки, насчитывающ³я 9712 номеровъ, являютъ собой весьма яркую картину французскаго художества въ его цѣломъ и наводятъ на нѣкоторыя обобщен³я, которыя, быть можетъ, небезынтересны и для русскаго читателя, - особенно теперь, когда у насъ столько говорятъ о необходимости русскаго Салона.
Но прежде чѣмъ говорить о каждой изъ этихъ выставокъ, необходимо остановиться на ихъ историческомъ взаимоотношен³и, ибо, разойдясь въ настоящемъ, онѣ переплетаются корнями въ прошломъ, знаменуя собой различные этапы на пути отдѣлен³я искусства отъ государства. Но вопросъ о точкахъ касан³я государственности и художества, чрезвычайно обостривш³йся въ послѣднее время во Франц³и, настолько сложенъ самъ по себѣ, что здѣсь мы можетъ коснуться его лишь съ одной, интересующей насъ, стороны.
Истор³я французскаго Салона неразрывно слита съ политическими судьбами Франц³и: въ немъ, какъ въ микрокосмѣ, отражались всѣ колебан³я французскаго государственнаго строя.
Его истоки уходятъ въ глубь XVII вѣка. "Король-Солнце", при которомъ, по иниц³ативѣ Кольбера, и былъ организовать первый Салонъ въ 1673 году, могъ бы, перефразируя свой собственный парадоксъ, сказать: "искусство это - "я". Ибо король былъ высшимъ судьею и первымъ покровителемъ искусства, и въ течен³е всего стараго режима Салонъ представлялъ замкнутую касту, состоявшую лишь изъ членовъ "королевской академ³и", обязанныхъ ежегодно выставлять свои произведен³я въ одномъ изъ салоновъ дворца (откуда и пошло слово "Салонъ"). Heакадемики не имѣли права принимать въ немъ участ³я. Великая революц³я разрушила эту Бастил³ю искусства, упразднивъ академ³ю и превративъ Салонъ изъ отрасли королевскаго управлен³я въ автономное и международное общество художниковъ - съ выборнымъ жюри. И въ Салонѣ 1793 года, несмотря на бурность этого года, было свыше 850 номеровъ! Съ наступлен³емъ Импер³и государство вновь захватило въ свои цѣпк³я руки организац³ю Салона, назначая членовъ жюри изъ института, съ его величествомъ Луи Давидомъ во главѣ, и въ результатѣ при ³юльской монарх³и двери Салона были не разъ закрыты передъ Делакруа, Д³азомъ, Руссо, Коро и Курбэ. Лишь въ эпоху бури и натиска 48го года самодержав³е института было свергнуто, и въ Салонѣ этого года не было никакого жюри, вслѣдств³е чего количество выставленныхъ работъ повысилось до 5180. Это небывалое тогда "перепроизводство" картинъ заставило художниковъ вернуться къ жюри, которое и избиралось съ 1849 года всѣми экспонентами. Вторая Импер³я нашла эту систему слишкомъ красной и съ 1852 года вновь "национализировала" Салонъ, составляя жюри изъ администрац³и Beaux Arts. Бюрократ³я стала вершительницей судебъ искусства и превратила Салонъ въ твердыню рутины, въ неприступную для всякаго подлиннаго таланта крѣпость. Раздавая медали и ордена, государственные заказы и богатую буржуазную кл³ентуру такимъ людямъ, какъ Бугро и Деларошъ, она въ то же время систематически травила величайшихъ художниковъ XIX вѣка, Миллэ, Курбэ, Манэ, Монэ, Писсаро, Сезанна, Уистлера, обрекая ихъ на гражданскую смерть. Даже Наполеонъ III оказался "либеральнѣе" этой охранительницы, повелѣвъ въ 1863 году открыть "Салонъ отверженныхъ" для художниковъ, не принятыхъ въ оффиц³альный Салонъ, - les grands refusés, какъ ихъ тогда называли.
И все же Вторая Импер³я кончила тѣмъ, что предоставила половину жюри самимъ художникамъ. Третья Республика, которой всюду чудились коммунары, начала съ того, что ограничила право избран³я этихъ членовъ жюри лишь за привилегированными художниками, награжденными медалями. Наконецъ, конфликтъ между нац³ональнымъ искусствомъ и его оффиц³альными представителями достигъ такой остроты и престижъ Салона упалъ настолько, что правительство увидѣло себя вынужденнымъ отказаться отъ своихъ исконныхъ правъ на регламентацию Салоновъ. Эта "великая реформа" отдѣлен³я Салона отъ государства произошла въ 1881 году. Отнынѣ онъ пересталъ быть учрежден³емъ государственнымъ и перешелъ въ руки самоуправляющагося общества художниковъ съ избираемымъ на трехлѣт³е жюри. Такъ возникло "Société des Artistes Franèais.".
"Вотъ, господа художники, и y васъ есть своя республика", - заявилъ въ своей привѣтственной рѣчи Жюль Ферри, бывш³й тогда министромъ изящныхъ искусствъ. Но вскорѣ выяснилось, что въ этихъ словахъ звучала злая ирон³я: республика оказалась безъ республиканцевъ. Измѣнилось лишь назван³е Салона, a духъ его остался тотъ же. Два столѣт³я бюрократическаго удобрен³я не прошли даромъ - ядъ академизма глубоко проникъ въ почву художества и далъ всходы. Свободно избранное жюри оказалось снова въ рукахъ академиковъ и проявило почти не меньшую консервативность, чѣмъ жюри государственное. Новый Салонъ сталъ новой академ³ей, ревниво оберегающей професс³ональные интересы своихъ членовъ отъ всякой конкурренц³и. Правда, жюри перваго призыва начало новую эру съ того, что демонстративно реабилитировало Манэ, давъ ему въ 1882 году медаль, но вскорѣ уже появились новые "отверженные", новый проскрипц³онный списокъ, состоящ³й изъ неоимпресс³онистовъ и символистовъ.
Молодью силы попрежнему должны были развиваться на сторонѣ, и въ 1884 году эта молодежь основала, по иниц³ативѣ Дюбуа-Пилле и Сёра "Общество Независимыхъ" ("Société des Artistes Independants"), написавшее на своемъ знамени: "ни жюри, ни наградъ". Этотъ второй Салонъ сыгралъ огромную революц³онную роль, и заслуги его передъ французскимъ искусствомъ неоцѣнимы, но здѣсь не мѣсто перечислять ихъ. Здѣсь важно отмѣтить нѣчто совершенно другое. Салонъ "Независимыхъ", вызывавш³й обвинен³я въ анархизмѣ и подвергавш³йся бойкоту со стороны государства, мало-по-малу проявилъ такую "широкость", что государство перемѣнило гнѣвъ на милость.
Въ 1890 году Салону "Artistes Franèais" былъ нанесенъ второй ударъ и на этотъ разъ изъ его же собственной среды. По иниц³ативѣ Мейсонье и Пювисъ де Шеванна (кстати сказать, разъ 10 не принятаго въ Салонъ) отъ него отдѣлилась группа художниковъ, образовавшая "Société Nationale des Beaux Arts", - какъ ни старался Фальеръ, тогдашн³й министръ изящныхъ искусствъ, помѣшать этому расколу, обѣщая уладить дѣло, то есть... назначить комисс³ю изъ чиновниковъ для третейскаго суда. Этотъ трет³й Салонъ, сохраняя жюри, возсталъ противъ раздачи медалей, которыя въ Салонѣ "Artistes Franèais" являются важнымъ стимуломъ къ творчеству, ибо за медалью отъ жюри обыкновенно слѣдуетъ орденъ Почетнаго Лег³она отъ правительства... Но поистинѣ какой-то злой демонъ преслѣдуетъ французск³е салоны, лишая ихъ духа жива: революц³онный пылъ "Société Nationale" быстро потухъ, и оно пошло по проторенной дорожкѣ своего "антипода", все болѣе и болѣе уподобляясь ему. Когда подъ вл³ян³емъ его односторонности въ 1904 году возникъ четвертый Салонъ, - "Salon d'Automne", оно окончательно сбросило съ себя "прогрессивную" личину и, боясь конкурренц³и, угрожало исключить изъ своей среды всякаго, кто приметъ участ³е въ новомъ Салонѣ. Эту перчатку поднялъ благородный Каррьеръ, мужественно перейдя на сторону молодого Салона и тѣмъ упрочивъ его развит³е. "Принципъ свободы, который художники должны защищать болѣе, чѣмъ кто-либо, стоить выше отдѣльныхъ интересовъ", - писалъ Каррьеръ, мотивируя свой шагъ.
Какова же эта сила, нивеллирующая французск³е салоны и толкающая ихъ на стезю "умѣренности и аккуратности"?
Отдѣлен³е искусства отъ государства, происшедшее въ 1881 году, оказалось отдѣлен³емъ фиктивнымъ. Правда, съ этого времени государство перестало вмѣшиваться въ организац³ю Салоновъ и не имѣетъ прямого вл³ян³я на составъ выставокъ, но оно сохранило косвенное и не менѣе сильное вл³ян³е. Государство не выступаетъ болѣе въ красной мант³и художественнаго судьи, но зато оно является на выставку съ туго набитымъ кошелькомъ перваго покупателя. Парламентъ предоставляетъ ежегодно въ руки этого высшаго мецената въ среднемъ свыше 550,000 франковъ на покупку художественныхъ произведен³й на выставкахъ и денежныя награды художникамъ и свыше 750,000 фр. на заказы картинъ и статуй "для украшен³я общественныхъ здан³й и площадей". Какъ же осуществляется эта "воля народа", это покровительство нац³и искусству?
Государственныя покупки дѣлятся на двѣ категор³и, - покупки свободныя и покупки по прошен³ямъ (les achats sur demande). До открыт³я выставки, въ Салонъ являются директоръ "Beaux Arts", въ сопровождена многочисленной "субъ-комисс³и", состоящей изъ чиновниковъ администрац³и Beaux Arts, консерваторовъ Лувра и Люксембурга, четырехъ художниковъ, одного критика и одного любителя. Вопросъ о пр³обрѣтен³и той или иной работы рѣшается при первомъ же посѣщен³и простымъ поднят³емъ тростей. Нечего и говорить, что покупки, совершаемыя всей этой субъ-комисс³ей "консерваторовъ", отличаются крайнимъ консерватизмомъ. Въ течен³е полустолѣт³я она систематически совершала и совершаетъ государственную измѣну, позволяя частнымъ лицамъ, иностраннымъ милл³онерамъ скупать французск³я нац³ональныя богатства, какъ, напр., творен³я Миллэ, Манэ, Монтичелли, Гогэна, вслѣдств³е чего истор³я французскаго искусства такъ плохо представлена во французскихъ музеяхъ. Вторая категор³я покупокъ еще характернѣе для художественной политики буржуазной демократ³и. Художники, не имѣющ³е надежды на частныхъ покупателей и поэтому жаждущ³е, хотя и по болѣе низкой цѣнѣ, сбыть свои произведен³я государству, подаютъ о томъ прошен³я до открыт³я выставки. "И такъ какъ при парламентскомъ режимѣ каждый художникъ, парижск³й или провинц³альный, имѣетъ протекц³ю въ лицѣ своего депутата или сенатора, а иногда и обоихъ вмѣстѣ, то сенаторы и депутаты начинаютъ со свойственнымъ имъ професс³ональнымъ усерд³емъ осаду министерства или администрац³и Beaux Arts. Въ то время, какъ они такимъ образомъ осуществляютъ свой избирательный мандатъ, друзья второй категор³и обрабатываютъ членовъ субъ-комисс³и, и каждый изъ послѣднихъ получаетъ массу ходатайствъ... Когда прошен³я художниковъ и рекомендац³и разсортируются, директоръ Beaux Arts отправляется въ Салонъ въ сопровожден³и той же субъ-комисс³и. На этотъ разъ они не стараются найти достойныя произведен³я, а останавливаются только передъ тѣми, которыя были объектами ходатайствъ... Теперь больше уже не слышно споровъ; эстетика и индивидуальные вкусы перестали играть роль. Теперь дѣло идетъ не о томъ, чтобы рѣшить, хорошо ли данное произведен³е, а о томъ, достигаетъ ли оно той почетной посредственности, которая позволила бы пр³обрѣсть его, не слишкомъ растрачивая народныя деньги, - словомъ, о томъ, чтобы выбрать наименѣе плохое изъ самаго плохого... На эти покупки (achats sur demande) государство тратитъ ежегодно двѣ трети кредита, отпускаемаго на художественныя покупки вообще". И это говоритъ не какойнибудь антипарламентарный синдикалистъ, презирающ³й "электоральную политику", а одинъ изъ "безсмертныхъ", членъ института, извѣстный писатель Гюставъ Ларрумэ ("L'arts et l'йtat en France"). Такъ покупаются произведен³я искусства, такъ создается слава, такъ пишется истор³я при буржуазной республикѣ! Такъ пресловутая "художественная децентрализац³я", которой республика столь гордится, приводить фактически къ полной художественной деморализац³и населен³я, ибо купленный подобнымъ образомъ "бракъ" идетъ въ провинц³альные музеи, школы, мэр³и и префектуры, понижая на мѣстахъ и безъ того низк³е вкусы обывателей...
Но государство не только покупаетъ и заказываетъ - оно раздаетъ ежегодно въ двухъ Салонахъ ("Artistes Franèais" и "Société Nationale" крупныя денежныя прем³и, назначаемыя Conseil Superieur des Beaux Arts и торжественно вручаемыя министромъ.
Равнодействующая всѣхъ этихъ силъ и приводитъ къ расцвѣту художественнаго карьеризма, къ культивирован³ю своего рода оффиц³альнаго искусства.
Правда, въ настоящее время буржуазное государство пало такъ низко, что у него уже нѣтъ своей оффиц³альной эстетики, своей академической доктрины, своего credo, какое еще существовало въ первой половинѣ XIX вѣка. Луи Давидъ, этотъ "первый художникъ республиканскаго правительства", былъ въ сущности послѣднимъ представителемъ государственной идеи въ искусствѣ. Подражан³е греко-римскимъ канонамъ, воспринятое его учениками и культивируемое Ecole de Rome, послѣ побѣды импресс³онизма перестало быть оффиц³альнымъ conditio sine qua non. Теперь уже государство не боится синихъ тѣней и "низкихъ" сюжетовъ, противъ которыхъ оно столько воевало. За неимѣн³емъ своего собственнаго внутренняго содержан³я, оно принуждено питаться соками всѣхъ послѣднихъ завоеван³й художества, но впитывая, оно обезцвѣчиваетъ и претворяетъ ихъ въ шаблонъ. Оно боролось противъ Монэ, но прославило Бэнара, использовавшаго импресс³онизмъ; оно боролось противъ Сёра, но прославило Анри Мартена, обокравшаго его, и теперь остается ждать какого-нибудь оффиц³альнаго и салоннаго Гогэна... Итакъ, эстетика уступила мѣсто политикѣ, художественные вкусы - электоральнымъ соображен³ямъ, классицизмъ - фаворитизму. "Никогда еще художники не были болѣе свободными отъ всякой дисциплины", - писалъ Морисъ Дени. "Больше нѣтъ нац³ональнаго искусства, больше нѣтъ художественнаго воспитан³я, есть лишь анарх³я... Среди огромнаго интеллектуальнаго брожен³я современности, школа, вмѣсто того чтобы поддерживать классическ³й вкусъ французскаго XVII вѣка, учитъ лишь тому, что имѣло "успѣхъ" въ послѣднемъ Салонѣ". (См. анкету въ журналѣ "Les arts de la Vie" 1904 г.) И дѣйствительно, ступайте на ежегодныя выставки пр³обрѣтенныхъ государствомъ работъ - вы увидите тамъ полный хаосъ, объединенный развѣ лишь одной общей идеей: царствомъ посредственности. Чтобы разсчитывать на честь нац³онализац³и, на счастье государственной покупки, для художника необходимо лишь одно уклонъ къ золотой серединѣ, совмѣщен³е кажущагося модернизма съ хорошимъ тономъ и умѣренностью. Таковы фактическ³е результаты доктрины "свободнаго искусства въ покровительствующемъ государствѣ" (l'art libre dans l'Etat protecteur), съ такой гордостью провозглашенной Третьей Республикой. Такова свобода искусства въ буржуазной демократ³и.
Но развѣ это помѣшало расцвѣту французскаго искусства въ XIX вѣкѣ, развѣ эта надежда на орденъ Почетнаго Лег³она испортила Манэ или Гогэна, и развѣ не въ борьбѣ окрыляется духъ искателей новаго? - могутъ намъ возразить. Да, конечно, есть много художниковъ, преодолѣвшихъ эту лин³ю наименьшаго сопротивлен³я, но мы говоримъ обо всемъ искусствѣ въ цѣломъ, - о всѣхъ его загубленныхъ возможностяхъ, о всѣхъ малыхъ сихъ, которые могли бы стать великими... Итакъ, современное государство принижаетъ уровень искусства не какъ таковое, не какъ догматическая школа, но поскольку оно является невѣжественнымъ и двуликимъ меценатомъ, который одной рукой даетъ, а другою - отнимаетъ.
Однако не надо забывать, что есть и другой меценатъ - многолик³й и притягательный, но неизвѣстный, какъ сфинксъ. Это - буржуазная публика. Взятая en masse, она еще некультурнѣе, чѣмъ государство, ибо у нея нѣтъ не только идеаловъ, какъ у него, но даже и традиц³й. Дни верниссажа представляютъ собой ежегодное revue всего буржуазнаго Парижа, который является въ салоны не столько для того, чтобы увидѣть картины, сколько для того, чтобы показать себя. Впрочемъ, чтобы не навлечь на себя обвинен³я въ тенденц³озности, позволимъ себѣ привести авторитетное мнѣн³е Г. Жеффруа: "Они смотрятъ на картину, читаютъ книгу, слушаютъ музыку такъ же, какъ ѣдутъ на скачки, на иллюминац³ю. Книга открывается тогда, когда день пустъ и мраченъ, когда исчерпаны всѣ средства развлечен³я, когда надо лишь убить время. Музыка это - удовольств³е вечера, полезное послѣ ужина такъ же, какъ часъ ходьбы или рюмка шартреза... Что же касается картинъ, то это - вещи, повѣшенныя на стѣнахъ, которыя не могутъ не висѣть тамъ въ маѣ и ³юнѣ, это - декорац³я, мимо которой надо пройти". По словамъ репортера "Matin", еще болѣе, казалось бы, безпристрастнаго, "публика больше всего останавливается передъ большими полотнами и передъ совсѣмъ маленькими. Передъ большими публика говоритъ: это прекрасно, передъ маленькими - это мило, а иногда прибавляетъ: это естественно, картины же средняго размѣра внушаютъ ей мало интереса".
При такой полной эстетической растерянности публики понятно, что государство оказываетъ на нее моральное давлен³е, проявляя свою благосклонность къ той или иной работѣ и тѣмъ, конечно, еще болѣе усугубляя эту растерянность. "Пр³обрѣтен³е государствомъ служитъ моральной поддержкой для художника и привлекаетъ къ нему вниман³е любителя", - довольно откровенно сказалъ статсъ-секретарь Дюжарденъ-Бомецъ въ своей рѣчи 30 ³юля 1908 года. И дѣйствительно, разъ подъ картиной виситъ клеймо "Acquis par l'État" быть можетъ, художественная карьера ея творца кончена, ибо отнынѣ онъ начнетъ катиться по наклонной плоскости, но коммерческая карьера его начата и обезпечена. Намъ самимъ пришлось слышать, какъ одна почтенная дама сказала своему не менѣе почтенному супругу: "Смотри, это должно быть хорошо - это куплено государствомъ!" Вотъ почему попасть въ одинъ изъ оффиц³альныхъ Салоновъ является для художника вопросомъ "быть или не быть"; вотъ почему въ 1891 году произошелъ даже случай самоуб³йства на почвѣ непринят³я въ Салонъ... И Курбэ былъ совершенно правъ, когда, мотивируя свой отказъ принять орденъ Почетнаго Лег³она, писалъ въ 1870 году: "Мое чувство художника запрещаетъ мнѣ принять награду изъ рукъ государства. Оно некомпетентно въ области искусства и, награждая, лишь узурпируетъ общественное мнѣн³е".
Но несомнѣнно, что у богатой буржуаз³и есть и свои художественные вкусы и, какъ это можно видѣть изъ приложен³я къ каталогу Салона "Artistes Franèais", часто, оставляя академ³и денежныя суммы на прем³и художникамъ, она оговариваетъ тѣ услов³я, при которыхъ эти прем³и могутъ быть выданы. Одни жертвователи любятъ марины, друг³е - военныя картины, третьи - классическ³я темы. И если принять во вниман³е, что художники имѣютъ право сами ежегодно подавать прошен³я въ академ³ю о выдачѣ имъ той или иной прем³и, то станетъ ясно, каковъ источникъ "вдохновен³я" у многихъ художниковъ, и какова свобода "чистаго" искусства при современномъ укладѣ жизни...
Итакъ, посмотримъ, какъ отразились вкусы этихъ двухъ меценатовъ на Салонахъ этого года.
"Это не Салонъ, это - передняя искусства".
О. Мирбо, "Салонъ 1885 года".
"Буржуаз³я должна обратить вниман³е на эти картины: въ нихъ есть все, что нужно для того, чтобы поправиться - онѣ сдѣланы чисто и закончены".
"Revue de Salon" 1796 года.
"127-ая оффиц³альная выставка" - эти слова, красующ³яся на обложкѣ каталога Салона "Artistes Franèais", какъ нельзя лучше показываютъ, что, несмотря на происшедшее отдѣлен³е искусства отъ государства, онъ считаетъ себя естественнымъ преемникомъ стараго королевскаго Салона и во что бы то ни стало хочетъ остаться оффиц³альнымъ. Таковымъ онъ и является въ дѣйствительности. Это выставка одной тѣсной фамил³и - членовъ института, профессоровъ академ³и, ихъ родныхъ и знакомыхъ, проходящихъ заранѣе предопредѣленный путь отъ "почетнаго отзыва" до "почетной медали". Это выставка оффиц³альныхъ представителей французскаго искусства, - les dirigeants, какъ ихъ называютъ французы. Бонна, Кормонъ, Детайль, Лефебръ, Эберъ, Рошгроссъ и друг³е "безсмертные" члены института - вотъ кто задаетъ тонъ и почти всегда состоитъ въ правлен³и и жюри этого Салона. Другой Салонъ - "Société Nationale des Beaux Arts" - также полонъ художественныхъ карьеристовъ, но нѣсколько другого покроя: здѣсь гораздо меньше сановныхъ ветерановъ искусства, но зато гораздо больше свѣтскихъ и модныхъ живописцевъ, peintres d'un renom, въ родѣ Бэнара, Каролюса Дюрана, Гандаря и др., имѣющихъ самую богатую буржуазную кл³ентуру. Правда, въ этомъ же Салонѣ принимаютъ участ³е и так³е подлинные художники, какъ Родэнъ и Морисъ Дени, но это - исключен³е, еще болѣе подтверждающее общее правило. Оба Салона - оффиц³альный и оффиц³озный - торжественно открываются президентомъ республики и, какъ было сказано, являются объектами государственныхъ прем³й и наградъ.
Когда входишь въ салоны и видишь эти безконечные залы и огромныя полотна, эти тяжелые ковры и богатыя золотыя рамы, эти тысячи картинъ и бѣлый лѣсъ статуй и эти черные потоки публики, заливающ³е выставку, - чувствуешь себя подавленнымъ и ослѣпленнымъ... Но потомъ съ тоской вспоминаешь, что гдѣ-то уже видѣлъ всѣ эти работы, что все то же самое было уже въ прошломъ году и, навѣрное, двадцать пять лѣтъ тому назадъ - недаромъ же О. Мирбо еще въ 1885 году назвалъ Салонъ "огромнымъ базаромъ посредственностей". Въ "Société Nationale" еще можно усмотрѣть кое-как³е чахлые побѣги жизни, въ Салонѣ "Artistes Franèais" - могильная неподвижность.
Огромные размѣры картинъ, исполинск³я панно - вотъ первое, что бросается въ глаза, и можно вообразить, что находишься въ Венец³анской республикѣ XVII вѣка. Но французская республика, заказывая эти панно для музеевъ и университетовъ, стоитъ, очевидно, на - уже отмѣченной нами точкѣ зрѣн³я публики, заботясь не столько о качествѣ, сколько о величинѣ этихъ картинъ. Ибо, какъ ни растутъ онѣ ввысь и вширь, все же это не "высокое искусство", не Grand Art, а лишь громадное искусство. У большинства изъ нихъ нѣтъ стиля, нѣтъ широты размаха, полета чувства, декоративности концепц³и; это - маленьк³я виньетки, видимыя черезъ гигантскую лупу. Въ лучшемъ случаѣ эти панно - какъ, напр., "Le Repos divin" Дюбуффъ-Верле или "L'Essor" Обюртена - являются перепѣвами Шаванновской живописи, но, конечно, съ большой дозой сахара. Весьма банальна "Пластика", панно Бэнара, котораго такъ расхвалилъ въ своей книгѣ объ импресс³онизмѣ К. Моклеръ, заказанное для Petit-Palais; еще банальнѣе панно Ролля, этого вице-президента "Société Nationale". Но возмутительнѣе всего колоссальныя олеограф³и Бертэ "Трудовая Бретань" для Нантскаго музея и "Городской праздникъ" Гро, заказанный муниципалитетомъ города Tourcoing'a. И странно было бы видѣть, что во Франц³и, гдѣ имѣются деньги (750,000 фр.!), гдѣ имѣется такая потребность въ стѣнной живописи, эти жалк³я работы будутъ "украшать" общественныя здан³я, въ то время какъ так³е изумительные декораторы, какъ Манэ, Сёра, Гогэнъ и Морисъ Дени, не нашли точекъ приложен³я для своего таланта! Такова эта Венец³анская республика современности!
Господство жанра, культъ "peinture à sugets" вотъ вторая черта, поражающая въ весеннихъ Салонахъ. На выставкѣ "независимыхъ" и въ Осеннемъ Салонѣ публика прежде всего смотритъ на картины, а потомъ уже въ каталогъ, здѣсь же публика читаетъ сначала каталогъ, а затѣмъ уже переводитъ глаза на картину, ибо послѣдняя зачастую и непонятна безъ комментар³евъ. Эта страсть къ анекдоту, къ дидактической живописи характерна для буржуазныхъ художниковъ и буржуазной публики - не случайно то, что она вспыхнула въ Голланд³и и во Франц³и вмѣстѣ съ нарожден³емъ буржуаз³и. Для утонченнаго феодала, сидѣвшаго въ своемъ замкѣ, картина была органической частью того монументальнаго стиля, которымъ была окружена вся его жизнь; при новомъ режимѣ, когда жизнь оторвалась отъ архитектурнаго стиля, картина стала вещью въ себѣ, интересующей буржуа лишь постольку, поскольку она является анекдотомъ, имѣющимъ самостоятельно-литературное значен³е. Отнынѣ картина должна быть amusant. Это новое художественное м³ровоспр³ят³е, воплощенное прежде всего Теньеромъ, Гогартомъ и Грёзомъ, раскроется передъ вами, если вы прочитаете "Салоны" Дидро, который понималъ задачу художественной критики въ подробномъ описан³и сюжетовъ картинъ... Итакъ, въ обоихъ Салонахъ этого года было много картинъ, изображающихъ "поучительные факты", почерпнутые изъ кинематографа. Такова, напр., кровавая картина "Alcool" Захари, купленная Нац³ональной лигой для борьбы съ пьянствомъ, или "Lettre anomine", изображающая цѣлую семейную драму, которая заставляетъ публику ломать себѣ голову, а насъ - вспомнить вѣрное замѣчан³е Гонкура, что "никто въ м³рѣ не выслушиваетъ столько глупостей, какъ картина". Но все же современная буржуаз³я переросла уже эти сентиментальные, семейные жанры, которые до слезъ трогали ея бабушекъ - она стала солиднѣе. Теперь ее интересуютъ не только сюжеты "государственной" важности, какъ, напр., "Пр³ѣздъ президента", изображен³е "Республики" или "Вторжен³е пруссаковъ", но и картины изъ области рабочей жизни. Обил³е этого "рабочелюб³я" въ оффиц³альномъ салонѣ "Artistes Franèais" весьма характерно для переживаемаго политическаго момента, когда клемансизмъ проникъ даже въ искусство. Тутъ есть идиллическое изображен³е мирнаго счастья пролетар³я, въ родѣ триптиха Фурн³е; есть скульптура: "Видѣн³е рабочаго", которому грезится золотой дождь, или "Рабоч³й и Фортуна" съ рогомъ изобил³я, откуда сыплются золотыя монеты. Есть "Республиканскiе законы, охраняющ³е слабыхъ и несчастныхъ", или "Благотворительность", передъ которой съ благоговѣн³емъ преклоняется бѣдная семья. Среди скульптуры есть мраморная группа работы Маргета, одного изъ "безсмертныхъ", предназначенная для памятника Вальдеку Руссо и изображающая "Законъ о синдикатахъ": "Демократ³я (конечно, женщина), покровительствующая рабочему классу", какъ сказано въ каталогѣ, подводитъ двухъ дюжихъ молодцовъ, долженствующихъ символизировать пролетар³евъ, къ бюсту Вальдека Руссо... Да, хорошо живется рабочему классу при Третьей Республикѣ вообще и при Клемансо въ частности - ему остается только спокойно сидѣть да ждать, пока не прольется золотой дождь...
Только вотъ странно: откуда берутся въ Салонѣ так³я картины, какъ "Бунтъ" Хофбауэера, изображающей патруль конной гвард³и съ шашками наголо, или горельефъ Моро-Вотье, представляющ³й "Стѣну коммунаровъ", изъ которой выступаютъ тѣни разстрѣлянныхъ? Впрочемъ, это не смутило администрац³ю Салона - она нашла ген³альный выходъ изъ этого malentendue: "Стѣна коммунаровъ", которую подъ этимъ назван³емъ уже давно знаетъ весь свѣтъ, въ каталогѣ Салона названа "Стѣной въ память жертвъ революц³й" и, чтобы все-таки не напугать ту публику, которая передъ ней останавливается, снабжена сентенц³ей изъ Виктора Гюго: "То, чего мы требуемъ отъ будущаго, это - Справедливость, а не Месть"...
Второе мѣсто послѣ жанровъ занимаютъ въ Салонѣ - особенно въ "Société Nationale" - портреты: коллективные и индивидуальные, семейные и свѣтск³е, женск³е и мужск³е. Здѣсь мы вступаемъ въ область уже не столько оффиц³альнаго, сколько буржуазнаго искусства par exellence. Ибо г. X... и г-жа Y..., эти безымянные короли нашего времени - вотъ кто питаетъ нынѣ портретную живопись во Франц³и, бывшую нѣкогда роскошнымъ зеркаломъ аристократ³и.
Исторически, портретъ выросъ въ оранжереѣ абсолютизма, который - отъ Ант³оха и до Бонапарта - вдохновлялъ цѣлыя поколѣн³я портретистовъ. Это королевск³й дворъ покровительствовалъ Фукэ и Клуэ въ XV, Риго и Ларжильеру, Ванъ-Дейку и Веласкецу въ XVII, Латуру и Виже-Лебрёнъ, Гэнсборо и Рейнольдсу въ XVIII вѣкахъ. Но все же несомнѣнно и не случайно, что расцвѣтъ торговой буржуаз³и всегда совпадалъ съ расцвѣтомъ портрета и именно - портрета реалистическаго. Такъ было въ Грец³и послѣ Пелопонесской войны, такъ было въ Голланд³и и Фландр³и послѣ освободительнаго возстан³я XVI вѣка. Портреты grands seigneurs'овъ и принцессъ, которые величественно "позировали" передъ Рубенсомъ и Веласкецомъ, представляютъ собой цѣлую декоративно-аллегорическую композиц³ю. Скромные коммерсанты и бургомистры, сидѣвш³е передъ Рембрандтомъ и Хальсомъ, не умѣли, да и не хотѣли "позировать" - они изображены въ моментъ своихъ обычныхъ занят³й, за столомъ засѣдан³й, среди мѣщанской обстановки. Во всѣхъ этихъ "Портретахъ неизвѣстныхъ" чувствуется то довольство настоящимъ, то обожествлен³е своей обыденности, то самообожествлен³е, какое было у буржуаз³и послѣ побѣды. Она не хватала звѣздъ съ неба - ей было очень хорошо на землѣ; она не хотѣла походить на аристократовъ - она хотѣла видѣть свое собственное зеркало. И какъ только велик³й Рембрандтъ осмѣлился въ своемъ "Ночномъ обходѣ" подняться надъ этой каждодневностью, выйти за грани реализма, - онъ впалъ въ немилость...
Черезъ 150 лѣтъ, на второй день послѣ Великой революц³и начинается такой же расцвѣтъ портрета и во Франц³и, гдѣ "каждый разбогатѣвш³й буржуа былъ счастливь повѣсить въ гостиной свой портретъ" (Benoit, "L'Art franèais sous la Révolution"). Съ паден³емъ Импер³и реалистическая тенденц³я въ портрете окончательно восторжествовала. Послѣ полуклассическаго Давида появляется Энгръ, этотъ первый подл инный портретистъ французской буржуаз³и, давш³й въ своемъ "Portrait de Bertin" (редакторъ "Débats") синтетическ³й образъ хитраго дѣльца, l'homme d'affaire XIX вѣка, съ необычайно сильной экспресс³ей во всей самодовольной фигурѣ. Энгръ презиралъ живопись, говоря, что краски "никчемное украшен³е" рисунка ("agrément négligeable"), и эта безцвѣтность Энгровскихъ портретовъ чрезвычайно характерна - она являлась выражен³емъ безцвѣтности той новой жизни, которая наступила послѣ паден³я Импер³и. Дѣловымъ людямъ было не до прикрасъ...
Но зато какой крикъ негодован³я поднялся, когда въ концѣ 50-хъ годовъ Курбэ изобразилъ провинц³альную буржуаз³ю во всемъ реализмѣ ея мѣщанскаго уродства! Французская буржуаз³я, раньше требовавшая "только правды", перестала любить эту правду, ставшую для нея теперь менѣе пр³ятной, чѣмъ она была раньше. Ея вкусы повысились, и отнынѣ ей нужно было не вѣрное зеркало, а "возвышающ³й обманъ", И отнынѣ французск³е свѣтск³е портретисты, въ родѣ Бонна, какъ бы идя по слѣдамъ гоголевскаго моднаго живописца Черткова, нарисовавшаго Психею вмѣсто петербургской дѣвицы, "безстыдно пользуются слабостью людей, которые за лишнюю черту красоты, прибавленную художникомъ... готовы простить ему всѣ недостатки, хотя бы эта красота была во вредъ самому сходству".