Шаляпин Федор Иванович - Маска и душа

лку" Пушкина?

   - Нет, прочти текст роли, как ее у вас поют. Вот хотя бы эту первую арию твою, на которую ты жалуешься.

   Я прочел. Все правильно. С точками, с запятыми - и не только с грамматическими, но с логическими передыханиями. Дальский прослушал и сказал:

   - Интонация твоего персонажа фальшивая - вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые Мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а Мельник - степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.

   Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского. Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова - вот оно что! Значит, я прав, что недоволен своей "Блохой", и, значит, в правильности интонации, в окраске слова и фразы - вся сила пения.

   Одно bel canto недаром, значит, большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот знаю певцов с прекрасными голосами, управляют они своими голосами блестяще, то есть могут в любой момент сделать и громко, и тихо, piano и forte, но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слоги или слова. Так что зачастую слушатель не понимает, о чем, бишь, это они поют? Поет такой певец красиво, берет высокое do грудью и чисто, не срывается и даже как будто вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один вечер спеть несколько песен, то почти никогда одна не отличается от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти. Не знаю, как реагирует на это рядовой слушатель, но лично мне после второй песни делается скучно сидеть в концерте. Надо быть таким исключительным красавцем по голосу, как Мазини, Гайяре или Карузо, чтобы удержать внимание музыкального человека и вызвать в публике энтузиазм исключительно органом... Интонация!.. Не потому ли, думал я, так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров? Ведь кто же умеет в опере просто, правдиво и внятно рассказать, как страдает мать, потерявшая сына на войне, и как плачет девушка, обиженная судьбой и потерявшая любимого человека?.. А вот на драматической русской сцене хороших актеров очень, очень много. После разговора с Дальским я с еще большей страстью занялся изучением милой "Блохи" и решил отныне учиться сценической правде у русских драматических актеров.

   В мои свободные вечера я уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои роли наши превосходные артисты и артистки: Савина, Ермолова, Федотова, Стрельская, Лешковская, Жулева, Варламов, Давыдов, Ленский, Рыбаков, Макшеев, Дальский, Горев и в особенности архигениальнейшая Ольга Осиповна Садовская. Если Элеонора Дузе на сцене почти никогда не была актрисой, а тем именно лицом, которое она изображала, то Ольга Садовская, кажется мне, в этом смысле была еще значительнее. Все большие актеры императорской сцены были один перед другим на плюс, но Садовская раздавила меня один раз на всю жизнь. Надо было видеть, что это была за сваха, что это была за ключница, что это за офицерская была вдова.

   - И как это вы, Ольга Осиповна, - робко спросил я ее раз, - можете так играть?

   - А я не играю, милый мой Федор.

   - Да как же не играете?

   - Да так. Вот я выхожу да и говорю. Так же я и дома разговариваю. Какая я там, батюшка, актриса! Я со всеми так разговариваю.

   - Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это же сваха.

   - Да, батюшка, сваха!

   - Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете!

   - Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другие есть. Так и другая будет разговаривать, как она должна разговаривать. Ведь язык-то наш русский - богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А какая сваха - это уж, батюшка, как хочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет.

   Садовская не держала голоса в маске, не опирала на грудь, но каждое слово и каждую фразу окрашивала в такую краску, которая как раз именно была нужна. Выходила Садовская на сцену, и сейчас же все чувствовали, что то, что она дает, есть _к_в_и_н_т_э_с_с_е_н_ц_и_я_ свахи, всем свахам сваха, что убедительнее, правдивее и ярче этого сделать уже невозможно.

   Русская драма производила на меня такое сильное впечатление, что не раз мне _к_а_з_а_л_о_с_ь, что я готов бросить оперу и попытать свои силы на драматической сцене. Говорю _к_а_з_а_л_о_с_ь_ потому, что это чувство было, конечно, обманное. К опере меня крепко привязали все тяготения моей души, которая, по пушкинскому выражению, была уже "уязвлена" музыкою навсегда...

   Дирекция между тем готовила репертуар будущего сезона. Позвал меня опять главный режиссер Кондратьев.

   - Вот тебе, Шаляпин, клавир "Юдифи". Попробуй за лето приготовить Олоферна.

   Роль Олоферна в "Юдифи" Серова - роль необыкновенной силы, трудная и интересная - какая соблазнительная приманка!

   Я снова ожил душой, и все, что я думал плохого об императорской сцене, показалось мне несправедливым.

   С радостью захватил я с собой клавир "Юдифи" и веселый направился к себе домой, в мой богемный "Пале-Рояль" на Пушкинской улице, с намерением посвятить лето изучению роли Олоферна. Но судьба готовила мне, по-видимому, иной путь. Я уже собирался на летнюю квартиру в один из пригородов Петербурга, как неожиданно получил приглашение поехать в Нижний Новгород петь в оперном театре знаменитой Нижегородской ярмарки. Всякий актер любит путешествовать. Привержен этой слабости и я. Забыв ассирийского военачальника и клавир "Юдифи", я с величайшей охотой направился в Нижний Новгород - милый, приятный, какой-то родной русский город со старинным кремлем, стоящим на горе при слиянии двух прекраснейших русских рек - Волги и Оки.

  

  

   Необыкновенное количество мачт, пароходов, барж загрудило подступы к городу, а ярмарка гудела всевозможнейшими звуками, какие только мог представить себе человек до изобретения радио. На ярмарке яркие краски России смешались с пестрыми красками мусульманского востока. Просторно, весело, разгульно текла жизнь великого торжища. Мне все это сильно понравилось.

   Театр оказался хорошим, приятным. Новый, только что отстроенный. Директрисой оперы являлась г-жа Винтер, но за нею, как я скоро же узнал, стоял известный московский строитель железных дорог Савва Иванович Мамонтов. Мне было всего 23 года, жизнь я знал мало, и когда меня представили Мамонтову, сказав, что это известный меценат, я не сразу понял, что это такое - меценат?

   Мне объяснили: этот миллионер сильно любит искусство, музыку и живопись, артистов и художников. Сам в свободное время сочиняет все что угодно и тратит большие деньги на поощрение искусства, в котором знает толк. Хотя официальной хозяйкой оперы считается как будто г-жа Винтер, настоящий хозяин предприятия С. И. Мамонтов: его деньги, его энергия, его вкус.

   Я еще не подозревал в ту минуту, какую великую роль сыграет в моей жизни этот замечательный человек. Но на первых же репетициях я сразу почувствовал разницу между роскошным кладбищем моего императорского театра с его пышными саркофагами и этим ласковым зеленым полем с простыми душистыми цветами.

   Работа за кулисами шла дружно, незатейливо и весело. Не приходили никакие чиновники на сцену, не тыкали пальцами, не морщили бровей. Приятно поразили меня сердечные товарищеские отношения между актерами. Всякий дружески советовал другому все, что мог со знанием дела посоветовать, сообща обсуждали, как лучше вести ту или другую сцену, - работа горела.

   Сезон в Нижнем Новгороде был для меня вполне счастливым. Смущало, правда, то, что более старые и опытные артисты иногда говорили мне:

   - Хорошо играешь, Федор. Но в опере надо петь - это главное.

   "А я разве не пою?" - спрашивал я себя и не совсем понимал, что, собственно, они разумеют. Другие говорили еще, что интересный молодой человек Шаляпин, а вот только имеет наклонность к "шпагоглотательству". Это, вероятно, было синонимом петербургского "кривлянья". Правду сказать, с "фольгой" я к тому времени уже окончательно порвал. В бутафорию и в ее чудеса я уже окончательно не верил. Я все настойчивее и тревожнее искал формы более искреннего выражения чувства на сцене. Художественная правда бесповоротно уже сделалась моим идеалом в искусстве. Вот это и было "шпагоглотательство", над которым иные из моих товарищей посмеивались.

   Мне казалось, что первый понял мои чувства и тяготения наш пленительный меценат. Замечу кстати, что Мамонтов готовился сам быть певцом, прошел в Италии очень солидную музыкальную подготовку и, кажется, собирался уже подписать контракт с импресарио, когда телеграмма из Москвы внезапно изменила весь его жизненный план: он должен был заняться делами дома Мамонтовых. Был он и очень неплохим скульптором. Вообще это был человек очень хорошего и тонкого вкуса. Сочувствие такого человека имело для меня очень большую ценность. Впрочем, о сочувственном отношении к моей работе Мамонтова я догадывался инстинктом. Он прямо не выражал мне ни одобрения, ни порицания, но часто держал меня в своей компании, приглашал обедать, водил на художественную выставку. Во время этих посещений выставки он проявлял заметную заботу о развитии моего художественного вкуса. И эта мелочь говорила мне больше всего остального, что Мамонтов интересуется мною, как художник интересуется материалом, который ему кажется ценным.

   Вкус, должен я признаться, был у меня в то время крайне примитивный.

   - Не останавливайтесь, Феденька, у этих картин, - говорит, бывало, Мамонтов. - Это все плохие.

   Я недоуменно пялил на него глаза.

   - Как же плохие, Савва Иванович. Такой ведь пейзаж, что и на фотографии так не выйдет.

   - Вот это и плохо, Феденька, - добродушно улыбаясь, отвечал Савва Иванович. - Фотографии не надо. Скучная машинка.

   И он вел меня в отдельный барак, выстроенный им самим для произведений Врубеля.

   - Вот, Феденька, - указывал он на "Принцессу Грёзу", - вот это вещь замечательная. Это искусство хорошего порядка.

   А я смотрел и думал:

   - Чудак наш меценат. Чего тут хорошего? Наляпано, намазано, неприятно смотреть. То ли дело пейзажик, который мне утром понравился в главном зале выставки. Яблоки, как живые, - укусить хочется; яблоня такая красивая - вся в цвету. На скамейке барышня сидит с кавалером, и кавалер так чудесно одет (какие брюки! непременно куплю себе такие). Я, откровенно говоря, немного в этих суждениях Мамонтова сомневался. И вот однажды в минуту откровенности я спросил его:

   - Как же это так, Савва Иванович? Почему вы говорите, что "Принцесса Грёза" Врубеля хорошая картина, а пейзаж - плохая? А мне кажется, что пейзаж хороший, а "Принцесса Грёза" - плохая.

   - Вы еще молоды, Феденька, - ответил мне мой просветитель. - Мало вы видели. _Ч_у_в_с_т_в_о_ _в_ _к_а_р_т_и_н_е_ _В_р_у_б_е_л_я_ _б_о_л_ь_ш_о_е.

   Объяснение это не очень меня удовлетворило, но очень взволновало.

   - Почему это, - все время твердил я себе, - я чувствую так, а человек, видимо, образованный и понимающий, глубокий любитель искусства, чувствует иначе?

   того вопроса я в Нижнем Новгороде так и не разрешил. Судьба была милостива ко мне. Она скоро привела меня в Москву, где я решил и этот, и многие другие важнейшие для моей жизни вопросы.

  

  

   Мамонтов содержал оперу в Москве и позвал меня к себе в свою труппу. У меня же на следующий сезон был контракт с Мариинским театром - контракт с крупной неустойкой. Мне предложена была там ответственная роль Олоферна. Успех мой в конце сезона наметился ярко. Было трудно все это бросить.

   С другой стороны, были серьезные художественные и интимные мотивы, побуждавшие меня принять предложение Мамонтова. Я колебался. Я не в состоянии честно определить удельный вес различных влияний, заставивших меня заплатить неустойку и порвать с императорской сценой, но не могу обойти молчанием одно из них, сыгравшее, во всяком случае, далеко не последнюю роль в моем решении. Я говорю о моральной атмосфере Мариинского театра в то время.

   - Директор идет! - кричал приставленный к двери сцены страж.

   И все мгновенно застывали на своих местах. И, действительно, входил И. А. Всеволожский. Почтенный человек в множестве орденов. Сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам, говорил: "здасте... здасте..." - и совал в руку два пальца. Эти два пальца получал, между прочим, и я. А в антрактах приходили другие люди в вицмундирах, становились посреди сцены, зачастую мешая работать, и что-то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами в воздух. После этих пальцев в воздух режиссер, как оглашенный, кричал:

   - Григорий! Прибавь свету на левой кулисе. В четвертый дай софит (продольная рампа).

   - Степан! Поправь крыло у ангела.

   Рабочие бежали туда и сюда, лазили наверх, поправляли ангелов.

   В коридорах я слышал, как Григорий, Степан и прочие нелестно говорили про эти вицмундиры:

   - Дармоеды, дураки толстопузые!

   Так непочтительно выражались рабочие, а актеры друг перед другом в это самое время похваливали вслух то одного, то другого "дармоеда". Чувствовалось, что похвала эта неискренняя. Спрашивали и меня иногда - знаешь ли такого-то начальника монтировочной части?

   - Да так, знаю, - говорю, - немножко; встречаю на сцене.

   - Правда, симпатичный, милый человек?

   - Да, хороший человек, - осторожно соглашаюсь я. Не думаю, однако, что по моей интонации слова "хороший" выпытыватель поверил мне...

   Не нравилось мне, что актеры молчали и всегда соглашались со всем, что и как им скажет чиновник по тому или другому, в сущности, актерскому, а не чиновничьему делу. Конечно, чиновники, слава богу, не _п_о_к_а_з_ы_в_а_л_и, как надо петь и играть, но выражали свое мнение веско, иногда по лицеприятию, то есть о хорошем говорили плохо, а о дурном хорошо. Случалось мне замечать, что и в драматических императорских театрах начальники монтировочных частей распоряжались на сцене своевольно, как и в опере.

   - Скажите, - говорю я артисту-товарищу, - отчего же здесь так мало идут русские оперы?

   - Довольно с тебя. Идет "Русалка", идет "Жизнь за царя", "Руслан и Людмила", "Рогнеда".

   - Но есть же другие оперы!

   - В свое время пойдут и эти. А теперь и этого довольно.

   И отказывали в постановке "Псковитянки" Римского-Корсакова! Неужели и от Грозного пахло щами и перегаром водки!

   Играя Мефистофеля и желая отойти от "фольги", я попросил заведующего гардеробом и режиссера сшить мне новый костюм - такой, в котором, казалось мне, я мог бы несколько иначе изобразить Мефистофеля. Оба, как бы сговорившись, посмотрели на меня тускло-оловянными глазами, даже не рассердились, а сказали:

   - Малый, будь скромен и не веди себя раздражающе. Эту роль у нас Стравинский играет и доволен тем, что дают ему надеть, а ты кто такой? Перестань чудить и служи скромно. Чем скромнее будешь служить, тем до большего дослужишься...

   Как удушливый газ, отягчали мою грудь все эти впечатления. Запротестовала моя бурная натура.

  

   Запросилась душа на широкий простор,

   Взял я паспорт, подушное отдал

   И пошел в бурлаки, -

  

   как говорится в стихотворении Никитина.

   Махнул я рукою на ассирийского царя Олоферна, забрал все мое движимое имущество и укатил в Москву к Мамонтову.

   Только ли к Мамонтову? Я был в том периоде человеческого бытия, когда человек не может не влюбляться. Я был влюблен - в Москве...

  

  

   В Москве мне предстояло, как читатель, вероятно, помнит, решить спор между аппетитной яблоней в цвету, нравившейся мне, и неудобоваримой "Принцессой Грёзой", нравившейся С. И. Мамонтову. Я хочу исчерпать эту тему теперь же, прежде чем я перейду к дальнейшему рассказу об эволюции моего сценического творчества. Дело в том, что этот московский период, в течение которого я нашел наконец свой настоящий путь в искусстве и окончательно оформил мои прежние бессознательные тяготения, отмечен благотворным влиянием замечательных русских художников. После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным и примитивным вкусом в живописи, который в Нижнем Новгороде так забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические образы, которые дали мне славу. Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи.

   В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться.

   Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухое, Нестеров и тот самый Врубель, чья "Принцесса Грёза" мне казалась такой плохой.

   Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок.

   Наш знаменитый пейзажист Исаак Ильич Левитан не имел прямого отношения к моей театральной работе, но именно он заставил меня почувствовать ничтожность банальной яблони в цвету и великолепных брюк молодого человека на скамейке.

   Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов.

   - Протокольная правда, - говорил Левитан, - никому не нужна. Важна ваша _п_е_с_н_я, в которой _в_ы_ поете лесную или садовую тропинку.

   Я вспомнил о "фотографии", которую Мамонтов называл "скучной машинкой", и сразу понял, в чем суть. Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, - это не искусство. Понял я, что во _в_с_я_к_о_м_ искусстве важнее всего чувство и дух - тот глагол, которым пророку было поведено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте - как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере. Первое мое выступление в театре Мамонтова состоялось в "Фаусте" Гуно. Роль Мефистофеля как будто считается одной из моих лучших ролей. Я пел ее сорок лет подряд во всех театрах мира. Она, таким образом, в некотором смысле освящена традицией в том виде, в каком я ее представляю. Я должен сделать признание, что Мефистофель - одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической, единственно подходящим средством выражения является скульптура.

   Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, то есть во всяком жесте, но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии.

   Я пробовал осуществить этот мой образ Мефистофеля на сцене, но удовлетворения от этого не получил. Дело в том, что при всех этих попытках я практически мог только приблизиться к моему замыслу, не осуществляя его вполне. А искусство, как известно, приблизительного не терпит. Мне нужно вполне _н_а_г_о_е_ скульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из-за соседства со щепетильным "nu" мне приходилось быть просто _р_а_з_д_е_т_ы_м_ в пределах салонного приличия... Встретил я к тому же и некоторые объективные технические затруднения. Как бы то ни было, Мефистофеля я играл по узаконенному чекану, выработанному раньше многими талантливыми художниками и поэтами. Чекан этот, несомненно, производит на публику впечатление, и он имеет, следовательно, свои права.

   Однако мой первый московский Мефистофель от сценической традиции кое в чем уклонялся. Прежде всего, я надел новый костюм, который совсем не походил на привычный костюм лжеландскнехта. Мефистофелю полагается по чину два пера - я одно убрал, надел только одно. Перестал я также наклеивать усы, закрученные кверху усатином. Мне казалось, что от этих маленьких перемен фигура Мефистофеля внешне выигрывает. Одно перо больше подходит к лицу, с которого убрали усы; без усов же лицо выглядит более костлявым, то есть более скульптурным и, следовательно, более соответствует стилю персонажа.

   Мой Мефистофель имел большой успех. Я был очень юн, эластичен, скульптурен, полон энергии и голоса. Я понравился публике. Критика заметила также внешнюю новизну образа и об этом не умолчала. Она весьма любезно приписала мне какую-то заслугу. Но что было воистину превосходно, что для меня было главное - я понравился Мамонтову и моим новым друзьям и воспитателям - художникам-живописцам, Мамонтов после этого спектакля великодушно предоставил мне carte blanche - разрешил мне заказывать для моих ролей новые костюмы по моему вкусу и вообще иметь суждение о постановке пьес, в которых я участвую.

   В художественном отношении это было весьма существенное преимущество. Обыкновенно в частных театрах с костюмами дело обстояло весьма печально. В складах, наполненных всякой ветошью, всегда были наготове костюмы определенных "стилей" - испанский, пейзанский и т. п. Когда надо было играть Мефистофеля, помощник режиссера кричал:

   - Эй, Григорий, тащи немецкий!.. N 16.

   У такого мецената, как Мамонтов, этого, конечно, быть не могло. Однако же, право, шить новые костюмы для каждой роли было широким жестом даже в его антрепризе. К этому надо добавить еще то, что сам Мамонтов заботливо давал мне советы, помогал выбирать цвета материй, для того чтобы мои костюмы были в гармонии с декорациями, которые с любовью работали ему лучшие художники Москвы.

  

  

   До сих пор я с радостью вспоминаю этот чудесный московский период моей жизни. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и как губка впитывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений. Мамонтов открыл двери своего театра для великих русских композиторов, которыми пренебрегала императорская сцена. В короткое время он поставил четыре оперы Римского-Корсакова и воскресил к славе Мусоргского свежей постановкой "Бориса Годунова" и "Хованщины".

   У Мамонтова я получил тот репертуар, который дал мне возможность разработать все особенные черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из девятнадцати ролей, созданных мною в Москве, пятнадцать были роли русского репертуара, к которому я тяготел душою. Но самым большим благодеянием для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я мог позволить себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные вицмундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок.

   Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в "Юдифи" Серова. Художественно-декоративную часть этой постановки вел мой несравненный друг и знаменитый наш художник Валентин Александрович Серов, сын композитора. Мы с ним часто вели беседы о предстоящей работе. Серов с увлечением рассказывал мне о духе и жизни древней Ассирии. А меня волновал вопрос, как представить мне Олоферна на сцене? Обыкновенно его у нас изображали каким-то волосатым размашистым чудовищем. Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшего дыхания древности. Это бывал просто страшный манекен, напившийся пьяным. А я желал дать не только живой, но и характерный образ древнего ассирийского сатрапа. Разумеется, это легче желать, чем осуществить. Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ее неуловимый трепет? И вот однажды в студии Серова, рассматривая фотографии памятников старинного искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменные изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног - всегда в одном и том же направлении. Ломаная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти наступательно заострена вперед. Ни одного в сторону раскинутого движения!

   В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы - подумал я - изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным. Конечно, не так, вероятно, жили люди той эпохи в действительности; едва ли они так ходили по своим дворцам и в лагерях; это, очевидно, прием стилизации. Но ведь стилизация - это не сплошная выдумка, есть же в ней что-нибудь от действительности, рассуждал я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросил Серова, что подумал бы он о моей странной фантазии?

   Серов как-то радостно встрепенулся, подумал и сказал:

   - Ах, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако поберегись. Как бы не вышло смешно...

   Мысль эта не давала мне покоя. Я носился с нею с утра до вечера. Идя по улице, я делал профильные движения взад и вперед руками и убеждал себя, что я прав. Но легко ли будет, возможно ли будет мне при такой структуре фигуры Олоферна заключать Юдифь в объятия?.. Я попробовал - шедшая мне навстречу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:

   - Какой нахал!..

   Я очнулся, рассмеялся и радостно подумал:

   "Можно..."

   И в 1897 году на Москве-реке в театре Солодовникова я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием. Успех Олоферна превзошел все ожидания. Вспоминая эту первую мою попытку и мой успех, я теперь ясно отдаю себе отчет, как я был тогда еще несовершенен. Я смею думать, однако, что я первый на сцене попробовал осуществить такое вольное новшество.

   Много раз впоследствии я имел удовлетворение видеть, как талантливейшие русские хореографы с успехом применяли этот новый прием в более совершенном виде в танцах и балетных спектаклях...

   Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они ни были архаичны, условны и необычны, будут все-таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует.

  

  

   В этот плодотворный московский период работа над каждой ролью приносила мне какое-нибудь неожиданное поучение, какой-нибудь новый урок или же укрепляла меня в каком-нибудь уже ранее сложившемся убеждении, полезном для моего искусства. Значение и важность правильной интонации роли я сознавал уже давно, пожалуй, еще со времени моих занятий с Усатовым, а в особенности после разговора с Дальским о роли Мельника.

   Но вот при постановке "Псковитянки" Римского-Корсакова мне пришлось выстрадать это сознание в прямо-таки драматической форме.

   Я играл в "Псковитянке" роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного царя - одну из самых сложных и страшных фигур в русской истории.

   Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу - толку никакого.

   Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.

   Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль - от самой первой фразы до последней.

   - А ну-ка, - сказал Мамонтов, - начните-ка еще сначала.

   Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.

   Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности. Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника боярина Токмакова.

   - Войти аль нет? - первая моя фраза.

   Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос "быть или не быть?" В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более - читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

   Произношу фразу "войти аль нет?" - тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт - скучно и тускло.

   Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

   - Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.

   Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. Интонация фальшивая! - сразу почувствовал я. Первая фраза - "войти аль нет?" - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

   Я повторил сцену:

   - Войти аль нет?

   Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра... Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

   Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит - понял я раз навсегда и бесповоротно, - математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto...

   Я уже сказал, что каждая новая постановка сближала меня с каким-нибудь замечательным русским художником. "Псковитянка" сблизила меня с Виктором Васнецовым, вообще питавшим ко мне сердечное расположение.

   Этот замечательный оригинальный русский художник родился в Вятской губернии, родине моего отца.

   Поразительно, каких людей рождают на сухом песке растущие еловые леса Вятки! Выходят из вятских лесов и появляются на удивление изнеженных столиц люди, как бы из самой этой древней скифской почвы выделанные. Массивные духом, крепкие телом богатыри. Такими именно были братья Васнецовы. Не мне, конечно, судить, кто из братьев, Виктор или Аполлинарий, первенствовал в живописи. Лично мне был ближе Виктор. Когда я глядел на его божью матерь с младенцем, с прозрачными херувимами и серафимами, я чувствовал, как духовно прозрачен при всей своей творческой массивности сам автор. Его витязи и богатыри, воскрешающие самую атмосферу древней Руси, вселяли в меня ощущение великой мощи и дикости - физической и духовной. От творчества Виктора Васнецова веяло "Словом о полку Игореве". Незабываемы на могучих конях эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящие из-под рукавиц вдаль - на перекрестках дорог... Вот эта сухая сила древней закваски жила в обоих Васнецовых.

   Замечателен был у Виктора Васнецова дом, самим им выстроенный на одной из Мещанских улиц Москвы. Нечто среднее между современной крестьянской избой и древним княжеским теремом. Не из камней сложен - дом был срублен из дерева. Внутри не было ни мягких кресел, ни кушеток, ни бержеров {La bergere - кресло с подушками (фр.).}. Вдоль стен сурово стояли дубовые, простые скамьи, в середине стоял дубовый, крепко сложенный простой стол без скатерти, а кое-где расставлены были коренастые табуреты. Освещалась квартира скудно, так как окна были небольшие, но зато наверху, в мастерской, к которой вела узенькая деревянная лестница, было много солнца и света.

   Приятно было мне в такой обстановке, исключающей всякую словесную фальшь, услышать от Васнецова горячие похвалы созданному мною образу Ивана Грозного.

   Я ему ответил, что не могу принять хвалу целиком, так как в некоторой степени образ этот заимствован мною от него самого. Действительно, в доме одного знакомого я видел сильно меня взволновавший портрет - эскиз царя Ивана с черными глазами, строго глядящими в сторону, работы Васнецова. И несказанно я был польщен тем, что мой театральный Грозный вдохновил Виктора Васнецова на нового Грозного, которого он написал сходящим с лестницы в рукавичках и с посохом. Комплимент такого авторитетного ценителя, как Васнецов, был мне очень дорог. Я вспомнил о нем, когда позже один петербургский музыкальный критик писал в "Новом времени" о моем Грозном:

   "Какой же это русский царь? Это - Людовик XI".

   Как курьезно не совпадают суждения и вкусы!

  

  

   Успех мой в театре Мамонтова, по-видимому, не был искусственным, какой-нибудь прихотью Москвы, иногда великодержавно позволявшей себе кое-какие капризы в пику вечному ее сопернику - Петербургу.

   Когда я через два с лишним года после случайного успеха в "Русалке" на Мариинской сцене с труппой Мамонтова приехал в Петербург, северная столица приняла меня с энтузиазмом. "Шаляпин неузнаваем, - говорила публика и критика. - Как он за эти годы свой талант отшлифовал!"

   Мне был в этой фразе особенно приятен глагол: в нем заключалось признание сделанного мною трудового усилия...

   Словом, вслед за Москвой и Петербург принял мою сценическую новизну как живую театральную правду. Я искренно торжествовал. Но не только за себя. Вместе со мной торжествовала на концертных эстрадах моя любимая "Блоха".

   Мусоргского я уже одолел, его песни и романсы не звучали уже у меня тускло - я нашел их единственную интонацию. Правда, противники новой русской музыки еще не сложили оружия; бесподобному старику В. В. Стасову еще много лет надо было бить в свой благородный "барабан", защищая Мусоргского, а нередко и меня от "верблюдов с кисточками", как он называл тупоумных критиков-рутинеров; еще привержена была наша фешенебельная публика к "La donna е mobile", но главная линия была прорвана стремительно наступавшей гениальной плеядой творцов русской музыки.

   Когда меня скоро опять позвали на императорскую сцену при чутком к духу времени В. А. Теляковском, вместе с моим репертуаром вступила в императорские театры, торжествуя, и русская музыка. О щах, гречневой каше и перегаре водки речи уже не было.

   Символическим выражением происшедшей за несколько лет перемены в общей атмосфере театра и в моем личном положении может служить следующий пикантный случай.

   Читатель помнит, может быть, как робко возразил я в 1895 году против пейзанского костюма Сусанина в "Жизни за царя". Вскоре после моего вторичного вступления на императорскую сцену я снова играл Сусанина. Тот же гардеробщик принес мне, вероятно, тот же самый для Сусанина костюм: "sortie de bal", красные сафьяновые сапоги. Увидев сие великолепие, я бросил костюм на землю и притоптал его ногами.

   - Сейчас же подать мне мужицкий армяк и лапти!

   Гардеробщик не ожидал, конечно, такой решительности и испугался. Я думаю, что это был первый случай в истории императорских театров, когда чиновник испугался актера... До сих пор актеры пугались чиновников.

   Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собирался совет - тяжелый случай нарушения субординации и порча казенного имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи.

   Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях.

  

   Само собою разумеется, что успех, достигнутый мною в Москве и в Петербурге, я не мог считать совершенным, хотя многие мои соотечественники и вслед за ними и иностранцы уже тогда говорили и писали обо мне в тоне nec plus ultra {Превосходнейшем (лат.).}. Конечно, это было крайнее преувеличение моих достижений. Верно только то, что в Москве я твердой ногой стал на правильный путь, удачно избрал направление, но от цели - совершенства - я был очень далек. К цели я не переставал двигаться всю жизнь и очень искренно думаю, что она так же далека от меня теперь, как была далека тогда. Пути совершенства, как пути к звездам, - они измеряются далями, человеческому уму непостижимыми. До Сириуса всегда будет далеко даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 километров.

   И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это - само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда после самых блестящих успехов я не говорил себе: "Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями"... Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда - надо мне в дальнейший путь!..

   Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь к удовольствиям, на негу лени после беззаботной пирушки с друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанского, - несмотря на все это, когда дело доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавал роли все мои силы. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское "авось" и полагался только на сознательное творческое усилие.

   Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: "гений - это прилежание". Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял, как труп, а Реквием все-таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери "гулякой праздным", в действительности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал. Ведь что такое работа? В Москве, правда, думают и говорят, что работа это сталелитейное усердие и что поэтому Глинка, например, был помещик и дармоед... Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это - вечная пытливость к звуку, неустанная тревога гармонии, беспрерывная проверка своего внутреннего камертона... Педант Сальери негодует, что Моцарт, будто бы забавляясь, слушает, как слепой скрипач в трактире играет моцартовское творение. Маляр негодный ему пачкает Мадонну Рафаэля. Фигляр пародией бесчестит Алигьери... А гению Моцарту это было "забавно" - потому что слушая убогого музыканта, он работал. Уж наверное, он чему-нибудь научится, даже на пачкотне маляра, даже на пародии фигляра...

   Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться у кого только мог и работал.

   Помню, как однажды Мамонтов, пригласивший меня с собой в Париж, при посещении Лувра, когда я из любопытства залюбовался коронными драгоценностями, как всегда добродушно улыбаясь, сказал мне:

   - Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте внимания на кукишки, а посмотрите, как величествен, как прост и как ярок Поль Веронез!

   Никакая работа не может быть плодотворной, если в ее основе не лежит какой-нибудь идеальный принцип. В основу моей работы над собою я положил борьбу с этими мамонтовскими "кукишками" - с пустым блеском, заменяющим внутреннюю яркость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие...

   Можно по-разному понимать, что такое красота. Каждый может иметь на этот счет особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя - правду. Nel vero e il bello {Только правдивое - прекрасно (ит.).}.

  

  

  

   Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты - я предпочитаю сказать: до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат еще необъятные пространства, _ч_т_о_ есть на этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невыразимого чувства. Есть буквы в алфавите, и есть знаки в музыке. Все вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Все слова, все ноты. Но... Есть _и_н_т_о_н_а_ц_и_я_ _в_з_д_о_х_а_ - как написать или начертить эту интонацию? Таких букв нет.

   Как у актера возникает и формируется сце