Станиславский Константин Сергеевич - Беседы К. С. Станиславского

роль на основные куски, вы начинаете их соединять, ища, где, в каких кусках роли вы нашли ваши "я хочу" выраженными одинаковым глаголом. Вы соединяете их вместе и замечаете, сколько раз проявления внутреннего движения вашего героя пьесы вы выразили одним и тем же определением.

   Отсюда вы выведете основные причины и поводы, по которым выливалась во вне внутренняя жизнь изображаемого вами лица, а как она выливалась - это будет вам ясно из тех качеств характера, которые вы отметили в роли и выбрали уже раньше.

   Когда вы сложите в своем сознании и сердце гармонично, легко и просто все движения энергии вашего героя и проведете их во вне физически, по тем признакам и характеру, которые вы отыскали в вашем первом исследовании качеств роли, вы получите то, что называется искусством - творчеством, т. е. вы выявите истину страстей в предлагаемых вам обстоятельствах.

   Мгновения огромного озарения, когда вдруг открывается то, что было вам долго неясно, над чем вы бились и во что не могли правдиво проникнуть, не умели связать всего вами уже постигнутого воедино, приходят только от сосредоточенности цельного внимания.

   Нельзя только через внешние приспособления, как бы ни был велик наш талант, войти в круг творчества. Вся моя система сводится к одному: понять органические моменты в предложенной роли и собрать их логически, отразив в ряде правдивых физических действий. А для этого надо путем упражнений по моей системе освободить от влияния условных качеств те силы, в¹ которых и лежит весь секрет и вся тайна творчества, т. е. достичь такой чистоты любви к искусству и так ее оградить в себе никому не видимой, но твердой стеной постоянного стремления к красоте, чтобы красота стала первым кругом вашего публичного одиночества, из которого или, вернее, в котором вы уже выходите для создания того временного и условного творческого круга, который вам предложен ролью сейчас. Одно физическое освобождение тела ничего творческого не создаст. Только тогда, когда ваш ум свободен, а не угнетен, когда вы носите в себе бодрость, потому что знаете, какое сокровище, какое неотъемлемое богатство заключаете в себе, только тогда вы можете найти такую освобожденность от всего условного и внутри и вовне, чтобы вступить на путь творчества.

   Но как вы будете понимать этот путь? Снова будете думать, что надо его искать вовне? Что надо быть кем-то и где-то и как-то признанным? Стать авторитетным и кем-то расхваливаемым? Надо твердо понять: артистический путь - это вы и т_о_л_ь_к_о вы!

   Каждый человек не извне попадает в те или иные условия, но его энергия всегда приводит его туда, где он найдет ей выражение, если сам человек любит искусство и хочет только в нем жить, и если он чист сердцем. За всю мою жизнь я видел тысячу подтверждений того, что говорю вам сейчас, и "еще, вероятно, немало увижу их и среди вас.

   В каждом артистическом деле сначала бывает большое количество желающих учиться. На манок "учиться творчески" приходят многие, но, поняв, как долго и много надо отдавать времени, как трудно вырабатывать освобожденность тела и всех его отдельных Частей, как долго надо развивать и контролировать свое внимание и учиться переносить его целиком, - как ударный кулак, - мгновенно с одной группы мышц на другую, раньше чем дойдешь до духовных задач, как трудно развить в себе ритм, менять его самым причудливым образам под музыку, раньше чем начнешь упражнения на собирание своей энергии и отдавание ее в различных направлениях, - поняв все это, большая часть пришедших учиться уйдет из студии.

   Из меньшей части многие тоже скоро убегут, так как соблазн заработать деньги халтурой велик. В наше голодное сейчас время вас осталась самая небольшая группа, которую мы будем пополнять новыми силами. Все, что приходило хоть изредка в Каретный ряд, теперь уже давно забыло дорогу в студию. Но это явление постоянное и смущаться им не приходится. Всегда; остается небольшое ядро, выдержавшее все испытания, чья любовь к искусству, как зерно роли, дает начало будущему театру.

   Вернемся к понятию, что такое путь творчества артиста. Есть ли какие-нибудь штампы, по которым можно было бы научить "играть"? Если только что я говорил вам, что артист тогда вступает на путь творчества, когда отыщет в себе неизменную, непоколебимую, не гаснущую и вспыхивающую от затруднений или удач, а всегда р_о_в_н_о горящую любовь к искусству, то скажите сами: могут ли быть установлены общие штампы, по которым все могут одинаково учиться "играть", т. е. выражать с_в_о_и чувства? Каждый человек вскрывает в себе и освобождает для творчества с_в_о_е зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимым образом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. И поэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может быть передана как образец для подражания никому. Самое убийственное, в чем никогда нет творящего начала, - это подражание, обучение кого-то с голоса, по своей манере, по своим результатам, или стремление подражать чьим-то манерам. Это не путь неповторимого творчества, т. е. не пробуждение все нового осознания жизни и ее задач в себе, а засорение чистой органической мысли случайной условностью.

   Путь артиста в творчестве - это он сам. Тот "сам", который сумел отрешиться от таких несносных условностей в себе, как самолюбие, гордость, зависть, словом, от всего того багажа повседневности, который закрывал его любовь и доброжелательство к людям и достигнув победы над которым он освободил свои силы в себе для творчества.

   Но если творчество так индивидуально, неповторимо, то что же может быть или, вернее, должно быть о_б_щ_и_м для всех желающих освободить для творчества свой скованный талант? Я говорю не о тех, кто желал бы научиться играть в студии ту или иную роль. Студия не для прохождения ролей, она - для живой жизни, она слуга для тех, кто хочет сам в себе освободить все зажимы в нервах, в мыслях, в центрах тела, чтобы через свое творчество дать живой жнзни в себе соединиться с такой же живой жизнью в каждом зрителе. Единение всех через сцену в красоте и высших, лучших человеческих силах - вот цель студии. Она выпускает свои орудия единения всех людей в красоте - своих артистов.

   Но как же нам найти что-то общее для в_с_е_х, как путь к достижению конечной щели - творчества - каждым в отдельности? Посмотрим, нельзя ли в самой природе человеческих чувств найти такие общие всем ступени, по которым, как по лестнице, каждый мог бы пройти к творчеству? Каждый должен рано или поздно поставить свою ногу на одну и ту же органическую ступень. Но как он на нее подымется, во что будет обута его нога (или, наоборот, она будет разута), как он увидит, где стоит лестница, как выглядят ступеньки и какая будет его ступенька, - зеленая, белая, желтая или красная, это тайна всего его творчества, его органическое творческое "я".

   Через мою систему мы добиваемся сосредоточенности внимания. Мы начинаем ее с физических действий, например, с рассмотрения какого-либо предмета д_о к_о_н_ц_а. Здесь всегда начинающий видит, как его мысль не приучена к дисциплине. Пока он рассматривал ладонь своей левой руки, он десять раз посмотрел направо и налево, успел услышать шум в передней, подхватил слово учителя из разговора с кем-то у окна; его, мысль прыгала по всему, кроме той ладони, которую он держит перед собой.

   Один индусский мудрец сравнивал ум человека с обезьяной. Неугомонность обезьяны вам хорошо известна. Допустим это мало лестное сравнение человеческого ума с неугомонностью обезьяны. Дайте, говорит дальше мудрец, обезьяне выпить вина. Движения ее станут похожи на движущуюся вертушку. Представьте себе, что такую обезьяну, уже пьяную, укусил скорпион. Вот эти-то движения нетрезвой обезьяны, укушенной скорпионом, будут похожи на недисциплинированный ум человека.

   Если ваш ум и не в такой степени недисциплинирован, та он во всяком случае достаточно вихреподобен. Если бы подать человеку волшебное зеркало, где он мог бы увидеть свои мысли, он увидел бы, что ходит в горе обломков из своих собственных начатых, неоконченных и брошенных мыслей. Вроде корабля после крушения. Тут и обрывки бархата, тут и куски мачты и торчащие гвозди на плавающих ящиках, и люди, теснящиеся в лодках, и мусор, и плавающие части одежды и т. д.

   Так и мысли новичка-студийца, не умеющего ни сконцентрировать внимание, ни удержать его всецело на о_д_н_о_м предмете.

   Вот мы и подошли к п_е_р_в_о_й, общей всем и неизменной ступени творчества - к концентрации внимания или, попросту говоря, сосредоточенности.

  

  

   Дойдя до полного и ясного сознания, что все в вашем творчестве только в вас и что путь вашего искусства только вы один, вы уже начинаете понимать значение и смысл развития в себе всех качеств ваших внутренних сил и всех соответственных им физических движений вашего тела.

   Вы стремитесь к образованию и культуре не затем, чтобы блистать, а чтобы расширить возможности своего сознания, чтобы усвоить своей психикой новые понятия, которые дали бы вам возможность отражать на сцене не только узкий круг жизни своей семьи, студии, интересы своего театра, своей улицы, но ввели бы вас в понимание жизни всей вселенной. Тогда вы сможете ощутить и себя единицей всей вселенной, и искусство ваше сможет отразить не только узкую, обыденную жизнь вашей улицы, но и всю человеческую гамму чувств и мыслей.

   Мы уже говорили с вами о_б о_б_щ_и_х для всех идущих путем искусства ступенях творчества и назвали первую из этих ступеней сосредоточенностью.

   Поищем, как мы с вами, вот здесь, сейчас решим задачу: что такое сосредоточенность? Я говорил вам, что самое трудное- это каждую задачу каждого куска роли выразить глаголом, высказать простым "я хочу". Не так легко в немногих словах определить какое-либо понятие. Как вы в немногих словах, но совершенно четко, точно, для всех понятно определите, что такое сосредоточенность?

   Прежде всего, какое это состояние - внутреннее или внешнее? Ведь можно сидеть неподвижно, уставившись глазами на какой-либо предмет, а мысль будет свободно гулять по каким угодно необъятным пространствам, будет перескакивать с луны на вашу кошку, которую вы забыли покормить, затем прыгнет на Юпитер, вернется на землю, сверкнет в вашей мысли час вашего свидания "с нею", потом мысль побродит по роли, которую вам хотелось бы сыграть, и т.д. Будет ли это сосредоточенностью? Ведь вы внешне неподвижны!

   Значит, мы нашли, что сосредоточенность - состояние или, вернее, действие внутреннее. Вот мы сразу нашли два определения: и действие и внутреннее. Дальше, активное это действие или пассивное? Вы ведь знаете по себе, что у вас два внимания: активное и пассивное. И, к моему большому сожалению, вы чаще пользуетесь пассивным вниманием, чем активным. Итак, еще нашли: сосредоточенность - действие активное. Суммируем: сосредоточенность - внутреннее активное действие. Что же это за действие? Что действует? Мысль. Делаем опять вывод: сосредоточенность - внутреннее активное действие мысли.

   Достаточно ли такого определения сосредоточенности? Нет. Почему? Всякая мысль есть внутреннее активное действие. Какая же особенность должна быть в этом внутреннем активном действии мысли, чтобы она стала сосредоточенностью? Мысль должна быть т_о_ч_н_о фиксирована на одном предмете или понятии, но только на них, не разрывая круга творческого внимания ни для чего другого.

   Теперь мы нашли полное определение сосредоточенности: Мысль, включенная в творческий круг внимания, точно собранная неопределенной точке волей и выбором, будет сосредоточенностью.

   Таким образом, мы определили первую ступень, общую всем, кто хочет начать путь творчества. Первое зерно, над развитием которого надо работать всем,-сосредоточенность. Посмотрим, какое упражнение может быть первым, для всех легким и простым, чтобы начать работать над дисциплиной мысли m подвести ее после долгого труда к сосредоточенности. У, вас на руке пять пальцев. Сядьте прямо, отпустите плечи, руки, ноги. Наблюдайте, чтобы нигде не было зажимов в мускулах, чтобы голова, шея, спина составляли одну прямую линию, без всякого нарочитого выпрямления корпуса. В крестце вы ощущаете, как я вам уже говорил, как бы колок, на который надето ваше туловище.

   Поднимите руку и расставьте ваши пальцы. Когда вы их расставили, начните сливать их движения с вашим дыханием, т. е. медленно, палец за пальцем сводите их вместе и одновременно медленно выдыхайте. Затем медленно отводите снова по одному пальцу, пока вся рука не станет раскрытой, и в это время вдыхайте. Снова собирайте пальцы вместе, выдыхая, и расставляйте их, вдыхая.

   Не уставайте на этом упражнении ни вниманием, ни дыханием, но введите в четкий ритм и дыхание и движение пальцев, чтобы ритм, в котором действует ваша мысль - внимание, вырабатывая сосредоточенность, не колебался, чтобы дыхание и его очищающая волна были все время слиты в одном и том же ритме с действиями пальцев.

   Вы достигли четкого ритма дыхания, вы достигли гармонии в той части своего существа, на котором вы решили сосредоточиться, в данном случае - на руке. Следите теперь, чтобы вся сила вашего внимания влилась в тот круг, который вы создали для сосредоточенности: параллельное движение легких для вдоха и движение пальцев врозь: параллельное движение легких для выдоха и движение пальцев к соединению. Только этот круг занимает вас; весь остальной мир и в том числе ваше тело, за исключением пальцев, не существует для вас в это "сейчас". Постепенно, когда все цельное внимание ваше закреплено в этом круге, когда ничто не мешает полной гармонии вашей работы ни в вас, ни вокруг, потому что вне вашего круга творчества вы перестали что бы то ни было замечать, начинайте расширять свой круг внимания совершенно так же, как вы это делали уже не раз при расширении творческого круга в работе над кусками вашей роли. Отнюдь ничего не меняйте, не разбивайте круга, но расширяйте его. Вводите новую задачу, оставаясь в том же ритме дыхания, и следите за полнейшим его спокойствием. Введите легко и гибко новую задачу: три пальца пригибайте к ладони, два держите врозь и перемените ритм дыхания. Три пальца прижимайте к ладони - вдох, а два торчащих в стороны соединяйте вместе - выдох; и подымайте одновременно три пальца, прижатых к ладони, вверх. Снова достигнете! полной гармонии и в этом учащенном дыхании по сравнению с первым, замедленным. Затем еще расширьте круг, поднимите вторую руку и действуйте двум" вместе, все в том же ритме, замедленном или учащенном, но всегда одинаково ровном и спокойном.

   Заметьте, как только ритм избранного вами дыхания нарушен, так в вашей сосредоточенности - перебой. Какой отсюда вывод? Тот, о котором я вам уже говорил: ритм - о_с_н_о_в_а т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а.

   Постепенно студия должна вводить музыку при занятиях над сосредоточенностью внимания. И музыка, совпадая с ритмом вашего дыхания, т. е. с основой всей вашей жизни на земле, должна поднимать вашу сосредоточенность, вводя все ваше существо в гармонию. Музыка должна сливать в своем ритме вашу мысль и ваше чувство и вводить вас в то, что мы зовем истинным вдохновением, т. е. в пробуждение вашей интуиции или подсознания.

   Пока вы не осознаете, что основа вашей жизни - дыхание - не только основа вашего физического существования, но что дыхание плюс ритм являются основой всего вашего творчества, - вы не будете работать над ритмом и дыханием с полным сознанием, т. е. так, как это нужно, в такой сосредоточенности, чтобы ваше творчество достигло вдохновения. Без этого труда вы можете стать хорошими актерами, вы можете п_о_д_м_е_н_и_т_ь в себе работу интуиции развитием более или менее благородных инстинктов, но вы не оставите в зрителе энергии и впечатления от себя - образа роли, которые заставят его, помня вас, искать более возвышенных и благородных путей в с_в_о_е_м обычном дне жизни.

   Первая общая всем творящим ступень, сосредоточенность-самая трудная. Одолевая ее, научаясь отсылать силы всего вашего организма к определенным частям его, вы параллельно учитесь делать из вашей мысли как бы огненный шар. Ваша мысль, скрепленная вниманием, влитая вами в определенном ритме в слово, если оно брошено вами в полной сосредоточенности, пробивает все условности предложенного вам окружения сцены и вливается прямо в сердце слушателя. Вас не пугают никакие встающие пред вами црепятствия, нет для вас никаких непреодолимых трудностей, если вы - в ритме и сосредоточенности - гармонично слили ваше сознание, чувство и физическое действие.

   Вот почему я вам всегда говорю, что опера легче драмы. В опере ритм готов. Вы должны только понять, почему композитор написал вашу арию на ³/₄, а не на ⁶/₈, почему он сделал те, а не эти слова ударными - и ваша задача ясна: ввести свои физическое и психическое начала в готовый ритм композитора. В драме вы в себе должны нести и композитора. Вы сами должны создать себе ритм, и если вы его не создали или создали неправильно, ваша роль - пустое место. Точно так же, если постановщик не создал единого ритма для всего спектакля, если он не сумел создать из всех ролей актеров, т. е. из отдельных ритмических частиц, полного и гармоничного аккорда для всего спектакля, - его спектакль неполноценен. В драме даже вводная музыка, помогающая, как общее правило, строить ритмический спектакль, может его уничтожить совершенно, если замыслы режиссера и автора музыки не войдут в единую линию ритма. Творчество как воздействие красоты на публику бесцельно, если не строится на общечеловеческом законе жизни - на ритме.

   Опера, как целое, легче драмы. Там все должно только искать соподчинения одному, уже готовому ритмическому заданию. Там важно только соподчинить все отдельные, физически правильные действия всех образов единой, готовой тональности, рисующей природу чувств звуками. Остается ее выявить в правдивых образах.

   Мы коснулись сейчас вопроса об оперном режиссере. Что нужно прежде всего драматическому режиссеру, если он хочет ставить музыкальные произведения по моей системе?

   Возможно ли, взяв какую-то группу лиц, умеющих только петь, ставить с ними хотя бы мелкие музыкальные вещи, не подготовив их к элементарному пониманию - ч_т_о такое творчество актера и к_а_к каждый может найти себе путь к "ему, не проделав с ними упражнений с несуществующими вещами? "Разумеется, нет", - отвечаете вы мне. Но, потратив какое-то время на сосредоточенность внимания в упражнениях с несуществующими вещами, указывая при этом на -неправильность физических действий, на пропуски внимания, "а пропуски артистом целого ряда ощущений, потому что они ускользнули из наблюдательности, можно начинать музыкальную работу уже с видимыми или живыми объектами.

   Иногда режиссера, перешедшего из драмы в оперу, затрудняет лабиринт понятий: образ музыкальный, образ драматургический, образ вокальный, образ поэта, образ либреттиста и т. д. Все страдания режиссера, не знающего, как собрать в одно целое все эти "образы", происходят от не вполне ясно-, го понимания, что в опере первое, с чего должна начинаться вся работа артиста-певца и самого режиссера, есть музыка. Музыка и есть драматическое содержание оперы, данное в готовой музыкальной форме. В ней, и только в ней, надо искать природу действия. В драматическом построении оперы заключен смысл всех творческих обоснований для создавания логической линии действий артиста.

   Раньше чем начать расчленять образы в опере, надо проникнуть в суть музыки. Понять ее ритм, понять связь между собой всех образов композитора и дать себе точный отчет: что перед вами? Цельное произведение, связанное рельефом общей жизни всех героев? Связанное в_о_е_д_и_н_о музыкой? Или только ряд картин, ряд актов, иллюстрированных музыкой, не соподчиненных общему ритму произведения, а имеющих только общую фабулу, слепленную либреттистом.

   Возьмем для примера что-нибудь самое знакомое и близкое всем, хотя бы "Пиковую даму" Чайковского.

   В "Пиковой даме" образы музыкальные необычайно выпуклы и цельны. Ни одной ноты, кажется, нельзя прибавить ни убавить в главных персонажах Лизы, Германа, графини. Они- совершенство по цельности и законченности. Они так спаяны музыкой, что выбросьте одно из этих лиц или одну из сцен, и трагедии нет.

   Точно так же в "Евгении Онегине" выбросьте в сцене письма беседу с няней, и драмы нет. Одно письмо Татьяны без прелюдии - разговора с няней - и без окончания его не раскроет духовной трагедии, раскола, трепета сердца невинной и чистой девушки, снова становящейся ребенком на глазах у зрителя. Татьяна связана музыкой в неразрывную логическую линию со старушкой; и показ письма без няни бессмыслен для музыкального, драматического и вокального образа Тани. Для образа Тани ее пение, ее интонации, контрасты поведения до письма и после него, самое звучание голоса во всех перипетиях ее сердечных и мысленных тревог; ее искание ласки и близости в привычных, установившихся условиях жизни; неудовлетворенность этими привычными условиями, - вот цепь кинолент артистки Тани, что приведут к письму и заставят забыть об условном.

   Порыв в общечеловеческое - самое главное, от чего оттолкнется Татьяна в своем порыве, - ее первая трагедия: н_е_т п_о_д_д_е_р_ж_к_и с_в_о_е_м_у т_в_о_р_ч_е_с_т_в_у с_е_р_д_ц_а в о_б_и_х_о_д_е д_н_я. И для иллюстрированной киноленты не только самой артистки, но и для слушателя и зрителя, необходим колорит обычной жизни Тани. Тогда будет ярко понятен ее порыв в "неведомое, пленительное, созданное воображением".

   Музыкальный образ Тани, как и музыкальные образы Лизы, Германа, графини, органически между собой связанные, неотделим от няни, спаян в неразрывное целое. Та сцена, где Татьяна скажет: "Я другому отдана и буду век ему верна",- рождается здесь, в слиянии жизни с няней, в интиме ее" простых;, привычных отношений.

   Думать, что можно постичь "музыкальный" образ, вырезав его из всех остальных тактов музыки оперы, такое же заблуждение, как думать, что возможно постичь образ Бориса Годунова, прочтя только Толстого и не соображая даже, о какой эпохе идет речь, среди какого народа, каких обычаев и нравов живет и действует Борис.

   Не в расчленении, а в синтезе дело. Музыка и вокальное искусство составляют основу для третьего - сценического искусства. И общего синтеза данных героя оперы нельзя достигнуть, не войдя всем сознанием и чувством в музыку. Это не каждому дано. Не каждый человек артистического склада может быть настолько музыкален, чтобы музыка жила в нем. Режиссер вовсе не должен быть непременно певцом. Но человек, ставящий оперу, должен обладать такой внутренней музыкальностью, чтобы он мог думать и чувствовать через музыку. Ведь для того, чтобы вынести на сцену красоту, вовсе не надо в своем обиходе жить в красоте внешней. Но ее надо носить в себе совершенно так же, как круги внимания,- с самых первоначальных стадий творчества и до завершения работы над образом, - во время всех репетиций и спектаклей.

   Жизнь в красоте внутри себя, обязательная для артиста-творца, равна обязанности музыкального постановщика жить, видеть, составлять иллюстрированную киноленту своих действий в музыке, через нее, всегда во всех картинах, зная всю музыку до конца. Без этого ни о каких образах не может быть разговора ни для артистов, ни для режиссера.

   Важно, чтобы режиссер напоминал молодому актеру, что нельзя болтать слова попусту, чтобы он всегда умел найти тот подтекст, то "я хочу", без которого не получится мысле-слово-звук, а получится один звук, правильно или неправильно взятый технически и пустой, бессмысленный по своему содержанию. Действенная мысль должна создавать подтекст, только тогда и получится внутренняя интонация, т. е. синтез t чувства и мысли, теплота исполнения, а не ноты, как ноты вокального мастерства и блеска.

   У массы певцов все строится от внешне поданного вокала, к которому так или иначе, как им удобнее, они присоединяют слова, часто их меняя, потому что на такую то букву не умеют дать хорошего звука.

   Режиссер, идущий от внутреннего образа, увлекает внимание артиста к сути, выраженной в слове. И раз внимание пошло по этой линии, артист забывает о себе, как о певце, от правильного ощущения у него рождается и правильный звук, и он открывает своему вниманию дорогу к предлагаемым обстоятельствам роли.

   Как только удалось поймать внимание артиста на этот манок, т. е. на ценность каждого слова. - начало настоящим занятиям положено. Дальше уже задачи все усложняются. Пробуждается наблюдательность, перенос внимания на партнера, на то, что он сейчас поет, делает, о чем говорит и как чувствует. Конечно, артисты-музыканты неимоверно счастливее нас - драматических. Им дан и (ритм, и тон. Они от композитора знают, "как" они ответят на реплику своего партнера. Но это "как" вовсе не содержит в себе всего. Композитор дает форму, т. е. музыка рисует "как", так же как слово говорит "что". Иными словами, музыка будет всегда "как", а слово "что" {Слово - тема для творчества композитора, а музыка - его творчество, т. е. - п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е данной темы, отношение к ней композитора.}. Но суть, которая в ответе артиста будет или не будет, - это тот синтез "как" и "что", тот живой актер, который влил в свой ответ жизнь, потому что для него уже слились музыка и слово, для него нет больше "роль и я", а есть "я - роль", где ушло бытовое! "я" и осталось "я" творческой интуиции. Вы отлично знаете форму дуэта Джильды и Риголетто, знаете, в каком ритме произнесет все слова Риголетто. Но бешеный темперамент горбуна, его страстная любовь и беспокойство за дочь, пылкая влюбленность Джильды, тревога ее обмана - все это ваш подтекст, ваша творческая интуиция, перелитая в жизнь роли.

   Если ваши "я хочу" верно спаяны с правильными физическими действиями, не одно мое сердце скажет вам: "верю", но все сердца зрительного зала узнают в себе те или иные стороны ваших людей сцены и сольются с ними воедино. Не забывайте того, что я вам постоянно повторяю. Значительность слова рождается не тогда, когда его уже надо произнести, а тогда, когда вы создавали образ в своем творческом кругу. Вы спрашиваете меня, есть ли какая-нибудь разница в применении моей системы к драме или опере? Для меня вопроса такого быть не может. Я ведь не рецепты пишу о том или ином способе преподавания. Вот именно от такого подхода, чисто формального, к системе и происходят изломы и сухость, которые, кроме вреда и скуки, никому ничего принести не могут.

   Я стараюсь вскрыть актеру то несметное богатство в нем самом, е_с_л_и он поймет путь к постижению природы творческого чувства. Любыми средствами должен режиссер стремиться вызвать в артисте живую жизнь, чтобы артист понял очарование жить во время репетиций, а не запоминать технически ряд точных режиссерских указаний, внешних переходов, поклонов, присаживаний и т. д.

   В первое время занятий легче всего привлекать внимание учащихся к борьбе страстей в ролях. Она учащимся более всего понятна. Поймав внимание еще и на этот манок, уже легко применить сравнительный метод. Указать, как очистить от физиологической грубости то или иное переживание, ту или иную радость, злобность, азарт, опьянение и т. д., то-есть убрать штампованный наигрыш и стараться ввести в верное, правдивое физическое и психическое действие.

   Развивая наблюдательность артиста, надо учить его наблюдать лицо партнера, наблюдать его настроение по данным роли, его интонации, выражающие "я хочу" его роли. При этом надо тщательно следить, чтобы артист искал таких приспособлений для своего общения с партнером, которые не разрывали бы связи единой логической линии с ним во имя якобы "своей индивидуальности". Артисты должны сливаться в образах так, как указал композитор, т. е. в его правде, которую надо сделать своею, а не вносить в роль отсебятину. На этой стадии занятий надо учить забывать свое личное "я" для того нового человека роли, которого с этого момента артист уже может понимать. Здесь уже надо стремиться пробуждать в певце не волю как настойчивое желание чем-то овладеть. Надо пробуждать в нем увлечение, интерес войти в круг жизни героев той эпохи, которая предложена в музыке, и искать живой жизни в звуках собственного голоса.

   Желание артиста представить себе однажды, "как живет такой-то человек", способно пробудить нам неизвестными, подсознательными путями ту интуицию, которая завладевает воображением актера, уже натренированным на занятиях с несуществующими вещами. Идя этим путем, артист будет не "играть", а действовать, т. е. творить.

   Но ни одного упражнения по системе нельзя делать, не доведя до полного сознания актера, для чего оно нужно, какие из него можно сделать выводы впоследствии.

   Молодого артиста надо приучать быть трудоспособным во всевозможных обстоятельствах. Надо повторять ему тысячи раз, что в нашем деле "знать" - значит "уметь". А "уметь" можно только тогда, когда гибкость воли, воображения, внимания, энергия - все подчинено любви к искусству.

   Если артист будет ясно понимать, для чего ему необходима вся физическая и психическая муштра, - ни одно из упражнений по системе не покажется ему скучным или ненужным. Артист поймет, что не умеющий владеть собой никогда не выйдет в ряды артистов-творцов. Он не сможет победить своего характера, своей личности, т. е. человека быта, и заставить его уйти на второй план, предоставив первое место в себе человеку-художнику, одаренному интуицией, то-есть человеку той творческой эмоции, благодаря которой он может своею одаренностью украшать жизнь зрителя, помогая ему развиваться, по-новому понимать жизнь и людей, расширяя его сознание показом произведений в ряде живых, ярких образов.

  

  

   Одну неоспоримую и> общую для всех ступень творчества - каковы бы ни были эпохи и индивидуальности людей - мы уже нашли: сосредоточенность.

   Двинемся дальше. Достаточно ли одной сосредоточенности? Чтобы внимание было целиком направлено вами на какую-то часть задач внутренних и внешних, ваше внимание, уже активное, должно обладать еще качеством такой бдительной наблюдательности, чтобы ни одна беглая - не из круга, вашей сосредоточенностью созданного, - мысль не могла проникнуть в ваши задачи.

   Вы сосредоточили внимание на вашей руке, на гармонично совпадающих с ритмом дыхания движениях ее пальцев. Но этим ваша задача не ограничивается: вам надо рассмотреть, к_а_к_и_е ваши пальцы, чем они отличаются, какими свойствами, только индивидуально вам присущими, - от пальцев других людей. Коротки ли они, длинны, тонки, лопатообразны, какие на них ногти, каков их цвет и форма и т. д. и т. д.? Здесь вам мало только сосредоточиться, вашему сознанию здесь задана еще новая задача с_р_а_в_н_е_н_и_я, заключения в определенного в_ы_в_о_д_а. Вам необходима вся сила внимания, чтобы ваша сосредоточенность останавливалась на каждой отдельной части задачи и внимание фиксировало определенную форму мысли в точное понятие или слово. Назовем? эту силу вашего внимания б_д_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ю. Неизменно, шаг за шагом, вы пристально собираете уже не органические свойства ваших пальцев, как вообще пальцев человека, но те свойства, которые характерны в них только для вас.

   Как работать над развитием второй, всем общей ступени творчества? Сначала вы все внимание собрали на первом суставе большого пальца. Вы самым бдительным образом рассматриваете его величину по отношению ко второму, верхнему суставу, рассматриваете кожу, покрывающие ее волоски, видите впадинку, замечаете едва заметный шрам; он притягивает ваше внимание, и воспоминание начинает рисовать вам картину, как и где вы получили этот шрам; вы вспоминаете голодное и холодное время; вы пилили дрова для маленькой печурки, пила сорвалась и вместо бревна поехала по вашему пальцу; вы вспоминаете поток крови, испуг окружающих, невыносимую боль и т. д.

   Ну, а где же бдительность? Продолжаете ли вы свою первоначальную задачу: рассмотреть до полной точности свои пальцы? Вы ослабили бдительность, вы поддались воспоминанию прошлого и разбили ваше внимание, оно отвлеклось в сторону. Теперь вам ясно, почему вам нужна бдительность. Не умея бдительно следить все время з_а о_д_н_о_й и т_о_й ж_е задачей, вы не можете дать вашему творчеству тех всегда точных условностей, в которых происходит процесс сценического творчества, т. е. выбрать из всех задач именно те, а не эти,и вложить в них свои индивидуальные качества, слив их с теми, которые вам предложены ролью. Здесь вам может помочь только неотрывное внимание, т. е. бдительность, которая ограждает вас от всякого порыва воображения, идущего в сторону от вашей прямой задачи.

   Если человек-артист не умеет собирать мысль - чувство - слово бдительно, не умеет все силы своего организма заставить действовать в о_д_н_у с_т_о_р_о_н_у, в одном направлении:, - он похож на несносную мигающую лампу, не выносимую для зрения. Актер, не владеющий этой простой силой бдительного внимания, вечно раздваивающийся в своих задачах, - только ремесленник. Оперный певец, в паузах при выходе за кулисы поправляющий волосы у зеркала, пудрящийся, если это не составляет по роли задачи его творческого круга, пьющий чай, пускающий капли в нос, уже разбил не только свой круг, свою роль, свое внимание, но он вступил в свою обыденную жизнь и войти вновь в жизнь своего героя он не сможет; он разбил всю цепь внутренних сил, которые с таким трудом и усердием собирал. Если ему даже кажется, что он снова вошел в ж_и_з_н_ь сцены, что его снова посетило вдохновение, он ошибается: он подменит работу подсознания, т. е. интуиции, работой - более или менее гармоничной - инстинктов. Но первоначальная задача, которую он строил, выходя на сцену, благодаря улетевшей бдительности, тоже улетела, и те мгновения жизни на сцене, которые могли стать бесценными мгновениями озарения в творчестве, свелись к обычным будням, а он сам стал не так далеко отходить от тех вульгарных артистов, которые всю ценность спектакля полагают в "си бемоль" и в том, как долго и блестяще они его держали.

   Готовьтесь к выходу на сцену еще дома. Не загромождайте свой день, когда играете, пустыми делами, не имеющими отношения к вашей роли. Думайте о ней. Старайтесь б_ы_т_ь весь день тем, кого вы играете, и вводите себя путем ритмического дыхания в полную гармонию и спокойствие. Когда вы приехали в театр, не болтайте с вашими товарищами о пустяках, забудьте обо всей жизни, кроме того куска ее" который бьется в вашем сердце, как с_ц_е_н_а - ж_и_з_н_ь. Круг ваших задач, ваше вдохновение, а следовательно, и ваш успех начаты здесь, когда вы гримируетесь у зеркала. В зависимости от вашего здоровья, состояния духа и той силы освобождения от "себя", которой вы достигли сегодня еще дома, готовясь к спектаклю, - ваши задачи уже не те, которые были вчера.

   Нет ничего зафиксированного в творчестве однажды и навсегда. Как вся жизнь - вечное движение, так и ваши творческие задачи не могут стоять на месте, они движутся с | вашим живым духом. Иначе вы впадаете в штампы, в наигрыш, в фальшивую экзажерацию.

   Вы - Татьяна. Вы стоите в кулисе и готовитесь к первой фразе дуэта: "Слыхали ль вы?". Если вы из своей уборной не вышли Татьяной и не поздоровались с кем-то по дороге как Таня, если вы, гримируясь, не пережили в вашем бдительном внимании темных, зимних вечеров под нянины сказки, если в сердце вашем не бьется ритм единения с нею, если старческая ласка в вашем воображении не приготовила вам уюта, сознания, что среди мертвых для вашего духа, суетных Ольги и Лариной, вы имеете очаг любви в няне, - сцена не станет вам родным домом, где вы давно живете, и вы не создадите интонаций голоса, полных очарования, вы не отразите в них новых пробуждающихся сил любви чистого, юного существа. Пока только любовь и дружба няни заменяют вам тот роковой момент, когда вырвется пламя вашей любви, потому что пришла пора вам, чистому сердцу, любить. Пока няня - весь У т дома для вас. Вы должны вспомнить, как в лунную ночь няня рассказывала вам романтические сказки, и в_а_ш_а луна - луна вашего воображения-бдительности - томный бледный диск в дымке-невидимке ваших поэтических мечтаний.

   Ваше "слыхали ль вы" родилось не теперь, когда вам двадцать шесть лет и вы примадонна Большого театра, но, когда вам было в бдительной сосредоточенности ваших задач роли всего шестнадцать. Ваше желание, выраженное глаголом хочу, будет: "е_с_л_и я Татьяна, я хочу отдать мою любовь", "я хочу открыть вам, что хранит мое сердце", "я хочу объяснить вам, что я и есть тот певец, о котором говорит моя песня", "я жду любви, я не нахожу места, тоска меня гнетет, я вся полна предчувствий". Вот ваше настроение, вот ваши интонации первого акта. Не ставить свой голос, который, будучи обработан, сам ставится, как это надо, если правильно" ваше ощущение. От правильности ощущения идет и правильность действия.

   А Ольга? Е_е бдительная задача равна вашей? Она равна, как общее всем творящим внутреннее действие по напряжению чувств и мыслей, но ее задачи творческого круга прямо противоположны вашим.

   Ей думать некогда. Все ее инстинкты взбудоражены. Вся ее жизнь - это ее счастливое, летящее "сейчас". Она вся - вихрь радости, и ее луна - огромный красный шар; ее встреча с любимым человеком - сплошной эгоизм личного восприятия минуты, детская шалость, желание подразнить все и вся и во всем найти наслаждение. Ее "слыхали ль вы": "хочу, чтобы он скорее приехал", "досадно терять минуты в разлуке", "хочу охватить все вокруг моим веселым счастьем". И ее интонации первого акта - энергия, бодрость, беззлобие и простота. Не басить, приводя в ужас слушателя, ставя контральтовые ноты: "меня ребенком все зовут", но отдать овею простоту бдительности задаче: "Рассеять Таню и вовлечь ее в свой круг веселья".

   Теперь мы нашли две общие всем ступени творчества: сосредоточенность и бдительность внимания. Поговорим еще, как применить эти первые две ступени к переживанию паузы на сцене.

   Если вы в опере, ритм вам готов, и вам остается только разбить вашу музыку на куски и, проследив ее динамику й_; статику, сочетать с нею в гармонии ваши индивидуальные задачи физического движения или покоя. Не меньшая, но_; большая четкость и обостренность внимания необходима вам в паузах. Все ваши силы должны стать уже не только вашим творческим крутом, но так увеличиться, чтобы в паузе вы внутри его были как за каменной стеной. Вам не во вне надо искать усиления ваших приемов игры, через физические действия, но в себе так развить внимание, чтобы ни одна посторонняя мысль, вроде того: как вы выглядите сейчас, как падает на вас освещение, не кажетесь ли вы старше от света юпитеров, - не могла потревожить вашей е_д_и_н_с_т_в_е_н_н_о_й сейчас для вас жизни - жизни сцены. Вся ваша жизнь сейчас - только движение вашего духа по предложенным вам обстоятельствам, и ритм держит вас в тех рамках, в которых вам легко установить гармонию в себе, т. е. истинное творчество.

   Если вы в драме, вам труднее. Вы не можете играть без ритма и создать его должны сами. Как это сделать? Вы, в соподчинении со всеми участниками спектакля, должны звучать в е_д_и_н_о_м ритме. Этот единый ритм, вы знаете, только тогда создаст гармоничный спектакль, когда весь аккорд будет слажен или в мажоре или в миноре, т. е. когда будет отыскана тональность всей пьесы, иначе говоря, ее сверхзадача, сквозное действие и единство правдивости.

   Как бы вы ни были сильны в моей системе, даже сильнее чем я сам, ритма из нее вы не получите. Только в себе можете вы найти его. Каким образом? Любовью, разворачивающей чуткость вашего подсознания. Любовь к вашему делу, искусству - основа вашей жизни и она дает ритм всей вашей жизненной энергии на сцене. Если ваша любовь к сцене истинна, вы всегда бодры. Эта любовь составляет основу, центр вашего "я", того высшего "я", которое творит и горит, а не того, которое ест, пьет и думает о житейских делах. Конечно, все это необходимо нам, потому что мы живем на земле и можем жить только по законам земли. Но то, что мы считаем основой и ценностью нашей жизни, можно разложить на н_е_и_з_м_е_н_н_у_ю нашу любовь к творчеству и хотя и неизбежную, но постоянно меняющуюся у_с_л_о_в_н_о_с_т_ь, окружающую нас. Если верность вашей любви к искусству непоколебима, то ваше высшее творческое "я" вводит вас всегда в правильный ритм. И если такой же ритм - от любви к искусству - живет во всех актерах вашего спектакля, потому что они, как и вы, актеры истинные, то вы сливаетесь с ними в единстве ритма. Правильное ощущение всех идущих от чистой любви актеров даст и правильный ритм всем объединяя в себе всех сотрудников спектакля.

  

  

   Теперь мы установили с вами уже две воем общие, необходимые и неизбежные ступени на пути актерского творчества.

   Посмотрим, быть может, мы найдем и еще что-либо общее в моментах творчества. Если ваш ум засорен и угнетен страхом, можете ли вы достичь даже тех двух ступеней, первых в вашем сознании, о которых мы уже говорили? Вы уже развили теперь свое внутреннее интроспективное внимание настолько, чтобы понять, как широка должна быть внутренняя освобожденность человека, чтобы ответить параллельной внешней освобожденности тела и привести все существо человека к творческому кругу, т. е. - в тысячный раз повторяю вам - к гармонии всего вашего существа.

   Страх, уныние, отрицание, неуверенность - все эти качества вовсе не только личные ваши качества, они непременные члены вашего творческого труда, всякого вашего действия. Но и ваше сознание, не освобожденное от обывательщины, когда вы вошли в студию, ваше сердце, не выработавшее в себе доброжелательности, когда вы встретились со своими учителями и товарищами, сделаются такими же закрепощающими стенами для вашего творчества, как страх и уныние.

   Если вы вошли в репетиционный зал, сияя любовью и преданностью к искусству и людям, но сердце ваше сжато страхом и болью от ваших личных ран, вы не создадите того творческого круга, за окруженностью которого "адо оставить все условности, кроме предложенных вам вашей ролью.

   Что отсюда мы можем вывести? То, что такою же ступенью лестницы творящего человека, кто бы, какой бы, где бы и когда бы он ни жил и ни творил, будет ли то драма, опера, шахта, станок, операционный стол, - является б_е_с_с_т_р_а_ш_и_е.

   Эта ступень, огромной важности для творчества. Вам надо твердо осознать, что бесстрашие не бахвальство, не та несносная хвастливость и наглость, которые чаще всего прикрывают внутреннюю трусость. Бесстрашие в творчестве - этот освобожденность вашего сознания от всех лично вас касающихся условностей, это та атмосфера радости и свободы, которую вы сами несете в творчество, это воля-любовь, это энергия к победе над препятствиями в вашей роли, а не зажатое страхом в комок сердце, из которого все время уходят силы на ваше волнение. И вы не только теряете эту силу, вы еще усиливаете свой страх, если приказываете себе: "Не бойся, не волнуйся". Вы вместо того, чтобы отвлечь! свое внимание от страха и тем ослабить его, вместо того, чтобы привлечь усиленное внимание к своим задачам роли, ставите ему неверную задачу: "победить страх".

   Вы уже знаете, что такое две первые ступени творчества - сосредоточенность и бдительность. Бели вы поняли, что страх стесняет ваши движения, мешает вам освободиться от каких-то вибраций постороннего, не имеющего отношения к вашему труду над ролью характера, привлеките удвоенную бдительность внимания к качествам р_о_л_и, отвлеките внимание от себя на усиленный разбор органических качеств вашего героя, ищите, как и где можно вашей роли придать отвагу, храбрость, и ваше внимание, которое вы ослабили и увели от роли, задав себе неверную задачу - "победить страх", - соберется снова к роли, к исканию в ней живой задачи, и вы укрепите свой творческий круг.

   Неизменным следствием, из всего этого вытекающим, является м_у_ж_е_с_т_в_о в творчестве.

   Всякая роль, хотя бы вы играли образ наивысшей человеческой любви - мать, всегда должна строиться на мужестве. Самое ужасное в актерском творчестве - это сахарное сахарить, соленое солить и перченое перчить. Какие бы формы ^ни принимало все внешнее, условленное по роли, ваше изображение ее, ваше духовное творчество должно быть всегда, везде неотъемлемо мужественно.

   Посмотрим на примере, так ли это? Обще ли оно всем ролям и всем людям в них? Предположим, вы играете злодей я предателя. Если вы не найдете для себя, где ваш негодяй проявил мужество, где он добр хотя бы на мгновенье, не отыщете в нем светлой черты, - ваш образ не будет впечатляющим. Огромное количество черных и серых красок не создаст ничего, кроме несносной скуки. И, думая привлечь большее внимание публики разливанием огромного количества отрицательных красок, вы ослабляете его. С публикой происходит то же, что происходило с вашим вниманием, когда вы поставили ему неверную задачу. Вы усиливаете внешние краски, вы подымаете мощь голоса, вы выбрасываете ударные слова, как кулаки энергии, а публика начинает рассматривать, какой у вас нос, какие ваши руки, ноги, глаза, и слова ваши падают мимо внимания зрительного зала. Начинается кашель, шорох. Но вы не публику или партнера вините, а пересмотрите свои творческие задачи, и вы найдете в них одну сплошную темную краску.

   Чем ярче вы оттените глубочайшую пропасть, куда упал негодяй в своем зле, тем мужественнее отстаивайте его мгновения чистоты. И чем ярче вынесете вы его мужество в правильном физиче