Станиславский Константин Сергеевич - Беседы К. С. Станиславского

удар. У вас, как у гения, период внимания (тире) и период его освоения для передачи действию (точка) был минимальный. Вам, гению, ориентироваться долго не надо, ощупывать мой внутренний мир и его слабое место не составляет для вас затруднений. Вы своим гением его увидели и победили. Но ведь мы с вами не Юлии Цезари. И чтобы вам притти, увидеть и победить, нужно не только время, чтобы ориентироваться в нас, но вам надо еще в себе сочетать в величайшем спокойствии все свои действия и мысли, т. е. быть и воином, и полководцем.

   Мы уже говорили много раз, что творчество начинается тогда, когда вы действуете в гармонии своих - внутренних и - внешних сил, и кончается, когда ваша гармония нарушена. Что вам облегчает достижение этого спокойствия, чтобы начать т_в_о_р_и_т_ь? Конечно, тот круг публичного одиночества, в котором вы уже научились начинать жить задолго д_о каждой творческой задачи.

   Итак, начнем нашу задачу. Вы решили именно мне закатить сцену ревности. Положим, я их немало видел, но, право же, они не настолько наскучили мне, чтобы стать моим слабым местом. Вы весело смеетесь, что я попался сейчас в эту условность, предложенную мне X. Мне тоже весело, я охотно соглашусь, чтобы моя фантазия изобразила мне меня молодым и прекрасным, и буду парировать удары, если увижу, что вы несете в вашей сцене органические черты. И сейчас же я буду переходить на амплуа старого учителя, как только в вас, вместо истинной органической жизни вашей ревности, будет вылезать наигрыш и штамп.

   "...А, вот вы как повернули дело, сударыня! Так я еще и деспот! Я изменник и ветренник. Я лентяй во всем, кроме ухаживаний за женщинами! Уж не я ли, в самом деле, виноват и в том, что у вас вечное расстройство желудка? Ну, конечно, оно на нервной почве от моих вечных измен! Ваши слезы и упреки мне надоели, понимаете ли, надоели! Ваши подозрения - бред вашей фантазии. Она - чистейшее существо, она прекрасна...". Ну, сдаюсь, сдаюсь! Вот я и попался. Опять вам смешно! Ну, учитесь, как строить план своим задачам внимания, как ориентироваться во всех предлагаемых обстоятельствах. X нападала. Чтобы прервать поток обвинений, в которых я отлично чувствовал, что рыльце у меня в пушку, я ощупал е е слабое место: "Любит, простит". И стал нападать сам. Но цельного внимания не удержал на своей задаче: "хочу поскорее пробиться к ее чувству привязанности ко мне". Я увлекся воспоминанием и образом "ее" и похвалил ее. Этим я закрыл себе вход к сердцу X и вызвал новую силу против себя - зависть к сопернице, и без того не только не страдающей постоянным расстройством желудка, но веселой и всегда хорошо одетой. Вместо того, чтобы отвлечь внимание X и дать ей в полном своем творческом спокойствии другую задачу - отвлекающего направления от соперницы, я привлек внимание X на нее и усилил ревность X завистью. Вместо того, чтобы раскрыть в ее, X, и без того скорбящем сердце узенькую тропочку к доброте и любви к себе, я подсунул ее вниманию еще вторую страсть - зависть.

   Я потерял ориентировку, чуткость к органической черте ревности. Что такое ревность? Жажда ласки, боязнь ее потерять. Вместо того чтобы уверить X в своей любви и сюда привлечь ее внимание, я отвлек его от себя на соперницу, а все ее существо кричало только о ласке. Я неверно расставил свои задачи. Мой воин, мое тело и его инстинкты сражались и повиновались мне в плохом плане, который создал им мой полководец, моя интуиция, мое творческое я. Поэтому я и побежден. И я должен нести и дальше наказание за свою собственную ошибку и унимать слезы и бессвязные слова X, которые тут-то и посыплются градом. Складываю оружие. Виноват. Но это была моя неудачная ориентировка, ошибка моего плохого плана.

   Теперь посмотрим, попались ли в ваших задачах и вы? Где и как? Кругом весело смеются, это веселье - плохой знак для вашей драматической сцены. Думаю, что и ваше дело не блестяще. Давайте, разберем.

   Вы вошли очень хорошо. Я вам сразу поверил, что вы пришли не в студию, а в привычный вам дом, в мой кабинет. И на вашем лице я прочел решимость вступить в бой. Вы сразу налетели на меня. Сразу начали с форте. Положим, успеха вы добились - я капитулировал, Но ведь вместо бури в стакане воды вы могли бы развить тончайшую сеть постепенно развивающихся чувств. Согласитесь, что в вашем внимании была и такая черточка: "не угодно ли? Их пятеро, я одна, и каждому изволь подать разную сцену?" Вы смеетесь, хотя у вас это было и не так сформулировано. Но ведь чувство некоторой торопливости от большого количества предстоящей вниманию работы у вас было. Вот первая палка, которую вы сами себе поставили в колесо вашей катящейся сейчас творческой жизни. Ведь вы знаете, что творческая жизнь - это ваше "сейчас". Вы выбрали этим сейчас сцену со мной. Зачем же вы думали о том, что будет п_о_т_о_м, как трудно будет провести пять сцен подряд, как трудно воображением найти каждому из нас подходящую ему сцену в т. д. Да ведь это будет потом, а сейчас в нашей сцене существуем только я и вы, и в целом мире ничего больше. Вы нарушили не только цельность вашего внимания, но и цельность вашего творческого круга.. Если вы хотели начать жить задачами, связывающими вас со мной, вы не ориентировались так, чтобы все остальное ушло сейчас из вашего, поля внимания. Вы не ощупывали духовной почвы, а просто вслепую поддались действию инстинктов - наброситься на добычу.

   Я говорил вам как-то, что, действуя на сцене под влиянием инстинктов, вы уподобляетесь кошке в погоне за мышью или собаке, преследующей кролика, и т. д. В э_т_у ошибку, в действие страстей-инстинктов, не о_ч_и_щ_е_н_н_ы_х вашим сознанием, благородством и силой любви, вы и впали сейчас. Но ведь я не мышь и вы не кошка, и нам надо действовать по самой высшей красоте, какую только можно вскрыть в природе каждой страсти. Мы нарушили этот закон, а потому вся сцена пошла по вульгарному руслу, сразу на поднятых голосах, и заставила меня дойти до некрасивого упрека вам вашим слабым местом, вашим постоянным расстройством желудка. Чуткость ваша и моя отошла от истинной задачи; искривилась вся линия первоначальной задачи. Ни по жизни, ни по роли вы не выдержали постепенности.

   Вошли вы прекрасно. Вы, конечно, были у себя дома. Ваши манеры отвечали своей интимностью давно знакомым и привычным предметам. Вы поправили подушки, занавес, цветы. Но вы так пристально и ненавистно смотрели на меня, что я должен был, по меньшей мере, с ужасом отодвинуть стакан чая, который вы мне дали, и, предположив в нем яд, наиграть весь страх, какой только сумел, чтобы быть еле-еле в тон вашему зло сосредоточенному лицу и сверкающему взгляду.

   Так можно войти только убийце, решившему не выпустить своей жертвы живой из комнаты, т. е. вы начал" с того, чем, быть может, постепенно осложняя круг задач, можно было кончить сцену. Вы нарушили все законы и постепенности, и чувства меры, и ощущения т_о_ч_н_о_с_т_и задачи - протекающего сейчас мгновения роли. Вы ориентировались не на ту и_д_е_ю, которая лежала перед вами, т. е. простая сцена ревности, а на сцену ревности с убийством. Вы не были в кругу той жизни вашей фантазии, которая точно указала вам место, время и цель вашей сцены. Все эти условия вы нарушили в вашем внимании и потому сбили; его с живой жизни на штамп: ревность, значит возбуждение, раздражение и отсутствие логики в действиях.

   Да, верно, возбуждение, раздражение и отсутствие логики - все это в ревности существует. Но если бы через свое чувство такта и приспособления вы вошли не ко мне, как таковому, вашему учителю, с которым вам надо провеет" сцену, а ко мне, вашему неверному мужу, созданному вашей фантазией, вы бы начали сцену с ласковой улыбки, с поцелуя, которым вы маскировали бы свое желание выведать, где я был вчера. Вы ощупали бы почву, чтобы как можно естественнее задать мне вопрос, почему я поздно вернулся вчера, и т. д. И вот тут-то вы провели бы и меня и всех зрителей по сложной системе всех своих женских чувств. Вы показали бы зачатки подозрений, подавили бы слезы, которые помешали вам, как актрисе, найти еще тысячу приспособлений для проявления своей очаровательной женственности, ее хитростей и обаяния, и, в результате, завлекли бы меня в сеть страстей по моей собственной системе.

  

  

   Приступая к физическому действию в роли, отдайте себе отчет, что такое вся ваша роль? Если внутренняя канва - беспрерывный ряд ваших "я хочу", то внешний план будет точным отражением этих ваших "я хочу".

   Вот тут-то, в этой т_о_ч_н_о_с_т_и соответствия вашего желания и вашего внешнего физического действия и лежит успех или неуспех вашей роли. Маленькое, магическое слово "если" (если я такой-то или такая-то сегодня) приводит к тому, что я м_о_г_у ж_и_т_ь только так.

   Возьмем всем понятный пример - женские слезы. Опять слезы! Нам везет на эти примеры. Пора бы нам и порадоваться! Вы находите, что радоваться легче? Очень рад такому в вас открытию.

   Итак, слезы. Слезы Шарлотты или слезы львицы, стареющей и начинающей осознавать, что пора расцвета и бесчисленных побед миновала, будучи совершенно разными, все же слезы и ничто другое.

   Если вы сегодня Шарлотта, а завтра львица большого света, что надо вам делать? Можно ли смешать обе задачи и искать их общих, органических качеств только потому, что в обеих; ролях у вас одно и то же действие - слезы, а слезы - это та влага, которую нужно убирать одинаковым физическим действием - вытереть их.

   Физическое действие, конечно, здесь и там одно и то же. Но ведь мы только что говорили, что успех роли зависит от точного соответствия каждого физического действия каждому внутреннему действию. Будут ли внутренние органические свойства жизни Шарлотты и львицы одинаковыми? Нет. Каким же образом внешнее действие и его органическое движение - утирание слез - может быть в обоих случаях одинаковым?

   Бели вы Шарлотта, вся ваша жизнь, приведшая к слезам, полна раздвоения между неправильно понимаемым долгом и любовью, вся канва вашего творческого, высшего "я" диктует вам скрывание ваших глубин. Тайна, томящая вашу душу, прививая печаль вашему взгляду, прививает вашей руке робость, оглядку, потребность убрать скользнувшую слезу, чтобы никто не догадался о сути вашего сердца. Ваше "я хочу" - укрыть сокровище любви даже от случайной возможности кому-то его подглядеть. Вы чисты, невинны в вашей любви и муке, и манеры ваши робки. Вы прикасаетесь к письмам Вертера, как к его живому сердцу. И ваши слезы, и наедине и с сестрой, выливаются в жест физический, только как мучительное желание победить в себе порывы слабости и нести свой день верной жены, пока хватит сил. Мыслей о себе в вас меньше всего, в вас пламенная мысль о Вертере, страстное желание предотвратить безумие его смерти. И в вас - бессилие порвать рутину брака, в котором уже сквозит: "Я ошиблась, это не может быть долгом перед жизнью".

   Какие же вытекут ваши физические действия из этих задач сердца? Будете ли вы думать, как вы в эту минуту выглядите? Нужно ли вам сейчас зеркало? Знаете ли вы, что вы будете делать дальше? Ваша фантазия населила ваш круг публичного одиночества не видимыми нам призраками страха и ужаса за Вертера. Вы рисуете себе возможность дуэли между ним и Альбертом. В то же время вы полны невозвратными воспоминаниями ваших прогулок в ночной тишине с Вертером, когда душа ваша не знала раздвоения, когда пение соловья или ваши дуэты с Вертером у клавесина несли вам и ему мир, и вы не сознавали тогда, что любите, но любили в нем всю чистоту сердца, отдаваясь любви как натура цельная, которой он отвечал пламенем. Робость, страстное желание скрыть слезы, предотвратить "рок", уже давящий вас беспощадно, мольба, обращение к богу - вот будут органические качества ваших слез Шарлотты, и отсюда вытекут двоякие физические движения: то робкое движение, то трагический порыв, то оглядка в сторону двери, откуда могут войти, то страстное молитвенное коленопреклонение. Но вам и в голову не придет закрыть дверь комнаты на ключ и т. д.

   Посмотрим ваши слезы, если вы львица большого света, стареете и теряете своих поклонников. Что довело вас до слез? Бешенство! Злоба на старость, подкравшуюся к вам. Что вызвало припадок слез, хотя вы, как опытная кокетка, и знаете, как ваши слезы помешают вам и подействуют на вашу увядающую кожу? Злоба! Вы ждали письма от того человека, на покорение которого потратили много сил и времени. Вчера вы пустили в ход все свои самые убийственные приемы кокетства, перед которыми никто устоять не мог, и вот вы ждали сегодня письма с решительным признанием, а его нет и - вы поняли - не будет.

   Какое здесь внутреннее органическое действие? "Хочу завладеть, схватить еще миг жизни. Хочу побед и страстей". Здесь только эгоизм. Тот человек, которого вы ждали,- только средство наполнить свою собственную пустеющую жизнь. Мыслей о нем в вас нет никаких. Просто сорвалась возможность устроить свои дела. Вы, конечно, тоже захотите скрыть свои слезы. Но вы подойдете к двери, повернете ключ замка и пошлете к чорту всякого непрошенного посетителя. Пред вами тоже "рок": старость идет, и у вас нет возможности ее остановить. Но вы боретесь и будете бороться с ней. Вы бросаетесь к зеркалу - своему вечному спутнику, единственному свидетелю ваших тайн и скорбей старости, вы жадно вглядываетесь в него, так же жадно, как внутренне стремитесь ухватить еще раз чувственное наслаждение жизни, вы, как скупец, дрожащий над своим золотом, дрожите над своим лицом, вы вся ушли в созерцание лица. Не понимая внутренней красоты, вы цените только гладкость кожи... а морщинки всюду вылезают! Вы в отчаянии. Швыряете вашего верного друга, зеркало, и рыдаете. Как рыдаете? Какое физическое действие? Возможно, что вы упали на подушки дивана и колотите его ногами. Возможно, топчете ногами зеркало. Возможно, разрываете носовой платок, раздираете на мелкие куски фотографию изменника, не поддавшегося вашему обаянию. (Хорошо, конечно, что он не видит вас сейчас!) В зависимости от предложенных вам условных обстоятельств задач или роли и в зависимости от вашего творческого слияния во внутренней и внешней задаче, вы выбираете и вариации, ориентируясь в физических действиях, которые все могут условно меняться. Но свойства органические - эгоизм, черствость, расчет, лицемерие, притворство, жадность - все будет выявлено вами так, как ваша артистичность и чувство красоты, ваше благородство и чувство меры позволят вам создать план сцены слез у этого существа.

   Теперь сравним обе сцены, обеих женщин и посмотрим, могли ли бы вы выбрать ваши органические "я хочу" для обеих сцен сразу? Ну вот вы сами говорите: "нет", - и мне не надо выяснять ясное.

   Обращу ваше внимание только на два момента: и Шарлотта и наша львица - обе бросаются, одна к письмам, другая к зеркалу. Обе хватают свои сокровища, выше которых в это летящее мгновение для каждой из них ничего нет. Но Шарлотта, прижимая к груди ящик с письмами, прижимает живое сердце человека, в котором в эту минуту вся ее жизнь, в ней полное самоотречение, мысли о нем - ее храм чистейшей любви. Не жадность, а преданность, благоговение в ее жестах; и сила женского очарования возрастает от робости и горестности всех ее движений.

   Там же, где вы львица, вы схватили жадно, хищно зеркало, предвидя в нем для себя решение вопроса - победу или поражение. Ваши мысли заняты только вами одной. Вглядываясь в зеркало, вы поняли, что бесполезны ухищрения всех ваших массажисток, и от жадности разглядывания вы перешли к ненависти и отчаянию. И ваше физическое движение: плотно скрюченными пальцами захваченное зеркало, вытянутая вперед голова, пристальный, жадный взгляд - все вдруг моментально разразилось швырком, все полетело на пол, чтобы дать выйти пару ненависти из сердца.

   Еще раз остается вам заметить, что роль требует всего внимания к себе. Нельзя, однажды отыскав параллельную задачу вовне и внутри, применять ее к другим ролям, к другим живым людям в них. От индивидуальной неповторимости вашей в каждой роли только и могут быть выбраны ваши органические задачи. Вы подойдете к созиданию круга через все ступени общечеловеческие и введете себя в него по их лестнице. Но войдя в круг с_е_г_о_д_н_я_ш_н_е_й задачи, только тогда будете т_в_о_р_я_щ_и_м артистом, когда ваше цельное внимание отдано вновь к_а_ж_д_о_м_у куску и не перенесен вами вчерашний штамп, имевший успех, в сегодняшний спектакль.

  

  

   Живая жизнь человеческого сердца, изображенная в каждой пьесе и поданная со сцены, не может быть заключена и описана ни в каких книгах, ни в каких системах. Смешно утверждать, что в такой-то или такой-то книге описана вся жизнь и в ней предписаны законы, как играют тот или иной кусок жизни, то или иное чувство.

   Никакое чувство играть нельзя. Всякое чувство так тонко по своей природе, что даже прикосновение к нему мыслью заставляет его спрятаться. Все, что можно сделать, это изучить природу чувства, рассмотреть, что живет в мысли, как проходит физическое движение под влиянием тех или иных реакций и как нарастает разрыв между мыслью и чувством, создавая дисгармонию в человеческом сознании, а следовательно, трагедию. Но выписать по пунктам - раз и навсегда - какие-то условные внешние ритуалы, вроде жреческих заклинательных обрядов - этого в искусстве, протекающем во времени, нельзя.

   Как загрунтовать полотно, на котором художник нарисует портрет, можно вычитать из ученых книг. Как смешать краски, чтобы портрет получился сочный, как их накладывать, чтобы они не ползли и не мешали отразить правдиво черты, - этому обучиться можно. Но черты, отразившись правдиво физически, потому что полотно не мешало, могут вовсе не отвечать внутренней правдивости изображенного лица. В чем же дело? Дело в самом художнике, в его гамме внутреннего прозрения, в его интуиции, которой он не мешал в себе действовать мелочностью своих личных чувств.

   Полотно, отражающее куски жизни, - сцена. Вы - ее художники, и вы можете либо быть мастерами - "жрецами", изучившими весь внешний цикл правил изобразительности, либо входить в изучение природы самого чувства и стать током, проводящим к сердцу зрителя те или иные силы, через которые ему может открываться новая Для него гамма красоты.

   Вставая с кресла, вы можете всем своим физическим действием ввести меня сразу в круг вашей внутренней жизни, и, я пойму, кто и что вы, что гнетет или радует вас.

   Попробуем, поищем. Пожалуйте, Y! Вот вам кресло, сядьте в него, освободите все ваши мускулы, проверьте, нет ли где-нибудь зажимов в ваших нервах, проследите, не думаете ли вы о том, что вы в студии, что на вас мы все смотрим, Оставьте мысль, что вы студиец, почувствуйте себя в прекрасном лесу; над вами шум сосен, голубое небо, вдали шум моря, вам видно его сверкание. Вы уже не молоды и не вполне здоровы.

   Сидеть вам удобно. Теперь вспоминайте вашу молодость, как вы были сильны, а теперь рука ваша дрожит, вы одиноки и даже склонны плакать в горечи одиночества. Но ведь вы сидите т_а_к согнувшись, так принизившись к земле, что э_т_а поза говорит вовсе не о горечи одиночества, а о пределе человеческого отчаяния.

   Почему же вы неверно отразили вовне внутреннюю жизнь, которую я вам нарисовал? Что такое одиночество? Какая природа этого чувства? "Нет импульса для энергии, нет желаний приходить в те или иные связи с жизнью, потому что сверлит мысль: один, не для кого".

   Значит, в вашей позе пока еще нет отчаяния, природу которого прочтем, как мысль: "Навеки один, брошен, нет больше сил приобщиться к жизни, все кончено, потому что во мне все умерло, я бессилен". Ваша поза именно это и говорит. В ней судорожно сжатые пальцы, опустившиеся углы рта, взгляд еле мерцает под спущенными веками. Так, теперь вы поправили позу, отпустили судороги пальцев, взгляд широко открыт, он блуждает, не выказывая острой мысли и энергии. Во всей фигуре опущенные вниз небрежные складки одежды дают понять, что вам безразлично впечатление, которое вы производите на окружающих. Но ничто не мешает мне думать, что ваша энергия не органически уничтожена временем и вашими трудами, но, чего доброго, еще может проснуться в вас сила всяческих желаний: как говорится, "седина в бороду, а бес в ребро".

   Перемените задачу, Вы страшно бодрый человек. Энергии и любви в вас на троих хватит. Но жизнь ваша была о_ч_е_н_ь тяжела. Вы непрерывно трудились и кипели, в ваши шестьдесят лет вы физическая руина, но жажда деятельности в вас неугасима. Вы доплелись до вашего кресла кое-как, с палкой, еле-еле уселись в него и ждете, что сюда придут ваши внуки, которым вы будете рассказывать сказки, потому что эти дети остались вам единственным источником, куда вы можете выливать вашу энергию.

   Ну посмотрим, что вы будете делать. Да разве такими физическими действиями можно выразить природу чувства ожидания? Что значит ждать? Прежде всего, ожидая, вы будете напоминать себе, что вам сказать сегодня при встрече. Через некоторое время вы начнете проверять-. "Верно ли я заметил, который час?"." Верно!. Еще раз подумать о задаче (в данном случае о сказке детям) и вспомнить еще новую деталь. Вы вспомнили что-то юмористическое, рассмеялись, но еще и не пахнет вашим беспокойством. Зачем же вы сразу вертитесь во все стороны? Да и в задачу вашу я вам вложил условие, что вы чрезвычайно плохо сохранившийся физически человек. Вместо поворотов неуклюжего тела, плохо вам повинующегося, вы покажите нам разрыв в гармонии вашего тела, больного и изнеможенного, и вашего духа, полного энергии.

   Быстрый взгляд. Вскидывание глаз - не старческое. Движущиеся губы. И в то же время скрюченные пальцы, искривленные ноги, неразгибающаяся спина.

   Только теперь вам начинает приходить в голову мысль, что часы ваши остановились, что вы их не завели. Вы знаете, что дети точны и опоздать не "могли. Вы подносите часы к уху, не доверяете ему, пробуете пружину - заведены, тикают, все в порядке. Вот тут в первый раз вы можете повернуться, у вас начинается беспокойство. Какая его природа? Придут ли дети сейчас? Вы ищите причину: не больны ли, не упали ли по дороге, не расшиблись ли, не испугал ли их кто? Вы снова смотрите на часы, но уже дрожь ваших рук увеличилась. Вы никак не можете попасть в карман и вытащить часы, которые только что благополучно вынимали. Вы роняете палку, носовой платок, у вас уже растерянность полная. Вы уже накладываете одну мысль и действия на неоконченную другую и даете характерное отражение природы ожидания: нетерпеливо бросаемая одна задача и мысль, другая, ухваченная впопыхах, снова возврат к первой задаче, переход к третьей мысли, и все не выражены до конца четкими "я хочу".

   В бесчисленных примерах наших занятий всегда характерно одно: чем проще задача, тем вам труднее выразить ее физическим действием. Почему? Потому что в ярких моментах ваши нервы сохраняют лучше мускульную память.

   Ощущение боли в сердце, когда вы трагически потеряли кого-то, так велико, что вы носите его годы и годы, если не всю жизнь.

   Ощущение радости и ликования, счастья, когда весь вы жили в гармонии и ничто не существовало, кроме ликования любви, в вас так грандиозно, что оставляет память навсегда, хотя было испытано раз в жизни.

   Простой же день, который вам надо изобразить, никогда не привлекает в_с_е_г_о вашего внимания. Вы не создали в себе п_р_и_в_ы_ч_к_и видеть всего живого человека перед вами, вникать в н_е_г_о всецело своим вниманием. И вот опять мы вернулись к тому, с чего начали, - к цельности внимания.

  

  

  

   Первая студийная работа К. С. Станиславского над опекой, которую он показал публике целиком, была опера Масснэ "Вертер".

   Печатаемые здесь беседы Константина Сергеевича не представляют собой каких-либо отрывков из его "курса лекций". Он никогда таковых не читал, и беседы эти являются живым отражением занятий Станиславского с нами, его первыми студийцами музыкальной студии, артистами Большого театра.

   Занятия К. С. Станиславского носили характер сотрудничества, где каждый из студийцев видел и чувствовал, как сам учитель, увлеченный разрешаемой задачей, творчески трудился над нею, ища всяческие способы, чтобы пробудить живое чувство в сердце ученика и перенести задачу из плана наблюдения в простые и правдивые переживания.

   Он добивался от студийцев уменья решать каждый этюд сегодня, сейчас же, а не завтра. Его беседы во время репетиций и подсобных к ним отрывков, записанные мною во время работы над оперой "Вертер", спаяны в одно неразрывное целое его "системой".

   Формального подхода, каких-либо определенных "правил" в своих занятиях великий артист никогда не устанавливал. Все его усилия были направлены к тому, чтобы создать для всех присутствующих атмосферу творческую, легкую, вовлечь всех в творческое состояние, чтобы каждый гибче и глубже входил в общую артистическую жизнь протекающего момента.

   И, действительно, все жило вокруг него. "Действовали" не только те, кто в данную минуту выполнял задачу, но и те, кто наблюдал исполнявших роли.

   На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: "В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать". Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе.

   К большому сожалению, едва зарождавшаяся студия была в то время так бедна, что опера "Вертер" не была даже заснята. И единственной памятью о первом даре Константина Сергеевича опере, об его огромном и бескорыстном труде над оперой "Вертер" в ее первой постановке являются печатаемые здесь записи его бесед.

  

  

   Завтра мы будем распределять новые роли. В сегодняшней беседе поговорим о том, к_а_к в_ы, зная уже, что подразумевается под "системой Станиславского", пройдя целую гамму упражнений, будете готовить весь свой аппарат к начальному разбору роли.

   Важно, подступая к творчеству в роли, видеть только ее одну; быть одержимым ею и сознавать все свое самое г_л_а_в_н_о_е сейчас т_о_л_ь_к_о в ней.

   Тогда весь быт и его тревоги, т. е. все личное отходит на задний план; вокруг вас образуется как бы пустой круг, который вы м_о_ж_е_т_е теперь наполнить своим воображением, с помощью волшебного слова: "если бы", - теми н_о_в_ы_м_и обстоятельствами, что предлагаются вам ролью. Заметьте сейчас же, что между творческим воображением, т. е. п_л_о_д_о_т_в_о_р_н_о_й д_е_я_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ю внимания, и между бредовыми, бесплодными фантазиями, строящими воздушные замки несбыточных мечтаний, - огромная разница. Первое, т. е. т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е воображение, всегда подчинено логике, здравому смыслу земли. Оно занято совершенно конкретными задачами. Внимание концентрировано, расширяется его круг при помощи "если бы" всегда по д_а_н_н_ы_м р_о_л_и.

   Т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_е артиста должно дойти до такой степени силы, чтобы артист внутренним взором видел соответствующие зрительные образы. Тогда его творческое воображение создает то, что мы называем в_и_д_е_н_и_я_м_и в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о з_р_е_н_и_я.

   Из целой вереницы таких непрерывных видений складывается н_е_п_р_е_р_ы_в_н_а_я л_и_н_и_я не п_р_о_с_т_ы_х, а уже и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_н_н_ы_х предлагаемых обстоятельств.

   В каждый момент пребывания на подмостках артист должен в_и_д_е_т_ь или т_о, что происходит в_н_е его, на сцене; или т_о, что происходит в_н_у_т_р_и его, в его воображении, т. е. те свои видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства.

   Из всех этих моментов образуется то вовне, то внутри бесконечная, непрерывная вереница видений, своего рода к_и_н_о_л_е_н_т_а. Пока длится творчество, она тянется, отражает иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене артист - исполнитель роли.

   При создании киноленты видений важны, кроме "если бы", еще вопросы: к_о_г_д_а, г_д_е, п_о_ч_е_м_у, д_л_я ч_е_г_о, к_а_к. Они помогают артисту различать контуры новой, неведомой до сих пор жизни и вводят его в действие, в новые волнующие вымыслы воображения. Теперь вы уже забыли лично о себе, как об NN, и потому влезаете во все новые обстоятельства роли так легко и просто, что и сами не заметили, как стало уже не роль и "я", а как стало: "я - роль".

   Все упражнения на воображение должны показать артисту, как создается материал и сами внутренние видения для к_и_н_о_л_е_н_т_ы, а не мечтание "вообще".

   Сделаем отсюда вывод: к_а_ж_д_о_е д_в_и_ж_е_н_и_е н_а с_ц_е_н_е, к_а_ж_д_о_е с_л_о_в_о д_о_л_ж_н_о б_ы_т_ь р_е_з_у_л_ь_т_а_т_о_м в_е_р_н_о_й ж_и_з_н_и в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_я.

   И второй вывод: на сцене нельзя делать ничего м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и, формально, без жизни воображения. Такие действия, без жизни воображения, не приведут к правде, а только к автоматизму.

   Когда артист дошел до т_а_к созданной жизни воображения, ничто ему не мешает. Гудит в нем любовь к искусству. Тут личное переживание уже нельзя отделить от роли, от земли, от ее правды и благородства. Благородством вы и очищаете все страсти роли, раньше чем подать их на сцене.

   Но к_а_к_и_е страсти должны быть вынесены на сцене? Все? Нет, только те, которые вы выбрали как о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_е куски ж_и_з_н_и роли и сняли с них всю натуралистическую грубость, по существу не нужную ни роли, ни сцене. Теперь, вы уже не можете искать себя в искусстве, а будете искать искусство в себе. Вы будете выливать на сцену ту жизнь роли, которую нашли в себе. И только теперь, выбрав органические куски жизни роли, вы можете с_п_а_я_т_ь их в один остов роли, на нем своим в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_е_м и о_с_в_о_б_о_ж_д_е_н_н_ы_м от зажимов телом вы создадите то, что мы называем с_к_в_о_з_н_ы_м д_е_й_с_т_в_и_е_м р_о_л_и.

   Помните всегда, что не только сцена - арена ваших действий. И когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в ж_и_з_н_ь честь, благородство и красоту.

   Другой род воображения - это все время память о себе. Артист старается навертеть как можно больше таких предлагаемых обстоятельств, где бы можно было повыше лететь в своих себялюбивых фантазиях. И чем больше он делает напряжения в эту сторону, думая сам от себя сделать роль интересней и зал захватить, тем менее интересной будет его роль, и зала он не захватит. Он попадет снова в круг инстинктов и экзажерации и не откроет себе пути к интуитивному, подсознательному творчеству.

   Что тут получается? H_e человек р_о_л_и становится центром внимания, н_е ч_е_р_е_з н_е_г_о и е_г_о предлагаемые обстоятельства артист видит кусок земли, жизни и труда, которые ему надо отобразить, а только одно свое "я", "я", "я", на которое он напяливает роль, как хомут. Тут уже нечего искать ни правды, ни логики. Все, что будет делать такой артист на сцене, это будет его желание лично нравиться, побеждать, показываться публике, вроде именинника.

   И смысл, главный смысл каждой, как и этой, роли - с_и_л_а творчества, чтобы провести через "я - р_о_л_ь" какой-то новый п_р_и_з_ы_в к красоте в зрительный зал, - ушел.

   Как же поправить эту ошибку? Мы уже сказали с вами, что жизнь артиста на сцене - это его творческое воображение и такое же творческое в_н_и_м_а_н_и_е. Чтобы отвлечься от личного "я" и от зрительного зала, как объектов внимания, надо у_в_л_е_к_а_т_ь_с_я тем, что на с_ц_е_н_е. Как только у вас е_с_т_ь увлекательный объект внимания, так рассеивающий вас зрительный зал исчез как таковой. Надо научиться у_д_е_р_ж_и_в_а_т_ь внимание н_а с_ц_е_н_е, научиться с_м_о_т_р_е_т_ь и в_и_д_е_т_ь на сцене. Надо уметь собрать внимание на б_л_и_з_к_о_м объекте, не дать ему рассеяться и унестись далеко. Постоянно мигающая лампа несносна для зрения людей. Рассеянное внимание артиста подобно мигающей лампе и невыносимо для зрителя. Оно не создает захвата н оставляет одну пустоту.

   Стремитесь создать себе сначала малый круг внимания. Он помогает, как узкий световой круг, жить интимными чувствами, забыв о зрительном зале. Это состояние называется, как мы условились с вами, п_у_б_л_и_ч_н_ы_м о_д_и_н_о_ч_е_с_т_в_о_м. Оно публично, потому что публика с вами, и оно одиночество, так как вы отделены от публики малым кругом внимания, который себе создали. В него вы можете на спектакле, на тысячной толпе, замкнуться в одиночестве.

   Средний и большой круги внимания требуют еще большей тренировки. Их надо уметь ограничить, как бы мысленной стеной на сцене, рядом каких-то предметов, на которых артист способен у_д_е_р_ж_и_в_а_т_ь внимание. Если оно рассеялось, надо собирать его вновь в малый круг. Чем сильнее рассеялось внимание в минуты паники в широком кругу, тем плотнее и уже должен быть внутри его средний и малый круги, т. е. тем более замкнуто публичное одиночество. Надо эти круги как бы носить с собой во время всего хода пьесы.

   Но как бы плотно вы ни замыкались в вашем публичном одиночестве, как бы ясно ни работало ваше творческое воображение, оно должно иметь для успешной жизни роли и еще одну черту: у_с_т_о_й_ч_и_в_о_с_т_ь.

   Во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления. Эти объекты внимания требуют гораздо большей устойчивости, чем внешние. Внимание внутреннее также ежеминутно отвлекается на сцене от жизни роли и смешивается с собственной человеческой жизнью артиста, как и внимание внешнее. Тут постоянная борьба полезного и вредного, как в воображении.

   Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки. Артисту не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует п_о_л_н_о_й сосредоточенности организма до конца. И внимание становится творческим тогда, когда оно идет н_е от одного у_м_а, холодного и рассудочного, но когда оно теплое, согретое чувством. Воображение артиста вызвало ч_у_в_с_т_в_о. А чувство сделало внимание сердечным, или, как мы это называем в психотехнике, ч_у_в_с_т_в_е_н_н_ы_м, а не только интеллектуальным.

   Резюмируя сегодняшние занятия, какой мы можем подвести итог? Если вы н_е создали из своего рабочего места, т. е. из своего организма, такого станка, где бы величайшая художница - природа - могла в вас творить, - все ваши усилия н_е с_о_л_ь_ю_т вас со зрительным залом. В_ы н_е забыли о себе. И все те, кто пришел к вам отдохнуть в искусстве, наполнить сердце красотой, ни искусства, ни красоты у вас не нашли.

   Зрители ушли пустыми, подобрав у вас вашу личную суету, которой им и без вас было достаточно.

  

  

   Мне часто приходится слышать, как между вами идет разговор о моей системе, так называемой "системе Станиславского".

   С таким же успехом вы к_а_ж_д_ы_й метод работы можете назвать системой, если в нем разработаны последовательно приемы и пути, ведущие к подлинному творчеству. В данном случае мы обращаемся к изучению природы сил и чувств, живущих в человеке.

   Чем труден путь артиста? Какая в его пути особенность, свойственная только искусствам, протекающим во времени?

   Художник, скульптор, ученый могут наблюдать результаты своих работ.

   Ученый видит реакцию, скажем, химических веществ. И ему не мешает окружающая, н_е соприкасающаяся с его работой внешняя жизнь. В колбе кипит смесь, которую он отыскал, а он, наблюдая за нею, может читать, думать, говорить о посторонних вещах.

   Артист же немыслим, как о_т_р_е_з_а_н_н_о_е от жизни сцены и участвующих с ним на той же сцене людей, существо. Окружающей жизни, вне сцены, предлагаемых и предполагаемых обстоятельств спектакля, для него нет.

   Его колба - он сам. Он не может наблюдать себя соу стороны. Только тогда он н_у_ж_е_н и ц_е_н_е_н как артист, когда в своей колбе он несет кипящую ж_и_з_н_ь, которую одухотворил своим воображением через "если бы".

   Представьте себе, что вы - Вертер.

   Вам нужно сочетать множество задач в одной роли. И если вы не приведете в систему не только своих психологических задач, но и того футляра, ч_е_р_е_з который они должны быть поданы публике, т. е. вашего тела и всех ваших физических действий, то у вас не только не выйдет живого Вертера, но и вся палитра ваших красок будет сумбурна, пестра и... все же однообразна.

   Вы знаете, что Вертер в конце оперы застрелится. Значит, что же? С самого начала так и красить его черной краской муки и отречения?

   Важно показать публике жизнерадостного, светского, дельно влюбленного человека. Такого человека, который, выходя на сцену в лунную ночь, под руку с любимой женщиной,- весь тут. Вся вселенная для него в это мгновенье - одна Шарлотта.

   Здесь уже публика должна понять, т. е. почувствовать всю вашу - Вертера-цельность.

   Здесь она должна увидеть и осознать, что если перед вами - Вертером - две чаши весов и на одной лежит вся вселенная, а на другой одна Шарлотта, То вы выберете непременно ту, где Шарлотта. Вам - Вертеру - не нужна такая вселенная, где ее нет, хотя бы другие и находили в ней много ценностей и без любви.

   Предполагаете ли вы, что можно в_ы_р_а_з_и_т_ь такую силу сосредоточенности внимания на любви к предложенной вам на сцене Шарлотте, если вы не владеете своим телом?

   Вам надо передать девушке величайшую радость, которую вы испытываете от ее присутствия, счастье от прикосновения ее руки, которая лежит на вашей. Вам надо выразить через ряд простых, но верных физических действий, что она - ваш кумир. Ваша м_ы_с_л_ь так чиста, как у тех, кто чтит богов.

   Ваши физические действия должны быть соответственно четки, легки, верны и просты. А вы не можете пройти двух шагов, чтобы ноги не заплетались. Плечи ваши приподняты; грудь втянута; локти или торчат в стороны или притиснуты к бокам. Когда-то институткам клали под мышки пробки, чтобы они притискивали локти к бокам. Но времена эти миновали, понятия об изяществе изменились.

   Как напряжена ваша шея, боитесь повернуться!

   Можете ли вы в таком зажатом, неразвитом, неосвобожденном теле в_ы_р_а_з_и_т_ь, как искрится в вас ваша в_н_у_т_р_е_н_н_я_я задача? Можете ли ею зажечь нас?

   Как вам надо начинать работу, чтобы стать не X, изображающим Вертера, а Вертером, ж_и_в_у_щ_и_м в этот час в теле X?

   Что заставляет вас сделать простые физические задачи, которые даны вам в роли, при первом выходе?

   Вы должны быстро, нетерпеливо выйти на сцену. Рассмотреть давно знакомый дом, где живет "она". Все ли на месте. Не изменилось ли что-либо за время вашего отсутствия? Так, убедились. Ну, а "она" тут? Не вижу разницы в степени вашего любопытства. Доведите вот эту свою позу до степени скульптурности, чтоб я поверил вам, что все ваши помыслы за решеткой окна.

   Вот первые ваши задачи.

   Дальше - встреча с детьми. В_с_т_р_е_т_и_т_ь, п_о_д_н_я_т_ь, п_о_ц_е_л_о_в_а_т_ь ребенка. Разве это не чисто физические задачи?

   Как странно подымаете вы этого ребенка! Разве он болен? Он здоров, и он не сахарная кукла. Он улыбается вам, тянется к вам. Дети великолепные артисты, учитесь у них.

   Подымите ребенка; покачайте; подбросьте его. Он старается вам понравиться; старайтесь и вы понравиться ему; шепните ему на ушко какое-то заманчивое обещанье. Целый ряд простых, физически в_е_р_н_ы_х действий уже создал интересную жизнь вашего духа роли. Мы уже с вами.

   Но ведь ни о револьвере, ни о смерти еще и помина нет. Зачем же вы уже с трагическим лицом? Мы должны сейчас видеть простого, любящего детей человека. Вам особенно радостно с_р_е_д_и этих детей; потому что их любит Шарлотта. Поэтому и вы особенно внимательны к ним и вдвое их любите.

   Ваша любовь к Шарлотте встречает о_б_ъ_е_к_т в детях. Снова выплывает н_о_в_а_я физическая задача: рассмотреть этот объект.

   И рядом идет параллельная духовная задача: вылить на детей ласку, потому что они - часть самой Шарлотты. Фантазируйте, сколько хотите. Ищите между ними, которого любит больше всех Шарлотта, кто на нее больше всех похож; у кого глаза одинакового цвета с Шарлоттой.

   Для вас - "она" во всем. И вот все ваши задачи нанизались на одну нитку. Вы нашли ряд физических и духовных задач, с_л_и_т_ы_х воедино. Из элементарного физического действия стала уже линия внимания. И эта линия внимания - любовь - станет остовом, сквозным действием всей роли.

   Вы отыскали это сквозное действие не одним умом. Все, что составляет ваше "я", - ваше тело, ваша мысль, сердце, - все работало вместе и отыскивало сейчас эту линию, куда пойдет ваше внимание, в_о в_с_е_й роли.

   Но зачем вы впадаете в сентиментальность? Разве в ваших наблюдениях в повседневной окружающей жизни вы не замечали, что сентиментальные люди почти всегда жестоки и чувственны?

   Разве в Вертере на протяжении всей роли вы где-нибудь видите возможность сахарить сахарное или солить соленое? Он и без удвоений, насильственно придуманных, насыщен любовью.

   Надо показать м_у_ж_е_с_т_в_о человека, всю ц_е_л_ь_н_о_с_т_ь действий того характера, который не может жить, если любимая "другому отдана". Простой обыватель будет жить и без "нее".

   Гете же дал вам человека, не умеющего гнуться. И эту черту твердости Вертера вы тоже должны показать при первом выходе.

   Теперь подумайте, разве одержимый любовью, такой нежной, чистой и благородной, какою пылает Вертер, будет шагать такими несгибающимися ногами николаевского солдата? Ведь солдатам того времени подвязывали специальные лубки, чтобы они не гнули ног маршируя.

   Вы молоды, ваши ноги и корпус гибки. Прийдет старость, тогда вы будете с трудом сгибать ноги, и все же они не будут так деревянны, как в вашей походке сейчас.

   Теперь вы семените ножками, как это мог бы делать Бобчинский.

   Наглядно, на собственном живом примере, вы видите всю важность походки на сцене. Убеждаетесь, как необходимо вам танцовать, делать гимнастику, развить ловкость и четкость движений.

   Какое может быть о_б_щ_е_н_и_е с партнерами, когда все ваши мысли заняты одним желанием угодить сейчас мне своими движениями? Вам надо почувствовать определенную уверенность, что "если бы" я был Вертером, я шел бы так.

   И как только вы станете сосредоточивать мысли на объектах и задачах Вертера, и и_м_е_н_н_о поэтому в_с_я_к_а_я ваша походка будет приемлема, даже если бы она сама по себе была и не особенно хороша.

   Походка на сцене, вообще, очень трудная вещь. Характер походки всегда отражает характер человека. Но характер, как таковой, изменять трудно, а походку легко, если думаете о культуре всего тела.

   Проверьте свои мысли и задачи; смотрите, какой у вас сумбур. Никакой четкости ни в задачах, ни в движениях.

   В каждую т_е_к_у_щ_у_ю минуту у вас, как у всякого человека, живущего на земле, может быть только одна задача, куда вы собрали все внимание. У вас же сразу десять задач, и ведете вы себя так, как будто вперед все знаете. Вам уже известно не только то, что во втором акте будет, но что будет и тогда, когда Шарлотта отпоет над вами, умирающим, свои куски. Знаете даже вперед, как вы - по сцене мертвый - после падения занавеса оживете, как начнете поправлять свой костюм, очень довольный, что все уже кончилось, и много хлопают.

   Вам смешно. Давайте же разберем, в чем ошибки. Прежде всего: каков сейчас р_и_т_м вашего переживания? Все пока еще так просто в вашей жизни. Вы только счастливый влюбленный.

   Какие задачи у влюбленного? Приготовиться к свиданью. Прифрантиться. Не опоздать. Встретились. Взглянуть в глаза. Стараться определить, в каком "она" настроении. Сияет ли она радостью, как вы?

   Все свои задачи вы можете во вне окрасить и выразить так, как вы хотите и чувствуете. Что вас гложет? Нетерпение, торопливость, растерянность? Или, наоборот, вы педант?