Качалов Василий Иванович - Статьи, воспоминания, речи

ов, - я не только мечтал, но уже и решил в душе отдать свою жизнь искусству. Театр уже тогда пленял мое воображение, владел всем моим существом. Помню, как горел желанием окончить опостылевшую гимназию и попасть скорее в Москву, в Московский университет, чтобы поскорее увидеть Малый театр, либо в Петербург, - чтобы увидеть Александрийский театр. Старшие мои товарищи по гимназии, раньше меня попавшие в университет, рассказывали мне, возвращаясь на каникулы в Вильну, одни - про московский Малый театр, другие - про петербургский Александрийский. Оба эти театра тогда славились. С замиранием сердца я прислушивался к горячим спорам юных театралов о том, какой из этих двух театров лучше. Споры были горячие, "москвичи" горой стояли за свой Малый театр, а "питерцы" - за свой Александрийский, но никто никого убедить не мог, тем более, что "москвичи" не знали Александрийского, а "питерцы" - Малого театра.

   Случилось так, что я попал в Петербургский университет. И ехал я в Петербург, так и не решив для себя, какой из этих двух театров лучше, но, конечно, волнуясь и предвкушая радость увидеть, во всяком случае, знаменитый Александрийский театр.

   Это было осенью 1893 года. Я сидел на галерке, купивши билет за 32 копейки. Место было отличное, посредине, все было видно и слышно. Шла комедия Островского "Правда - хорошо, а счастье лучше". Впечатление было радостное, огромное, врезавшееся в память на всю жизнь. Варламов, Давыдов, Савина в этом спектакле стоят передо мной и сейчас, как живые. Вот уже почти сорок лет прошло, а многое из этого спектакля вижу и слышу сейчас. И с этого вечера я стал завсегдатаем галлереи Александрийского театра, и театр этот стал моим вторым университетом.

   Четыре года моих галерочных "александрийских" восторгов - это самое сильное, неизгладимо-яркое, что я пережил в театре за всю мою жизнь как зритель. И на всю жизнь благодарную память зрителя сохраню в душе об этой удивительной поре расцвета актерского искусства в театре, то есть расцвета отдельных могучих огромных талантов. Вопреки всему. Ведь жуткое - по реакционному духу - было время, и, конечно, душная, тяжкая была атмосфера "казенщины" императорского театра. И репертуар был в общем более чем сомнительный (кроме Островского и очень редких классиков), и никакого не было режиссера. И вот, несмотря ни на что, вопреки всему, горел и неугасимо разгорался творческий огонь в целой плеяде этих замечательных актеров.

   Вспоминаются отдельные необыкновенные исполнения. Вот хотя бы в той же пьесе "Правда - хорошо..." Варламов - старый унтер Грознов. И вообще Варламов! Это какая-то глыба таланта. Что-то стихийное! Разве можно забыть его в Островском,- его Русакова (это было "потрясающе"), его Курослепова, Юсова. И рядом с этой глыбой - Варламовым - Давыдов, этот величайший ваятель, владевший тончайшим резцом, мастер лепки, формы, интонации, слова, мимики, жеста.

   А Савина - великая в пустяках, в комедиях Крылова, Николаева, Гнедича ("Тетенька" - с Сазоновым, - что это был за дуэт!) - и вдруг сверкнет такой смелостью и неожиданностью характерности, как в Акулине во "Власти тьмы".

   И опять тут же - Варламов.

   А что это был за чудесный, "безрежиссерский" ансамбль в "Старом закале" Южина: Сазонов, Давыдов, Юрьев (совсем юный тогда "подпоручик"), молодой Корвин-Круковский, Усачев, Мичурина, Потоцкая, Абаринова.

   А Стрельская - комическая старуха,- какие дуэты с Варламовым!

   А Далматов - Ноздрев (а потом замечательный Плюшкин), и опять в тех же "Мертвых душах" Варламов - генерал Бетрищев, или П. Д. Ленский...

   Или такой состав: Далматов - Кречинский, Давыдов - Расплюев, - тут было чему поучиться молодым.

   А в "Лесе" Писарев и Шаповаленко - Несчастливцев и Счастливцев!

   А как шли "Волки и овцы" - Савина, Давыдов - Лыняев, Варламов - Чугунов, Сазонов - Мурзавецкий, Жулева.

   А молодой Мамонт Дальский - Чацкий, Жадов, Незнамов, Белугин, - "здорово" это было!

   И наконец, на четвертый год моих "александрийских восторгов" - молодая Комиссаржевская: в зудермановских девочках, в "Дикарке"... Какая это была прелесть!

   Но тут уже я изменил моим "галерочным переживаниям" и перешел на партерную контрамарку, которую получил через кончавших театральную школу Ходотова, Пантелеева - моих друзей и уже товарищей по сцене.

   Летом 1895 года, пройдя, таким образом, курс моего александрийского университета, я сам стал актером. Ходотов повел меня в Апраксин рынок, где мы купили себе по цилиндру. Я срезал с моей студенческой тужурки голубые петлицы и золотые с орлом пуговицы, превратив, таким образом, форменную тужурку в нечто вроде серого пиджака, и приобрел серые в широкую клетку брюки. Вместо очков появилось пенсне на широкой черной ленте. От меня запахло "букетом дешевых папирос". Я уже играл несколько спектаклей вместе с молодежью Александрийского театра в селе Мартышкине (около Ораниенбаума), меня даже называли "мартышкиным гастролером".

   Я стал актером.

   Привет и благодарный низкий поклон Александрийскому театру от бывшего мартышкина гастролера.

  

  

   В связи с награждением орденом Трудового Красного Знамени народный артист республики В. И. Качалов беседовал с сотрудником "Литературной газеты".

   - Я чрезвычайно горжусь той высокой оценкой, которую партия и правительство дали моей сорокалетней работе на сцене, - говорит В. И. Качалов. - Сообщение о почетной награде совпадает с тридцатипятилетием моей работы в Художественном театре и сорокалетней годовщиной моей артистической деятельности.

   Я начал выступать на сцене, будучи студентом. В 1894 году в бывшем Петербургском университете сплотилась группа студентов - любителей сцены. В эту группу входили многие студенты, ставшие впоследствии видными актерами. Среди них был студент Казанков - артист Радин; сын писателя Михайловского; впоследствии известный сценический деятель П. Гайдебуров; Боянус (Борневский), выступавший несколько лет в Александрийском театре, а сейчас профессор-лингвист, я и другие. Мы работали под руководством большого артиста - Владимира Николаевича Давыдова.

   Моим первым "профессиональным" спектаклем был спектакль "На бойком месте", который мы давали за плату для рабочих фарфорового завода за Невской заставой. Я играл Бессудного.

   Ясно помню мою первую большую роль в ответственном спектакле. Шел "Лес". Группа студентов давала публичный спектакль в фонд комитета вспомоществования нуждающимся студентам. Наш спектакль горячо был принят публикой и отмечен крупнейшим театральным критиком Кугелем (Homo novus). Он же после нашего другого спектакля - "Завтрак у предводителя" - писал примерно так: "Спектакль оставил благоприятное впечатление... Но у студентов узкие плечи и впалые груди. Нам нужна крепкая, здоровая молодежь".

   - Эти слова, - говорит В. И. Качалов, - я вспоминаю каждый раз, когда вижу нашу советскую молодежь, когда смотрю на колонны физкультурников, когда мне приходится выступать перед бодрыми и счастливыми юношами и девушками Советской страны.

   Возвращаясь к рассказу о первых годах своей работы на сцене, В. И. Качалов говорит:

   - Студенческий кружок благодаря руководству Давыдова был для меня прекрасной сценической школой. Не покидая университета, я играл целый сезон в летнем театре на станции Мартышкино, около Ораниенбаума.

   Работа в профессиональной труппе театра в Стрельне, сезон на выходных ролях в театре "Литературно-художественного общества" и, наконец, с 1897 года служба в провинциальных театрах - таково начало моего творческого пути.

   За первые пять лет я сыграл свыше пятидесяти ролей, больше чем за 35 лет в Художественном театре, куда я был приглашен Вл. И. Немировичем-Данченко весной 1900 года и впервые выступал 7 октября.

   Сейчас В. И. Качалов работает над ролью Захара Бардина в новой постановке "Врагов" М. Горького.

   - Я не помню роли, над которой работал бы с большим удовольствием, с большим аппетитом,- говорит он.

   Мне хочется наделить Захара Бардина характерными чертами, которые мне удалось наблюдать у живых моделей, у либеральных помещиков, у кадетов. Захар Бардин у Горького подан с некоторым юмористическим оттенком. Я усиливаю это юмористическое отношение и довожу образ до пределов сатиры.

   Моя следующая роль, по всей вероятности, - Фамусов в новой постановке "Горя от ума", которую театр покажет в конце этого сезона.

   - Но я давно мечтаю, - говорит в заключение беседы Василий Иванович, - показать на сцене советского человека, волнующего своими положительными качествами, настоящего героя наших дней. Не скрою, что когда я смотрел "Платона Кречета", я испытывал некоторую зависть. Мне хотелось бы играть Платона, если бы я подходил к этой роли по возрасту.

   - Велико мое чувство благодарности партии и правительству Страны Советов, так высоко ценящим работу актера, создавшим все условия для плодотворной творческой деятельности. Высокую награду я постараюсь оправдать дальнейшей работой.

  

   "Литературная газета", 4 октября 1935 г.

  

  

   Работая над любой новой ролью, я, помимо того непосредственного материала, который дан мне самим автором, стараюсь использовать и подсобный материал. В тех случаях, когда я имею дело с произведением автора-современника, мне представляется счастливая возможность обращаться не только к музейным экспонатам - гравюрам, фолиантам и т. п., - но и к живым моделям, к людям моей эпохи, с которыми мне приходилось сталкиваться в жизни. Где бы я их ни встречал, я всегда пытливо наблюдал за этими встретившимися на моем пути людьми, вслушивался в их разговоры, запоминал их интонации. При этом я старался не только уловить их внешние повадки, но и проникнуть во внутреннюю сущность заинтересовавшего меня человеческого объекта.

   Эти уловленные и запечатлевшиеся в памяти черточки, дополняя образ, написанный драматургом, играют весьма существенную роль в процессе создания того сценического образа, который видит зритель.

   Вспоминаю, как я жадно искал соответствующие человеческие модели, которые можно было бы использовать для работы над ролью Барона в пьесе Горького "На дне". И мне удалось увидеть бывших аристократов, волей судеб от привольного барского существования перешедших к жизни бездомных бродяг. "Как ты дошел до жизни такой?" - вот что волновало меня, когда я вглядывался в этих вчерашних людей "большого света".

   Примерно так я и подошел к работе над моей последней ролью - Захара Бардина во "Врагах" М. Горького. Воспоминания о том времени, к которому относится действие пьесы, - об эпохе революционного движения 1905 года - сохранились в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось соприкасаться с кругами той либеральной буржуазии, к которой принадлежит Захар Бардин. Мои личные наблюдения дали мне возможность отрешиться от того кажущегося добродушия, которое можно, при поверхностном чтении пьесы, увидеть в облике этого "культурного европейца", и заострить этот образ в сатирическом плане. Вспоминая все то, что я подглядел во всех виденных мной живых Бардиных, я отчетливо ощутил необходимость показать, как сочетаются в нем показной гуманизм с заботой о собственной шкуре, разговоры о культуре со стремлением к наживе, боязнью всего, что могло бы помешать собственному благополучию.

   Внешним покровом культурности и гуманизма прикрывается настоящее лицо корыстолюбивого фабриканта и помещика Бардина. Но в то же время Бардин хочет найти себе какое-то внутреннее оправдание, убедить самого себя, что возможно "мирное и разумное" разрешение этих больных социальных вопросов.

   В начале пьесы он пытается как-то оспаривать взгляды своего компаньона о необходимости режима железного кулака по отношению к рабочим. "Зачем вражда, я хочу добра". Но эти "благие намерения", которые внешне рисуют Бардина как будто бы с положительной стороны, быстро испаряются по мере развертывания событий. И образ принимает уже другое внешнее выражение. Это - ограниченный, беспринципный, целиком пропитанный идеологией своей среды человек. Это вовсе не обособленное существо, это рупор своего класса.

   И вот для того чтобы найти наиболее выпуклое и выразительное очертание образа, я мобилизовал все свои воспоминания, относящиеся ко встречам с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я брал барственность, апломб, от другого - "серьезность глупости", от третьего - наивность, граничащую с той же глупостью.

   С того момента, как у меня в голове сложились общие контуры образа, я целиком очутился в его власти. Все мое внимание, все мое творческое "я" было поглощено Захаром Бардиным. Состояние, знакомое всякому художнику, увлеченному творческой работой. Обычно я его переживаю, готовя свою очередную роль. А ведь каждая новая роль, каждый новый образ, который я должен донести до зрителя, по-своему захватывает и волнует.

   Не только на репетициях, но я на улице, в рабочем кабинете, в самых различных условиях, в самой разнообразной обстановке накапливается и вынашивается задуманный образ. Часто ловишь себя на том, что, играя в каком-то другом спектакле, живешь уже жизнью новой, еще не показанной роли, захватившей в плен и сердце и мозг. Произносишь привычные слова старой роли, а в голове уже иные слова, которые через некоторое время придется произносить на этой же сцене. Идешь по улице, сидишь в дружеской компании и вдруг неожиданно находишь какой-то новый жест, какую-то новую интонацию. Творческая фантазия работает все напряженнее и напряженнее. Иногда, прогуливаясь по городу, незаметно для себя вдруг заговоришь вслух сам с собою.

   Временами даже кажется, что тебя уже не удовлетворяют слова, данные автором. И в этот момент хочется найти какие-то новые слова. Но этих слов нет, вместо них нужно найти какие-то бессловесные дополнения.

   Многое, конечно, подсказывает и окружающий на репетициях актерский ансамбль. Часто на репетициях находишь те краски и средства, которые лишь смутно ощущались накануне.

   Вот примерно таким путем и создавался мой образ Захара Бардина.

   Теперь пора уже мне переходить к новым ролям. Ближайшей, очевидно, будет роль Фамусова в "Горе от ума". Когда-то в этой пьесе играл я Чацкого. Другие годы, другой возраст. И хотя сердце, может быть, лежит по-прежнему к Чацкому, приходится все-таки подчиняться времени.

   На очереди также Сальери в пушкинском спектакле. Но больше всего привлекает меня роль Несчастливцева, которую мне, по-видимому, придется играть в предстоящей постановке "Леса" Островского. Меня зажигает пафос людей, отдавших себя святому для них делу - искусству, людей, для которых, подобно Несчастливцеву, театр прежде всего воплощение прекрасных, героических устремлений, романтического отношения к жизни.

   Слова Несчастливцева: "И у нас есть горе, но есть и свои радости, которых не знают другие" - определяют для меня сущность всего этого образа. Она в том, что Несчастливцев, как и всякий любящий свое искусство артист, несет зрителю возвышенные, благородные чувства, согревает их своей радостью, своим художественным теплом. И понятно, почему мне так близок Несчастливцев и почему меня так волнует и вдохновляет эта роль.

   Чрезвычайно импонирует мне роль Ричарда в шекспировском "Ричарде III". Но боюсь, что не осуществятся мои мечты об этой роли. Боюсь, что навряд ли удастся мне когда-либо сыграть этого отталкивающего и в то же время обаятельного шекспировского героя. Трудно, пожалуй, будет в мои годы поднять эту роль.

   Но радостнее и приятнее всего была бы для меня возможность выступить на сцене в облике людей нашей замечательной эпохи. Правда, мало еще таких образов создано советскими драматургами. За последнее время всего лишь одна роль заставила меня пожалеть, что я недостаточно молод для того, чтобы ее сыграть. Это - Платон Кречет в пьесе Корнейчука. Нас, актеров Художественного театра, часто упрекают в том, что мы, стремясь наиболее правдиво отобразить на сцене живого человека, в то же время не даем своего к нему отношения. Платон Кречет кажется мне именно таким живым человеком, которого можно играть, передавая и свое отношение к нему, как к подлинному представителю замечательного молодого поколения интеллигенции, идущего нам на смену.

   Хотелось бы побольше иметь времени, чтобы бывать в обществе новых людей, больше и глубже их наблюдать, и, впитав в себя все то, что может дать это общение, творить еще более радостно и бодро.

  

   "Строим", 1935, NoNo 21-22.

  

  

   В "Бронепоезде" Вс. Иванова я впервые встретился с современной, советской драматургией. Здесь все было для меня внове. Никогда раньше мне не приходилось играть крестьянина, да еще крестьянина, принимающего участие в политической борьбе, пришедшего к революции во главе партизанского отряда. Но главная трудность была даже не в необычности, новизне материала, а в том, что с людьми, подобными Вершинину, я не встречался в жизни, не имел возможности их наблюдать и вспоминать. Не было у меня здесь живых моделей, которые могли бы помочь, подсказать психологические и бытовые детали. "Вершининых" я знал только в литературе. И если бы не помощь автора Вс. Иванова, вряд ли у меня вышло бы что-нибудь из этой работы. Его рассказы и указания давали мне возможность проверять и укреплять то, что я находил ощупью, наугад, полуинтуитивно, фантазируя в пределах основного русла образа, стараясь углубить и освоить все почерпнутое из литературы. Эта авторская помощь была к моим услугам тут же, на репетициях. Она поддерживала во мне внутреннюю уверенность в правильности найденного, без которой невозможно итти вперед.

   Помню ясно свою большую радость, когда автор, впервые увидев меня в гриме и костюме, после репетиции сказал мне: "Можешь быть совершенно спокоен, потому что если бы я мог тебе показать сейчас тех живых Вершининых, с которых я писал своего, ты бы увидел в них себя, как в зеркале".

   После этого было уже легко развивать дальше найденное воображением и подсказанное литературой, несмотря на то, что далеко не вся критика "приняла" эту мою работу.

   Как бы то ни было, образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое.

   До сих пор люблю его, с удовольствием и всегда с волнением играю на эстраде сцены из "Бронепоезда".

   Когда у Вл. И. Немировича-Данченко возникла мысль об инсценировке "Воскресения", о создании на материале романа Толстого совершенно нового вида спектакля, особого театрального жанра, она мне показалась необычайно заманчивой и интересной. Вл. Ив. мечтал этим спектаклем узаконить своеобразное соединение театральных и литературных элементов, органически связать их в одно целое. И уже виделись ему в перспективе огромные, еще не открытые возможности - работать с помощью "ведущего" чтеца над "Онегиным" и "Полтавой" Пушкина, над "Войной и миром" и эпосом Гоголя.

   Но перспективы развернулись не сразу. Роль "От автора" в "Воскресении" первоначально представлялась довольно скромной по своему значению. В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в "Братьях Карамазовых", то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен. Постепенно значение и возможности роли "От автора" все больше расширялись, она приобретала все больше прав на самостоятельное звучание, и это постепенно приводило к тому, о чем мы мечтали, - к новому виду спектакля. Поверив в него окончательно, твердо ставши на этот путь, я шел дальше и дальше. Из года в год все смелее развивал роль, утверждая особую область литературы, становящейся литературой театральной. Я стал расширять свои мизансцены и уточнять подробности. Роль чтеца выходила на передний план, заострялась, приобретала уже какую-то театральную плоть, "ведущий" все более превращался в основное действующее лицо, как бы в хозяина спектакля. Мне принадлежали уже не только слово, самый текст авторский, но и вся идея спектакля, вся эмоциональная сила, весь темперамент и нерв автора. Мне нужно было заразить зрителя своим отношением к происходящему и в то же время помочь действующим лицам раскрыть идейную сущность романа и проявить себя полностью.

   Все это, повторяю, пришло далеко не сразу, а вырабатывалось годами. И теперь еще, играя "Воскресение" уже восемь лет, я нахожу в этом спектакле все новые поводы для работы, для углубления и шлифовки моей интерпретации Толстого.

  

   "Советское искусство", 26 октября 1938 г.

  

  

  

  

   Помню мою первую встречу с Алексеем Максимовичем так ясно и живо, как будто это было два или три года тому назад. А между тем это было в мае 1900 года. Я шел по Бронной улице утром на репетицию. Мы снимали тогда для репетиций так называемую "Романовну". Меня обогнали три фигуры. Одна высокая, шагавшая крупными шагами, другая много ниже, но легко поспевавшая за первой. В дверях "Романовки" я столкнулся с ними. Их почему-то не впускали. Человек пониже обратился ко мне:

   - Вы артист, по-видимому? Я - Сулержицкий, а вот это - Горький. Писатель Горький. Мы приезжие из Ялты. Нас пригласили заходить в Художественный театр в любое время, а вот теперь что-то не впускают.

   Я побежал сказать кому следует, что у входа стоит Горький и его не впускают. Минут через пять и Горький и Сулержицкий уже были окружены тесным кольцом нашей молодежи.

   Мы репетировали "Снегурочку" ежедневно, с утра до позднего вечера, и оба наши гостя, Горький и "Сулер", с этого же утра стали проводить целые дни на репетициях.

   В ту осень Горький дал нам пьесу "Мещане", но почему-то вскоре взял обратно для переделки и вернул только через год, осенью 1901 года. И в этот же год дал нам вторую пьесу - "На дне". Об этой пьесе, об ее сюжете шел разговор еще в Крыму во время поездки театра "в гости" к Чехову. В апреле 1900 года труппа Художественного театра выезжала в Севастополь и Ялту с двумя пьесами - "Чайка" и "Дядя Ваня", чтобы показать их Антону Павловичу, прикованному болезнью к постели; только что принятый в Художественный театр, я в этой поездке не участвовал.

   И вот слышу в мае 1900 года: "Горький... Горький". Мои новые товарищи вернулись в Москву, и с языка у них не сходило: "Горький сказал... Горький прочитал..." Даже: "Горький пропел..." "А какой у него чудный рассказ "Челкаш"!.. А "Мальва"!.. А как он здорово отделал этого... А в каких смешных и остроумных тонах он вел беседу с такими-то... А с какой нежностью он относится к Чехову..."

   Чехова тогда уже в нашем театре знали, считали "своим" и любили как родного. Но вот появился в нашей среде новый, "чужой дядя" - молодой, занятный, не похожий внешним видом на писателя и с новыми, такими необычайными по темам рассказами. Это была сенсация в жизни театра. Наша молодежь была покорена обаянием Горького, и в театре с восторгом произносилось: "Обещал написать для нас пьесу". Ожидали мы ее с величайшим нетерпением.

   В марте 1902 года состоялась в Петербурге премьера "Мещан" во время гастрольной поездки театра. Театральная цензура встретила имя Горького хмуро, наложила на пьесу свою руку, исключила из нее ряд мест, в которых усмотрела недовольство существующим социальным порядком. Разыгравшийся к тому же эпизод поставил под угрозу самую постановку.

   Дело в том, что незадолго до этого Горький был избран академиком, о чем уже было извещено в печати. Вдруг президент Академии, великий князь Константин Константинович (как стало потом известно - по личному указанию Николая II), вычеркнул имя Алексея Максимовича из списка членов Академии. Это взволновало публику, в особенности студенческую молодежь, и полиция стала опасаться, что во время представления "Мещан" в Художественном театре будет устроена демонстрация.

   Министр внутренних дел Сипягин запретил постановку "Мещан", и Вл. И. Немировичу-Данченко пришлось много бороться, чтобы добиться отмены этого запрещения.

   На генеральную репетицию пьесы съехался "весь правительственный Петербург": великие князья, министры, высшие чиновники, высшие военные и полицейские чины. В самом театре, вокруг него - усиленные наряды полиции. Разрешение играть "Мещан" в Петербурге было дано только для абонементных - пяти или шести - спектаклей. И чтобы в театр не проникла публика неабонементная, градоначальник поставил наряды околоточных и городовых проверять билеты. По настоянию Вл. И. Немировича-Данченко, объяснявшегося по этому поводу с градоначальником Клейгельсом, на следующих спектаклях на контроле уже стояли фигуры во фраках и белых нитяных перчатках. Это были переодетые вчерашние городовые.

   "Мещане" имели в Петербурге и в Москве большой и шумный успех - и художественный и общественно-политический.

   Теперь мы стали ждать с нетерпением вторую пьесу - "На дне". Новое содержание, звучавшее со страниц горьковских рассказов, новые герои - романтические босяки - казались нам такими привлекательными для сценического воплощения. А бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель подходил к основам тогдашней жизни, были сродни и бунтарству нашего молодого театра.

   Наступил день, навсегда и в подробностях врезавшийся в память. Горький читает всей труппе Художественного театра "На дне". Читает прекрасно. Живыми встают, сразу запоминаются действующие лица. И хотя в чтении автора все герои говорят его слабым, глуховатым баском, все одинаково "окают", все потрясают перед носом сжатым кулаком,- все же получаются фигуры яркие, скульптурные и в то же время живые и не похожие друг на друга. Какая правдивость внутренних характеристик, какое разнообразие и богатство характерных для каждого лица интонаций!

   Все искрометные "словечки", все богатые по юмору места пьесы покрываются взрывами дружного хохота. Сам Горький не улыбается, ничего не подчеркивает, не "подает", не "наигрывает". Наш хохот местами становится таким бурным и заразительным, что автор где-то уже не выдерживает, безнадежно машет рукой и улыбается сам: "А ведь, правда, смешно". А когда он стал читать сцену, где Лука напутствует и утешает умирающую Анну, мы все притаили дыхание, до того это было трогательно и глубоко "пережито". Наступила абсолютная тишина. Голос Горького задрожал и пресекся. Он остановился, замолчал, смахнул пальцем слезу, попробовал продолжать, но через два слова опять замолчал, сурово и даже сердито сгоняя платком слезу. Потом откинулся назад и застенчиво покачал головой: "А ведь здорово написано, ей-богу, хорошо". Раздался дружный, оглушительный треск аплодисментов. У многих появились слезы на глазах.

   Новый мир открывался перед нами в этой великолепной пьесе. Страшный мир отбросов общества, искалеченных и загнанных в подвал, на самое дно жизни.

   Театральная и полицейская цензура ставила немало рогаток на пути постановки. Вл. И. Немировичу-Данченко приходилось специально ездить в Петербург отстаивать целые сцены и даже отдельные фразы. В конце концов разрешение на представление пьесы в Художественном театре было дано. Но Владимир Иванович писал нам: "У меня осталось впечатление, что пьеса разрешена лишь потому, что власти уверены в полном провале пьесы на спектакле".

   Это ожидание царской цензуры не сбылось. Спектакль имел огромный успех, нашел восторженный ответный отклик в зрительном зале. Пьеса принималась как пьеса-буревестник, которая предвещала грядущую бурю и к буре звала. Шумным овациям и вызовам, казалось, не будет конца - по адресу исполнителей, режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и особенно автора. Он выходил на сцену немного сконфуженный, с папироской в зубах и не кланялся публике, а только смущенно и в то же время лукаво-весело и вызывающе смотрел в зрительный зал. Когда, наконец, в последний раз окончательно закрылся занавес, мы все, участники спектакля, стали обнимать автора, благодарили за счастье разделять с ним такой огромный успех. Мы были по-настоящему счастливы. Мы уже были влюблены в свои роли.

   Вспоминаю ясно, что лично я по самому началу работы над ролью не был особенно захвачен своей ролью Барона. Да и сам автор говорил после чтения пьесы, что Барон ему не удался, хотя он его написал с живого человека, барона Бухгольца, спившегося босяка, попавшего в нижегородскую ночлежку.

   Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне "паричок", и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное - костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо - было не типично и мало говорило о моей фантазии. Очевидно, этот барон знал, что его будут снимать, и для этого специально побрился, надел чужой, нерваный костюм. На портрете он был в чистой на вид блузе, подпоясанной шнурком, и стоял скромно и просто, засунув за пояс (по-толстовски) кисти рук. Все это на снимке было уж очень не типично для спившегося босяка, хулигана и сутенера и мало мне помогло в поисках нужного образа.

   Помогли мне живые модели, те подлинные босяки, которых я встречал на московских улицах около "питейных заведений", церквей и кладбищ. Но больше всего помогли мне в моей работе живые модели из подлинных "аристократов", с которыми я специально ближе знакомился для моего Барона и мысленно переодевал их в босяцкие отрепья. Например, грассирование (букву "р") я взял у графа Татищева (известного московского адвоката) и у камер-юнкера Нелидова (бывшего управляющего труппой Малого театра). У первого еще взял манеру часто оправлять галстук, снимать и надевать перчатки. У второго, кроме грассирования, еще хриплый, гортанный и высокий тембр голоса и манеру публично "маникюрить" свои ногти, в задумчивости и на большом серьезе наводить на них глянец обшлагом пиджака. У князя Барятинского, мужа актрисы Яворской, я взял "гвардейскую" походку и манеру ковырять мизинцем в ухе. Так, с миру по нитке, собирал я и лепил внешний образ. Ну, а внутренний образ, вся внутренняя сущность Барона, все его поведение - это все было дано в пьесе автором.

   И в других ролях горьковского репертуара мне удавалось притти к нужной внутренней характеристике от внешних наблюдений над окружавшими меня людьми, над живыми моделями. Помню, что такой моделью для молодого ученого Протасова ("Дети солнца") был для меня молодой профессор Московского университета, талантливейший ученый-физик П. Н. Лебедев, пользовавшийся огромной любовью студенчества, обаятельный в кругу своей семьи и друзей, весь сосредоточенный на своей науке, глухой к шуму "улицы", к гулу надвигавшейся первой революции.

   Но вообще смутно помню мою работу над этой ролью.

   "Детям солнца" в театре "не повезло". Пьеса была сыграна всего несколько раз. Всеобщая забастовка 1905 года приостановила спектакли почти во всех театрах. Помню, что на премьере "Детей солнца" разыгрался трагикомический инцидент, в котором отразилось тогдашнее бурное время.

   Первое представление пьесы состоялось 24 октября 1905 года. За несколько дней до спектакля был опубликован "высочайший манифест" о даровании конституции. Вслед за манифестом по России прокатилась волна погромов: в Киеве, Твери, Одессе и других городах. Московская "черная сотня" в свою очередь деятельно готовила погром против интеллигенции. Почти ни одного дня не проходило без избиений и убийств. Атмосфера в городе была накалена до предела. Погрома ожидали с минуты на минуту. До начала премьеры по городу пронесся слух, что черносотенцы, считавшие Горького и нас врагами "царя и отечества", совершат во время спектакля нападение на Художественный театр.

   В течение всего спектакля публика была чрезвычайно напряжена, ожидая всяких возможных эксцессов. И вот, когда по ходу пьесы, перед финалом, на сцену через забор дома Протасова ворвались наши массовики - сотрудники театра - в качестве провокаторов и зачинщиков "холерного бунта" и M. H. Германова, игравшая мою жену Елену, выстрелила по направлению к толпе, а я, как полагалось по ходу действия, упал, тут произошло нечто совершенно неожиданное, невообразимое. Публика не разглядела, кто, в кого и зачем стреляет, приняла вбежавших актеров за черносотенцев, ворвавшихся в театр избивать нас, и решила, что я - первая жертва. Поднялся неимоверный шум. Начались женские истерики. Часть зрителей бросилась к рампе, очевидно, готовая нас защищать. Другая - к выходным дверям, чтобы спастись бегством. Кто-то бросился к вешалкам, стал доставать оружие из карманов пальто. Кто-то кричал: "Занавес!"

   Перед занавесом появился Вл. И. Немирович-Данченко, упрашивавший публику дать возможность довести спектакль до конца, пытаясь успокоить зал тем, что финал пьесы будет благополучный. Когда открыли занавес, публика еще не успокоилась. Раздались крики: "Качалов, встаньте! Встаньте, Качалов!" Я вставал, показывал, что я жив, и затем снова ложился.

   У самой рампы сотрудник "Русского слова" Сергей Яблоновский истерично кричал: "Довольно ужасов! Довольно нечеловеческих страшных картин! Мы достаточно насмотрелись их в жизни!" К нему присоединилась часть публики, и занавес снова закрыли. Но другая часть публики протестовала. И когда наконец установили, что большинство желает окончания пьесы, занавес снова открыли и спектакль был доведен до благополучного конца.

   Алексея Максимовича в этот вечер в театре не было. Кажется, он уже уехал за границу.

   Если продолжать вспоминать о моем участии в горьковских спектаклях, то скажу еще два слова о последней роли во "Врагах". Могу сказать, что "живые модели" мне особенно помогли в этой роли, как, пожалуй, ни в какой другой. Уж очень много ярких представителей этой неяркой, серой и, в сущности, безликой породы людей прошло передо мной. И так недавно. Ясно помню этих людей, слышу их голоса, их интонации - то самоуверенные, поучающие, торжествующие, то растерянные, злобные или панические. Эти живые модели, старые знакомцы мои, очень помогли мне дорисовать и несколько заострить эту роль, которую так великолепно написал автор. Я "заострил" роль в том смысле, что отнесся к этому образу с большей, чем автор, беспощадностью. Когда недавно, сыграв роль уже много раз, я стал перечитывать текст пьесы, мне показалось, что автор много снисходительнее к Захару Бардину, чем я. Мне показалось, что автор дает его больше в плане добродушного юмора, а я - в плане сатиры.

  

  

   Хорошо помню молодого Горького на первом представлении "Вишневого сада" - чествовании А. П. Чехова. Как раз в этот день он был именинник. Помню, как Владимир Иванович свое приветствие начал словами: "Сегодня ты именинник, по народной поговорке "Антон дня прибавил". С твоим приходом в наш театр у нас сразу "дня прибавилось", прибавилось света и тепла..." Помню, как чествовали Антона Павловича после третьего действия в антракте. Очень скучные были речи, которые почти все начинались: "Дорогой, многоуважаемый..." или "Дорогой и глубокоуважаемый..." И когда первый оратор начал, обращаясь к Чехову: "Дорогой, многоуважаемый...", то Антон Павлович тихонько нам, стоящим поблизости, шепнул: "шкап". Мы еле удержались, чтобы не фыркнуть. Ведь мы только что в первом акте слышали на сцене обращение Гаева - Станиславского к шкапу, начинавшееся словами: "Дорогой, многоуважаемый шкап".

   Помню, как страшно был утомлен А. П. этим чествованием. Мертвенно бледный, изредка покашливая в платок, он простоял на ногах, терпеливо и даже с улыбкой выслушивая приветственные речи. Когда публика начинала кричать: "Просим Антона Павловича сесть... Сядьте, Антон Павлович!.." - он делал публике успокаивающие жесты рукой и продолжал стоять. Когда опустился наконец занавес и я ушел в свою уборную, то сейчас же услышал в коридоре шаги нескольких человек и громкий голос А. Л. Вишневского, кричавшего: "Ведите сюда Антона Павловича, в качаловскую уборную! Пусть полежит у него на диване". И в уборную вошел Чехов, поддерживаемый с обеих сторон Горьким и Миролюбовым. Сзади шел Л. Андреев и, помнится, Бунин.

   - Чорт бы драл эту публику, этих чествователей! Чуть не на смерть зачествовали человека! Возмутительно! Надо же меру знать! Таким вниманием можно совсем убить человека,- волновался и возмущался Алексей Максимович.- Ложитесь скорей, протяните ноги.

   - Ложиться мне незачем и ноги протягивать еще не собираюсь,- отшучивался Антон Павлович.- А вот посижу с удовольствием.

   - Нет, именно ложитесь и ноги как-нибудь повыше поднимите,- приказывал и командовал Алексей Максимович.- Полежите тут в тишине, помолчите с Качаловым. Он курить не будет. А вы, курильщик,- он обратился к Леониду Андрееву,- марш отсюда! И вы тоже,- обращаясь к Вишневскому,- уходите! От вас всегда много шума. Вы тишине мало способствуете. И вы, сударь,- обращаясь к Миролюбову,- тоже уходите, вы тоже голосистый и басистый. И, кстати, я должен с вами объясниться принципиально.

   Мы остались вдвоем с Антоном Павловичем.

   - А я и в самом деле прилягу с вашего разрешения,- сказал Антон Павлович.

   Через минуту мы услышали в коридоре громкий голос Алексея Максимовича. Он кричал и отчитывал редактора "Журнала для всех" Миролюбова за то, что тот пропустил какую-то "богоискательскую" статью.

   - Вам в попы надо, в иеромонахи надо итти, а не в редакторы марксистского журнала.

   И помню, как Антон Павлович, улыбаясь, говорил:

   - Уж очень все близко к сердцу принимает Горький. Напрасно он так волнуется и по поводу моего здоровья и по поводу богоискательства в журнале. Миролюбов же хороший человек. Как попович, любит церковное пение, колокола...

   А потом, покашлявши, прибавил:

   - Ну, конечно, у него еще слабости есть... Любит на кондукторов покричать, на официантов, на городовых иногда... Так ведь у каждого свои слабости. Во всяком случае, за это на него кричать не стоит. А впрочем,- еще, помолчавши, прибавил Антон Павлович,- пожалуй, следует покричать на Миролюбова. Не за его богоискательство, конечно, а вот за то, что сам кричит на людей.

   Послышались торопливые шаги Горького. Он остановился в дверях с папиросой, несколько раз затянулся, бросил папиросу, помахал рукой, чтобы разогнать дым, и быстро вошел в уборную.

   - Ну, что, отошли? - обратился он к Чехову.

   - Беспокойный, неугомонный вы человек,- улыбаясь, говорил Чехов, поднимаясь с дивана.- Я в полном владении собой. Пойдем, посмотрим, как "мои" будут расставаться с вишневым садом, послушаем, как начнут рубить деревья.

   И они отправились смотреть последний акт "Вишневого сада".

  

  

   Вспоминается лето того же 1904 года. Похороны Чехова. Громадная толпа через всю Москву движется с вокзала к Новодевичьему кладбищу. Остановка у Художественного театра. Мгновенная тишина. Слышны отдельные всхлипывания в толпе. Среди наступившей тишины звуки шопеновской мелодии, которую играют у входа в театр наши оркестранты. И из раскрытых дверей бельэтажа наши театральные рабочие выносят огромный венок, их собственными руками собранный, сплошь из одних полевых цветов. И два лица запомнились мне в эту минуту: лицо Евгении Яковлевны, матери А. П. Чехова, и лицо Горького. Они оказались рядом около катафалка. В обоих лицах, как-то беспомощно по-детски зареванных, было одно общее выражение какой-то, мне показалось, физически нестерпимой боли, какой-то невыносимой обиды.

   На кладбище в Новодевичьем, когда уже засыпали могилу и народ стал расходиться, я с В. В. Лужским и еще с кем-то из наших подошли к Алексею Максимовичу, одиноко сидевшему на ограде чьей-то могилы.

   - Наплакался, Алексей Максимович? - спросил кто-то из окружающих, кажется, Бунин.

   - Да ведь от злости плачу. Даже не ожидал от себя, что могу от злости плакать. Уж очень все злит кругом! Все возмущает, все, начиная с вагона для устриц и кончая этой толпой и этими разговорами, от которых никуда не убежишь.

  

  

   Встреч с Алексеем Максимовичем вне театра было у меня не много. Помню встречу с ним в 1906 году в Берлине. В январе 1906 года Художественный театр поехал на гастроли по Европе. Начал свои спектакли с Берлина ("Царь Федор", "На дне", "Дядя Ваня"). Объехал с этими пьесами крупнейшие города Германии. Играли в Вене, в Праге и на обратном пути в Варшаве. В Берлине играли целый месяц.

   Одновременно с театром в Берлине был и Горький. Имя Горького было тогда особенно популярно в Европе и в Америке. В Берлинском театре играли его пьесы на немецком языке - "На дне" и "Дети солнца". В витринах книжных магазинов выставлены были его книги на немецком и на русском языках, его большие портреты, бесчисленное количество открыток. "На дне" было поставлено Максом Рейнгардтом, тогда еще совсем молодым, начинающим режиссером. Помню, с письмом от М. Ф. Андреевой ко мне обратился Макс Рейнгардт с предложением выступить на литературном вечере, посвященном творчеству Горького. Вечер устраивался в каком-то большом зале Шарлоттенбурга, который тогда был еще окраиной Берлина, со своей демократической публикой, учащимися и рабочей интеллигенцией. Помню, что театр был переполнен. Помню программу этого вечера. Алексей Максимович читал "Песню о Соколе", Рейнгардт - на немецком языке - монолог Луки из "На дне". Очень популярный тогда в Германии актер Шильдкраут, тоже по-немецки, читал горьковскую "Весеннюю мелодию", а я читал "Буревестника" и "Ярмарку в Голтве". Помню, как горячо и шумно публика приветствовала Горького, встала при его появлении. Треск аплодисментов, крики "хох!" В театре было много русских эмигрантов. Конечно, огромное большинство немецкой публики русского языка не знало и не могло оценить ни текста, ни чтения Алексея Максимовича. Вся эта публика наполнила театр только для того, чтобы увидеть живого Горького и выразить свою любовь к Горькому - художнику и политическому борцу.

   Хорошо помню, как на сцене ко мне подошел совсем молодой тогда Карл Либкнехт и шепнул мне по-немецки:

   - Хотите посмотреть уголок зоологического сада, зверей в клетке, здесь же в театре?

   И он показал мне место сбоку в кулисах, откуда видны были сидящие в крайней литерной ложе, выходящей на сцену, сыновья кайзера Вильгельма во главе с кронпринцем. Кронпринц, прикрываясь занавеской от публики, внимательно, со злобно и глупо разинутым ртом уставился на Горького, читавшего "Песню о Соколе". Рядом сидели офицеры его свиты и, поблескивая моноклями, тоже таращили глаза на Горького.

   Помню, что в антракте за кулисами был разговор, что накануне на спектакле Художественного театра "Царь Федор" появился кайзер Вильгельм в парадной форм