Качалов Василий Иванович - Статьи, воспоминания, речи

ности задач, которые он перед собой ставил. Вот такое осталось у меня общее впечатление от Лужского-режиссера, но не уцелели в памяти отдельные конкретные подробности и особенности его режиссерского образа. Объясняю это тем, что непосредственно, вплотную я не включался в его режиссерскую работу, ни в одном спектакле, который ставил Василий Васильевич, я не участвовал, ни одной роли с ним как с режиссером не проходил. Зато сравнительно мало было постановок Художественного театра, в которых мы с Василием Васильевичем не делили бы актерской работы. И огромное большинство лучших его ролей, которые я навсегда сохраню в благодарной памяти, создавалось на моих глазах...

  

   "Ежегодник МХТ" за 1943 г.

  

  

   С Валентином Александровичем Серовым у меня было много встреч, много "профессиональных" и более или менее интимных разговоров. Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова как бы "защищающего себя от вторжения", нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: "Вы меня не узнаете до-конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу".

   На карандашный рисунок Серов потратил три сеанса, каждый часа по два, по три. Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: "Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов", - почти суфлировал он мне такое ощущение.

   После первого сеанса Серов посмотрел на меня, на рисунок, потом спросил: "Вам нравится?", а когда я ответил: "Да, очень", он вдруг разорвал его на мелкие кусочки. Я ахнул. Мне было жалко рисунка, потому что он показался мне очень верным. Но Серов сказал: "Ничего, будет лучше. Завтра". - "Даете слово?" - "Даю".

   На следующий день мы опять встретились, и опять он долго мучился со мной, подсказывая жест очень деликатного, но решительного отказа: "Оставьте меня в покое, мне неинтересно, неприятно позировать, что-то раскрывать; единственное, что я могу раскрыть, - это что мне не хочется раскрываться, все равно из этого ничего не выйдет", - продолжал "суфлировать" В. А. Второй сеанс тоже продолжался часа три. Серов сделал рисунок до колен, en trois quarts; этот рисунок у меня и сохранился. Помню, я только просил его больше не рвать. "Не разорву в том случае, если вы завтра опять будете позировать", - сказал Серов, и подписи своей "В. С." не захотел поставить на наброске. Я дал слово позировать еще раз. Так возник третий рисунок (голова и руки), по-моему, самый удачный. Он попал в собрание Гиршмана, а оттуда в Третьяковскую" галлерею.

  

  

   Марию Михайловну впервые увидел я на сцене в 1901 году в коршевском театре в ролях: матери ("Дети Ванюшина"), Домны Пантелевны ("Таланты и поклонники"), Анфусы ("Волки и овцы"), тетки Карандышева ("Бесприданница"), в одной из пьес Юшкевича в роли старухи-еврейки и др. И сразу пленился целой галлереей ее живых образов.

   Вскоре мы познакомились, сблизились и подружились. Дружбе нашей, стало быть, 35 лет. Горжусь и дорожу этой дружбой. В почетном углу моей души заняла место "Марьюшка" - Блюменталь-Тамарина, прочное и совсем особое место. Много дружб и привязанностей прошло через мою долгую жизнь - личную, интимную - и в театральной жизни моей многим талантам, многим ярким индивидуальностям поклонялся я, и продолжаю поклоняться, и продолжаю радоваться свету и теплу, излучающимся от них. Но ни от кого не излучается такого тепла и света, какими богата Мария Михайловна и на сцене и в жизни.

   И тут дело не в одном таланте, пленительном по простоте и ясности, по четкости рисунка, по искрометности юмора. Тут покоряет и на сцене и в жизни необычайная жизнерадостность, бьющая чистым ключом любовь к жизни и к искусству, в самом широком смысле этих слов. И в этой трепетной, неостывающей, а даже как будто разгорающейся с годами любви к искусству - в целом, и к своему делу, к своей работе, в частности, таится секрет ее неувядаемости и вечной молодости, которой она заражает и "омолаживает" всех вокруг себя.

   Живи долго и счастливо, мой чудесный товарищ "Марьюшка", живи долго и счастливо, дорогая Мария Михайловна, общая любимица нашей прекрасной страны!

  

   Газета "Малый театр", No 5, 1937 г.

  

  

   Мне вспоминается начало девятисотых годов: 1901-1902. Я впервые в Москве, впервые в Малом театре. Моим "университетом" до того была Александринка. Я воспитывался на искусстве таких крупнейших актеров Александрийского театра, как Давыдов, Варламов, Дальский, Далматов, Сазонов, Савина, Комиссаржевская, Мичурина-Самойлова, Потоцкая, Стрельская. Уже был заражен театральным спором между Москвой и старым Петербургом и в этом споре был вроде как патриотом Александринки. И вот попадаю в Москву и сразу оказываюсь в плену изумительной плеяды титанов Малого театра, его "семьи богатырей". Малый театр взял меня полностью, несмотря на то, что это было время уже последних величайших созданий Ленского, время, когда Ермолова была уже на склоне лет, Федотова почти не выступала. Причина очарования крылась в настоящем классическом "ансамбле первачей", среди которых самой молодой была Александра Александровна Яблочкина.

   Необычайно красивая, изящная, простая, она поразила меня своим сценическим благородством, тонкостью, громадным чувством меры, великолепной дикцией, голосом - самым счастливым соединением прекрасных внешних и внутренних данных. Я помню, какой успех, какой прием у публики имели комедийные роли Яблочкиной, как сейчас вижу ее в пьесах А. И. Сумбатова: "Закат", "Джентльмен". Помню ее и в классике, например Елизаветой в "Марии Стюарт", - тонкую, умную, пластичную. Никогда не забуду замечательной пары в "Бешеных деньгах": Лидия - Яблочкина и Телятев - Южин. С каким огромным успехом! они играли эти сцены в концертах! Мне приходилось бывать в провинциальных городах после гастролей Яблочкиной,- всегда я заставал весь город буквально плененным ею.

   Вместе с артистическим ростом Александры Александровны проходило и ее общественное развитие. В те годы она уже была любимицей молодежи, студенчества, помогала революционным кружкам, была инициатором множества концертов в пользу подпольных революционных организаций. Как организатор и руководитель Российского Театрального Общества, она поистине может назвать его своим детищем.

   Благороднейшая носительница лучших традиций Малого театра, Александра Александровна в то же время всегда проявляла необычайно живой интерес, сочувствие и симпатию к МХТ. Ни одна генеральная репетиция, ни одна премьера не проходила у нас без Яблочкиной. Когда она, уже знаменитая артистка, бывало, приходила к нам за кулисы, всегда пленял ее какой-то очень хороший тон, полное отсутствие "премьерства", зазнайства.

   Такой мы знаем и любим Александру Александровну Яблочкину, дорогого нашего друга, замечательную актрису и общественницу.

  

   Сборник "А. А. Яблочкина", М.-Л., 1937.

  

  

   Мне всегда хотелось играть в кинематографе.

   Среди руководителей и актеров Московского Художественного театра кинематограф на всех стадиях его истории вызывал большой интерес и предчувствие, что рождается новый вид искусства. Большинство из нас долго воздерживалось от участия в кинематографе не потому, что это казалось нам зазорным, но почти исключительно из-за неудовлетворительности репертуара кинематографа. Когда предлагались экранизации пьес, сыгранных нами в театре, или специальные переделки классических романов, удерживало отсутствие слова, что неизбежно должно было снизить сюжетную и образную трактовку произведения. Общеизвестно, какие трудности преодолевал МХТ, инсценируя романы Достоевского и Толстого; поэтому понятны были наши опасения насчет экранизации классиков. Нужен был гений Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, чтобы сохранить на сцене всю глубину мысли и изобразительную силу гениального русского классического эпоса.

   И по этим соображениям и потому, что актеру всегда хочется играть роль современного ему персонажа, настроения которого, естественно, вызывают у актера наибольший отзвук, всякий раз, когда меня спрашивали, в чем я хотел бы сниматься, я отвечал: в современной вещи, которая отразила бы настроения, мысли и надежды современных передовых людей. Впервые с этим вопросом ко мне обратились еще до войны 1914 года и затем обращались много раз в течение 30 лет. Ответ давал я каждый раз один и тот же, и результат получался всегда один и тот же.

   Однажды, - это было вскоре после Великой Октябрьской революции, - у меня появилась было надежда, что долгие поиски соответствующего сценария должны привести к положительному результату. Мне позвонил по телефону Николай Ефимович Эфрос и с нескрываемым волнением сказал: "Мы с Александром Акимовичем Саниным начинаем работать в кинематографе. Страшно интересно. С нами работает Симов. Очень заинтересовались Москвин и Леонидов. Буду искать сценарий для вас. При встрече расскажу подробнее. Очень интересно!"

   С дорогим мне именем Николая Ефимовича связаны мои воспоминания о лучших моментах творческого пути Московского Художественного, театра и моей артистической жизни.

   Одно деятельное участие Николая Ефимовича в начинании, перекидывающем мостик между Художественным театром и кинематографом, вызывало доверие и к самому делу и к людям, которые за него взялись. Я охотно и с большим интересом согласился сниматься в студии художественного коллектива "Русь" (позднее "Межрабпомфильм"). Николай Ефимович привлек В. Я. Брюсова, который обещал написать сценарий в расчете на то, что я буду исполнять главную роль.

   Мы очень рассчитывали на этот сценарий, но нас ожидало разочарование. Внезапно Брюсов принес произведение на материале итальянского ренессанса. Ни у меня, ни у коллектива не было никакого желания работать на этом материале, и знакомство с кино на этот раз опять не состоялось.

   Вскоре скончался Николай Ефимович, с таким энтузиазмом начавший собирать около студии литературные силы Москвы.

   Я стал было думать, что так никогда и не стану сниматься в кино. Но прошло несколько лет, и мне снова предложили сниматься, на этот раз в роли губернатора - главного персонажа рассказа Леонида Андреева в переделке для экрана О. Л. Леонидова.

   Как и раньше, когда предлагались мне сценарии, так и теперь возник целый ряд сомнений: актуальная ли тема, правдиво ли раскрываются все внутренние и внешние конфликты у действующих лиц, и хватит ли кинематографических средств, чтобы донести до зрителя тонкую психологическую ткань андреевского повествования.

   Но, в отличие от прежних встреч с режиссерами в киностудии, первая беседа с Яковом Александровичем Протазановым о "Белом орле" сразу приняла настолько конкретные и ясные формы, режиссер рассказывал о своих намерениях в таком решительном и уверенном тоне, что я сразу почувствовал какую-то ответственность за срыв творческого и производственного плана целого коллектива, за нарушение ритма их кипучей деятельности.

   Энтузиазм и творческое кипение, с которыми принимались за постановку "Белого орла", заразили и меня если не уверенностью, то смелостью. Я уже не раздумывал. Я искал образ своей роли...

   Остались в памяти рассуждения Якова Александровича Протазанова в первую же встречу по поводу режиссерского замысла.

   "Белый орел", - сказал он, - это как бы развитие замысла фильма "Мать". Пудовкин противопоставил назревающим силам пролетарской революции крепкий, казавшийся монументальным образ царского режима. В этих первых схватках победило царское самодержавие. В "Белом орле" я хочу показать, что при всей видимости своей незыблемости под этим царским монументом и тогда была зыбкая почва. Устами представителя этой власти ей произносится приговор: "Наше дело кончено, господа!" - говорит губернатор, обращаясь к портретам царей".

   Четкость, убедительность художественных намерений Я. А. Протазанова вызывали у актера доверие к режиссерскому замыслу, но автор этого замысла никогда не лишал актера самостоятельности в создании образа роли и всегда заботился о хорошем творческом самочувствии актера.

   Хочется отметить исключительные трудности, которые возникают перед театральными актерами, когда им приходится сниматься в фильме, совмещая съемки с работой в театре. Работа в кинематографе требует от актера не только огромного творческого напряжения, постоянного напряжения воображения и памяти (из-за съемки по кускам), но и огромного физического усилия. Необходимо поэтому освобождать актеров на время съемок от спектаклей. Что до моей работы в "Белом орле", то я должен отметить, что и театр и Я. А. Протазанов очень заботливо помогали мне преодолеть эти трудности.

   Яков Александрович очень подробно рассказывал мне каждый раз перед съемкой весь монтажный ход фильма, последовательность, в какой пойдут отдельные кадры моих кусков и какими "чужими" кусками они будут перебиваться.

   В построении образа губернатора я останавливался не столько на переживаниях его как человека, сколько на психологических переживаниях представителя власти. Я пытался в образе губернатора показать такого представителя правящего класса, который сам убеждается в невозможности дальнейшего существования этого класса в роли гегемона. Всю реакцию губернатора на расстрел рабочих я старался раскрыть не в плане реакции человека, а в плане реакции государственного деятеля, физически расстрелявшего рабочих, но сознающего, что он расстреливал не их, а самого себя, свой класс, свой режим.

   Мне кажется, что в какой-то степени нам удалось донести основной замысел фильма до зрительного зала.

   Сложный рисунок роли и моя неопытность требовали от режиссера напряженной бдительности, и я с горячей признательностью вспоминаю Якова Александровича Протазанова, чуткого художника, учителя и товарища.

  

   "Яков Протазанов". Сборник статей и материалов, М., 1948.