Волошин Максимилиан Александрович - Из книги "Современники"

nbsp;  Своим терпением велик.

  

   Кузнец кует большими, полными ударами бледные клинки неизмеримого терпенья. Понятие терпенья относится к клинкам, а не к кузнецу: и смысл всего стихотворения Верхарна в том, что в образе стальных клинков, которые кует этот огромный, застывший кузнец, олицетворены все обиды угнетенного человечества; он кует сталь души, как мы видим из заключительной строфы всего стихотворения.

   В звуке заключительной строки "Immenses de la patience" - напряженный взлет сдавленных сил и широта звука, которые роднят так часто Верхарна с Виктором Гюго и Леконт де Лилем. В остроконечных и отрывистых рифмах Брюсова "старик - велик" совершенно нет размаха тягучих гласных, не говоря уже о том, что конец этой строфы безусловно требует рифмы женской, а не мужской.

   В следующей строфе Верхарн говорит о том, что обитатели селенья, что рядом, "знают, почему кузнец так сосредоточен на своей поштучной работе, что никогда его зубы не сдавливают (буквально,- жуют) злобного крика". У Брюсова эта синтактически трудная, но совершенно ясная логически фраза переведена следующими стихами:

  

   ...(Знают) зачем он принял этот труд

   И что дает ему терпенье

   Сдавить свой гневный крик в зубах!

  

   Дальше идет явное недоразумение:

  

   А те, живущие в _р_а_в_н_и_н_е, _н_а_ _п_о_л_я_х.

   Чьи тщетные слова - лай пред кустом без зверя,

   То увлекаясь, то не веря,

   Скрывают страх

   И с недоверчивым вниманьем

   Глядят в глаза, манящие молчаньем.

  

   У Верхарна совершенно нет противуположения между жителями города и "живущими в равнине на полях". Он говорит о тех, "чьи тщетные слова подобны лаю (des abois) перед глубокими кустарниками (Les buisson creux) в глубине равнин". Этот типичный верхарновский образ Брюсов передает как "лай пред кустом без зверя". Этот образ определяет "волнующихся и нетерпеливых" (Les agites, les fievreux), которые "с состраданием или с недоверием глядят в его спокойные кроткие глаза (Les lents yeux doux), полные одним молчанием".

   Я не буду, продолжать анализа этого стихотворения. Я взял "Кузнеца" только потому, что он обозначен первым из тех стихотворений, за точность перевода которых Брюсов ручается.

   Я прекрасно понимаю, что подвергать стихотворные переводы таким анализам и сопоставлениям невозможно, но в своем предисловии Брюсов обещал слишком много и выполнить обещанного он не смог. Все недостатки данной книги происходят от чрезмерной уверенности в своих силах и от дерзкой смелости предприятия.

   Еще пример, перевод верхарновского "Ветра", стихотворения исключительно музыкального и основанного на созвучиях носовых звуков, неизвестных русскому языку.

Sur la bruyere longue infiniment,    Voici le vent cornant Novembre,    Sur la bruyere, infiniment,    Voici le vent    Qui se dechire et se demembre,    En souffles lourds, battant les bourgs,    Voici le vent,    Le vent sauvage de Novembre.

Вот, зыбля вереск вдоль дорог,    Ноябрьский ветер трубит в рог.    Вот ветер вереск шелестит,    Летит    По деревням и вдоль реки.    Дробится, рвется яа куски,-    И дик и строг,    Трубит над вереском в свой рог.

  

   Ветер - "и дик и строг"! Насколько это Брюсов,- но как мало это похоже на Верхарна! Куда девался настоящий верхарновский ветер, который "трубит ноябрь", который сам себя разрывает на куски?

  

   Le vent sauvage de Novembre,

   Le vent,

   L'avez-vous rencontre le vent

   Au carrefour des trois cents routes,

   Criant de froid, soufflant d'ahan...

  

   А у Брюсова эта потрясающая музыкальная картина передана тремя незначительными стихами:

  

   Дик и строг,

   Ноябрьский ветер трубит в рог

   На перекрестке ста дорог!

  

   Почти везде, где у Верхарна есть размах, широта и певучесть - у Брюсова наоборот: строгость, сухость и четкость.

   Но, с другой стороны, есть целый ряд стихотворений совершенных, которые можно назвать вполне верхарновскими. В них индивидуальность Брюсова счастливо совпадает с индивидуальностью Верхарна. Таковы в особенности: "Женщина на перекрестке", "Мор", "Лондон", "Числа", "Мятеж", "Свиньи", "Не знаю, где"...

   Если бы книга переводов Верхарна состояла только из этих стихотворений, которые вполне удовлетворяют требованию чуда причащения творчеству иного поэта, то "Стихи о современности" была бы очень хорошая книга. Но тяжелый балласт неудачных переводов делает ее недостойной Валерия Брюсова. И Брюсову я ставлю тяжелое обвинение в том, что он при всей своей любви к Верхарну работал над стихом переводов далеко не с той великой требовательностью, с какой он работает над своими собственными стихами. Я уверен, что ни в одной своей книге стихов он не допустил бы такого сплетения звуков, как в стихе:

  

   Чьи тщетные слова - лай пред кустом без зверя...

  

   Кроме всего сказанного, я заметил в книге еще кое-какие исторические и орфографические погрешности, за которые Валерий Брюсов так бичует в "Весах" неопытных переводчиков. Уже по одному этому ему самому подобало быть безукоризненным.

   Между тем французскую провинцию Турень (Tou-raine, от города Тур) - родину Бальзака, он называет Тюреннью, соединяя это имя с именем знаменитого полководца Тюрення. О братьях-писателях Мариусе и Ари Леблонах, о которых в прошлом году весь литературный Париж повторял известную остроту: Les freres Marius - Ary Leblons epousent la fille des freres Rosny" {Братья Мариус - Ари Леблон вступают в брак с дочерью братьев Рони (фр.).}, - Брюсов пишет в единственном числе, принимая их за одного человека.

   Кроме того, я могу указать еще на правописание собственных имея: на критика Эрнеста Шарля, который назван Эрне-Шарлем, на бельгийского художника Эмиля Клоса, которого Брюсов называет по немецкому произношению Клаусом.

   Но все это, конечно, нисколько не уменьшает историко-литературного и художественного значения первой серьезной книги о Верхарне.

  

   Успех последних произведений Леонида Андреева представляет знаменательное явление, как свидетельство о состоянии души русского общества в эпоху революционной смуты. Он указывает на точный уровень нравственных и философских запросов большой публики.

   Истинные произведения искусства дают душе новую полноту, даже проповедуя пессимизм и отрицание. Главные же особенности произведений Леонида Андреева в том, что они оставляют в душе новое чувство пустоты - точно вынимают из нее нечто.

   Описание того мертвящего равнодушия, которым заражал взгляд воскрешенного Елеазара (Лазаря), передает состояние читателя, воспринявшего одно из последних произведений Леонида Андреева.

   Но он, открыв тайну бесцельности жизни, не остается молчаливым, подобно Елеазару.

   Во всех его произведениях слышится особая интонация пророческой исступленности, которая требует от читателя либо полного согласия, либо открытой борьбы. Либо "верую и исповедую!", либо побивание камнями проповедника.

   Это настоятельное и личное обращение к читателю особенно подчеркнуто в "Жизни Человека" той безличной формой, которая, называя действующих лиц не именами собственными, а именами нарицательными ("Человек", "Жена Человека", "Сын Человека"), говорит читателю: "Так и ты. Так и каждый".

   Спорить с художественным произведением нельзя. Истинное художественное произведение вырастает в душе так же органично и бессознательно, как цветок растения. Его можно разбирать, толковать, но нельзя опровергать. Произведения же Леонида Андреева требуют возражений. Их можно и должно оспоривать. Этим они выдают проповедническую сущность, прикрытую формами художественного произведения.

   В целом ряде предшествующих произведений Леонида Андреева чувствовалось присутствие некоторой правящей силы, которая до сих нор не была названа. Ей поклонялся и с нею боролся Василий Фивейский, и во имя ее устраивались кровавые гекатомбы в "Красном смехе".

   В "Жизни Человека" Леонид Андреев впервые показывает ее лицо и дает ей имя. Это "Некто в сером", называемый "Он".

   Герой "Жизни Человека" - "Он", а не "Человек", ибо герой трагедии - воля, а не безвольная и слепая марионетка, нервно выкрикивающая слова протеста.

   Характер этого лица намечен намеренно неясно, но оно произносит все ремарки от лица автора и держит в руках все темные нити, управляющие жизнью "Человека", т. е. каждого человека.

   Имя "Некто в сером", очевидно, псевдоним, так как у такого значительного лица не может не быть многих иных имен, которым называло его человечество.

   Каковы же иные имена этого "Некто"? "Он" говорит твердым холодным голосом, лишенным волнения и страсти, точно наемный чтец, с суровым безразличием читающий книгу судеб".

   Черты знакомы.

   "Судьба - это суфлер, читающий пьесу ровным голосом без страсти и без выражения. Свистки, крики, аплодисменты и все прочее производят люди", гласит один из старых афоризмов Людвига Берне.

   Но Берне говорит о судьбе народов. Судьба отдельного человека, называется ли она Роком, Фатумом, Ананкэ, Мойрой или Кармой, всегда индивидуальна, прихотлива и всегда заложена в самом человеке. Некто же в сером возвещает только незыблемые каноны жизни Человека - каждого человека:

   "Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека с ее темным началом и темным концом. Доселе не бывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем,- он таинственно нарушит затворы небытия и криком возвестит о начале своей короткой жизни. Родившись, он приимет образ и имя человека и во всем станет подобен людям, живущим на земле. Их жестокая судьба станет его судьбой, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей. Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни от низу к верху и от верху к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его. Ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий час - минута. И в слепом неведеньи своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания... Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем. И Я, тот, кого все называют Он, останусь верным спутником человека во все дни его жизни, на всех путях его".

   Жизнь человеческая в образе сгорающей свечи, которую держит в руках Некто в сером, это символ, родственный современному сознанию и по сказке Андерсена, и по ее первоисточникам, и по параллельному образу Бальзака в "Шагреневой коже".

   Но и кусок кожи у Бальзака, и свеча жизни народных преданий хранят в своем горении индивидуальности жизни: свеча сгорает то быстрее, то медленнее, шагреневая кожа сжимается в то время, как удовлетворяются страсти ее обладателя. Нравоучительный смысл этого символа в том, что каждый по своей воле сжигает свою жизнь.

   У Леонида Андреева не так: индивидуальная жизнь человека не имеет никакого влияния на горение свечи. Свеча - это жизнь человека вообще, и ни он сам, ни даже "рыскающие ледяные ветры безграничных пространств" не имеют никакого влияния на ее горение,

   Носитель свечи не судьба, а закон, неизменный для всех и притом враждебный каждому индивидуальному человеку.

   Некто в сером облачен атрибутами высшей власти и высшей безучастности. Молитвы людей, обращенные к Божеству, на самом деле адресуются к этому "Некто".

   В тот момент, когда рождается Человек, его отец обращается к тому углу, где неподвижно стоит Он, со словами: "Боже, благодарю Тебя за то, что ты исполнил мое желание", к Нему обращается Человек с вызовом во втором акте: "Эй, ты, как тебя там зовут: Рок, Дьявол или Жизнь, я бросаю тебе перчатку... У тебя каменный лоб, лишенный разума,- бросаю в него раскаленные ядра моей сверкающей мысли".

   "Боже, оставь жизнь моему сыну", молится Ему Жена Человека. "Не о милосердии Тебя прошу, не о жалости - только о справедливости", молится Ему сам Человек за своего сына. Следовательно, "Некто в сером" - Божественный Закон.

   Но какая же мистическая или научная реальность скрывается под этим зловещим пугалом, называемым Он? Есть ли действительно в мире такой Закон, олицетворением которого может явиться Некто в сером?

   "Закон - это энергия существ", говорит Вилье де Лиль-Адан: "Все трепещет ею. Существовать это значит ослаблять или усиливать закон в себе и с каждым биением осуществлять себя в результате совершенного выбора". Каждый закон божественный, так же как и закон научный, лежит внутри нас и представляет в своей конечной сущности или разоблачение нашего глубочайшего устремления, или разоблачение механизма нашего мышления.

   Ту насильственность, которую Леонид Андреев приписывает закону, может иметь только закон государственный.

   Но тогда он является не законом, а насилием, принявшим лик закона. Некто в сером по своему положению в жизни Человека является именно представителем насилия, принявшим лик закона. Понятие насильственного государственного закона Леонид Андреев возводит до степени мистического закона, управляющего Вселенной, и преходящий общественный строй России он считает прообразом устройства всего мира. Его космос - это проекция института усиленной охраны в область мировых законов. "Некто в сером" - это не борьба и не закон - это представитель закона, космический жандарм с андерсеновской свечкой жизни в руках.

   Такого обожествления, такого абсолютного признания русская отживающая государственность не слышала даже из уст своих наиболее убежденных сторонников. Само собою разумеется, что это недоразумение, так как я нисколько не сомневаюсь в свободолюбии и Леонида Андреева и его почитателей. Но недоразумение очень знаменательное, показывающее, какое рабское сознание воспитано русским государственным строем и как бессознательно живет оно, неведомое для самих его носителей, и затемняет и предательски запутывает их отвлеченную мысль, когда та пытается познать глубинные основы жизни.

   Я был бы склонен принять "Жизнь Человека" за резкую и безжалостную пародию, направленную против русских революционеров, если бы "Некто в сером" не являлся ключом ко всей серии последних произведений Леонида Андреева, в которых звучит такая неподдельная интонация ужаса его слепой и страдающей души.

   При чтении "Елеазара" неотступно является один вопрос, который помимо воли автора заслоняет собою весь остальной смысл повести: "Кто же тот, кто воскресил Елеазара? Кто Он, кто решился устроить такое дьявольское издевательство над человеческой душой?"

   Внутреннее чувство отказывалось назвать имя Христа, которое, ни разу не произнесенное автором, этим самым настоятельно возвращалось на уста и требовало быть произнесенным. Это умолчание имени воскресителя придавало особую значительность всем описанным психологическим явлениям. Теперь, после того как Леонид Андреев разоблачил в "Жизни Человека" всю основную механику жизни, совершенно ясно, что воскресил Елеазара из мертвых Он - Некто в сером. Он задул свечу, а потом, когда Елеазар успел сгнить, снова зажег ее. Он - Некто в серум посвятил Елеазара в свои тайны, т. е. снял с его глаз "ограниченность зрения", с его мысли "ограниченность знания", ту "ограниченность знания", которая характеризуется классической фразой: "Уже кончились ступени жизни, и черный провал на месте их, но все еще тянется вперед дрожащая нога".

   Каждый дает Богу то имя, которое соответствует степени его посвящения в тайны устройства Вселенной.

   Скажи мне имя твоего Бога, и я узнаю степень твоего самопознания. Имя Божье это тот пароль, который спрашивает Смерть у приходящего в мир. Леонид Андреев отвечает: "Имя, которое я даю Богу,- "Некто в сером"".

   Христос Леонида Андреева это "Некто в сером". Некто в сером издевается над страстной верой Василия Фивейского, Некто в сером воскрешает Елеазара, Некто в сером - тот Христос-манекен, который является в последнем рассказе Андреева "Иуда и др.".

   Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы.

   Каково бы ни было отношение к Евангелию как к книге человеческой или к книге божественной, евангельский рассказ незыблемыми кристаллами лежит в душе каждого. Язык нашего морального чувства возник из Евангелия, и каждое евангельское имя, каждый евангельский эпизод, каждая евангельская притча стали гранями нашей души. Поэтому каждое евангельское слово - символ для нас, ибо символом мы называем то слово, которое служит ключом от целой области духа.

   Та эпоха европейского искусства, когда оно было ограничено исключительно евангельскими темами, была для него эпохой наивысшего расцвета. Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли.

   И в наше время наиболее утонченные мастера возвращаются к евангельским темам. Примером могут служить такие рассказы, как "Протектор Иудеи" Анатоля Франса и "Евангельские притчи" Оскара Уайльда.

   Каждый евангельский эпизод и каждый характер являются для нас как бы алгебраическими формулами, в которых все части так глубоко связаны между собой, что малейшее изменение в соотношении их в итоге равняется космическому перевороту. Поэтому когда художник вводит свое живое "я" в законченные кристаллы евангельского рассказа, то индивидуальность его сказывается с такой полнотой и четкостью, с какой не может сказаться ни в какой иной области.

   Леонида Андреева никак нельзя отнести к художникам утонченным, но в рассказе "Иуда" его нетонкость перешла все дозволенные границы.

   Трактуя характеры Христа и апостолов с психопатологической стороны, вставляя совершенно произвольно бытовые эпизоды вроде атлетического состязания апостолов в бросании камней с горы, делая из апостола Фомы карикатурного немецкого профессора по "Fliegende BlДtter", из Иоанна - самодовольного интригана, из Матфея тупого доктринера, изрекающего цитаты из св. писания, заставляя Иуду говорить языком рассказчика еврейских анекдотов, Леонид Андреев создает, и притом (что хуже всего) без всякого дурного желания, какое-то "Евангелие наизнанку" в стиле Лео Таксиля.

   Такой итог возникает совершенно помимо его планов, только от отсутствия чувства художественной меры.

   Мысль читателя, в которой строго запечатлена гармония евангельских величин, поминутно проваливается в какие-то пустоты, которые, в сущности, являются невинными, но неуместными изобретениями беллетристической фантазии автора. Кощунственность "Иуды" художественная, а не религиозная.

   Христа в этом рассказе Леонид Андреев изображает красивым и очень сентиментальным молодым человеком, в стиле поленовского Христа на Генисаретском озере. Он корректен и бесцветен. Он нарисован плоскими и условными чертами по канону передвижников, как необходимая декоративная деталь евангельской картины. Но Его Лица, Его веянья нет. На месте Христа среди апостолов стоит безразлично добрый человек. Оскар Уайльд в своих притчах делает несравненно более дерзкие выпады против Христа, чем Л. Андреев. Стоит вспомнить только ту притчу, в которой Иосиф Аримафейский, спускаясь с Голгофы, видит плачущего юношу и начинает утешать его.

   "Разве я плачу о том Человеке? - с негодованием отвечает юноша: - но ведь я тоже провел сорок дней в пустыне, я тоже воскрешал умерших и исцелял прокаженных... И они меня не распяли!"

   Или другого плачущего юношу, который отвечает на утешение самого Христа: "Не Ты ли воскресил меня из мертвых? Что же мне еще делать на земле?"

   Но эта вдохновенная дерзость богоборства, однако, вовсе не производит того впечатления кощунства, что рассказ Леонида Андреева, потому что внутреннее равновесие Евангелия не нарушено, потому что Христос Оскара Уайльда - Христос, а не пустое место, не "Некто в сером".

   Конечно, героем рассказа Андреева является не Христос, а Иуда. Вместо того чтобы вступать в подробный разбор той сложной психологии, которою наделен Иуда, я сделаю небольшое историческое отступление.

   В представлении христианского мира существуют два Иуды Искариота: Иуда Предатель, продавший Христа за 30 сребреников, символ всего безобразного, подлого и преступного в человечестве, Иуда-Чудовище и телом и духом. Таков Иуда ортодоксального церковного предания, запечатленный и в каноническом Евангелии.

   И совершенно иной Иуда, сохраненный христианскими еретиками первых веков, этими хранителями эзотерических учений церкви.

   Иуда, сохранившийся в учениях офитов, каинитов и манихеев, является самым высоким, самым сильным и самым посвященным из учеников Христа. Так как принесение Христа в жертву требует, чтобы рука первосвященника была тверда и чиста, то только самый посвященный из апостолов может принять на себя бремя заклания - предательство. Этому апостолу Христос передает свою силу - кусок хлеба, омоченный в соль,- причастие Иудино.

   Этот образ человека, достигшего высшей чистоты и святости, который добровольно принимает на свою душу постыдное преступление, как подвиг высшего смирения, возник еще в Индии.

   В индусских поэмах, посвященных жизни и учению Кришны, Иудой является его величайший ученик царевич Арджуна - герой Махабхараты и Багават-Гиты. Кришна сам проводит его через целый ряд испытаний, заставляя его сражаться против его друзей, наставников и предков, заставляя его предательски убить божественного старца Бхишму - главу его рода - из-за спины женщины, умертвить его наставника Дрону и т. д., и, наконец, требует, чтобы он предал его самого, Кришну-Христа людям, преследующим его.

   И Арджуна сам привязывает Кришну к дереву и первый пускает в него стрелу.

   Тогда наступает последнее испытание Арджуны. Для Арджуны уготовано первое место на небе, которое он заслужил своей святостью, но если он согласится спуститься в ад и остаться там до скончания века, то Кришна изведет оттуда всех, томящихся там.

   Арджуна спускается в ад, освобождает всех грешников и сам остается в аду.

   Таким образом учение об Агнце, принимающем на себя грехи мира, переносится на Иуду-Арджуну как на истинное козлище отпущения вселенской очистительной жертвы.

   Если с этой точки зрения посмотреть на Иуду, то становится вполне понятным и традиционный церковный взгляд на Иуду. Так, для того чтобы Иудина жертва была полна, она должна быть безвестной, она должна быть запечатлена как преступление в самом Евангелии, чтобы миллионы людей из рода в род проклинали Иуду.

   Нравственная проблема, скрытая в личности Иуды, особенно близка нашему времени. Разве не тот же вопрос о принятии на себя исторического греха подвигом предательства стоит и перед революционерами-террористами, и перед убийцами из Союза русского народа, и перед всеми совершающими кровавые расправы этого времени.

   Если есть такой вопрос, который можно считать главным моральным вопросом нашего времени, то это вопрос об Иуде.

   Леонид Андреев не понял этого, подходя к великой моральной теме. Он принял традиционного Иуду церковного предания и дал его предательству одно из возможных психологических объяснений.

   Правда, иногда у него вдруг прорываются как будто какие-то прозрения относительно истинного значения Иуды, например, когда Иуда отвечает Иоанну и Петру, обратившимся к нему за разрешением их спора о первенстве (!..): "Я! - Я буду ближе всех к Христу". Но этих прозрений Леонид Андреев сам не замечает и не следует их указаниям.

   Для него очень характерно то, что он всегда выбирает себе тему, действительно важную и имеющую глубокое значение для исторического момента духа, но никогда не умеет раскрыть ее до конца.

   Он всегда входит в ту дверь, в которую надо, но не идет дальше прихожей. И, пророческим жестом указывая на грязную лакейскую, он восклицает потрясенный: "И это Святая Святых Великого Храма!"

   В свои слова он вкладывает столько исступленного чувства и в описание того, что действительно представляется его взглядам, столько реализма, что наивные души не могут не верить ему.

   В заключение я позволю себе, обращаясь лично к Леониду Андрееву, привести ряд мыслей Вилье де Лиль-Адана из его гениальной трагедии "Аксель". Они дают ответ именно на те вопросы, которые так мучают автора "Жизни Человека" и кажутся ему такими неразрешимыми:

   "Ты - только то, что ты мыслишь: мысли же себя вечным. Разве не чувствуешь ты, что твоя непогибающая сущность сияет по ту сторону всех сомнений, по ту сторону всех ночей? Будь цветком самого себя. Будь подобен лавине, которая есть только то, что она уносит с собой.

   ...Ты выходишь из незапамятного, И вот ты воплощен в одежде плоти, в темницу относительного. Привлекаемый магнитами желания - первичным притяжением, ты уплотняешь охватившие тебя узы, когда уступаешь им. Ощущение, ласкающее дух твой, превращает твои нервы в свинцовые цепи. Каждый раз как ты любишь - ты умираешь.

   ...Индивидуальность твоя - это долг, который ты должен уплатить до последнего волокна, до последнего ощущения, если ты хочешь обрести самого себя в неизмеримой нищете грядущего (si tu veux te gagner sur l'immense misere de Devenir).

   ...Мир никогда не будет иметь для тебя иного смысла, кроме того, который ты сам даешь ему. Расти же под покровами мира, просветляя его тем высшим смыслом, в котором мы сами найдем свое освобождение! Не умаляй себя сам, подчиняясь рабьим чувствам, которыми он ощупывает и оковывает тебя. И так как никогда не сможешь ты стать вне той иллюзии, которую ты сам себе создаешь о вселенной, то избери наиболее божественную".

  

  

  

   Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи".

   Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Только он не из мумий древнего Египта. Такие лица встречаются часто на эль-файумских портретах, которые, будучи открыты очень недавно, возбудили такой интерес европейских ученых, дав впервые представление о характере физиономий Александрийской эпохи. У Кузмина такие же огромные черные глаза, такая же гладкая черная борода, резко обрамляющая бледное восковое лицо, такие же тонкие усы, струящиеся по верхней губе, не закрывая ее.

   Он мал ростом, узкоплеч и гибок телом, как женщина.

   У него прекрасный греческий профиль, тонко моделированный и смело вылепленный череп, лоб на одной линии с носом и глубокая, смелая выемка, отделяющая нос от верхней губы и переходящая в тонкую дугу уст.

   Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда.

   Но характер бесспорной античной подлинности лицу Кузмина дает особое нарушение пропорций, которое встречается только на греческих вазах: его глаз посажен очень глубоко и низко по отношению к переносице, как бы несколько сдвинут на щеку, если глядеть на него в профиль.

   Его рот почти всегда несколько обнажает нижний ряд его зубов, и это дает лицу его тот характер ветхости, который так поражает в нем.

   Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно набальзамирован. Но пребывание во гробе сказалось на нем, как на воскресшем Лазаре в поэме Дьеркса:

   "Лоб его светился бледностью трупа. Его глаза не вспыхивали огнем. Его глаза, видевшие сияние вечного света, казалось, не могли глядеть на этот мир. Он шел, шатаясь, как ребенок. Толпа расступалась перед ним, и никто не решался с ним заговорить. Сам ужаснувшись своей страшной тайны, он приходил и уходил, храня безмолвие".

   Древняя Александрия была одной из последних областей истории, которую открыло внутреннее око европейца, устремленное в свое прошлое. Флобер, Анатоль Франс, Пьер Луис один за другим произносили призывные заклинания над древними александрийскими гробницами, и в нашем сонном сознании возникали радостные и трагические тени богов и людей: Таис, св. Антоний, Билитис. Но заклинания их действовали не только в области искусства. Когда Анатоль Франс произнес свое заклинание над душой Таис, то гробница св. Таис действительно раскрылась, и труп ее вышел и был привезен в Париж, где он лежит теперь в круглом зале музея Гимэ, под стеклянным колпаком, с ужасом глядя своими широко раскрытыми золотыми глазами, сияя своими обнаженными зубами, скрестив стройные костяные ноги, тонко обтянутые желтым пергаментом кожи. А кругом нее лежат другие обитательницы Александрии, их одежды, их украшения и их изображения.

   Почему же не могло случиться, чтобы призывная сила властных заклинаний, обращенных к Александрии, не вызвала к жизни одного из тех, в чьем набальзамированном теле продолжала тлеть в течение тысячелетий неугасающая искра земной жизни?

   Мне бы хотелось привести Кузмина в музей Гимэ, подобно тому как следователи приводят подозреваемых преступников в морг, и внимательно следить за каждым изменением его лица и ждать, как задрожат его руки, как вспыхнет огонь в его огромных и мертвых агатовых глазах, когда он узнает в одной из тех, что лежат рядом с Таис, ту, которая танцевала для него "Осу" на зеленой лужайке, в обуглившихся от времени лохмотьях ту шелковую ткань, которой он одевал ее тонкое тело, узнает те золотые запястья и ожерелья из разноцветных камней, которые он покупал ей, "продав свою последнюю мельницу", и на куске истлевшего папируса прочтет стихи, написанные своею собственной рукой:

  

   Что ж делать, что перестану я видеть

   Твое лицо? Слышать твой голос?

   Что выпьется вино, улетучатся ароматы?

   И сами дорогие ткани истлеют через столетье?

   Разве меньше я стану любить эти милые хрупкие вещи

   За их тленность?

  

   Я знаю, что он быстро овладеет собой и, когда мы выйдем из музея, он будет напевать про себя:

  

   Что мы знаем? Что нам знать? О чем жалеть?

   Кружитесь, кружитесь, держитесь крепче за руки.

   Звуки звонкого систра несутся, несутся,

   В рощах томно они отдаются.

   Мы знаем, что все - превратно,

   Что все уходит от нас безвозвратно.

   Мы знаем, все все - тленно,

   И лишь изменчивость неизменна.

   Мы знаем, что милое тело

   Дано для того, чтобы потом истлело.

   Вот что мы знаем, вот что мы любим,

   За то, что хрупко, трижды целуем!

  

   Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина - там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века.

   Подобно лирику Мелеагру - розе древней Аттики, затерявшейся в хаосе Александрийской антологии, Кузмин несет в своих песнях цветы истинной античной поэзии, хотя сквозь них и сквозит александрийское рококо.

   В жилах его не было чистой эллинской крови. Вероятно, он, как и Мелеагр, был сирийцем. По крайней мере в одном месте он вспоминает о "родной Азии и Никомедии".

   Так же, как и Мелеагр, он имел право написать на своей гробнице:

   "Я, Мелеагр, сын Эвкрата, я возрос вместе с музами и первое свое странствие совершил сопровождаемый менипейскими грациями. Что ж из того, что я сириец? Чужеземец! У нас одна родина - Земля. Единый Хаос породил всех смертных. Подойди к гробнице моей без боязни. Эроса, муз и харит славил я стихами. Мужем я жил в божественном Тире и в священной земле Гадары, милый Кос приютил мою старость. Если ты сириец- "Салям", если ты финикиец-"Хайдуи", если грек - "Хайрэ". И ты скажи мне то же".

   Он жил значительно позже Мелеагра - уже в царствование императора Адриана, как можно заключить из одного стихотворения, в котором речь идет, несомненно, об Антиное, с которым он встретился три раза. В это время он был воином в войске императора. Он рассказывает, что шел за обедом для товарищей мимо дворцового крыла и через широкое окно увидал его:

  

   Он сидел печально один,

   Перебирая тонкими пальцами струны лиры,

   А белая собака лежала у ног не ворча,

   И только плеск водомета мешался с музыкой...

   Волшебством показалась мне его красота,

   И его молчанье в пустом покое - полднем.

   И крестясь, я побежал в страхе прочь от окна.

  

   В другой раз он стоял ночью на карауле в Лохии в переходе, ведущем к комнате царского астролога. Мимо него прошли три человека с факелами, и он между ними.

  

   Он был бледен,- но мне показалось,

   Что комната осветилась не факелом, а его ликом.

   Проходя, он взглянул на меня

   И сказал: "Я тебя видел где-то, приятель!"

   И удалился в помещение астролога...

   И когда, легши в казарме, я почувствовал,

   Что спящий рядом Марций

   Трогает мою руку обычным движением,

   Я притворился спящим.

  

   Третий раз он его видел вечером, купаясь около походных палаток цезаря.

  

   Мы купались, когда услышали крики.

   Прибежав, мы увидели, что уже поздно.

   Вытащенное из воды тело лежало на песке,

   И то же неземное лицо - лицо колдуна,

   Глядело не закрытыми глазами.

   Император издали спешил, пораженный горестной

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  вестью,

   А я стоял, ничего не видя

   И не слыша, как слезы, забытые с детства,

   Текли по щекам.

   Всю ночь я шептал молитвы,

   Бредил родною Азией, Никомедией,

   И голоса ангелов пели:

   "Осанна! Новый Бог дан людям!"

  

   Упоминание о Никомедии и особенно это смешение христианских понятий с язычеством и с суеверием ("лицо колдуна"), несомненно, убеждают нас в сирийском происхождении автора.

   В других песнях мы не находим больше никаких упоминаний о военной и лагерной жизни. Надо предположить, что поэт оставил военную службу, получив в наследство имение близ Александрии, стал вести очень широкую и роскошную жизнь и быстро растратил все, что у него было. По крайней мере в последующих песнях мы находим только воспоминания о "проданных мельницах". Когда имение было продано и последние деньги истрачены, у него явилась мысль о красивом самоубийстве в стиле Петрония, в которую он вложил, однако, столько детской беззаботности и грации, что эти мечты послужили темой для одной из его лучших песен.

   "Сладко умереть на поле битвы за родину, слыша кругом: "Прощай, герой!" - говорит он, вспоминая свою службу в войсках императора.

   "Сладко умереть маститым старцем... слыша кругом "прощай, отец".

  

   Но еще слаще, еще мудрее,

   Истративши все именье,

   Продавши последнюю мельницу

   Для той, которую завтра забыл бы,

   Вернувшись после веселой прогулки

   В уже проданный дом, поужинать

   И, прочитав рассказ Апулея в сто первый раз,

   В теплой душистой ванне, не слыша никаких

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

   прощаний,

   Открыть себе жилы.

   И чтобы в длинное окно у потолка

   Пахло левкоями, светила заря

   И вдалеке были слышны флейты.

  

   Но эллинская привязанность к милой жизни не позволила поэту последовать примеру пресыщенного римского вельможи.

   Сперва он жил у своих друзей, которые приютили его, заботясь о нем, и охраняли от мрачных и трагических мыслей.

   К нему снова вернулась любовь к жизни:

  

   Как люблю я, вечные боги,

   Светлую печаль, любовь до завтра,

   Смерть без сожаления о жизни...

   Как люблю я солнце, тростники

   И блеск зеленоватого моря

   Сквозь тонкие ветки