Волошин Максимилиан Александрович - Московские хроники

х пор в Третьяковскую галерею приобретались произведения исключительно в "Союзе", а "Товарищество" неизменно обходилось.

   "Бубновый валет" был наиболее ценной из художественных группировок этого года, так как представлял из себя определенную боевую школу. Он осложнил себя только залой, отведенной мюнхенцам и французам, так что в конце концов и он не обошелся без бахромы иного цвета, чем ткань.

   Несмотря на такое обилие художественных выставок, чувствовалось все же отсутствие выставки, соответствующей "Золотому руну" или "Голубой розе". Между "Союзом" и "Товариществом" с одной стороны и "Бубновым валетом" с другой был хронологический прорыв: не получило себе отдельного выражения то поколение московских художников, которое характеризуется именами Судейкина, Сапунова, Уткина, Пав. Кузнецова, Милиоти и др. Все они разбрелись по отдельным выставкам, и поэтому уловить общее изменение их лика стало трудно. "Московский салон", который мог бы восполнить этот ущерб, именно этого-то и не сделал. Он задался целью, которой задавались и все другие картинные выставки этого года: соединить в своих залах представителей всех партий от "Передвижников" до "Валетов", а так как туда все дали самые плохие и нехарактерные свои вещи, то получился еще один базар картин, не очень интересный и никому не нужный. Существование этого "Салона" ничем не может быть оправдано, равно как и существование выставки "Независимых".

   Из всего вышесказанного ясно, какое смутное и хаотическое время переживает художественная жизнь Москвы: художники так перетасовались в различных политических комбинациях, что единственный возможный возврат к нормальным историческим группировкам представляется лишь при осуществлении того плана, который пропагандирует в настоящее время К. В. Кандауров: устройство всех картинных выставок одновременно в одном и том же большом помещении, распределив непримиримые художественные группы отдельно по этапам и залам, тогда "Мир искусства", "Союз", "Товарищество", "Золотое руно", "Бубновый валет" сгруппируются нормально, не нуждаясь ни в перебежчиках, ни в гастролерах, под своими старыми флагами, и соединение их под единой крышей образует единственный возможный для Москвы "Салон".

   При этом, как утверждают, вопрос о помещении, такой трудный для каждой отдельной выставки, разрешается гораздо легче, не говоря уже о той экономии средств, которая окажется при осуществлении такой комбинации. И только тогда можно будет определенно говорить о группах и школах современного искусства. Тогда "Мир искусства" будет знаменовать действительно метод и культурную традицию; "Союз" - тенденцию "нутра" и собрание признанных публикой московских авторитетов; "Руно" или "Роза" - школу московских идеалистов с декоративными тенденциями; "Валет" - крайние течения нового реализма; "Товарищество" - широкий и чуткий восприемник всех молодых и новых течений московской художественной жизни, рядом с тем синтетическим течением живописи, которое, с одной стороны, находит себе выражение в Богаевском, с другой - в Сарьяно.

   То же самое нужно сказать о скульпторах. Сейчас выставляют, в сущности, только три скульптора: Голубкина, Коненков и Матвеев. К ним можно еще присоединить молодого, но обещающего Ленского. И сами эти скульпторы разошлись без всякой видимой причины по отдельным выставкам, и произведения свои они еще дробят, выставляя сразу в нескольких местах. Им было бы необходимо сосредоточиться на какой-нибудь одной выставке и иметь свою собственную отдельную от живописи залу, как это обычно и делается на больших выставках.

  

  

   Современное русское искусство за последнее десятилетие растеклось столькими рукавами, и былые тенденции отдельных групп стали настолько крайними и обостренными, друг друга взаимно исключающими, что обнять их все единым пониманием и принять единым вкусом крайне трудно. От критика требуется теперь много терпимости и эклектизма. Немыслимо любовь к Сомову совместить с любовью, например, к Гончаровой или Лентулову. "Новое" искусство, оставаясь, хронологически еще действительно новым, уже породило внутри себя все направления от крайних правых до крайних левых: от академии в дурном смысле ("Союз") и академии в хорошем смысле ("Мир искусства") до крайних революционных групп, идеалистически-декоративной "Голубой розы" и реалистической "Бубнового валета". Поэтому единственный критерий для того, кто хочет говорить о "новом" искусстве во всей его широте, не совершая грубых и несправедливых ошибок в оценке - это судить только о высоте достижений, принимая без протеста справедливость и нужность самых крайних устремлений.

   Самым неожиданным и радостным явлением этого года был, на мой взгляд, Сарьян. К сожалению, он выставил сразу на всех выставках: и в "Мире искусства", и в "Союзе", и в "Товариществе", и в "Салоне". Это сделало то, что той цельности и убедительности, которую могли бы иметь его произведения собранные в одной зале, они не имели. Но зато получилась возможность сравнить его с самыми различными художниками и убедиться наглядно в его силе и оригинальности. Лучшее в Сарьяне - то, что его индивидуальность сразу нашла для себя точно соответствующие формы выражения, вполне самостоятельные, очень культурные и очень уверенные. Это - художник, нашедший свой стиль, и это резко отличает его от П. Кузнецова, Милиоти, Судейкина, которые изобрели себе характерный почерк, отличающий их от других, но не смогли подняться до высоты стиля. Стиль вытекает только из всего творческого существа художника и выражает его целиком. Появление Сарьяна в то же время отмечает грань нового отношения к Востоку. Такого Востока, такого Константинополя еще не знала русская живопись. Да и среди французских ориенталистов, где первенствующее место занимает искренний, но сентиментальный и старомодный Динэ, не найдется ни одного, который мог бы сравниться с Сарьяном. Силы Сарьяна не в его темах и не в полноте рассказа о жизни Востока. Но Восток встает и говорит у него во всем: в манере класть краску, и в подборе тонов, и в характере мазков. Чувствуется, что это видит не глаз постороннего зрителя-европейца, а глаз своего Оттого этот глаз и останавливается не на тех общих местах, на которых остановился бы глаз другого художника, а на небольших характерных подробностях. И подбор этих подробностей рождает действительную галлюцинацию Востока. Будучи сам человеком Востока, Сарьян говорит на своем восточном живописном языке. В его живописи странно преобразились и турецкие лубочные картинки из Мекки, и элементы татарского орнамента, и любимые Востоком тона тканей, ковров, изразцов, эмалей, персидских миниатюр. У европейца эти элементы так и остались бы элементами, а у Сарьяна они ограничены, внутренне и живо слиты, и нет возможности их отделить и анализировать. Чувствуется, что он бегло и внятно говорит, но никак не по-русски, а на каком-то определенном восточном языке, который он сам создал. Но этот язык все же понятен нам, потому что он построен на культурных основах, выработанных последними десятилетиями европейской живописи. Подход Сарьяна к Востоку чисто импрессионистский, но у Сарьяна есть чувство рисунка, доведенного до высшей простоты, и такое же чувство упрощения тона. Он может одним синим пятном без всяких деталей облить силуэт кувшина, и верность его глаза такова, что кувшин этот кажется материальным и выпуклым. Мне кажется, что сейчас никто из художников не обладает в такой степени, как Сарьян, способностью вызывать галлюцинации. Иногда при первом взгляде на его картины глаз, не привычный к такой простоте манеры, бывает ошеломлен и сбит с пути. Он не может сразу дать себе отчет, чему соответствуют эти коричневые, черные или густо-синие пятна. Но только что отведешь глаза от непонятной в первый момент картины, как тотчас же где-то, внутри глаза, встает галлюцинация восточной улицы, ослепляющего солнца, коричневых лиц, темно-синих, как сливы, буйволов...

   Только два художника в настоящее время понимают и творят юг - Сарьян и Богаевский, но оба они стоят на двух полюсах современных художественных устремлений. Сарьян - аналитик, Богаевский - синтетик. Сарьян подходит к реальным подробностям жизни, Богаевский вызывает видения несуществующих священных южных стран. Сарьян ищет изображений конкретного; Богаевский - воплощений идеального внутреннего мира своей души. И вместе с тем оба так далеко ушли каждый по своей дороге, что концы их путей где-то переплетаются: конкретности Сарьяна становятся галлюцинациями, а прекрасные сны Богаевского имеют убедительность конкретных реальностей.

   Напомним путь Богаевского за последние годы. Он впервые осознал себя художником, когда начал писать безотрадные, каменистые пустыни, окружающие Феодосию. Затем его душа, заблудившаяся в этих пустынях, начала галлюцинировать точно так же, как галлюцинирует путник, томимый жаждой, о ключах воды и о больших деревьях. Этими призрачными водами и призрачными деревьями Богаевский и населил свою выжженную и скорбную Киммерию. В его картинах прошлых лет - в его "Алтарях", в его "Южной стране", в его "Древней земле" - вставали именно эти фата-моргана пустыни. В этом году он дал ряд картин и акварелей, представляющих итоги его путешествия по Италии. То, что было лишь миражами, теперь стало реализоваться. Но напрасно бы мы искали в его картинах живого пейзажа Италии. Это та Италия, которую он увидел в глубине пейзажных фонов старых мастеров. Его пейзажи отделены от нас прозрачной толщей времени. Мы видим их сквозь магическое, но запыленное стекло. Кроме видения немыслимых стран, в них есть еще потемневшее великолепие драгоценной вещи. Художественная искренность и добросовестность заставили его подойти к итальянским мастерам учеником, но не учеником повторяющим, а учеником претворяющим. Его картина "Подражание Мантенье", приобретенная Третьяковской галереей, и акварельный эскиз к ней, выставленный в "Товариществе", является образцом и примером такого истинного ученичества. Этот уклон к Италии представляется мне в творчестве Богаевского очень важным, но временным: корни, связывающие его с киммерийской областью, в которой он вырос, слишком крепки, и он снова вернется к своей пустыне, но уже с иными возможностями.

   И в смысле метода, и в смысле природных возможностей Богаевский представляет противоположность Сарьяну. Богаевскому не даны были от природы те чудесные возможности живописных воплощений, которыми обладает Сарьян как бы бессознательно. От природы в него были вложены душа художника и великая любовь к древней южной земле. Природного, легкого дара красок и линий у него не было. Его первые картины черны и тяжеловесны. Судьба его сходна в этом отношении с судьбой великих ораторов - Демосфена и Питта, которые от природы были косноязычны и стали великими потому, что волею преодолели в себе косноязычие. Точно такое же косноязычие преодолел в себе Богаевский по отношению к колориту и композиции. И потому слова его звучат теперь так неотвратимо убедительно, и к его дальнейшему пути относятся с таким глубоким доверием.

   Ни один шаг не доставался ему даром, зато ни от одной черты, им сделанной, теперь он не отступится.

  

  

   После двух художников, законченных в своих достижениях, мне хочется говорить о наиболее ярких устремлениях этого года. "Бубновый валет" был самой крайней и самой дерзкой из художественных выставок этой зимы. Подобно почти всем первым выступлениям цельных и сильных молодых групп в искусстве, выступление это сопровождалось веселостью, известной долей озорства и глумлением над вкусами средней публики. Но так как все упреки и осуждения, которые можно было высказать по поводу "Бубнового валета", уже были высказаны художественной критикой, то я могу позволить себе, не касаясь недостатков, говорить только о том, что было там ценного.

   Течение "Бубнового валета" интересно своим отношением к вещности, к предметности видимого мира. Импрессионисты поссорились с осязанием. С эпохи импрессионистов все предметы стали только трамплинами солнечного света. Для них перестало как бы существовать то вещество, из которого построен осязаемый мир, перестали существовать пределы и грани этого вещества. Они сознательно отказались от знания вещей и стали писать только воздух, обнимающий предметы и преломляющий в себе отраженные лучи. По замечанию Сизерана, импрессионисты выезжали из Парижа с утренним поездом, писали весь день этюды и возвращались обратно с вечерним поездом. Поэтому из всех часов дня они чаще всего изображали полдень, и в пейзажах их чувствовалось, что они никогда не проходили по той земле, которую писали, а смотрели на нее издали.

   Реакцию, которая возникла против отвлеченно-научных принципов теории света, принятой импрессионистами, можно характеризовать следующими словами Поля Клоделя: "Кто не будет смущен утверждением принятой теории, что цвет представляется следствием поглощения всех красочных лучей, за исключением того, в ливрею которого предмет одет? Мне хочется думать именно наоборот, что то, что составляет видимое качество каждой вещи, и есть ее отличительное и подлинное свойство, и что цвет розы составляет ее качество настолько же, как ее запах. Цвет - это страсть вещества".

   Научная теория может утверждать свои логически обоснованные истины, но внутреннее чувство художника протестует против них во имя внутреннего интуитивного познания самой души вещи. Начало этого протеста против импрессионизма можно проследить в одном из писем Ван-Гога, где он пишет: "Я нахожу, что все, чему я учился в Париже, ни к черту не годно, и опять возвращаюсь к тому, что мне казалось истинным в деревне до знакомства с импрессионистами. Меня совсем не удивило бы, если бы импрессионисты нашли, много недостатков в моей работе, которая скорее проникнута влиянием Делакруа, чем их. Вместо точной передачи того, что я вижу перед собою, я распоряжаюсь красками самовольно. Я хочу прежде всего достигнуть сильного выражения... Поясню мою мысль на примере: я рисую знакомого художника, человека, которому снятся великие сны и который работает, подобно тому, как соловей поет, потому что его природа такова. Этот человек должен быть блондином. Всю любовь, которую я к нему чувствую, я бы желал вложить в картину. Сперва я нарисую его таким, каков он на самом деле, но это только начало. Этим картина еще не окончена. Тогда я начну писать произвольно. Я подчеркну белокурый цвет волос, пущу в ход оранжевую краску, хромовую и матовую лимонно-желтую, а за головой, вместо банальной комнатной стены, я изображу бесконечность. Сделаю простой фон самого яркого голубого цвета, так сильно, как это только позволяет палитра. Благодаря этому простому сочетанию, белокурая, освещенная голова на ярко-голубом фоне будет производить таинственное впечатление, как звезда в темном эфире".

   Этот ценный психологический документ указывает начало той реакции, которая возникла против первичного, чистого импрессионизма. Те определенные темные линии, которыми Гоген обводил свои фигуры, служили показателем того, что живопись вновь подходила к осязательному познанию вещества. С одной стороны, Ван-Гоговское понимание цвета, как страсти вещества, с другой стороны, Гогеновское искание истинного силуэта каждой вещи вернули живопись к той полноте выразительности, которую она утратила при первых импрессионистах. С тех пор реалистическое течение живописи все больше и больше шло в сторону характеристики предметов посредством наиболее простой линии силуэта и наиболее простого и интенсивного цвета. В этих упрощениях пятен и в доведении их до последних пределов красочной выразительности - больше всех работал Матисс. Его влияние на "Бубновых валетов" несомненно, хотя оно переплетается у них и с большой любовью к Сезанну, и с отдаленными воспоминаниями о Ван-Гоге. Нужно принять в соображение, что в то время как во Франции каждая ступень живописи характеризовалась отдельным именем и целой эпохой, к нам эти имена приходили вовсе не в хронологически-последовательном порядке их эволюции, не случайно, соответственно новым приобретениям С. И. Щукина и И. А. Морозова. И хотя французский импрессионизм и все течения, пошедшие от него, представлены теперь в Москве, быть может, даже полнее, чем в Париже, но молодые русские художники были, к сожалению, лишены знания той логической последовательности, в которой развивалась живопись последней четверти века и принимали сразу лишь последние выборы французского искусства, без долгого и поучительного пути к ним.

   В настоящее время последнее слово живописного реализма в России представляет стремление к самой крайней вещности. Предмет изображенный должен быть только тем предметом, который он есть, и всеми своими свойствами утверждать свое собственное существование. Живопись должна стать своего рода идеографическим письмом, знающим только одни собственные имена. Самой характерной и самой наивной картиной "Валета" был в этом смысле "Хлеб" Ларионова У художника не было никакого замысла иного, кроме утверждения, что хлеб - есть хлеб, что он круто замешан, хорошо пропечен и поджарист. Эта тенденция утверждения вещи самой в себе привела "Валетов" к тому стилю, который существовал в России давно, со своими определенными традициями и законами: к стилю лавочных вывесок. Что должна делать вывеска, как не провозглашать собственные имена предметов, находящихся внутри лавки? Мелочная лавка провозглашает сахарную голову в синей рубашке и пирамиды свеч; мясная - провозглашает золотого быка на охровом обрыве и двух коров внизу; химическая нитка платья выражается связкой змеящихся и развивающихся лент; пивная - кружкой пива с пеной через край и т. д. К таким же простым утверждениям видимого мира пришли и "Валеты". Прославившийся "Автопортрет и портрет Петра Кончаловского" И. Машкова был такою лавочной вывеской: там было поименовано все, что можно найти в "Бубновом валете": Машков и Кончаловский, атлетизм, испанские песни, скрипки, бутылки ликера, цветы, пианино, гири, Сезанн, Ван-Гог и Библия.

   В сущности, один Ларионов остался в пределах этого лапидарного стиля. Остальные очень усложнили его: Гончарова работает в более сложных формах композиции лубочных картинок, Машков часто нарушает вывесочную упрощенность своими колоритными замыслами, Кончаловский культивирует стиль популярной афишки, Лентулов овощную вывеску трактует как фреску, а религиозные композиции как овощную вывеску. Но все же все они более или менее связаны общим стилем. Если бы они не ограничились одной артистической манифестацией своих живописных устремлений, а применили бы ее к жизненным потребностям города, т. е. действительно занялись бы писанием вывесок для магазинов и лавок, то они могли бы сыграть действительно большую историческую роль в деле преображения лика современной улицы,- еще большую, чем сыграли Шере и другие художники плакатов. Вывеска гораздо больше определяет физиономию улицы, чем афиша, уже потому, что она всегда висит на своем месте. В Париже художниками делались лишь слабые попытки заняться писанием вывесок. Помню вывеску, написанную Биллетом для кафе против Сен-Жермен-де-Пре. Истинный стиль вывески не был разрешен им. У "Валетов" больше данных для того, чтобы осуществить это непривычное, но художественно-необходимое дело; они могли бы в несколько лет изменить красочное лицо улицы. Теперь их картины, выставленные в залах выставок, производят на глаз колючее и режущее впечатление: следствие неподобающего им места. А когда Кончаловский недавно декорировал залу купеческого клуба для бала "Ночь в Испании", это оказалось великолепно. Самыми примитивными средствами, не изменяя грубой и широкой манере письма, он, когда ему дали записать целую залу со всех сторон, создал декорацию Испании, утонченную в своей точности и выразительности. Этот опыт указывает на то, что "Валетам" надо нести на улицу свое искусство, потому что им тесно в комнатах и тесно рядом друг с другом на картинных выставках.

   Глаз требует разбега для их художественного восприятия.

  

  

   Художественный сезон зимы 1910 - 1911 года, давший сравнительно мало нового в области пейзажа (если не считать Богаевского, Сарьяна и Рериха), выдвинул целый ряд интересных портретов. Пять портретов Сомова, семь портретов Серова, портреты Головина, Ульянова, Глаголевой, Малявина, Кустодиева, Сарьяна, Кончаловского и Машкова - все интересные, характерные или поучительные - это очень много для итогов одного художественного сезона при общей бедности современной портретной живописи.

   Органические пороки импрессионизма больше всего сказались в свое время на портретной живописи. Человеческое лицо импрессионистами понималось не изнутри, не с точки зрения личности, а трактовалось как "nature morte": оно было предлогом для сложных цветных задач.

   Портреты Ван-Гога и Сезанна больше говорили о личных трагедиях художников, чем о людях, ими нарисованных. Этим удовлетвориться было нельзя, и душа тосковала по остроте характеристик Фукэ, Клуэ и Гольбейна. Надо, чтобы портрет жил в себе отдельно, самостоятельною жизнью, чтобы художник, вложивший в него пафос своего понимания, исчез и не стоял бы между зрителем и лицом, живущим на полотне. Таких портретов в настоящее время нет в России. Но два художника приближаются к такому пониманию лица: Сомов и Головин.

   Портреты Сомова, действительно, живут собственною внутреннею жизнью. Законченность их - внешняя безукоризненность техники, создающая иллюзию как бы "из ничего", достигает того, что пуповина, связывающая изображенное лицо с художником, порывается. Художник стоит не между зрителем и картиной, а за портретом. В акварелях Сомова сохранятся для потомков документы о характерах нашей эпохи: о лице петербургского типа и петербургской культуры. В Петербурге, единственном из русских городов, уже начался процесс образования человеческих масок, являющихся самозащитой личности в тесном и устоявшемся общественном строе. В Москве лица еще остаются обнаженными: если кое-где и начинаются эти образования, то они в самом начале: более крупные индивидуальности подчеркивают и группируют черты своего настоящего лица, ища скорее выявляющего, чем прикрывающего личность. Лицо же петербуржца всегда прикрыто маской, не настолько податливой и гибкой, как маска парижанина, дающая иллюзию живого и почти наивного лица, но более холодной, неподвижной, официальной, а иногда причудливой.

   Сомов глубоко и верно чувствует петербургские маски. Но за маской на его портретах глядят острые глаза живого человека. Маску он не принимает за живое лицо, но настоящие лица живут для него под масками. Его убедительность и красота - в этом противоположении внешнего и внутреннего лика, слитых в портрете. Поэтому не все лица доступны Сомову. Теперь на "Мире искусства" нет ни одного неудачного портрета. Но я вспоминаю портреты Вячеслава Иванова и Александра Блока, сделанные Сомовым для "Золотого руна". В них он натолкнулся на лица более сложного типа, лишь случайно принявшие налет Петербурга, и получилось несоответствие между их подлинным ликом и сомовскими портретами, лишающее последние исторической ценности, которую имеют, без исключения, все портреты этого года. Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессорскими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова, действительно, есть у последнего в некоторые моменты общественных отношений, но эта маска случайна и вовсе не срослась с лицом. Пронзительную же остроту и змеиную обольстительность, которые составляют истинные черты этого лица, Сомов или не заметил, или не захотел увидать: оно за пределами петербургской культурной маски. То же повторилось, хотя не так резко, в портрете Ал. Блока. Лицо Блока само по себе - маска греческого бога. (Маска гипсовая, но не мраморная: здесь вся разница в материале, а не в чертах и пропорциях.) Но это маска не культурная, а наложенная на его лицо от природы. Только глаза своею усталою тусклостью отражают Петербург. Этого характера противоречий Сомов, на мой взгляд, тоже не уловил. Зато лица Добужинского, Кузмина, Сологуба поняты им идеально. Здесь все ясно и точно разложено до самой глубины: плоть лица - это маска, принявшая в себя черты внешних обстоятельств их жизни, а глаза - взгляд-пламя внутреннего творческого "я". Из-за холодно красивой и замкнутой маски глаза Добужинского глядят пристально и остро; за презрительной и импонирующей маской Сологуба пресыщенный, недобрый и анализирующий взгляд; за изысканно-культурной, тысячелетней маской Кузмина взгляд таинственно утомленный. Рядом с этими документами о культуре нашего времени - большой портрет масляными красками Е. П. Носовой (последняя работа Сомова) является законченным типом заказного, официального портрета. Здесь другие задачи: художник не сам выбирает лицо для него интересное и понятное, а случайностью заказа должен остановиться на лице ему предложенном и в нем найти элементы своего искусства. Способность художественно выполнить заказ всегда является показателем художественного самообладания и строгой дисциплины в работе. Выполнить заказ может только мастер. Тот, кто не дошел до сознательного мастерства, неизбежно сорвется, потому что для него заказ - принуждение. Для мастера же в заказе нет принуждения, а только возможность выявить в себе те возможности, которые без этого могли бы остаться невыявленными. Портрет Е. П. Носовой - образец заказного портрета: я говорю не о деталях его - не о платье, не о кружевах, не о руках, не о мелковой подушке с синими полосами, которые выписаны с мастерской безразличностью, но о той внутренней жизни, которой одухотворен портрет, о выражении лица неопределимом и непонятно точном. Сомов достиг того, что мог только в глубине души пожелать заказчик, он отметил в этом портрете не человеческий тип, а ту индивидуальную красоту, которая затаена в его модели. В этом смысле "Портрет Е. П. Носовой" - одно из труднейших преодолений Сомова.

   Портреты Серова представляют течение, обратное выраженному Сомовым. В то время как лица, изображенные Сомовым, живут в глубине самих себя, по ту сторону своего лица, собственною, сокровенною жизнью, персонажи Серова живут на поверхности своего лица и в движении своего жеста. Люди, написанные Серовым, характерны, и жесты их характерны, но они беспокойны. У Сомова жизнь неслышно горит в глубокой тишине души, а у Серова она выражается в действии. Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета: г-н Гиршман - вынимает карандаш из кармана, г-жа Гиршман - стоит перед своим туалетом, кн. Голицын держит себя за ус, С. А. Муромцев, взявшись рукой за край пюпитра, готовится начать речь, Бальмонт с цветком в петлице сюртука выгибается как геральдический ликорн: все они позируют перед зрителем. В то время как Сомов ищет тишину для своей модели, Серову необходимо дать ей беспокойную позу, в которой выявились бы черты личности. Для Сомова главное в человеке - за его маской, Серов не знает различия между маской и лицом. Впрочем, последнее зависит и от того, что он пишет людей иного душевного склада, чем сомовские петербуржцы, людей с голыми лицами, психологически просто отражающими их душевный мир. Характерный жест может передать Гиршмана, кн. Голицына, Стасова - но его нельзя найти ни для Кузмина, ни для Сологуба, ни для Добужинского. В этом оправдание Серова. Но все же портреты Серова не будут иметь той исторической важности документального свидетельства, как портреты Сомова.

   Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина. К сожалению, в этом году в Москве был выставлен (в "Союзе") только один портрет его, мастерский и интересный в смысле техники, но мало психологический. Весь интерес его был сосредоточен на великолепно выписанном букете лиловых цветов, шелковой лиловой кофте, рефлексах сада в окне, а не в лице той дамы, которая на нем изображена. Головин, вечно занятый работами над оперными и балетными декорациями Мариинского театра, вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных, ищет в портретах своего отдыха от этих синтетических и отвлеченных форм искусства, ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме. Он требует от своих портретов не декоративности, не позы, а только сходства. Такого сходства, "чтобы казалось, что не один человек сидит, а два, и который из них нарисован, нельзя отличить". Когда он начинает портрет, то иногда он пишет сначала пиджак, воротничок, галстук, оставляя пустым место лица, "пиджак или воротничок труднее написать похожими, несущими в себе печать индивидуальности, чем лицо или руки". Иногда, написавши все лицо, он оставляет пустое место для глаз и заканчивает последними. Это те трудности, которые может себе позволить только виртуоз рисунка. Сознательная наивность и простота отношения к своей работе создают то, что в результате его портреты являются не менее ценными человеческими документами, чем портреты Сомова.

   Можно сказать так: Сомов продолжает и художественно заканчивает ту маску, которую выбрал себе человек. Головин же реалистичнее и с большей зрячестью подходит к лицу существующему; но и у того, и у другою настоящий человек смотрит из глубины. У Серова же нет этого разделения, и человек слит со своим лицом вполне, в его портретах не отмечено никаких психологических противоречий. Противоречий не отмечено и в портретах Кустодиева. Но Кустодиев стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство. Он с одинаковой легкостью и внешней виртуозностью пишет кого угодно и в каких угодно манерах: человеческое лицо и вещь, ткань и цветы, пейзаж и жанр трактуются одинаково искусно и однообразно, при всем разнообразии доступных ему стилей. Это как бы роднит его с Бакстом - самым очаровательным хамелеоном русской живописи. Но Бакста можно поймать в те моменты, когда он становится сам собою и никем больше: это тогда, когда он создает балетные костюмы. Здесь он подымается до высочайших степеней индивидуальности. Кустодиев же, по-видимому, становится сам собою лишь тогда, когда пишет ситцы, кумачи, ярмарки - тканую пестроту русского мещанства. Этим отличается его хамелеонство от хамелеонства Бакста.

   "Семейный портрет" Малявина, выставленный в "Союзе", заставил говорить о себе, может быть, больше всех картин этого года. Это было впечатление громадной художественной катастрофы. Малявин, будучи по природе импровизатором, решил замкнуться на три года в работе над единой вещью. Конечно, у него не хватило ни выдержки, ни метода (которых так много, например, у Сомова или у Головина). Вместо системы у него оказались сомнительные художественные теории, и в результате получился срыв, пропорциональный величине его таланта, т. е. колоссальный. Трудно себе представить большей запутанности, чем этот "Семейный портрет". Поверхность холста представляется бесконечно сложным лабиринтом, в извилинах своих сохранившим все следы и все пути, по которым блуждал художник в течение трех лет. Всматриваясь в хаос различных манер, кажется, что он ничего не уничтожил, ни разу не переписывал раз написанного места, но писал новое рядом, каждый день менял свои теории и цели, и ни одного дня не проводил без работы. Эта картина - целый музей дурных вкусов и плохих стилей рядом с отдельными кусками, написанными настоящим Малявиным. Кажется, что художник каждый миллиметр этого громадного холста писал отдельно, иногда на целые недели слеп, но продолжал писать, а потом его зрение вновь пробуждалось со страшной остротой, почти невыносимой для зрителя. Говорить как о портрете об этой картине Малявина нельзя, но ее нельзя и обойти молчанием, потому что катастрофа, его постигшая, носит слишком резкий национальный характер и типична для русских самобытных талантов во всех областях искусства. Она аналогична слишком частым катастрофам с Леонидом Андреевым и с Горьким.

   Прежде чем перейти к портретной живописи "Валетов", мне хочется сказать несколько слов о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи. Они далеки от человеческих характеристик Сомова и Головина, и от характерно-эффектных поз Серова, и от развратной ловкости Кустодиева. По стилю и настроению они настолько близки друг другу, что кажутся творчеством одного художника. Только у Глаголевой (я говорю о ее "Двойном портрете") больше психологической остроты и внутренней фантастичности, чем у Ульянова. Такие портреты возможно писать с людей очень близких, которыми любуешься, в которых любишь лишь какое-то одно неповторимое выражение, черту, и хочешь разгадать эту черту до конца, и стараешься ее выявить то подбором тканей платья или фона, то игрою двойного света, то найти для нее соответствующую позу, то создать целую декорацию несуществующей жизни, куда бы это лицо вошло, как в свой собственный мир. Портреты Ульянова и Глаголевой могут служить образцом такой интимно-фантастической и в то же время глубоко-психологической портретной лирики.

   Разумеется, в области портрета "Валеты" занимают такую же крайнюю левую позицию, как и в остальных областях. Им свойственно, как последовательным неореалистам, принявшим импрессионизм с поправками Сезанна, Ван-Гога и Матисса, трактовать человека, как "nature morte", только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо, совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. Они доводят до наиболее интенсивного горения основной цвет плоскости: бритый подбородок сияет чистой прусской лазурью, обветренные щеки горят чистым краплаком, руки они пишут жженой сиеной с лиловым лаком. Это придает их портретам, с первого взгляда, вид чудовищный и ужасающий. Но потом глаз привыкает. И так как они и человеческое лицо понимают лишь как самодовлеющую вещь, существующую в себе и для себя, так как они умеют передать в преувеличении все характерные черты этой вещи, то в каждом портрете получается громадное карикатурное сходство. В этом смысле характерны "Портрет поэта С. Л. Рубеновича" И. Машкова и "Портрет Якулова" П. Кончаловского. По приемам это вполне напоминает те шуточные портреты-карикатуры, которыми украшены стены парижских академий. Но трактованные серьезно и последовательно, эти карикатуры становятся художественно-интересными. Упомянутые портреты Машкова и Кончаловского были любопытны четкостью и законченностью своих карикатурных преувеличений. Но это, конечно, не последнее слово на этом пути. "Портрет П. С. Щукина" работы Сарьяна указывает на дальнейшие ступени его, когда характер карикатурности отпадает сам собою. По этому новому пути, думается мне, возможен очень художественный и близкий подход к человеческому лицу.

  

  

   Я не задаюсь целью в этой статье перечислить все, что было художественно-ценного на выставках этого года. Поэтому, минуя десятки художников, позволю себе отметить лишь несколько отдельных произведений.

   "Nature morte" Сапунова, эта пышная и дымчатая стеклянная ваза с цветами тяжелыми и воздушными, вся насыщенность тусклого воздуха, наполняющего картину глубокими, линялыми и лоснящимися тонами, неразрывно соединенными с иллюзиями запаха, является одной из самых вдохновенных вещей этого года. Сапунов одарен исключительным чувством роскоши. Глядя на эту его картину, даже вспоминается Монтичелли (хотя внешне он на него не похож), как память о высочайшем достижении нашего времени в области пышности красок.

   Небольшие вещи Якулова мало могли обратить на себя внимание среди пестроты выставок этого года. Но в этих небольших по размеру картинах сжато громадное количество работы и замысла. Якулов один из редких художников, мыслящих и ищущих разрешения важных теоретических вопросов. Мысль всегда сокращает размеры и количество произведений. ("Валеты" необычайно плодовиты.) Картины Якулова пока не осуществления, а только иллюстрации к многим теориям, продуманным им. Такие вещи могут быть неинтересны для зрителя, но для художника они бесконечно поучительны как наглядные демонстрации живописных теорем.

   Но независимо от этой стороны, которая создает Якулову совершенно особое место среди молодых художников, он обладает еще редким чувством изысканного и драгоценного. Его замыслы должны привести его к эмали, майолике и драгоценным металлам. Только тогда они будут импонировать не только художникам, но и публике. Художники, подобные Якулову, обыкновенно служат ферментом для своего поколения, и влияние их сказывается на самых различных произведениях их эпохи, скрытое, скромное, но всегда творчески-благотворное.

   До сих пор я не имел места сказать о Рерихе. Его совсем не с кем сравнить в русском искусстве. Разве только с Богаевским: как историческое понимание севера рядом с историческим пониманием юга. Но это я уже делал в моей статье "Архаизм в современной живописи". А в этом году уклон Богаевского к культурным переживаниям Италии совсем разъединил их пути, до сих пор сходные лишь в своих противоположностях.

   Из всех вещей Рериха наиболее заинтересовал меня эскиз запрестольной стенописи для Талашкинской церкви под именем: "Царица Небесная на берегу Реки Жизни". Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развертывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студеные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер. Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто очень древнее и восточное, почти не христианское. Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она, когда заполнит собою все пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом.

   Другой эскиз стенописи "Сокровище ангелов", который три года тому назад был выставлен в "Салоне" С. Маковского, тогда был повешен в очень неблагоприятном месте, против света, и только теперь впервые его можно разглядеть в его действительной красоте. Остальные картины Рериха - это сказочно-летописные повествования о древнем севере, о "Варяжском море", о том, что "У Дивьего камня неведомый старик поселился", о том, что "За морями земли великие", о "Каменном веке", о "Старом короле", с башни глядящем на острокрыший город. Но Рерих, как и Богаевский, убедителен только тогда, когда он говорит о земле, о камнях, о старых каменных постройках.

   Он чувствует геологические эпохи больше, чем исторические, и о человеке он знает больше из археологических раскопок, чем из текущей жизни. Те пути, которыми он идет в области воссоздания северного исторического пейзажа, еще никем до него не пройдены и принадлежат ему одному.

   Совсем особое место среди московских художников принадлежит Н. В. Досекину. Его произведения были выставлены в этом году в "Союзе". По своему поколению он принадлежит действительно к "Союзу". Лет десять назад он был известен как автор интимных пейзажей и северных марин. Но он оказался единственным в своем поколении, у которого хватило мужества не зафиксироваться в своем внешнем успехе, отказаться добровольно от известности и уйти в поиски за новыми достижениями. Он глубоко и критически пережил все современные французские течения и осторожно, ощупью намечает свой собственный, вполне самостоятельный выход. И в этом году, как и в непосредственно предшествовавшие годы, его картины как бы прикрыты маской: внешний облик его живописи не поражает никакой новизной, но под ним чувствуется громадное искание, которое должно прорваться. Уже в некоторых световых эффектах предчувствуется то новое, к чему он идет годами уединенной и безвестной работы. От Н. В. Досекина мы вправе ожидать совсем нового и неожиданного, а для художника его возраста и с его прошлым это явление необычайное.

   Подводя итоги московскому художественному сезону 1910-1911 г., можно сказать, что русская живопись за этот год обогатилась, кроме целого ряда хороших портретов и законченных произведений уже определившихся мастеров, поворотом в сторону нового реализма, что радостно, так как последние годы привели к слишком неряшливому обращению с рисунком. Кроме того, нынешний год принес оригинального мастера, Сарьяна. Общее тяготение художников было к "nature morte". В пейзаже был значителен только пейзаж исторический у Рериха и Богаевского.

   Так все в точности и случилось, как подробно описано в наваждениях Купальской ночи у А. М. Ремизова. "Криксы-Вараксы" - это были Ларионов и Гончарова, "поповым кобелем" - "Бубновый валет", только собачий хвост для важности был на этот раз назван "ослиным". "Малинником" оказалось новое выставочное помещение в Школе живописи и ваяния, там же его и "подпалили" в день открытия выставки, и настолько удачно, что понадобилось вмешательство пожарной команды.

   В силу каких эстетических несогласий произошел раскол между "Бубновым валетом" и "Ослиным хвостом", решить трудно: и та и другая выставка стоят, в сущности, на той же "художественной платформе", различествуя только индивидуальностями. По всем данным "Криксы-Вараксы оттяпали хвост попову кобелю" с тою же самою целью, с которой Алкивиад отрубил хвост своей собаке, т. е. чтобы все говорили о "хвосте".

   О "хвосте" действительно все говорили, и в день открытия выставка была переполнена. Но публика была разочарована. Она ждала еще более яркого и ошеломляющего и нашла, что "Ослиные хвосты" не на высоте своего имени.

   Бурлюки умеют ошеломить больше. Как утверждают, Давид Бурлюк, когда он впервые услыхал о кубистах, махнул рукой и сказал: "Все равно левее нас с братом никто не напишет". И несмотря на гордые слова: "Вы мои эпигоны", которые кинул Ларионов "Валетам" на диспуте "Бубнового валета", все же Бурлюк во мнении публики оказался левее Ларионова. Москвичи нашли, что "Ослиный хвост" находится не на высоте своего имени и упрекали художников в самовосхвалении.

   Только цензура отнеслась к выставке вполне серьезно и приняла имя "Ослиный хвост" во всей значительности иного символа, так как распорядилась снять целый ряд картин Гончаровой, представляющих лубочные изображения святых, находя, что изображениям святых неуместно быть выставленными под знаком "О. X.", и этим утвердила, что выставка такова, что "святых вон неси"...

   Но цензура польстила устроителям "О. X.", так как на самом деле в смысле живописи выставка не представляет ничего возмутительного и ошеломляющего. Дерзания "Ослиных хвостов" главным образом литературные, и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины.

   В каталоге вы найдете: "Художественные возможности по поводу павлина" (павлин - китайский стиль, павлин - стиль футуристов, павлин - египетский стиль, павлин - стиль кубистов, павлин - византийский, павлин - лубочный и т. д.), "Курильщик (стиль подносной живописи)", "Купающиеся мальчики (непосредственное восприятие)", "Портрет Ларионова и его взводного", "Фотографический этюд весеннего талого снега", "Барыня и служанка (из несостоявшегося путешествия в Турцию)", "Женщина в синем корсете (газетное объявление)", "Мозольный оператор в бане", "Семейный портрет парикмахера Георгия Чулкова"...

   Но все эти заманчивые заглавия обещают гораздо больше, чем дают картины.

   В действительности же видишь живопись широкую, этюдную, часто талантливую, тенденциозно неряшливую, всегда случайную и долженствующую скрывать в себе насмешку над зрителем. Кроме того, у всех участников "О. X." наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов.

   Краски свои они явно стараются заимствовать от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой, фиксатуарами, бриллиантиками и жидкостями для ращения волос, солдат - дегтем, грязью, юфтью и т. д. Этим им удается передать аромат изображаемых вещей и возбудить тошноту и отвращение в зрителе. Человеку, знакомому с жизнью и бытом художников, не трудно угадать происхождение такой выставки, как "Ослиный хвост". Это выставка "рапенов". Rapin - это художник-ученик, уже прошедший положительную науку о живописи и находящийся в периоде отрицательного изучения ее, сказывающегося в критике и насмешках над теми учителями, у которых он все же продолжает учиться, в грубоватых, но веселых пародиях, карикатурах, в красочном цинизме, в вызывающем ультрареализме. Рапен уже обладает всеми знаниями, которые ему может дать мастерская, и уже презирает эти знания. Но он еще не художник, потому что еще не вышел из мастерской и не прошел через шуточное, шутовское отношение к жизни. Рапенство - это известный психологически необходимый момент в жизни почти каждого талантливого художника.

   Те самые картины, которые мы видим выставленными на "Ослином хвосте", мы можем увидеть в любой из больших парижских академий намалеванными непосредственно на стенах: там мы увидим тех же солдат, парикмахеров, мозольных операторов и профессоров, написанных с теми же самыми художественными приемами, с тою же выразительностью.

   Самое имя "ослиного хвоста", поднятое московскими художниками как боевое знамя, взято в память нашумевшей в свое время проделки монмартрских рапенов, выставивших на выставке Независимых картину, написанную движениями ослиного хвоста, омоченного в жидкую краску.

   Правда, в Париже рапены своих выставок не устраивают и соответственные произведения бывают доступны только посетителям академий. Но в России этот класс, или вернее этот возраст художников, только что сознает себя, и нет ничего дурного в том, что они хотят посредством выставки утвердить свои права на существование. Если взглянуть на появление выставок, подобных "Ослиному хвосту", с этой точки зрения, то все становится на свое место и они получают свой исторический смысл; сейчас в России нет такой авторитетной школы, в которой художники, еще не осознавшие серьезно своего отношения к миру, как Ларионов или Гончарова, могли бы закончить, учителеборствуя, годы своего подмастерства. Они работают на воле и устраивают выставки из "Farces d'atelier" {"Шуток мастерской" (фр.).}. Принимая в соображение такое значение "Ослиного хвоста", мы найдем на выставке много интересного и талантливого. Даже самая невероятная плодовитость Гончаровой, которая выставила свыше пятидесяти (!) довольно