Волошин Максимилиан Александрович - Московские хроники

оворил всю жизнь об одном. Если собрать все произведения Богаевского последних пяти лет в одной зале, то мы увидали бы, показались ли бы они нам однообразными.

   Из "Бубнового валета" в "Товариществе" принимают участие Машков и Кончаловский, которые здесь кажутся гораздо сочнее и строже, чем в своей компании. Г. Б. Якулов дал ряд маленьких вещей, в каждой из которых выражен результат многих поисков и опытов над техникой, красками и рисунком. Вот художник, который задыхается в условности масляных красок. Ему нужны материалы более драгоценные и яркие: эмали, лаки, цветные стекла, майолика. Каждый штрих обличает в нем прирожденного ювелира и эмальера.

   Сарьян, который в этом году спасает весь "Союз", здесь не дал столь упрощенно законченных вещей, как там. Но и это - произведения того же творческого момента, и их нельзя рассматривать отдельно одни от других. Сарьян сумел достичь органического слияния импрессионизма со стилизацией; он уловил самый художественный метод турецких лубочных картинок и орнаментов. Такого подлинного Востока, почувствованного действительно восточной душой, еще не давал никто... Уткин здесь лучше, чем в "Союзе". Он хорош как всегда, когда рисует лики воды и воздуха. Ему удалось передать сильный береговой ветер в Крыму и столбы дождя на море. Павел Кузнецов с прежним усердием пишет выкидышей и искалеченных женщин в раю, а этюды масляными красками называет "альфреско". Николай Рябушинский дал автопортрет на фоне гильотины, трактованый примитивно и не лишенный забавности. Целая комната - около 100 офортов - отведена Манганари. Это самое слабое место в "Товариществе". Манганари очевидно любит и знает офортную "кухню". Но пользоваться своими знаниями не умеет. Рисовальщик он не сильный. Доски его, судя по выставленным образцам, проработаны хорошо, но он более ищет трудного, чем интересного. Большинства оттисков удручает своим неопрятным видом. Недоумение перед непрактичностью художника вызывают картины Токарева. Он так точно имитирует старых голландцев, что если бы подписать под его холстами соответствующие имена и дать им полежать год на чердаке, их можно было бы продать простаку за большие деньги. Подписанные же именем Токарева - они не представляют никакого интереса.

   Но это все слабые стороны выставки - вернемся к ее достоинствам. А. С. Глаголева: очень интересный и фантастичный "двойной портрет" - в особенности мужское лицо сзади, в чуть-чуть меловых тонах. Ульянов: "женский портрет" - черно-синее платье на малиновом фоне и двойной свет на болезненном лице. Браиловские Р. Н. и Л. М.- декоративные мечты, освещенные бенгальскими огнями; Е. Гольдингер - чистый и свежий утренний свет - на лицах, внутри комнат, в пейзажах; Е. А. Киселева - "Зеленая ваза" в руках у молодой женщины, а в глубине что-то красное - и в этом красном пятне отлично найден какой-то чисто японский оттенок красного цвета, то, что есть в звуке японского обозначения красного цвета - "акаи". Л. А. Ильин, Н. Ф. Петров: внутренности парадных комнат и дворцов (у Петрова - меньше сухости, чем раньше); у П. С. Наумова - нарядность тона и декоративные расположения фигур; у Е. И. Рабенек - неопытность, но и какая-то подлинность, искренность "прерафаэлизма".

   Интерес "Товарищества" не только в уже известных именах, но еще больше в молодежи. На выставке много маленьких холстов и акварелей, которые обещают многое. Так хочется отметить Голованова, у которого большой вкус в декоративных композициях и в зеленоватом колорите; Зака - обещающего стать очень искусным и красивым графиком; парижские этюды Гаврилко; акварельный портрет Б. П. Брюллова - М. Ивашенцевой; маленькую картинку Н. С. Смирновой "Во францисканской келье", трактованную очень просто и со вкусом. Из скульпторов - много обещает молодой Ленский в своих стремлениях к монументальности. Остается отметить из прикладных искусств - вышивки кустарей по рисункам А. Пашкевич, вышивки шерстями Турченко и веревками - В. В. Базаровой.

  

   "Москва, подобно древнему Риму, есть центр Великой России, и даже более, центр всего мира: став на середине от Китая, Японии и Англии, Америки и, через Балтику, от Швеции, Норвегии и Турции, Персии, Москва является поистине мировым центром. В ней сконцентрировались все пути. Ее будущее громадно. Бюджет ее растет с каждым днем"...

   Такими словами начинается предисловие к каталогу Выставки Независимых, принадлежащее перу ее организатора и, вероятно, идейного вдохновителя, Ив. Горелова. Его личное творчество многообразно и представлено на выставке широко. Нет ни одного из современных, исторических событий, на которые он не откликнулся бы тотчас же. Вот - "Проект памятника Муромцеву". Покойный профессор представлен в очках, в берете и короткой накидке, с длинной бородой. Памятник предполагается - во дворе перед Государственной Думой. Дальше - "Бегство Л. Н. Толстого из Ясной Поляны (набросок)". В тарантасе сидит Маковицкий, кучер хлещет лошадей, а Толстой пугливо оглядывается назад на Ясно-Полянский дом. Далее Л. Толстой в рыцарских латах со знаменем; это "Рыцарь красоты духа. Фантастический рисунок". Рядом - "Переполох в деревне - Появление авиатора". Затем - "Богоискательство" - интеллигент и дама в церкви. "Туберкулез", "Дума и депутаты", "Что есть человек?" и т. д. Нужно ли добавлять, что все это безграмотно и безвкусно до последней степени? Очевидно, Москва "как древний Рим, как центр мира" должна была обладать карикатурой Парижского "Salon des Independants". И она получила ее. Здесь есть - "Радуга надежд" и "Гримасы забвения" Политковского, и "Сфинкс жизни" - огромная, во всю стену, композиция Полянского, и "Белая раба" Николая Рябушинского, и "Казнь души" и "Перед судом плоти" Маслова - целая школа, стремящаяся утвердить Москву "центром мира"... Стиль нарушают только пейзажи С. М. Гузикова, проникнутые искренним чувством русской, левитановской природы. Вкусом отличаются еще произведение К. И. Михайловой и портрет девушки Сырнева.

  

   Наиболее интересные новинки за январь и февраль месяц дал театр Незлобина. На конкурсе детских пьес была увенчана пьеса Н. А. Попова "Оле-Лук-Ойе, или Андерсеновы сказки". Это совсем беспретенциозная и веселая пьеса, в которой удержаны многие блестки Андерсеновского юмора. Сыграна она также беспретенциозно и весело. Казалось, что актеры не столько играли эту сказку, сколько сами играли в нее. И это стало наиболее верным для нее тоном. Среди исполнителей надо отметить Короля - Неронова, Королеву - Кассецкую и Принцессу - Л. Рындину.

   "Любовь на земле" И. Новикова, шедшая у Незлобина, имела у публики интерес средний, что не мешает ей быть произведением интересным и хорошо задуманным... В театре Незлобина отличная публика. В Художественном театре публика скептически молчит, в Малом покорно аплодирует,- у Незлобина публика нервно отзывается на каждое слово: аплодирует тому, что ей нравится, и шикает тому, что не нравится. Для такой публики интересно писать и играть. После второго акта "Любовь на земле" эта публика устроила автору овации, а во время третьего акта громко шикала. Публика в театре всегда права (ей ведь одной принадлежит последнее слово); но она не считается с намерениями, с невозможностями и случайностями: она считается только с осуществлением, и это ее право. Третий акт пьесы, быть может, лучше всех задуман драматически, но в нем автор сделал и наиболее грубые внешние ошибки. Драматическая же критика, наоборот, отнеслась к пьесе сочувственно и отметила с одобрением ее родство с Чеховым. Родство с Чеховым, действительно, есть у Новикова. Но родство это намеренное, зависящее от не вполне ясного представления о механизме театра. И. Новиков хочет остаться беллетристом на сцене, между тем как общая концепция пьесы обнаруживает в нем чутье настоящего драматурга, но еще совсем себя не сознавшего. То бессознательно-творческое, что он вложил в свою пьесу - в ней самое ценное. Между тем чеховски-беллетристическими приемами он только испортил удачные сцены,- затягивая там, где нужно было оборвать, поясняя там, где все было понятно, недоговаривая там, где нужно было дать отдельную, значительную для хода драмы, сцену. Вообще в пьесе Новикова можно найти много существенных недостатков, но, несмотря на все, ее постановку следует приветствовать, так как она свидетельствует о появлении нового драматурга, вполне литературного, на которого можно возлагать надежды.

   Рощина-Инсарова отлично провела роль Натальи Григорьевны Свешневой - не очень молодой, но увлекательной и увлекающейся дамы, с волосами, осеребренными ранней сединой. У артистки - большая изобретательность и простота стиля.

   Незлобин же поставил и новую пьесу Горького, генеральная репетиция которой была 7-го февраля. Я не видал ни одной пьесы Горького после "На дне" и потому не могу судить о том, является ли она для него движением вверх или вниз. Во всяком, случае, по общему состоянию современного репертуара это пьеса очень не дурная. Но такая похвала еще не велика. "Васса Железнова" довольно хорошо завязана драматически и в построении ее есть целостность. Как указывает ее название, она вся сосредоточена вокруг центральной фигуры Вассы Петровны Железновой, которая является по замыслу Горького одним из современных перевоплощений Кабанихи из "Грозы". И среда, и нравы, и типы довольно близки к драме Островского. Крупные и своевольные характеры указывают, что действие происходит где-то на Волге. Если бы не формальные упоминания о 1905 годе, которые теперь приняты во всех пьесах, претендующих на современность,- и в "Miserere" и в "Любовь на земле",- то нельзя было бы догадаться о том, что действие происходит в наши дни. Кабаниха, оказывается, очень мало изменилась за эти полвека. Она такая же жестокая, сильная и умелая устроительница семьи, как и во времена Островского. Но она стала менее мрачна, потому что из типа отрицательного превратилась в положительный. Симпатии автора всецело на стороне Вассы Железновой, несмотря на то, что формально она, пожалуй, большая злодейка, чем Кабаниха, так как в течении пьесы она является сознательной попустительницей того, что ее сын Павел убивает брата ее мужа Прохора, что ей необходимо, и для того чтобы избавиться от Прохора, как от сонаследника, и для того чтобы заключить сына своего в монастырь. Кроме того, из-за нее убивает себя ее воспитанница, Дунечка. Сыновья ее неудачные - один горбатый и кривобокий, другой полуидиот. Одна из невесток злая дура, другая - красавица, Людмила, страстная и благородная, не выносящая своего урода мужа. Дело идет о наследстве - муж Вассы умирает за сценой. Семейная свара, душевная мелкота, злость и глупость убедительны. Но когда начинаются разговоры о символическом саде, в котором по веснам работают Васса и Людмила, приобщаясь земле, то доверие исчезает. Является тоже и сомнение в цельности характера Вассы. Однако эта идеализация Вассы является самой любопытной чертой, быть может характеризующей текущий момент, так велика потребность в строительстве жизни, что древняя охранительница "Темного царства" является типом положительным и старательно идеализируется. Это показатель весьма знаменательный.

  

   В Малом театре возобновлена "Гроза" Островского. Трудно было представить себе, чтобы Островский отцвел так быстро. В русском драматическом сознании случилось то, что сделало надуманным пафос "Грозы". Чехов стал между Островским и нами... Интересные черты быта за эти полстолетия сделались - "археологией", а под ними сквозит уже чисто театральная условность. Из исполнителей "Грозы" хороши только старики - Садовская и Рыбаков. Но дух Островского отлетел от Малого театра.

  

   В Художественно-Литературном кружке был устроен 28 января вечер Старого водевиля. Перед поднятием занавеса Ю. Л. Ракитин, в гриме Репетилова, прочел пролог в стихах Бориса Садовского; стихи были хороши и давали дух старой Москвы 20-х - 30-х годов; выход Репетилова был неожиданен и эффектен. Затем были разыграны два водевиля Петра Каратыгина "Дон Ранудо де-Колибрадос, или Что и честь, коли нечего есть" и "Вицмундир", а затем "66" - комическая оперетта-водевиль фон-Менгдена и Бегичева. Водевили были забавны, но производили впечатление не "старых", а только устаревших. Непрекращающаяся игра слов не смешила и, в то же время, не представляла интереса исторического. Декорации, написанные Смирновым, были слишком современны.

   14 января в Литературно-Художественном кружке был "вечер литераторов", в котором принимали участие: Ремизов, А. Н. Толстой, Городецкий, С. Соловьев, С. А. Соколов, Нина Петровская, Зайцев, Серафимович, Шмелев, Ив. Новиков, Волошин. Москва еще не приучена, подобно Петербургу, к зрелищу писателей, читающих свои, произведения на литературных вечерах, и потому пришла смотреть на них как на редкостных представителей дикого племени. В этом смысле были написаны и отчеты в газетах об этом вечере. Наружностями литераторов московская критика осталась недовольна.

  

   В Художественно-Литературном кружке 25 января гр. Ф. Г. де ла Барт прочел лекцию о "психологии литературной богемы" (из Введения в психологию творчества). Определяя богему, как одну из категорий литературы, гр. де ла Барт не соглашался, однако, с формулой Мюрже, который считает основным признаком богемы неустойчивость общественного положения ("Богема - это первая ступень литературы. Она ведет в Академию или в морг"). Ставя возникновение богемы, главным образом, в связь с необеспеченным и зависимым положением писателя в обществе нового времени, гр. де ла Барт проследил возникновение богемы во времена Рютбефа и Виллона, ее историю в эпоху французского Возрождения, остановился на характеристике Руссо, как представителя богемы XVIII века, на богеме в эпоху романтиков (отождествление понятий "богема" и "антибуржуазный писатель") и закончил лекцию характеристикой трех типичных, по его мнению, представителей богемы современной: Вилье де Лиль-Адана, Луи Вельо и Поля Вердена. Делая общие выводы, он отметил как характерные черты богемы: преобладание инстинкта над волей, отрицание всякого общественного строя вообще, сенсуализм, преобладание чувства над логикой и фантазии над рассудочностью.

   Гр. де ла Барту обстоятельно и убедительно возражал Валерий Брюсов. Он не согласился ни с определением характерных черт богемы, находя, что они свойственны каждому лирическому поэту, ни с тем, что бедность является признаком богемы. Затем он подверг очень основательной критике характеристики, данные лектором Вилье де Лиль-Адану и Вердену, и, наконец, дал свою формулировку отличительных черт богемы: "Писатели богемы не могут примириться ни с какими формами, существующими в литературе". "У нас же,- заключил Брюсов,- нет богемы, потому что нам еще надо строить".

  

   Под таким именем был устроен художником П. Кончаловским художественный вечер-бал в залах Московского купеческого клуба. Постановочная часть - бой быков, танцы и песни были забавны, но не настолько, чтобы о них стоило сообщать в московской хронике. Вся же декоративная сторона: украшение залы и сцены, панно, афиши, исполненные П. Кончаловским в сотрудничестве с Якуловым, представили настолько интересную манифестацию декоративных принципов "Бубнового валета", что ее нельзя обойти молчанием. В своей статье о "Бубновом валете" я отнесся к П. Кончаловскому с меньшим доверием, чем к другим, более молодым участникам этой выставки. Память о его перевоплощениях мешала мне подойти с достаточным беспристрастием к его испанским картинам. Уже несравненно более убедительным показался мне его портрет Якулова на выставке "Мира искусства". И грубая откровенность характеристики, и уверенность хлестких мазков, и неудобоваримость этих сырых красок, и ориентальный тип его пациента с низким лбом, синим подбородком, масляно-пристальным взглядом, лакированным копытом на поджатой ноге и фейерверком неприятно-острых ятаганов вместо фона говорили о его крупной индивидуальности, наконец нашедшей себе язык. Декорации же "Ночи в Испании" вполне убедили меня в художественной правоте последней манеры II. Кончаловского. Он выказал себя здесь очень интересным декоратором и доказал на широких плоскостях, что имеет право быть таким, какой он есть. Он нашел, ни в чем не изменяя своей технике, истинную декоративность, без малейшей слащавости, без каких бы то ни было общих мест. Особенно хороша была та зала, которая изображала "Севильскую улицу ночью", с освещенными окнами и балконами верхних этажей. Все естественные особенности залы были при этом использованы остроумно и смело. При помощи самых примитивных средств были достигнуты удивительные эффекты.

   Я могу совершенно беспристрастно сказать, что еще ни разу - ни в России, ни в Париже - не видал художественного бала, устроенного с таким вкусом и, главное, с таким темпераментом.

  

  

   Одним из самых радостных художественных впечатлений этой зимы были интимные "вечера античных танцев", устраиваемые Е. И. Рабенек (Кпиппер) и ее ученицами. Они не были публичными, но почти все московские художники и эстеты перебывали на них.

   Москва несравненно более, чем Петербург, интересуется танцем и культивирует его. Несколько лет тому назад существовала в Москве школа гр. Бобринского. Но она была меньше всего школой - там прямо шли к пластическим осуществлениям. И это было ее главным недостатком. Она распалась после смерти своего основателя. Школа Е. И. Рабенек, до прошлого года связанная с Художественным театром, а с этой зимы начавшая существовать самостоятельно, является прежде всего школой, т. е. методическим развитием жеста; это именно то, чего не хватало, сколько я могу судить, школе Бобринского.

   Метод Е. И. Рабенек находится в непосредственной преемственной связи с танцами Айседоры Дункан, и еще глубже - с мимическими и пластическими принципами Франсуа Дельсарте. Верность этого пути доказывается теми необычайно быстрыми успехами учениц, свидетелями чего были посещавшие вечера г-жи Рабенек: из восьми учениц, выступавших перед публикой, только две - г-жи Савинская и Воскресенская - прошли трехгодичный курс, остальные же начали заниматься танцем лишь несколько месяцев назад, что не мешает им уже исполнять сложные фигуры групповых танцев.

   Эти танцы - отнюдь не подражание А. Дункан, но совершенно самостоятельное и творческое развитие, а иногда продолжение и углубление тех же путей. Замысел и композиция групповых танцев, исполняемых ученицами, принадлежат исключительно самой Е. И. Рабенек.

   Ученицы школы, кроме того, занимаются рисованием под руководством Н. П. Ульянова, и им в течение зимы был прочитан ряд лекций по различным вопросам искусства и литературы (Борисом Грифцовым, Сергеем Соловьевым и пишущим эти строки). В половине апреля Е. И. Рабенек вместе со всею школой выезжает в Лондон, чтобы дать там серию вечеров. Школа Е. И. Рабенек является в настоящее время первым и единственным серьезным предприятием такого рода в России и, как таковое, имеет права на всяческое сочувствие и помощь со стороны общества. Такой школе, прежде всего, нужна серьезная помощь и руководительство со стороны музыкантов и композиторов, которые, в большинстве случаев, до сих пор ограничивались отрицанием ее и даже голословным осуждением... Между тем творческая и плодотворная работа в этой области возможна только при ближайшем и непосредственном сотрудничестве композитора и танцовщиц. Другое, что необходимо для такой школы,- это чтобы состав учениц создавался не из взрослых девушек, как теперь, а из детей. Только тогда метод "естественных движений" сможет дать все свои результаты. Если это удастся осуществить, то предприятие Е. И. Рабенек будет иметь глубокое культурное значение для русского общества. Та радость бытия и ритмических форм, которая теперь обнимает зрителя на "вечерах античного танца",- только намек на возможные в будущем достижения в этой области.

  

  

   Старый барин и два гвардейца вместе с тремя крепостными актрисами и старой сводней забрались в "Красный Кабачок" под Петербургом. Действие происходит в Павловские времена. Один из офицеров рассказывает различные эпизоды из приключений барона Мюнхаузена. Кому-то приходит в голову вызвать его тень. И вдруг сам фантастический барон во плоти появляется среди пирующих. Сперва они не верят в его подлинность, потом очарованы его небылицами. Под его рассказы все засыпают. Он произносит монолог о торжестве лжи и исчезает. Утро. Рассвет. Проснувшись после попойки, никто не знает, был ли это сон или явь. Но сердца тоскуют по небывалому.

   Этот грациозный замысел Ю. Беляев не сумел облечь в формы достаточно четкие и законченные... Пьеса остается легкой шуткой, полу-импровизацией.

   Асланов создал великолепного и художественно-законченного барона Мюнхаузена: немного меланхоличного, по вспыхивающего искрами веселости; верно подчеркнул национально-немецкий характер "барона" и создал из этого фантома исторически-точную фигуру. Вообще Асланов - прекрасный артист, изумляющий разнообразием своих воплощений. Я видел его в трех пьесах - в "Любовь на земле", где он играл Алексея Григорьевича Спешнева - немного сладкого, искренно опростившегося барина, в "Вассе Железновой" - придурковатого Семена, и теперь - в роли барона Мюнхаузена. Он неузнаваем и всегда совершенно нов. У него особый и редкий дар законченности в характеристиках. Он никогда не остается на сцене собою, каждый раз преображается совершенно. Рындина и Лелева в роли крепостных актрис дали удачную смесь вульгарных манер и красивых театральных поз с наивностью и старинными словечками. Другим действующим лицам почти нечего было делать на сцене. Но это вина автора. Вместе с "Красным Кабачком" был поставлен "Первый винокур" Л. Толстого. Несмотря на декорации Арапова и прекрасную игру Нератова (Крестьянский черт), пьеса смотрелась без интереса и без сочувствия... Она так рассчитана на свою, крестьянскую, аудиторию, что воспринять ее городскому культурному человеку немыслимо. Ни одно слово не "доходило". Впрочем, это можно было предвидеть; ставить эту пьесу было предприятием безнадежным.

  

   "У жизни в лапах" вероятно самая слабая из пьес Гамсуна. Но так как Кнута Гамсуна мы любим, главным образом, за его слабости, то это далеко не плохо. Основная слабость всех героев Гамсуна - их косноязычие. Впрочем, не знаю, правильно ли назвать это психологическое явление косноязычием. Оно сказывается как в словах, так и в жестах, так и в поступках. Гамсуновские герои в тот миг, когда им надо сказать нечто очень важное, начинают говорить нечто совсем неподходящее и совершать поступки ничем не объяснимые. Человек, который хочет сказать "я люблю вас" - вместо этого хватает башмак своей возлюбленной и кидает его в воду; девушка, которой хочется броситься на шею к любимому человеку, начинает церемонно говорить о погоде, и т. д. В этом есть особый рок, тяготеющий над всеми Гамсуновскими героями. Это дает им даже известную цельность и делает их удобными для театра. Это свойство составляет их сценопригодность. Но в мире Гамсуна мы настолько привыкаем к непоследовательности, что когда в "У жизни в лапах" фру Гиле делает естественный и логически простой поступок: хватает руку своей соперницы и сует, ее в стеклянный ящик с ядовитой змеей, то мы невольно начинаем возмущаться этим нарушеньем стиля, и чувство наше успокаивается только тогда, когда змея эта кусает Пера Баста, которому вовсе не необходимо быть укушенным, а главное, вовсе не нужно умирать. Но он умирает, и стильность спасена...

   Вообще зритель испытывает двойное чувство, смотря на эту пьесу. Литературное и эстетическое чувство принять ее отказывается. Между тем чувство театральное, то наивное моральное чувство, которое требует, чтобы люди делились на героев и злодеев, злых и добрых,- глубоко удовлетворено. И получается то, что зритель настолько захвачен своими симпатиями и антипатиями, что не может отнестись критически к психологической последовательности действия.

   В пьесе есть злодей - эгоист Блюменшен, есть герой - авантюрист Баст, есть идеальная девушка - фрекен Норман, есть душа, в которой зло борется с добром, - фру Гиле, есть "благородный отец" - старик Гиле, есть гротеск - лейтенант Люнум: все необходимые маски для "театрального" театра.

   Декорации и обстановка пьесы весьма вяжутся с ее драматическим содержанием: они несколько утрированно эффектны и красочны. Уютность мещанского вкуса во втором акте (иллюминации сада и террасы в доме Гиле), вульгарная и бьющая в глаза роскошь первоклассного отеля в третьем акте переданы великолепно.

   Каждая из отдельных ролей была исполнена безукоризненно, но если брать их как ensemble, то в каждой - оказывались частичные несоответствия с замыслом Гамсуна, что в общем итоге искажает весь смысл пьесы. Гамсун в этом произведении крайне циничен: свою героиню Юлиану Гиле он хлещет без всякой жалости. Он дает ей в любовники негодяя Блюменшена и, наконец, присылает в последнем акте как заключительную пощечину - негра. Этот негр совсем не удался Художественному театру. Вообще цинизм, мне кажется, вне художественного диапазона этого театра. Негр там говорил проникновенным голосом Алеши Карамазова, и заключительного аккорда не вышло.

   Качалов был слишком крупен для Пера Баста и перевешивал драматический интерес пьесы в свою сторону настолько, что с его смертью после третьего акта утрачивалась острота любопытства к тому, что будет дальше. М. Л. Книппер в роли Юлианы Гиле была слишком молода и красива, чтобы можно было понять причины ее быстрого склонения. Косминская в роли фрекен Норман не давала впечатления той безусловной красоты яркого солнечного луча, которую должна по пьесе производить ее юность. Эти недочеты нарушали внутреннее равновесие пьесы, но лишь отчасти, слегка деформируя, но не опрокидывая ее смысла, тем более, что Леонидов - Блюменшен, Лужский - старик Гиле, Грибунин - Гислесен, Балиев - Кузен Теодор, Вишневский - Фредриксен поддерживали точную меру драматических соответствий.

   В публике пьеса имеет большой успех.

  

   На днях состоялось публичное выступление на одном из благотворительных вечеров бывших учениц Е. И. Рабенек (Книппер), отделившихся от ее школы. Из них - Е. Маршева, считавшаяся одной из самых способных, действительно, обладает большими природными данными - прекрасной фигурой и гармонично развитыми мускулами. Но ее танцы указали ясно, что без руководства строгого направляющего вкуса она не способна совершенствоваться. У нее нет сознания смысла того порядка жестов и телодвижений, в котором совершается танец свободного тела и обнаженных ног. Это сказывалось в тяготении к балетным позам, в неумении владеть пястями рук, в невозможном, при античном хитоне, упирании рук в бока, наконец,- в групповых танцах, в том характерном балетном жесте поддержки другой танцовщицы за талию, который подразумевает наличность корсета и туники. Эти отступления, являющиеся грубыми орфографическими ошибками в правописании нового танца, придавали выступлению Е. Маршевой тот оттенок общедоступности, который всегда имеет успех у большой публики. Можно только глубоко жалеть, что г-жа Маршева покинула студию Е. Рабенек недоучившись и, главное, недовоспитав своего вкуса.

   Групповые танцы, поставленные г-жами Маршевой и Виндерович (личные танцы последней - ниже всякой критики), были весьма слабо скомпонованы и плохо поставлены; а совпадение некоторых музыкальных тем ("Смерть Азы", "Вакханалия") с темами, разработанными Е. И. Рабенек, делало их лишь неприятными пародиями на эти композиции большого и строгого вкуса.

   В общем эта художественная манифестация по стилю напомнила выступление неудачных подражательниц Дункан - сестер Визенталь или Артемиды Колонны. Она только подтвердила и показала наглядно разницу между истинным художественным методом, осуществляющимся в студии Е. Рабенек, и вольными импровизациями невысокого вкуса, могущими существовать только пока публика не умеет еще разбираться в качестве и в смысле танцев, которые ей демонстрируются под общим знаком "босоножек".

  

  

   Московская критика недружелюбно отнеслась к самой идее постановки "Дамы с камелиями" у Незлобина: какой смысл воскрешать всякое сентиментальное и отжившее старье? - Вот смысл всех критик. Но публика, как теперь бывает все чаще и чаще, опять разошлась во мнении с критикой, и "Дама с камелиями", идущая под нелепой кличкой: "как поживешь, так и прослывешь", делает сборы в самом конце сезона. Публика вотирует полное недоверие театральной критике: вся критика беспощадно осудила "Обнаженную", "Тайфун", "Жулика", а между тем именно эти пьесы имели самый шумный и длительный успех. Но критики вовсе не считаются с этим вотумом недоверия. Положим, это не только в театральной, но и в художественной, и в литературной критике - всюду одно и то же. Это смертельный приговор русской критике, так как если критик не может стать убедительным даже для наивной и доверчивой публики, то какой вообще смысл его существования? Скептическая пренебрежительность ко всем разбираемым произведениям, желание отделаться несколькими более или менее удачными остротами стало хорошим тоном в критике. А больше всего критик боится показаться увлеченным: для этого уже ему самому необходимо искать опоры в установившемся и благоприятном общественном мнении...

   "Дама с камелиями" - одна из тех пьес, которые еще долго будут жить на сцене. Сентиментальное и моральное чувство, свойственное известному возрасту и известному складу души, еще долго будут находить в этой пьесе удовлетворение, а артистки будут еще долго смотреть на роль Маргариты Готье как на экзамен художественной зрелости таланта. Дюма удалось создать эту роль так, что в ее рамки возможно было вложить самые различные женские темпераменты и образы, в сравнительно узких пределах трагически-сентиментального переживания заключена была им свобода вложить историю какого угодно женского сердца.

   Быть может, в самой истории возникновения "Дамы с камелиями" лежит тайна ее обаяния. Вспомните тот портрет Мари Дюплесси - куртизанки, красотою и смертью которой был вдохновлен Дюма,- запечатленный в нескольких строках Сен-Виктора:

   "Раз увидавши, невозможно было забыть это лицо, овальное и бледное, как совершенная жемчужина, эту бледную свежесть, этот рот детский и благочестивый, эти ресницы тонкие и легкие, как штрихи тени. Большие темные глаза без невинности одни нарушали чистоту этого девичьего лица и еще, быть может, трепетная подвижность ее ноздрей - открытых, как бы вдыхающих запах. Тонко оттененная этими загадочными контрастами,- этот образ, ангельский и чувственный, привлекал своей тайной".

   Плененный этим лицом, Дюма морально сочетал в нем два основных характера французской любовницы - Мими Пенсон с Манон Леско: Мими, искупающая грехи Манон. В этом - секрет сентиментального обаяния Маргариты Готье.

   Рощина-Инсарова, конечно, создавала не эту Маргариту. Ее "дама с камелиями" была глубоко русской женщиной. В ней не было ни капли сердечного легкомыслия Мими, ни ветреного обаяния Манон. Ее душа была надорванной и нетерпеливой душой русской исстрадавшейся женщины, но с тем особым успокоенно-глубоким тембром голоса, который у русских женщин покрывает так часто сердечные бури. Маргарита Готье - без пафоса, без жеста, очень скромная, очень простая и очень понимающая. И такая чисто русская Маргарита была убедительна и прекрасна.

   Мучительно бывает всегда на "Даме с камелиями" за остальных актеров, обреченных на неблагодарную задачу составлять искусственно-французский фон для героини пьесы. Но, думается мне, этого можно было бы избежать: стоило бы только отнестись к пьесе с точки зрения исторической эпохи. Конец пятидесятых годов для нас уже далекое прошлое. Моды, костюмы и манеры светского общества Второй Империи, которая как раз теперь в моде, так отличаются от наших, что к "Даме с камелиями" возможно было бы подойти точно так же, как мы теперь подходим к "Горе от ума". Поставленные в определенную обстановку и эпоху, артисты получили бы возможность внести гораздо больше психологического реализма в свои роли. Но, к сожалению, Незлобии не использовал этой возможности, и "Даму с камелиями" играли во фраках и смокингах.

  

   Эта постановка готовилась в течение всей зимы и пришлась лишь на самый конец сезона. Предприятие дважды трудное для Московского Малого театра, так как ему приходилось считаться не только с недавней постановкой Художественного театра, но и со своими прежними классическими постановками "Горе от ума". Трудность была в том, чтобы не уронить своей былой славы, хотя прежних сил уже нет в распоряжении Малого театра.

   Художественный интерес обстановки был сосредоточен на декорациях Л. М. Браиловского, которые оказались, действительно, монументальны и достойны "Горе от ума". Л. М. Браиловский, как архитектор, задался целью построить дом Фамусова и выполнил эту задачу просто и остроумно. Он дал в сущности только две декорации: первые три действия происходят в одной и той же комнате, согласно с ремаркой Грибоедова, и последнее - сени и лестница. Но, ограничив себя таким образом, он сумел найти выход столько же простой, сколько и наглядный, чтобы показать все внутреннее устройство Фамусовского дома: единую комнату, в которой происходит действие первых трех актов, он показал с трех разных сторон.

   Это - небольшая ротонда с куполом, низкими хорами и шестью поддерживающими ее колоннами. В первом акте зритель видит перед собой окна, выходящие на зимний московский пейзаж: за голыми ветвями деревьев - купола церквей. Дверь в комнату Софьи - направо, в глубине.

   В следующем акте окна приходятся налево; в глубине стол и портреты на стене, а в право вход (с новыми колоннами) в залу.

   В третьем акте вход в залу находится в глубине сцены, прямо против зрителя, и те маленькие хоры, что окружают купол ротонды, позволяют видеть потолок двусветной, освещенной для бала залы.

   Расположение мебели, картин и дверей позволяет зрителю дать себе отчет, в каком отношении находится одно действие к другому.

   В сенях последнего акта Л. М. Браиловский тоже сумел архитектурно просто и разнообразно использовать пространство: лестница расположена прямо на зрителя, и с двух сторон ее стоят две монументальные колонны - контр-форсы, поддерживающие, очевидно, тяжесть всего дома. У основания этих колонн - дверки, а внутри - очевидно, лестницы, одна из которых ведет в комнату Молчалина. Маленькие окошечки наверху под началом свода дают впечатление жизни, домовитой и уютной, смягчая холодную монументальность сеней. За левой колонной - внизу места для лакеев, выше галерейка и двери в людскую и девичьи. Такое построение дома делает постановку Браиловского более художественной и основательной, чем декорации Художественного театра, о которых, кажется, Брюсов сказал в свое время, что по ним никак нельзя начертить план дома Фамусова.

   В смысле костюмов превосходство Браиловского уже не настолько бесспорно. Он руководствовался исключительно московскими модными журналами 1822 и 1823 годов. Но, быть может, именно эта слишком точная связанность с определенными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной пестроты, которая была в Художественном театре. Художественный театр, черпая моды из разных лет той эпохи, быть может в один исторический момент и не встречавшиеся, ближе подошел к общей характеристике эпохи так, как она встает в нашем воображении в своих перспективных ракурсах. Но то, что составляет достоинство Браиловского - это что своим костюмам он придал более интимный, более домашний вид: это сходство с недавней Москвой даже смущает иногда. Но думается, что это верно. Исполнение "Горе от ума" поражало совершенно определенным нарушением равновесия. Главные роли почти все исполнялись слабо, второстепенные же лица были великолепны: последних играли "старики" Малого театра. Очень слаб был и Чацкий (Садовский), и Скалозуб, и Молчалин. Садовский не воспользовался ни одним из уроков, данных Художественным театром при исполнении "Горе от ума". Между тем в трактовании Чацкого Качаловым были такие черты, которые должны считаться вполне объективными завоеваниями, независимо от личности самого исполнителя. Качалов создал Чацкого - влюбленного мальчика, Чацкого согласно с формулой Пушкина: "Грибоедов очень умен, но Чацкий глуп".

   Между тем Садовский, не обращая внимания на то, что этот подход единственно возможен для нашего времени, произносил с пафосом те общественно-политические монологи, которые через сто лет уже не могут иметь своего морального смысла для нас, зрителей XX века, живущих в иных условиях общественной жизни в той же самой Москве. И стихи Садовский читал плохо.

   Зато Софья (Комаровская) была очень хороша. Я лично ее предпочитаю Софье Худ. театра - Германовой. В Германовой не было возраста Софьи - она играла опытную женщину, львицу. Между тем Комаровская удачно совпала с Софьей: это была барышня из хорошей семьи, и порывистая, и сдержанная, и застенчивая от молодости. Лиза (Рыжова) была тоже очень хороша.

   Фамусовым был К. Рыбаков. Это четвертый Фамусов с самого начала Малого театра; первым был Щепкин, после Щепкина - Самарин, после Самарина - Ленский. Рыбаков не был большим московским барином. Но то, что ему удалось очень хорошо - это старческая, несколько бабья раздражительность.

   Хлестову играла Ермолова, графиню-бабушку - Садовская, графиню-внучку - Лешковская, кн. Тугоуховского - Айдаров, Наталью Дмитриевну - Яблочкина; Репетилова - Южин; все это создавало действительно прекрасную картину Москвы двадцатых годов. Но глаз зрителя, приученный уже к иной режиссерской технике, все же не был удовлетворен общей картиной бала, в которой не хватало цельности в расположении групп и движении масс.

   Все эти непропорциональности и прорывы красноречиво говорят о настоящем положении Малого театра и выражают его внутренние слабости. И все-таки "Горе от ума" является самым интересным и самым значительным, что сделано им за этот год.

  

  

   Зима 1910-1911 года отличалась особенною многочисленностью картинных выставок. Но в дроблении этом было однообразие, благодаря участию одних и тех же лиц во всех группах. По своему духу ядро каждой из выставок было обособленно и представляло определенный характер, но всегда сопровождалось случайной бахромой произведений, чуждых основному направлению выставки. Бахрома же эта часто отличалась яркостью и пестротой цветов, как бахрома испанской шали, которая своей эффектностью иногда убивает самый узор ткани.

   Так, бахромою "Союза" были Сарьян, Коненков, Уткин; бахромою "Бубнового валета" - Кандинский, Явленский, Ле-Фоконье, Глез; бахромою "Мира искусства" - Кончаловский, Машков, Лентулов, Гончарова; бахромою "Товарищества" - Павел Кузнецов, Манганари и т. д.

   Распад "Союза", возрождение "Мира искусства", прекращение "Золотого руна" и "Голубой розы", возникновение "Бубнового валета" - все эти перемены флагов и боевых значков перепутали имена участников и состав выставок. Целью всех художественных демонстраций этой зимы было показать публике не группу участников известного художественного течения и определить линии его берегов, но и привлечь к себе наибольшее количество интересных гастролеров, стать выставкой, во всех отношениях яркой и разнообразной. Эта путаница в размежеваниях сделала то, что некоторые из художников, например, Сарьян и Уткин, оказались участниками буквально всех московских выставок и притом вовсе не к своей выгоде. Уткин как бы исчез, растворился в этом дроблении настолько, что стало невозможным уловить его лицо этого года, а Сарьян, хотя утвердил себя именно в этом году истинным художником, однако не настолько безусловно, как это было бы, если б он выставил все целиком в одном месте.

   Останавливаясь на отдельных случаях художественных группировок этого года, можно только порадоваться разделению "Союза" и "Мира искусства". Слияние петербуржцев и москвичей в залах одной и той же выставки было всегда неестественно и мучительно. От такого сопоставления никто не выигрывал: москвичи подчеркивали сдержанность, сухость, определенность петербуржцев, а петербуржцы еще более оттеняли мягкотелость, бессистемность, рыхлость москвичей. Теперь, когда это разделение Петербурга и Москвы произошло, эти различные культуры определились и выяснились, конечно, ярче: "Мир искусства" - как результат метода в искусстве, "Союз" - как результат работы "нутром".

   Дорога петербуржцев, снова поднявших старое и исполненное уже исторического смысла знамя "Мира искусства", совершенно ясна: они должны стать академией нового искусства. Разумеется, академией не в дурном (временном) смысле, а в ее истинном значении хранительницы художественной культуры и установительницы творческих методов. Кого мы ни возьмем из петербуржцев, составляющих ядро "Мира искусства" - Бенуа ли, Рериха, Сомова, Добужинского - и вплоть до самых молодых и начинающих. - Лукомского или Нарбута, - везде и у всех есть и культурность и метод. А если мы поставили рядом Серова, то сразу отличим москвича, так как у него нередко в одном и том же портрете рядом с необычайным осуществлением можно встретить детскую ошибку, неожиданный срыв. Это признаки иного культурного течения, которое роднит его и с Суриковым и с Малявиным. Место Серова скорее в "Союзе", чем в "Мире искусства". Принципы отбора лучшего из лучших, к которому склонен "Мир искусства", не кажется мне верным. Эклектизм вкуса и широкая терпимость его главных вдохновителей подсказывает им желание привлечь к себе все наиболее талантливое и яркое, но над ним должно преобладать стремление к более четкому определению своего исторического русла. Если б "Мир искусства" был русской академией фактически, то его метод был бы правилен: теперь же, когда он только культурно-охранительная группа нового искусства, ему важно собственное утверждение, важно не повторять той ошибки, которой был его союз с москвичами. Чтобы пояснить свою мысль, я скажу, что, например, Богаевского или Сарьяна, как выразителей определенного метода, я бы принял как основных участников "Мира искусства", но, например, Машкова и Кончаловского, которых ценю как художников, не принял бы; и сомневаюсь даже, место ли там Судейкину, Сапунову и Милиоти. Все это для "Мира искусства" те яркие пасмы бахромы, о которых я говорил вначале.

   Если желание привлечь к себе наиболее совершенные проявления различных течений мешает необходимому самоограничению "Мира искусства", то с "Союзом" дело обстоит иначе. Группа "Союза" образовалась не идейно, а из исторического накопления авторитетов. В то время как "Мир искусства" ведет все время свой путь по строгой восходящей линии, главные участники "Союза" идут с неожиданными подъемами и провалами, а второстепенные являют глубокий упадок.

   "Семейный портрет" Малявина с его трагическим и смешным срывом символичен для "Союза"; это образец того момента, когда "нутро" изменяет, а на место метода подставляются художественные теории. Не случайно Малявин, обещавший этот портрет "Миру искусства", перерешил в последний момент и выставил его в "Союзе". Бахрома "Союза" еще менее обоснована, чем бахрома "Мира искусства". Кончаловский и Машков только не вяжутся с остальными экспонатами "Мира искусства", а Сарьян в "Союзе" убивал собою всех остальных участников, а главным образом основное ядро - самих главарей "Союза".

   Тех резких и художественно недопустимых противоречий, которыми в этом году отличался состав "Союза" и "Мира искусства", не было в "Московском товариществе" и в "Бубновом валете". "Московское товарищество" является в настоящее время выставкой, наиболее полно отражающей художественную жизнь Москвы. Очень широкая доступность, возведенная им в основной принцип, гарантирует ему постоянный приток молодых сил. Оно могло в этот сезон устроить две интересных выставки: "Акварельную" - осенью и обычную весеннюю. Но "Товариществу" очень вредит хищническая политика "Союза", в настоящем году перенятая и "Миром искусства": приглашение к себе наиболее талантливых участников "Товарищества". Это постоянно обессиливало "Товарищество" и делало его как бы переходной ступенью перед честью быть принятым в "Союз". И мало кто не уступал этому соблазну, который усиливается тем, что до си