Главная » Книги

Станиславский Константин Сергеевич - Беседы К. С. Станиславского, Страница 8

Станиславский Константин Сергеевич - Беседы К. С. Станиславского


1 2 3 4 5 6 7 8

Благоразумный и холодный человек?
   Хорошо, я вам верю. Это были ярко влюбленный в ы. Но ведь в музыке нет сумасшествия? Бедная Шарлотта. Сейчас вы ей чуть руку не вывихнули. Очевидно, дальше второго акта, судя по такому началу, ей уже и не дожить.
   И самому вам до пятого акта не дотянуть. Пороховой склад вашей любви взорвется раньше.
   Как вам войти в в_е_р_н_о_е русло? Что вам должно помочь? Этакий вы счастливец? Гете дал слова, Масснэ дал р_и_т_м, - своего выдумывать не надо! Все ваши задачи зависят от данных р_о_л_и; от ритма м_у_з_ы_к_и. Она вам рисует, к_т_о вы такой и к_а_к вы влюблены. Только тогда ваши задачи верны.
   Вам не о чем и призадумываться в нерешительности. Что сейчас говорит музыка? Это не спор с богом. Спорить с ним будете дальше. Это только счастье, восторг и единение с природой. И трещинки сомнений нет.
   Но разве вы сможете п_о_д_о_б_р_а_т_ь ритм композитора, если ваше внимание занято задачей: "Ой, боюсь, как бы не ошибиться", или "Что-то голос хрипит".
   При этом - от вас добавленном - условии вы не будете ни тем Вертером, которого вы создали в своем воображении, ни тем, которого вам предлагает Масснэ.
   Чему вы сейчас учитесь? Переносить в свое сердце уже готовый ритм. По д_а_н_н_о_м_у вам ритму вы должны угадать, как жил сам Масснэ, когда писал своих героев.
   А можно ли войти в жизнь образа композитора, если всем нам ясно видно, что вы боитесь верхних нот.
   Не будем ждать, пока вы станете идеальными певцами. Совершенствуясь, вы ими станете. Сейчас же, действуя в студии, развивайте ваши параллельные психические и физические задачи. Следите, чтобы правильные физические действия п_о_м_о_г_а_л_и вашим правильным ощущениям. Отталкивайтесь от них, и голос будет вам отвечать.
   Звук не от одних физических действий зависит. От правильных ощущений идет темперамент и вызывает верный звук.
   Вот вы уже и перестали думать о звуке как No таковом. Вы увлечены с_м_ы_с_л_о_м того, о чем поете. Все зажимы тела ушли. Вы легко и просто движетесь. И мы уже видим не вас, а вас - Вертера, и опять живем вместе с вами.
   Вы создадите себе привычку ж_и_т_ь в звуках на сцене только тогда, если в своих вокальных у_п_р_а_ж_н_е_н_и_я_х вы не будете болтать слова и звуки попусту.
   Вы поете вокализ, добиваетесь каких-то переходных нот, - представляйте всегда психические задачи, чтобы были не голые ноты, а мысле-ноты.
   Время, когда публика искала в музыке развлечений от нечего делать, прошло. Вы в ваших вокализах должны точно так же работать, как работает драматический артист.
   В каждой ноте надо отдавать себе отчет: для чего она? что выражает?
   Хвастать верхней нотой, бесконечной на ней ферматой, чтоб получить побольше хлопков, - это не задача студийца. Да и все равно Карузо не переплюнете.
   Будем надеяться, что ваш смех - залог того, что вы научитесь петь так, чтобы в_е_с_ь человек в вас пел, а не только голосовой аппарат работал. Публике, культуре не нужны вокальные, звукоиспускательные машины, а нужны живые люди, поющие артисты.
  

БЕСЕДА ТРЕТЬЯ

  
   В прошлый раз мы отыскивали сверхзадачу и решили назвать ее наказаньем за преступленье против природы, наказаньем за насилие над ней и неповиновение закону любви.
   Теперь, когда мы знаем сверхзадачу, как же мы буделг строить роли? Как искать сквозное действие роли?
   Если вы будете каждую фразу и каждое слово за волосы притягивать, стараясь их п_о_д_т_а_щ_и_т_ь к сверхзадаче, что из этого получится? Снова получатся штампы, манекены, на которые вы будете стараться всячески напялить футляр со словом "рок".
   Лицо - роковое. Сугубо серьезная, выдержанная походка - сам рок по сцене ходит. Взгляд - томный, из-под опущенных ресниц. И голос с первых же фраз - с трагическим оттенком.
   Словом, сразу же - поднялся занавес и повеяло со сцены могильным унынием, а не радостью, миром и поэзией уютного домика судьи.
   Опять тоска одной черной краски.
   Всегда вспоминайте и вспоминайте: если хотите показать злодея, ищите, где он добрый. Вы хотите показать гибель двух очаровательных существ, потому что они не послушались голоса природы, не подчинились любви.
   Покажите ярко моменты их радости и счастья. Покажите, как, когда, где они действительно б_ы_л_и счастливы; счастливы и радостны потому, что шли, п_о_в_и_н_у_я_с_ь природе, а не против нее.
   Вы должны сначала выбрать из роли все о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_е чувства. На н_и_х построить весь план и весь о_с_т_о_в роли и уже тогда вводить случайные предлагаемые обстоятельства в нее.
   К_о_г_д_а же органические чувства роли станут для вас не увлекательными предполагаемыми о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_м_и, которые нарисовало ваше воображение, т. е. ваш ум, а остовом роли? Тогда, когда они заставят звучать и ваше сердце, т. е. станут р_и_т_м_о_м вашего сердца, т_о_г_д_а вы передадите в звуках певческого голоса в_с_е краски ваших переживаний; они пойдут от глубоких, творческих сил, которые пробудились в в_а_с. Вы теперь н_е м_о_ж_е_т_е их ни изменить, ни сократить, ни скрыть. Они даны в роли. Ваш пробудившийся темперамент их там подобрал. И вы их сделали с_в_о_и_м_и в гармоничной работе всего вашего организма.
   Это будут не одним вам - данной паре героев композитора - свойственные чувства. Это будут те силы творчества, которые найдут о_т_к_л_и_к и сострадание во всем зрительном зале. К_а_ж_д_ы_й почувствует их в себе.
   Не важно для зрителя, если вы так соединили его с собой, что у вас фигура не Аполлона Бельведерского или не римский нос.
   Зрителю важно, что лицо ваше - Вертера - светится счастьем, что движения ваши быстры и ловки, что миром и чистотой веет вся атмосфера вокруг Шарлотты.
   Весь конгломерат этих качеств уже г_о_в_о_р_и_т зрителю. Вы уже в_б_и_р_а_е_т_е его в свой круг жизни на сцене, хотя он еще не слышал ни одной вашей певческой ноты.
   И в то же время, как бы ни был хорош ваш внешний облик: костюм, парик, вся внешняя окружающая обстановка, вся красота, которую вынес на сцену режиссер, - все только больше подчеркнет в_а_ш_у б_е_с_п_о_м_о_щ_н_о_с_т_ь, если вы вышли на сцену пустым.
   Что вы, Шарлотта и Вертер, сейчас делаете? Вы наблюдаете друг друга. Стараетесь внутренно познакомиться и почувствовать близость друг к другу. Но вы так стараетесь, что получается не общение для жизни в роли, а само с_т_а_р_а_н_ь_е становится задачей.
   Вы не старайтесь. Вы о_с_т_р_е_е вглядывайтесь друг в друга. Поставьте себе одну задачу: "почувствовать радость свиданья".
   Как бы невидимыми щупальцами - лучами из сердца - проникайте в сердце другого, спрашивая: "Рад ли он мне? Рада ли она мне?".
   Вы оба в самой поре расцвета молодости. Здесь еще нет сомнений 30-летних людей. Вы верите на слово друг другу: Оба ваши героя лицемерия еще не знают.
   Роковая развязка только потому и произойдет, что ц_е_л_ь_н_о_с_т_ь чувств не может мириться даже с мелкими компромиссами, не только с сознанием, что любимая "другому отдана".
   Перенеситесь не во внешнюю обстановку немецкого городка, а во внутренний его быт. В те рамки условного воспитания, которые прекрасно хранят с_р_е_д_н_и_е натуры, но в которые н_е м_о_г_л_и уложиться огромные сердца Вертера и Шарлотты.
   Зачем же сейчас у вас, Шарлотта и Вертер, такие героические позы и такие мощные звуки голоса? Героическая борьба ваша, Вертер, будет впереди. А ваша линия героической борьбы, Шарлотта, будет тогда, когда вы начнете читать письма Вертера; вот тут вы уже в первые слова вложите такую интонацию тоски, такая драма вашего сердца и всей вашей женской жизни, задавленной обиходом, прозвучит в голосе, что публика сразу насторожится, почувствует вашу трагедию.
   Пока же вы только ориентируетесь в привычных обстоятельствах вашего дня. Ваш, Шарлотты, день сегодня мало чем отличался от сотни других дней.
   Вы выходите под руку с Вертером в эту чудесную, лунную ночь. Целый день вы, Шарлотта, как-то жили. Вы исполняли какие-то простые дела. И все они выражались в ряде физических действий.
   Вот и изобразите нам в простых физических действиях, к_а_к шел ваш день. Обычный день Шарлотты.
   Очень хорошо. Я не надеялся увидеть раннее утро Шарлотты. Но очень доволен знать, как Шарлотта умывается и причесывается.
   Так. Значит, на первом месте стоит любовь Шарлотты к детям. Самоотверженная забота о них. Потом идет забота об отце и всем доме, но дети стоят на первом месте. О себе думать у Шарлотты не было времени.
   Вот вы сами нашли и нам показали два о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_х качества Шарлотты. Из ряда простых физических задач вытекли понятно для всех нас л_ю_б_о_в_ь и с_а_м_о_о_т_в_е_р_ж_е_н_и_е.
   Теперь вам нетрудно прибавить к простому дню Шарлотты необычную суету предбального одевания: последние наставления детям и ваше собственное волнение, волнение молоденькой дочери судьи, перед не часто случающимися в ее жизни развлечениями.
   Выйдя на сцену разодетой в бальный туалет, вы не можете о_т_о_р_в_а_т_ь от себя всего того куска жизни, который вы прожили до вашего выхода на сцену.
   Ваше приподнятое настроение охватило вас за кулисами. И вы подали его публике не как ваше волнение от начала с_п_е_к_т_а_к_л_я, а как результат ж_и_з_н_и всего вашего существа.
   Нет р_а_з_р_ы_в_а в вашем воображении между кулисами и сценой. Вы не просто "стояли за кулисами", ожидая и волнуясь, когда прозвучит музыка вашего выхода.
   Ваше внимание, создав круг публичного одиночества, у_л_о_ж_и_л_о в рамки р_и_т_м_а музыки и данных в роли "обстоятельств" все ваши чувства и мысли.
   Смотрите пристально в ваше сердце. Что в нем творится? Если вы волнуетесь не потому, что такова ваша задача роли, а потому, что вы боитесь выйти на публику, - плох ваш: круг внимания! Вы заранее обрекаете себя на холодную подачу звуков.
   Если м_ы_с_л_ь не захватила вас, если сердце о_т_в_е_т_н_о не застучало в одном ритме с нею, - ни вы сами, ни зрительный зал не проникнут в глубину задач роли. И, конечно, вы никого своим образом не плените.
   Какое средство спасаться от страха перед выходом? Уменьшайте круг вашего внимания. Сосредоточивайтесь как можно глубже на самых п_е_р_в_ы_х действиях и словах. Выкиньте из головы мысль о в_с_е_й роли.
   Для артиста при в_ы_х_о_д_е на спектакль никогда нет в_с_е_й роли. Для него есть только одна эта минута и одна в ней задача.
   Пока вы готовите роль, в вашем сознании весь человек роли. И вы весь ею заполнены.
   Когда же роль стала для вас человеко-ролью, когда стало: "я - роль", тогда уже начинается ж_и_з_н_ь о_т_д_е_л_ь_н_ы_х к_у_с_к_о_в. Потому что человек живет, и мы его воспринимаем только "сейчас", а не вчера, завтра, через час.
   Итак, изобразите выход Шарлотты и встречу с Вертером во в_с_е_й п_о_л_н_о_т_е чувств той девушки, день которой вы так отлично нам показали.
   Подождите, подождите. Вертер! Совсем не понимаю, ровно ничего не понимаю! Да разве ваши, Вертера, задачи похожи на задачи Шарлотты? И где в музыке вы нашли сентиментальность? Сколько раз повторялись упражнения на мужество, а вы опять сахарите сахарное.
   Почему вы идете, точно хрустальную люстру несете? Ищите в себе мысль обо всем самом высоком и благородном. Тогда и найдете ту походку, где будет не грубость, а мужество; не торопливость, а порыв; не сентиментальность, а радость. Идите от самой простой радости, но выражайте ее не по трафарету, а просто, как делаете это в жизни.
   Тайна вашего воображения в ваших творческих задачах - она т_о_л_ь_к_о ваша.
   И именно потому, что она в_а_ш_а, а не навязанная вам, потому что вы разделяете творческую любовь Гете и Масснэ к их героям, - вы и можете зажечься этой любовью, можете разбить штампы, войти в истинную жизнь сцены и увлечь за собой зрителей силой своего внутреннего переживания.
  

БЕСЕДА ЧЕТВЕРТАЯ

  
   Переходя в роли от одной фразы к другой, т. е. ощущая, сознавая всегда живую внутреннюю задачу, можно ли стоять так, как вы сейчас стоите, если вы Вертер?
   Шарлотта вспоминает о смерти матери. А мы на лице вашем читаем, что вы думаете, как вам дальше по музыке вступить. Вы весь - одно беспокойство.
   Если вы не можете переключить внимание на сострадание любимому существу, не можете поставить себе задачи: "Хочу поддержать ее моим мужеством", или: "Хочу отвлечь ее от печальных воспоминаний", перемените задачу.
   Отвлеките внимание от чего-то беспокоящего вас в дальнейшем и возьмите такую задачу, которой вы могли бы о_п_р_а_в_д_а_т_ь сейчас свой страх. Например: "Я боюсь, как бы она не заплакала", если вы вообще боитесь женских слез. Или: "Хочу разделить с нею ужас смерти".
   Важно, чтобы вы ни минуты не были без задачи в роли. Ни одно ваше слово, ни один момент молчания не могут быть пустым местом, где ваше "я хочу" не живет как действие.
   Вы сейчас м_о_л_ч_а слушаете речь Шарлотты. Но музыка ведь не умолкла, она с_в_я_з_ы_в_а_е_т обоих вас. М_е_р_т_в_о_й паузы для вас, молчащего, быть не может, потому что вы так же п_о_д_ч_и_н_е_н_ы музыке, как и ваш поющий партнер и все остальные, кто на сцене.
   Мысле-слово-звук - это весь человек.
   Вот сейчас мы с вами говорим. Остальные молчат, но все мы, воспринимая по-разному, чувствуем одно и то же, т. е. что вы дуетесь на меня.
   Что вам нужно сделать сейчас, чтобы вы легче вошли в спокойное творческое состояние?
   Не надо усиленно тревожить свое подсознание. Этим вы его только пугаете. Если к нему грубо прикасаться, - оно прячется.
   Вызовите ярче к жизни ваше творческое воображение. Сосредоточьте в тесном круге ваше внимание. К счастью, у человека многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой. В привычках многое становится автоматичным. Во внимании путем работы многое может стать таким же.
   Никогда не забывайте, что именно внимание и есть ваше о_р_у_д_и_е д_о_б_ы_в_а_н_и_я творческого материала. Артист должен быть внимателен не только на сцене, но и в ж_и_з_н_и. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а проникать в глубь того, что видит и наблюдает. Без этого весь творческий метод артиста окажется однобоким, ч_у_ж_д_ы_м правде жизни.
   Надо уметь в жизни слышать, различать по лицу, взгляду, тембру голоса, в каком состоянии с_о_б_е_с_е_д_н_и_к, уметь стать в его положение и слышать п_о-н_а_с_т_о_я_щ_е_м_у.
   Прежде всего артисту надо стараться видеть не плохое, а прекрасное. Стремясь научиться видеть прекрасное, начинайте рассматривать самое прекрасное - природу. Но ищите прекрасного, а не красивенького, сентиментального, сладенького. Наблюдает прекрасное опять-таки не ум артиста, а весь он горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью; он старается запечатлеть полученное не как с_т_а_т_и_с_т_и_к, а как х_у_д_о_ж_н_и_к, не в з_а_п_и_с_н_о_й к_н_и_ж_к_е, но в с_е_р_д_ц_е. Холодно в искусстве работать нельзя. Необходима теплота, т. е. чувственное внимание.
   Если воображение бездействует, надо его подтолкнуть. Задавайте себе вопросы: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете на сцене. Наблюдения ваши над самой жизнью особенно ценны. Это тот эмоциональный материал, из которого у артиста складывается "жизнь человеческого духа роли", т. е. то, что составляет о_с_н_о_в_н_у_ю цель искусства.
   Разберитесь в своем внимании и воображении, Вертер.
   Вы сейчас сосредоточили свою мысль на простом физическом действии, готовясь к выходу? Да, ну, если это так, то что вам надо теперь сбросить с себя? Где у вас лишняя нагрузка? Где зажим во всем корпусе? Проверьте себя. По-моему, вы так выпрямились, точно стоите во фрунте, и шашка наголо.
   Нет, опять не то. Теперь вы из бани пришли. Теперь еще раз наглядно видно всем вам самим, как трудно выбить из себя те плохие привычки, которые вы себе усвоили. Почти все вы сидите сгорбившись и развалясь. А мы с Зинаидой Сергеевной сидим прямо. Казалось бы, наоборот было бы естественнее, по возрасту судя...
   Как вы себе представляете, что такое пауза на сцене? Вы сейчас окончили арию. Все куски и задачи были четко выполнены. Вы б_ы_л_и Вертером. Но куда же он сейчас девался? Я вижу не Вертера, а человека, который доволен, что благополучно спел до конца арию и его ни разу не прервали.
   А ведь музыка не кончилась; звуки еще льются. Мы сидим под обаянием той жизни, которую вы нам создали. Ж_и_з_н_ь продолжается; а вы стоите так, как будто все кончилось. И кончилось потому, что вы уже не издаете звуков.
   Если вы выполняли м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и свои куски и задачи роли, которые вы разработали со мной или Зинаидой Сергеевной, только т_о_г_д_а вы можете притти к подобному состоянию после вашей арии.
   Но если от вас шло лучеиспускание энергии, которую вы вложили в свою человеко-роль, ваше разъединение с музыкой невозможно.
   Вы благодаря сумме счастливых данных вашей музыкальности, слуху, голосу владеете о_с_о_б_о_й способностью, которой у слушающих вас в зрительном зале нет.
   Вы м_о_ж_е_т_е в_л_и_т_ь_с_я в м_у_з_ы_к_у действием и можете п_о_д_а_т_ь ее из себя действием, т. е. песнью.
   Вы можете не иметь звука Карузо или Патти. И все же (заставляете толпу притихнуть, слушать вас и разделять вашу жизнь в музыке.
   Почему? Только потому, что в_е_с_ь образ роли для вас живет в эту минуту т_о_л_ь_к_о через музыку.
   Ваша музыкальность, как и тембр вашего голоса, составляют лично вашу индивидуальную неповторимость, которая е_д_и_н_и_т вас с залом.
   Но не всегда эта ваша особенность будет манком для зрителя. Если вы будете в_ы_п_а_д_а_т_ь из жизни роли в паузах, если будете фальшиво петь, заставляя морщиться, как от боли, музыкальных людей, будете есть глазами дирижера и ошибаться в музыке, - вы никого не увлечете за собой из зрительного зала.
   Роль надо знать отлично. Голос свой вы должны тренировать так, чтобы каждая музыкальная фраза в_с_е_г_д_а ассоциировалась с определенными мыслями и чувствами.
   Это не значит, что вы вызубрили раз и навсегда свои задачи в роли и можете, как чиж, засвистеть всегда один и тот же мотив в любую минуту.
   Это только значит, что вы драгоценный инструмент, что ваш голос - струны, по которым вы можете одновременно двигать не одним, а тремя волшебными смычками: мысль, сердце и тело. Если вы, верно действуя физически, живете и гармонии мысли и сердца, вы будете всегда на сцене правдивым отображением жизни. И вся та э_н_е_р_г_и_я, которая п_р_и_в_о_д_и_т в действие ваши смычки и заставляет з_в_у_ч_а_т_ь струны, - это не один ритм вашего дыхания. Это дыхание плюс ритм сердца, плюс щупальцы мысли, плюс ваша музыкальность, плюс чувство прекрасного, но и это еще не все; еще в вас живут: чувство меры, такта и хороший вкус.
   Все эти силы живут, движутся и действуют раньше, чем струны издали звук.
   В зависимости от того, к_а_к_о_й из ваших смычков наиболее энергично напряжен, в ваших задачах и звуках рождаются и звенят р_а_з_н_ы_е краски.
   Вы в_е_с_ь поете. И если мысль светила вам в согласованной работе с сердцем и с физическим действием, то у вас н_е м_о_ж_е_т замирать лицо, потому что вы к_о_н_ч_и_л_и арию. И вы не можете п_е_р_е_с_т_а_т_ь слушать ж_и_з_н_ь тех, кто сейчас поет, пока вы молчите.
  

БЕСЕДА ПЯТАЯ

  
   Вернемся к паузе на сцене. Пауза на сцене - это вершина сценического искусства. Во время упражнений на взаимное общение вы привыкли менять объекты, гибко переходить от одного объекта к другому. Вы научились переносить все свое внимание с одного объекта на другой т_а_к, как ваше в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_е вам подсказывает.
   Можете ли вы суетиться все время, если вы поставили вниманию глубокую задачу: "Хочу узнать, в каком настроении сейчас Шарлотта", или: "Хочу выпытать у нее, думала ли она обо мне". Или же ваше внимание останавливается на том, что сейчас Рождество. А она велела вернуться на Рождество. Тогда ваша задача: "Хочу убедиться, ждала ли она встречи так же страстно, как я ее ждал".
   Какими бы задачами вы ни жили, но если в вашем сердце и мыслях стучит ритм: "поскорее увидеть, поскорее узнать", то невольно ваши ноги, руки, шея, голова, глаза - все отвечает вам, все стремится вперед. Но никакой суеты здесь нет. Это не укладка вещей в чемоданы, когда вы сознаете, что вам грозит опасность опоздать на поезд и вы перебегаете от одного предмета к другому, что-то хватаете, что-то наспех, беспорядочно бросаете в чемодан и т. д. Вы весь сейчас - порыв. Все ц_е_л_ь_н_о заполнено в вас стремлением вперед.
   Как же вы будете физически действовать? Ведь "играть порыв" нельзя, для этого вы уже достаточно артисты.
   Ваш темперамент рвется вперед. Вам надо у_д_е_р_ж_и_в_а_т_ь себя, чтобы не показаться людям, которых вы встретите на пути, т. е. людям т_о_й э_п_о_х_и, того класса, среди которых вы, В_е_р_т_е_р, живете, - ненормальным юношей. Какие же это люди? Это люди чинные, серьезные, воспитанные в глубоких предрассудках маленького провинциального немецкого городка. Если вы будете мчаться по улицам, они непременно сочтут вас безумным.
   Вышли вы хорошо. Долго сдерживаемые во время пути чувства здесь, у порога, сразу прорвались. Вы в_о_р_в_а_л_и_с_ь в дом. Возможно.
   Но, пощадите! Вы все же совсем забыли, что вы человек здравомыслящий, хотя и одержимы страстью. Музыка безумия не рисует. Она дает вам возможность овладеть собой. Мы, публика, д_о_л_ж_н_ы ясно видеть логику вашего мышления. Логику всей вашей психической задачи э_т_о_г_о мгновения роли, идущей п_о м_у_з_ы_к_е.
   Как-то мы говорили с вами, чем отличается психика нормального человека от психики ненормального.
   Нормальная жизнь: линия внимания - (тире) и время осознания воспринятого, какая-то пауза (точка), т. е. - (тире), (точка)...и т. д.
   У ненормального - все одни тире. На улице льет дождь, на печке сидит кошка, во дворе играет музыка, на окне стоят цветы и т. д., т. е. все: внимание, внимание, внимание, без пауз для осознания воспринятого. В музыке есть сейчас сумбур? Нет, она строга, выдержана.
   Вы хотите нам показать сейчас только о_д_н_у сторону своего существа, т_о_л_ь_к_о внимание, да еще и только т_о внимание, которым вы заполнены во время вашей собственной р_е_ч_и.
   А важность тех т_о_ч_е_к, тех пауз, что р_а_з_д_е_л_я_ю_т ваше внимание? Разве внимание в н_и_х менее важно в о_б_щ_е_й жизни вашей в роли? Разве оно менее а_к_т_и_в_н_о во время молчания, чем когда вы подаете слово?
   Что важнее для зрителя? Тот момент, когда артист говорит или поет, или та внутренняя р_е_а_к_ц_и_я, которая происходит на его глазах на сцене, как с_л_е_д_с_т_в_и_е произнесенных артистом слов? "Конечно второе", - говорите вы сами.
   Отчего же вы действуйте на сцене, почти все, обратно тому, что сейчас говорите?
   Давайте разберем, хотя бы ваши действия, Вертер. Вы ворвались к Шарлотте. Допускаю. Момент такого высокого напряжения мог перелиться - в какую-то минуту - необузданной стремительностью в в_е_с_ь организм. Буря сердца! Где уж тут удержать руки, ноги, глаза. Губы дрожат, еле слышно ваше: "Да, я, это я".
   Но дальше. Как вы ведете себя, уже увидев и осознав испуганное, растерянное состояние женщины, любимой вами Шарлотты, в дом которой вы так ворвались? Вы - воспитанный человек, кавалер, мужчина, т. е. - вежливость, мужество, сила. И вы не находите поклона, улыбки, ласкового взгляда для любимой женщины?
   Разве естественно так застыть у двери? Если бы вы увидели Шарлотту мертвой, я бы вас вполне понял и оправдал вашу окаменелость. А сейчас для этой окаменелости причин нет. И сколько же вы будете так стоять? Минуту? Две? Пять? Полчаса?
   Артист человеко-роль, т. е. вы - Вертер,- ж_и_в_о_й человек. Можете ли вы так потерять здравый смысл протекающей минуты вашей жизни роли, чтобы с_о_в_с_е_м выкинуть из головы все внешние "предлагаемые обстоятельства" сцены?
   Вы ворвались, остановились. Понимаю. Шарлотта потерялась, понимаю. Буря сердца ее и ваша одинаково выбила вас из внешних рамок воспитанности.
   Но ведь ж_и_з_н_ь с_ц_е_н_ы д_в_и_ж_е_т_с_я. Движется в ритме биения всех живых сердец на ней. Г_д_е ритм э_т_о_й текущей минуты? Где искать помощи? В музыке. Слушайте ее, подбирайте ее ритм.
   Ищите в музыке н_о_в_о_й связи с действием. Надо в_н_о_в_ь связать себя с Шарлоттой, потому что сейчас, стоя так долго в неподвижности, противоречащей музыке, вы в_ы_к_л_ю_ч_и_л_и_с_ь из общей жизни с партнером. Пауза стала для вас не продолжением действия, а самоцелью. Вы весь заняты мыслью, как вам пережить во внешнем эффекте эту паузу. Вы, X, заняты картинностью своей позы, а не вы - Вертер. А для В_е_р_т_е_р_а в этот момент внутренней бури не может быть ни мгновенья, когда он был бы в силах отделить себя от Шарлотты. Все, все наполняющие комнату предметы, такие знакомые и когда-то такие родные, - клавесин, мебель, подсвечники, книги, - все Ш_а_р_л_о_т_т_а. И только она одна.
   Попав в эту когда-то привычную и до сих пор дорогую обстановку, вы, Вертер, можете теперь сказать: "Я есмь", т. е. вы уже поставили себя в самый центр предложенных вам ролью условий. Вы существуете в самой гуще созданной вашим воображением жизни, вы начинаете действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть. И вы от вашей первой задачи: "Хочу немедленно видеть... ее", сейчас же переходите к новому: "Я хочу". Это новое: "я хочу" родилось совершенно нормально, потому что момент; вашей, Вертера, жизни движется; и сейчас он уже н_о_в_ы_й.
   Теперь ваши последовательные задачи: "Хочу знать, какое место я занимаю в ее сердце сейчас", "Хочу убедиться, что еще могу найти счастье", "Хочу верить, что мне не надо умирать".
   Задачи Шарлотты, как встречные буфера: "Хочу успокоить его", "Хочу выполнить мой долг", "Хочу спастись и скрыть свое беспокойство", "Хочу ввести свиданье в рамки приличия", "Хочу отогнать страшный призрак смерти".
   Мысли о Бартере, как вы видите по ходу пьесы, не покидают Шарлотту совершенно так же, как мысли о Шарлотте не покидают Вертера. Убежать от них она не может, несмотря на впившееся в нее клещами понятие д_о_л_г_а.
   И так же, как и Вертера, ее настигает снова "р_о_к".
   Не ищите сложных задач. Чем больше вы будете их усложнить, тем труднее будет нам их понимать.
   Покажите четко, просто, ясно о_д_н_у задачу целого куска: "Хочу освободиться от ужаса скорби". Ведь это-то желание о_с_в_о_б_о_д_и_т_ь_с_я от невыносимых страданий и приведет вас к смерти.
   Разбейте весь кусок на ряд простых задач, наблюдайте, как изменилась Шарлотта, как побледнели ее щеки, как. огромны стали глаза. А где родинка на щеке, которую вы так любили? Вспомните ярко какой-то счастливый момент вашей общей жизни.
   Ближе и ближе, сквозь какой-то новый налет, вы различаете прежние дорогие черты. Ваши мысли и внимание обостряются.
   Вы и сами не заметили, как о_ж_и_л_и - привычные в прошлом - воспоминания. Вот вы уже у клавесина, вот в ваших руках любимая книга.
   Вы непрерывно ж_и_л_и в музыке, она и ввела вас в воспоминания о прошлом счастье. Вы забыли о себе как о личности. Вы только Вертер. На ритме музыки вы строили свой ритм переживаний роли. Вы в обаянии прошлого. И мы видим уже не того Вертера, что ворвался в дом Шарлотты, как горный обвал, а чистую любовь двух людей, воскресшую с новой силой, благородную, захватившую в свою орбиту и нас, зрителей.
   Мы, публика, мы теперь не имеем времени различать, что вы подавали нам ярче: слово или паузу. А вы сами, вы можете сейчас сказать, различали вы в ж_и_з_н_и р_о_л_и, что важнее, когда вы пели или когда молчали? Вы и сами, конечно, не различали ни слов, ни пауз, как с_а_м_о_д_о_в_л_е_ю_щ_е_й силы. И то, и другое было о_д_и_н_а_к_о_в_о выражением жизни вашей человеко-роли.
   Теперь для вас ясно, что нельзя "играть" паузу, точно так же, как нельзя "играть чувство". Для жизни артиста на сцене нет паузы - штампа, т. е. духовного б_е_з_д_е_й_с_т_в_и_я.
   Если во время чужой арии вы обдумываете на сцене, как бы вам лучше показать публике свой профиль, или намеренно выставляете ножку, потому что знаете, что она - ваш пленительный козырь, или просто рассматриваете публику и рассеянно думаете, как плохо поет сегодня ваш партнер, - мы публика, сейчас же чувствуем, что вы выпали из роли, что для артиста равно с_м_е_р_т_и на сцене.
   Может быть, ваш партнер и плохо поет сегодня, но он так несчастлив или счастлив п_о р_о_л_и, такая правда жизни льется в его звуках, что публика забыла даже, какой у него, хороший или плохой голос. Публика вовлечена в страданья или радость певца. Она ж_и_в_е_т. А вот вы, выпавший из роли и критикующий, - вы м_е_р_т_в_ы среди ж_и_в_о_й толпы зрительного зала.
   Для зрительного зала действия на сцене уже стали жизнью. Вы с_а_м_и минуту назад эту жизнь создали и заставили нас поддаться ее обаянию.
   Кто же теперь для нас эту жизнь нарушил? Вы. Вы разорвали цепь единения с зрительным залом. Как вам исправить ошибку? Как с_н_о_в_а войти в жизнь сцены и спаять разорванную цепь? Это так же трудно для артиста, как воскресить в себе умершие чувства.
   Вы умерли как ч_е_л_о_в_е_к_о-р_о_л_ь и живете как простой обыватель. Следовательно, начинайте все сначала. Стройте снова круг внимания. Спасайтесь в у_м_е_н_ь_ш_е_н_н_ы_й круг публичного одиночества. Суживайте задачу и круг внимания до последней возможности.
   Как это сделать?
   Слушайте, и слушайте с полнейшим, удесятеренным вниманием, ч_т_о говорит ваш п_а_р_т_н_е_р. Смотрите, что он делает. И скорее входите целиком в е_г_о роль.
   Сейчас вы сами, на примере собственной рассеянности, поняли величайшее значение паузы на сцене. Вы ведь даже не отдаете себе отчета, какие вы счастливцы - артисты оперы. Музыка рисует вам все контуры движения и остановок роли. Статика и динамика, ритм в них, - все дано.
   Насколько труднее артисту драмы. Он все должен создать себе с_а_м. Должен постичь м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_о_с_т_ь речи поэта. Постичь ее в каждом, авторе по-и_н_о_м_у, соответственно его индивидуальности. Угадать р_и_т_м каждого произведения. И быть одновременно и композитором, и соавтором, в исполнителем,
   Вам же все рамки предлагаемых обстоятельств роли намечены и уложены в г_о_т_о_в_ы_й ритм. Это все равно, что вам дали бы выстроенный дом. Вам остается только осветить его, согреть и перелить в него очарование и благородство своего сердца в мысле-слово-звук.
  

* * *

  
   Из помещенных здесь записей нескольких репетиций Константина Сергеевича оперы "Вертер" видно, как он сам проводил в жизнь свою систему. Каждая репетиция разрасталась в беседу, где учитель не уставал напоминать ученикам о верных физических действиях и внутренней сосредоточенности.
   Константин Сергеевич помогал артистам вырабатывать цельное внимание и жить в его кругу или тем, что совершалось вокруг, на сцене, или тем, что творилось в_н_у_т_р_и артиста, и что он должен был подать зрителю, как п_р_а_в_д_у своей сценической жизни, а не "штамп".
   Необыкновенно ярко - одним, двумя словам" - уме" Константин Сергеевич обрисовать артисту его ошибки, как во внешнем, так и во внутреннем поведении. Его слова артисту, игравшему роль Вертера: "Сам рок по сцене ходит" сразу дали нам понять тот "наигрыш", в котором каждый из нас бывал не однажды грешен от чрезмерного усердия "изобразить" героя.
   В борьбе со штампами, укоренившимися в нас ремеслом, Константин Сергеевич искал всех способов пробудить в нас живую жизнь образа. Неутомимость его, яркое воображение и образность его советов видны в этих записях репетиций.
   Именно эта борьба Константина Сергеевича с ремесло", его стремление увести артистов от штампов к переживанию роли, его усилия помочь артистам пробудить в себе живую действенную мысль, его призыв, обращенный к театрам, в чистом реализме, об отказе от мистики, эстетизма и произвола, сделали его имя близким и дорогим не только артистам нашей Родины.
   Имя его, имя гениального учителя и артиста-творца, привлекло к нему сердца всего лучшего и живого среде артистов всех стран.
   Его гигантская работа произвела революцию в творчестве всех театров мира. Сейчас всюду хорошо известна его "система", о которой он сам говорил: "Моя система относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох".
   Слова его оправдываются и сейчас, хотя прошло уже почти девять лет со дня его смерти. Имя Станиславского продолжает звучать для всех артистов мира как Имя не только творца в искусстве, создавшего эпоху, но и как имя человека, у которого искусство и этика сливались в одно целое. Его обаятельный и благородный образ будит и сейчас в каждом артисте высокие человеческие чувства и мысли.
   Творчество Станиславского и его отношение к искусству побуждают артиста быть не только творческой единицей в театре. Они захватывают всего человека, вызывают в нем сознание, что артист должен быть слугой своего народа и своим трудом в искусстве нести народу культуру.
  

Другие авторы
  • Козин Владимир Романович
  • Цомакион Анна Ивановна
  • Пассек Василий Васильевич
  • Гейман Борис Николаевич
  • Бунина Анна Петровна
  • Олимпов Константин
  • Чуйко Владимир Викторович
  • Коржинская Ольга Михайловна
  • Зуттнер Берта,фон
  • Ксанина Ксения Афанасьевна
  • Другие произведения
  • Цомакион Анна Ивановна - Джузеппе Гарибальди. Его жизнь и роль в объединении Италии
  • Куприн Александр Иванович - Детский сад
  • Хомяков Алексей Степанович - Н. Бердяев. А. С. Хомяков как философ
  • Михайловский Николай Константинович - М. Г. Петрова, В. Г. Хорос. Диалог о Михайловском
  • Гнедич Петр Петрович - В лесу
  • Комаровский Василий Алексеевич - Стихотворения
  • Гартман Фон Ауэ - Гартман фон Ауэ
  • Коган Петр Семенович - Поль Верлен
  • Шевырев Степан Петрович - Похождения Чичикова, или мертвые души, поэма Н. В. Гоголя (Статьи I и Ii)
  • Гоголь Николай Васильевич - Вий
  • Категория: Книги | Добавил: Armush (26.11.2012)
    Просмотров: 153 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа