Теляковский Владимир Аркадьевич - Воспоминания

    

   Вступительная статья и примечания

   Д. ЗОЛОТНИЦКОГО

    

   Мемуары В. А. Теляковского, последнего директора императорских театров, представляют большой интерес для широких кругов читателей, интересующихся прошлым русской культуры.

   Страницы воспоминаний посвящены крупнейшим мастерам русской сцены: Шаляпину, Собинову, Анне Павловой, Фокину, Горскому, Ленскому, Южину, Савиной, Давыдову, Варламову, Мейерхольду и другим.

    

   Содержание

    

   Об авторе этой книги. Д. Золотницкий.

   Воспоминания 1898-1917

   Предисловие автора

   Мое поступление на службу в министерство двора

   Новое начальство

   Старая театральная дирекция

   Новый директор театра князь Волконский

   Московская контора императорских театров

   Кабинет его величества

   Императорские театры

   Спектакли юбилейные и благотворительные

   Церемониал эрмитажных спектаклей

   Великие князья и театральное управление

   Двор

   Закат русской знати

   Мои первые шаги в московских театрах

   Провал Дяди Вани

   Московский малый театр

   Московский Большой театр

   Тайные переговоры с Шаляпиным

   Мариинский театр

   Московская балетная труппа

   Петербургские балетоманы

   Художники и археологи

   Мои отношения с артистами

   Театральные органы

    "Новое время" Суворина

    Петербургские газеты

    Шаляпин

   Примечания.

    

    

   В конце 1923 года Наркомпрос РСФСР назначил пожизненную персональную пенсию В. А. Теляковскому, бывшему директору императорских театров. По этому поводу собес выписал документ за номером 4766 от 15 декабря.

   Случай был не совсем обычный по тем временам. Нужны были, значит, какие-то особые заслуги, какие-то действительные поступки, чтобы их с благодарностью отметил народ, строящий новую культуру. Такие заслуги и такие поступки в самом деле имелись.

   Когда Теляковский умер, в газетах писали: "Это был один из крупнейших и достойнейших деятелей нашего дореволюционного театра; талант первоклассного организатора и администратора он соединил с большим вкусом, пониманием театрального искусства и стремлением к новизне, К обновлению театральных форм. Последнее предреволюционное двадцатилетие русского театра почти во всех областях связано с именем В. А. Теляковского..."

   В этих словах много согласия с истиной. Можно спорить о вкусе автора книги, о глубине его понимания театра, но в общем сказанное справедливо. Теляковский сделал для русского театра немало добра, его деятельность, при неизбежных, порой горьких просчетах, была преимущественно полезной.

   Владимир Аркадьевич Теляковский родился в 1860 году в семье известного теоретика фортификации А. 3. Теляковского, чьи книги были переведены на многие европейские языки и чье имя почитает ныне история отечественного военного искусства. В детстве В. А. Теляковский получил разностороннее, хотя и обрывочное домашнее образование, занимался языками, живописью, музыкой - последней даже с особой охотой, так что со временем выработал довольно высокую технику пианиста. Идти в жизнь все-таки предстояло по стопам отца - ему была уготована военная карьера. Двадцати лет он окончил Пажеский корпус и пошел служить в полк Конной гвардии. Прошли годы. Теляковский окончил Академию Генерального штаба. А в мае 1898 года полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы - Большим и Малым. Приход в театр был неожидан и для него самого. Явный каприз судьбы.

   1898 год - заметный рубеж на путях освободительного движения в России и развития русской культуры. В этом году состоялся первый съезд РСДРП. В этом году изданы первые два сборника рассказов Горького. В этом году открылся Московский Художественный театр. В этом году... но незачем продолжать перечень событий. О некоторых Теляковскнй и не подозревал. Другие прошли стороной. Одно во всяком случае близко к нему относилось.

   Творческие идеи Художественного театра очень скоро заставили считаться с собой.

   Теляковский старался не пропустить ни одной новинки Художественного театра. "Я, нет-нет, да и забегал в театр Станиславского,- рассказывает он в своей книге,- дружил с ним и с В. И. Немировичем и много с ними говорил о театрах вообще и о драматическом в особенности. Договаривался я даже до приглашения Станиславского преподавателем в школу".

   В 1915 году Теляковский пригласил Станиславского проводить занятия с оперной молодежью Большого театра; отсюда возникла со временем оперная студия, руководимая Станиславским. Ранее Теляковский пробовал сделать Станиславского преподавателем в школе при Малом театре. Благодаря Теляковскому МХТ получал для своих петербургских гастролей императорский Михайловский театр, что было беспрецедентно.

   Немирович-Данченко в своей книге "Из прошлого" не без досады описывал первые шаги Теляковского - директора казенных театров Москвы: буквально под носом у не родившегося еще МХТ Теляковский занял помещение, о котором помышляли мхатовцы, и создал там филиал Малого театра - Новый театр во главе с А. П. Ленским. "Новый директор в течение одних суток сносится телеграммой с министром императорского двора, снимает лучший в Москве театр, на который и я точил зубы, и предлагает. .. Ленскому давать там его ученические спектакли". Для начинающего администратора интерес к делу, хватка и энергия - завидные.

   И подавно никаких сравнений с предшественником Теляковского на посту управляющего московскими театрами - М. П. Пчельниковым, тупым рутинером, грубым служакой, которого ненавидели актеры и презирал Островский.

   Московская полоса деятельности Теляковского оказалась важна и п другом отношении: на него глубоко повлияли спектакли Русской частной игры, которую содержал тогда в Москве купец-меценат С. И. Мамонтов.

   Музыку Теляковский любил и понимал, играл многое, от Баха до вальсов Штрауса, сам сочинил несколько романсов, а одно время даже всерьез выбирал между карьерой музыканта-профессионала и профессионала-военного.

   Теляковский мог по праву называть себя музыкантом-любителем. Его жена Гурли Логиновна была художницей-любительницей, убежденной сторонницей Коровина, Головина и других станковистов, пришедших в театр. Многие крупные художники оформляли спектакли мамонтовской оперы, решительно реформируя театральную живопись-на зависть и удивление казенной сцене. Теляковский сделал этих художников и проведенную ими реформу достоянием императорской сцены, поначалу - московской.

   Союз Теляковского с новыми живописцами повлиял на главные участки театральной жизни, хотя и не всюду реформа оказалась равно значительной.

   Меньше всех был затронут новыми поисками Малый театр. Грубоватое вмешательство художественных послов Теляковского в постановку "Ромео и Джульетты" над которой работал замечательный актер и режиссер Л. П. Ленский, принудительная замена декораций вызвали резкий конфликт. Ленский считал, и небеспричинно, что режиссерский замысел должен вести за собой сценическую живопись, а не от нес зависеть. Точно так думал и Станиславский. В книге "Моя жизнь в искусстве" он специально ставил вопрос о том, можно ли было давать художникам полную самостоятельность, и отвечал, что художник театра должен быть до известной степени и режиссером.

   Зато в музыкальном театре, особенно в балетном, реформа сценической живописи совершалась победоносно. Машинисту-декоратору К. Ф. Вальцу, "магу и чародею" московского Большого театра, пришлось сильно потесниться, уступая первенство Коровину.

   На пост руководителя московского балета Теляковский выдвинул бывшего петербургского танцовщика А. А. Горского. Работая в тесном сообществе с Коровиным, тот, вольно или невольно, поступался музыкальной природой танцевальной образности во имя живописных решений. Конкретная изобразительная пластика теснила в хореографии Горского обобщенную выразительность классического танца. Это был отход от достижений хореографов-симфонистов М. И. Петипа и Л. И. Иванова, но это был и шаг вперед, к драматизованной балетной режиссуре, к "хореодраме".

   Главной же заслугой Теляковского на первых порах его службы в Москве было приглашение в Большой театр Ф. И. Шаляпина. Не только собственный вкус, но прежде всего советы друзей-художников, особенно Коровина, заставили Теляковского обратить внимание на молодого солиста мамонтовской оперы. Московский театральный директор, надо отдать ему справедливость, приложил много усилий, пошел даже на "военные" хитрости и уловки, чтобы переманить Шаляпина - хотя бы даже ценой падения мамонтовской оперы; она уже не могла оправиться после такого удара.

   Смысл этой операции состоял вот в чем: Шаляпин незадолго перед тем дебютировал в Мариинском театре, служил год с небольшим и, неудовлетворенный, порвал контракт, внес неустойку и ушел к Мамонтову, где выросла его слава. И вот Теляковский завладевает Шаляпиным вновь и устраивает ему торжественную гастроль в Мариинском театре, в том самом Мариинском театре, который так не ценил раньше этого певца. С простодушной откровенностью он рассказывает в своей книге, как петербургская публика и ему, Теляковскому, сделала маленькую овацию за приглашение Шаляпина. Л с июня 1901 года Теляковский полновластный директор императорских театров обеих столиц.

   "В. А. Теляковский пришел к нам без громких программных речей и сразу стал применять свою московскую систему и к петербургским театрам,- вспоминал видный актер Александрийской сцены Ю. М. Юрьев.- С тех пор мы перестали жить "по старинке"...

   Многое обнаруживало чуткость Теляковского к свежему, талантливому, перспективному. За это ему доставалось от защитников старого. Попадало и жене. Ветхая по своим позициям в политике и искусстве "Петербургская газета", которую издавал балетоман С. Н. Худеков, писала в 1905 году в тоне доноса, по-своему понимая свободу слова: "Хорошенькие порядки до сих пор царят в дирекции императорских театров. Супруги Теляковские устроили там какую-то опричнину. . . Хочешь служить в дирекции, забудь и директора и помни лишь директрису г-жу Теляковскую, этого великого художника и насадителя на Руси всякой декадентщины".

   Годы спустя, после революции, Теляковский припоминал в очерке "Балетоманы" такие же точно выкрики генерала Винтулова:

   - Да скоро ли уберут Гурлю и Теляковского¹ Они погубят театр своими новшествами!

   Совершенно естественно, что театральные староверы порицали "перемену декораций" на императорской сцене - и в буквальном, и в фигуральном смысле слова. Но что значили эти упреки в декадентщине?

   Представления о декадентстве были тогда самые сбивчивые. Кого только ни относила к декадентам тогдашняя малая буржуазная пресса: и художников Серова, Коровина, Головина, и упомянутого московского балетмейстера Горского, а среди писателей - даже Горького.

   Рутина цепко въелась во вкусы и привычки публики, критики, администрации. В ряде случаев Теляковский открыто признается, что он и не пробовал вступать в единоборство с определенными традициями петербургской сцены, с их носителями и защитниками.

   Еще у всех свежа была в памяти плачевная история ухода князя Волконского с поста директора императорских театров. Тот вынужден был подать в отставку из-за пустякового каприза М. Ф. Кшесинской. Прима-балерина опиралась на свои интимные связи с весьма высокопоставленными лицами, и Волконский тут был бессилен. Теляковский не был, конечно, бунтарем. Он имел достаточно благоразумия, чтобы примириться с наличием еще двух директоров императорских театров: М. Ф. Кшесинской-в петербургском балете и М. Г. Савиной-в петербургской драме. Может быть, поэтому он пишет о них излишне резко. Правда, ему хватило объективности признать, что актрисы это были действительно выдающиеся, но дать им сколько-нибудь полную творческую характеристику он не сумел.

   А во многих других случаях Теляковский бестрепетно, не боясь упреков в кавалерийской лихости, избавлялся от маститых, популярных, иногда и не высказавшихся до конца мастеров. В первые годы его директорства покинули сцену известные оперные певцы Долина, Каменская, Фигнер, Яковлев, Морской, В балете он расстался с Мариусом Петипа, Энрико Чекетти, А. В. Ширяевым, А. Ф. Бекефи. Просчеты Теляковского были существенны. Конечно, Петипа, прославленный хореограф русской сцены, был уже очень стар. Но он мог еще работать и работать. А главное, сколько-нибудь сносной замены ему в лице Н. Г. Легата не нашлось. Снять бывает легче, чем найти преемника. Разумеется, не следовало упускать Чекетти, блестящего учителя русских балерин, чье имя затем прогремело на Западе. Да и Александр Ширяев, помощник Петипа, крупный мастер характерного танца, много сделавший как исполнитель, постановщик и систематик в этой области, был бесспорно нужен русскому балету: это подтвердилось после Октября, когда Ширяев возвратился на сцену и в балетную школу.

   Вот почему "Петербургская газета" 22 августа 1911 года, в связи с десятилетием директорства Теляковского, не преминула заметить: "На Теляковского часто нападали за то, что он разгоняет старых артистов и набирает неопытную молодежь". В каждом отдельном случае, вероятно, можно было спорить с Теляковским и осуждать его действия. Но в общем его попытка обновить сцену за счет притока свежих, молодых сил была естественна и разумна.

   Иногда крупные актеры сами бросали императорскую сцену, среди них и те, в ком директор видел союзников. Практически получалось так- и в этом состоял известный даже драматизм положения Теляковского,- что все равно ни ему, ни уходившим актерам не удавалось одолеть, как он пишет, "высочайше утвержденную рутину", и многие вынуждены были покидать казенную службу, меняя ее на выгодные отечественные или зарубежные ангажементы. Грустно улыбаясь собственному бессилию, рассказывает Теляковский о том, как американские антрепренеры, а за ними и русские предприниматели Зимин и Аксарин и конце концов все же увели Шаляпина из Мариинского театра, в буквальном смысле слова перекупили его. От казенной рутины бежала В. Ф. Комиссаржевская, бежали С. В. Рахманинов и С. А. Кусевицкий, А. П. Павлова и В. Ф. Нижинский, прославившие русское искусство за рубежом. В объяснении причин, по которым ушли, скажем, Рахманинов и Кусевицкий, опять же сказывается известная односторонность Теляковского как администратора.

   Решительно обновить казенную сцену Теляковский не мог и сознавал это. Он не препятствовал новым репертуарным и творческим поискам. Репетировали александрийцы в 1903 году пьесу Горького "На дне"- Теляковский не вмешивался до той поры, пока не вмешался министр внутренних дел Плеве. Приглашенный Теляковским, пришел в Александрийский театр режиссер А. А. Санин и пробовал применить опыт раннего Художественного театра, например в подробной бытовой мизансценировке массовых сцен. Но и Санин вынужден был уйти через несколько лет из-за... рутины! Да, все той же неистребимой, бессмертной рутины, мешавшей работать.

   И все-таки при Теляковском александрийцы взялись за "реабилитацию" чеховских пьес,-а вернее, хотели сами оправдаться после провала "Чайки",- и в общем достигли кое-каких положительных результатов. На смену Санину, погодя, пришли другие молодые режиссеры, воспитанные Художественным театром: А. Н. Лаврентьев, А. Л. Загаров, Н. В. Петров, А самой смелой единоличной акцией Теляковского явилось приглашение в 1908 году В. Э. Мейерхольда. Почти все спектакли, поставленные Мейерхольдом вместе с Головиным на Александрийской и Мариинской сценах, были выдающимися событиями в искусстве накануне Октября.

   В опере Мариинского театра с приходом Шаляпина, Головина, Мейерхольда обозначился заметный подъем сценической культуры. Впервые была исполнена "Хованщина", поставленная Шаляпиным. В репертуаре выделялся "Орфей" Глюка, над которым вместе работали Головин, Мейерхольд и балетмейстер Фокин.

   Фокин был одним из наиболее крупных имен, выдвинувшихся в балете при Теляковском. Ему Теляковский оказал такую же прямую поддержку, как в Москве - Горскому. Директор открыл для себя Фокина вопреки наветам завистников и дал ему ход.

   Итак, у директора императорских театров Теляковского имелись определенные заслуги перед отечественным искусством. Были у него и несомненные промахи, он делал глупости, ошибался. Многого он не знал, во многое глубоко не вдавался.

   В ряде творческих вопросов своей эпохи Теляковский так до конца н не разобрался, да и не в силах был разобраться из-за ограниченности своего кругозора - общественного и эстетического, из-за того, что понятия об истории культуры у него были достаточно поверхностные. Он добросовестно служил - в меру способностей, в меру разумения. Скорее он был ординарной, чем выдающейся личностью.

   Но личные качества Теляковского-администратора занимают нас лишь до известной степени. Бывают люди, которые намного интереснее собственных книг, бывают и книги, которые по тем или другим причинам интереснее своих авторов. Бесспорно, мы имеем дело со вторым случаем. Мемуары Теляковского представляют ценность прежде всего потому, что они верны истине, почти всегда точны до мелочей и автор их с достоинством обращается к читателю. Недаром поэтому к ним широко и охотно обращаются историки русской культуры. Редкая работа советских исследователей, посвященная вопросу о воздействии первой русской революции на театр, обходится без многочисленных ссылок на достоверные свидетельства В. А. Теляковского. Мемуарист философствует мало, он предпочитает живой язык поступков, происшествий, фактов. Он пишет только о том, "чему свидетель в жизни был". Но так как волей обстоятельств он находился вблизи центральных событий своей эпохи, то и написанное им отражает эпоху во многих и разных ее показателях.

   Ощущение полной достоверности рассказа не покидает читателя. И ощущение это необманчивое. Все, о чем сообщает мемуарист, в свое время было записано на страницах его объемистого дневника, который Велся почти двадцать лет подряд: от начала и до конца управления театрами. Дневник Теляковского-пятьдесят толстых переплетенных тетрадей -- хранится в Москве, в Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина и вместе с другими бумагами составляет внушительный личный архивный фонд В. А. Теляковского, Он и лег в основу мемуарных произведений Теляковского, придав документальную достоверность беседе автора с читателем.

   Книга тесно населена лицами разными, непохожими. Тут и большие мастера театра: актеры, режиссеры, художники, драматурги. Тут театральная публика. Зрительные залы Москвы и Петербурга показаны в их своеобразных особенностях, преобладающих вкусах, сословных предпочтениях. Одно дело-блестящая великосветская публика французских спектаклей в Михайловском театре, и совсем другое дело - купеческая и разночинная толпа в Малом театре на представлении отечественной комедии. Одно дело - зрительный зал в парадные табельные дни, с "брильянтовым рядом" лож бельэтажа, и совсем другое дело - Тот же зал во времена грозных событий первой русской революции, когда рокочет партер и неистовствуют студенческие "верхи".

   Теляковскому достало такта не выдавать себя задним числом за борца с самодержавием. Он не скрывает, что его не восхищали ни митинги в зрительном зале, ни сходки забастовщиков за кулисами.

   События эти изложены в очерке "Императорские театры и 1905 год" сильно отличающемся от других произведений настоящего сборника, потому что очерк этот более всех тождествен дневниковым записям, рассказ ведется день за днем, тогда как все остальное представляет собой позднейшее беллетризованное обобщение дневниковых заметок.

   Далекий от понимания подлинного смысла совершающихся на его глазах событий первой русской революции, мемуарист в ряде случаев произвольно смещает пропорции. Непомерное значение он придает весьма куцей по своей программе забастовке петербургской балетной труппы, а пугающие его революционные настроения зрительного зала готов приравнять к "скандалам". Именно так рассматривает он смелое выступление Шаляпина в московском Большом театре, когда зрительный зал по призыву певца подхватил припев "Дубинушки". Мемуарист недвусмысленно признается, что больше всего стремился в те исторические дни охранять "порядок", предотвращать "беспорядки" в императорских театрах. Теляковский отложил постановку "Антигоны" Софокла в Александрийском театре. опасаясь революционной демонстрации молодежи. Весть о намерении студентов устроить на одном из утренников в Александрийском театре митинг с пением "Марсельезы" он комментирует в бюрократически-охранительном духе: "Насколько слух этот был верен, сказать трудно, но так как на утренниках бывает много детей, то переполох произойти может большой". Рассуждая так, Теляковский не раз обращался за помощью к полиции. "Я отправился опять,- пишет он в одном месте,- к градоначальнику генералу Дедюлину, чтобы обсудить с ним, какие меры он может предложить дирекции, чтобы оградить театры от скандалов". В этом смысле позиция Теляковского как участника описываемых событий рисуется достаточно определенно.

   В ту пору Теляковский, охраняя "порядок" в театре, исповедовал глубоко неверную мысль о независимости искусства от политики, и умеренно-консервативная "культурническая" суть его социальных и эстетических позиций для нас, конечно, совершенно неприемлема. Как директор он пытался "уберечь" искусство сцены от уличных бурь. В мемуарах он подчас, вольно или невольно, порывается расчленить одно и другое. Это у него не выходило в театре и решительно не вышло в мемуарах. Независимо от авторских желаний и предрассудков, логика сообщаемых фактов лишь подтверждает нерасторжимую связь искусства с действительностью.

   В самом деле, иногда и не желая того, Теляковский свидетельствует, как обветшало, износилось старое и как безнадежны были попытки осилить рутину, решительно повернуть к новому. Не обвиняя и не оправдывая, он показывает, что личные усилия бывали недействительны, от них мало что зависело: все упиралось в самодержавную систему. Иронические зарисовки автора дают ощутить бег под откос этой мертвенно пустой системы лучше, чем любые восклицания.

   С усмешкой пишет Теляковский о ближайших родственниках царя - "великих князьях", с головой ушедших в закулисные дрязги. Бросив дела государственные, они из-за своих пристрастий или по капризу танцовщицы-содержанки вносили в жизнь театра дух прихоти и произвола.

   А то иной раз, причуды ради, какая-нибудь великая княгиня Ольга Александровна вдруг возьмется сыграть роль кухарки в водевиле "День из жизни покойника",- и тут Теляковский, не сдерживая уже улыбки, рассказывает, как сиятельная исполнительница с трудом овладевала русской речью; в прочие тайны искусства вдаваться ей уже не хватало времени.

   Теляковский приходит к выводу, для него, быть может, и огорчительному, но точно отразившему реальное положение вещей. Русская аристократия, которая в старину так охотно и напоказ покровительствовала искусству, теперь, в начале XX века, проявляла почти полное равнодушие к искусству вообще, к театру в частности. Теляковский видит тут "характерную и новую черту" высшего общества, и он, разумеется, прав. В своей книге он не раз задумывался над этим обстоятельством. Он замечает, что приближенные ко двору ездят в театр только тогда, когда там бывает царь, стремятся лишний раз попасться ему на глаза. А в сущности, русские аристократы "обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества".

   Время формировало нравы. "Какие-то полуслова и полумысли, характерные для эпохи", пишет Теляковский, проникали и в сферу общего руководства театрами, начиная с Литературно-театрального комитета, где некогда забракован был, например, чеховский "Дядя Ваня". Управляющий репертуаром Александрийского театра П. П. Гнедич и сменивший его Н. А. Котляревский ставили перед собой узкие задачи, не стремясь отразить социальные противоречия действительности. Но даже эти урезанные задачи сплошь да рядом оборачивались не практической целью, а благочестивой мечтой, поскольку вмешательство цензуры и конторы театров смешивало все карты. В той или иной степени это было всюду в казенных театрах: "полуслова и полумысли" находили там уютное убежище, и настоящему, большому национальному искусству нелегко было пробивать себе дорогу, вторгаясь туда.

   Несколько риторически звучат поэтому отдельные изречения мемуариста, сами по себе верные. "Как бы хорош театр ни был, какую бы прошлую выдающуюся репутацию ни имел, но раз он чуждается современной жизни, ее новых запросов,- интерес к ному несомненно должен падать, ибо зеркало, отражающее не те предметы, которые находятся перед ним, никому не нужно". Золотые слова! Но слова оставались словами, а положение вещей не могло перемениться сколько-нибудь существенно. Тут заявляла свои права система. Театры были ей подвластны.

   Бессилие театральной администрации зависело от общей косности самодержавных устоев; правда, эти устои сильно пошатнулись в эпоху первой русской революции. В ту пору, по словам мемуариста, "общая растерянность, слабость, недомогание, шатание проявлялись везде и повсюду. Красной нитью эта нерешительность была заметна сверху донизу. Никто, в сущности, не знал точно, как на данный факт смотреть: надо ли скрывать истинный смысл совершающегося или смотреть открыто и за это преследовать. Не было воли ни у кого, и каждый старался принимать такое решение, от исполнения которого можно было бы отказаться во всякий любой момент, а потому и решения эти бывали неопределенные, неясные, боязливые".

   Теляковский говорил о положении в театре. Но его слова полностью относятся к системе в целом. С тревогой он наблюдал, как великие князья и вообще правящие круги общества пропивали, проматывали, предавали страну. После поражения первой русской революции на страницах его дневника то и дело встает пугающий вопрос: куда тащит Россию вся эта военная, чиновная, придворная камарилья? . .

   Вопрос тревожил еще и оттого, что Теляковский, как-никак, вырос и существовал именно в этой, и никакой другой среде, он сам являл собой тип крупного чиновника, свысока поглядывал на иных своих подчиненных, не слишком почитал актерскую братию и в целом, и в лице некоторых ее представителей и представительниц. Даже в книге его иногда сквозит барственное высокомерие к актерам, недоверие к их гражданской сознательности, к их чувству коллективизма. "Недоброжелательство особенно характерно для артистов",-почему-то считал он, хотя читатель легко убедится, что ничуть не в меньшей мере оно, это недоброжелательство, характерно, скажем, для чиновников театральной администрации или для каких-нибудь генералов-балетоманов. Субъективность автора тут слишком очевидна, чтобы требовались опровержения по существу.

   Словом, нет надобности доказывать, что Теляковский находился в стороне от подлинно революционных идейно-политических течений своей эпохи, и нет нужды изображать Теляковского более проницательным и беспристрастным, более зрелым мыслителем, более искушенным литератором, чем он сам себя представляет в своей книге.

   В тексте Теляковского сохранены многие капризы стиля. Для Теляковского характерны фразы с несколько сдвинутым порядком слов, например: "Императорские театры могли гордиться такого гастролера иметь в своих стенах". Подобные фразы оставлены нетронутыми, поскольку они, как раз благодаря своей "неправильности", и придают страницам книги. живость неприглаженного разговора. И даже такие неловкие обороты речи" как "гамма их диапазона" или "в пятнадцатых числах февраля", оставлены в неприкосновенности не из-за особого какого-нибудь пиэтета к авторскому стилю, а потому, что в таких неровностях речи и оговорках тоже по-своему проявляется духовный облик автора, особенность его литературной манеры,

   Остается сказать несколько слов о том, как сложилась жизнь автора этой книги после падения самодержавия.

   1 марта 1917 года Теляковский был арестован у себя на квартире эмиссарами Временного правительства и доставлен в Таврический дворец. "Театральному владычеству В. А. Теляковского - директора казенных театров - положен конец...- извещал 7 марта "Петроградский листок".- На автомобиле под конвоем Теляковский был препровожден в Государственную думу. В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих..."

   Гражданский пафос "Петербургского Листка" оказался чрезмерным, потому что Теляковского очень скоро освободили и вернули на старое место дли передачи дел. Оперный певец Мариинского театра В. Ф. Безпалов, назначенный Временным правительством па пост коменданта петроградских государственных (б. императорских) театров, рассказывал в своей книжке; "Театры в дни революции 1917", что возвратиться к руководству театрами "Теляковский нехотя согласился, поставив условием, что он останется не свыше месяца". Но только 6 мая 1917 года был подписан указ Временного правительства об его отставке.

   Теляковский напоследок зашел к актерам попрощаться, и, по словам того же Безпалова, "это скромное, незаметное прощание очень хорошо подходило к В. А. Теляковскому и очень типично для него... Теляковский ушел из Мариинского театра под общий гул сожалений и добрых пожеланий".

   Случайно встретивший его С. А. Тюфяев, бывший чиновник императорских театров, пригласил Теляковского на должность инспектора банка... при б. Николаевской железной дороге. Режиссер Н. В. Петров в своей книге "50 и 500" упоминает о том, как он в 1918 году встретился с Теляковским, "после революции работавшим кассиром на одном из ленинградских вокзалов". Теляковский ничуть не утратил предприимчивости. Его незаурядные организаторские способности проявились и тут. Работая в железнодорожном банке, он одновременно устроил при б. Николаевском вокзале мастерскую, наладил снабжение и производство, стал процветать в качестве заведующего мастерской.

   В это-то время он и начал писать свои мемуары, щедро черпая факты из дневника. Петроградская газета "Жизнь искусства" сообщала 30 ноября 1918 года: "Бывший директор государственных театров В. А. Теляковский, как говорят, занят составлением своих мемуаров".

   Персональная пенсия, назначенная Наркомпросом, позволила Теляковскому бросить службу на железной дороге и целиком отдаться литературной и общественной деятельности.

   А до того как предоставить пенсию, Теляковского пригласили на административную работу в петроградские академические театры. 18 февраля 1923 года в театральной хронике "Петроградской правды" появилась заметка "Назначение Теляковского". Там говорилось; "Бывший директор императорских театров назначается эаведующим организационно-хозяйственной частью актеатров".

   Подумав, Теляковский отклонил лестное предложение. Отказался он и от сходного приглашения Севзапкино. Он торопился закончить свою книгу.

   В том же 1923 году петроградский еженедельник "Театр" начал печатать его первые мемуарные очерки. В марте 1924 года вышла его книга "Воспоминания 1898-1917".

   Теляковский писал о прошлом, но живо интересовался настоящим, проблемами обновленного революцией искусства. "Он радовался всякому стыку с жизнью, ездил смотреть клубные инсценировки и работы самодеятельного театра",- писал после его смерти Е. М. Кузнецов и вспоминал одну из недавних встреч с ним, когда Теляковский "с таким увлечением заговорил о Натане Альтмане, с такой фантастической щедростью проектировал будущее балета, что становилось завидно, глядя на такую свежесть ума и такую пылкость темперамента".

   Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде, на шестьдесят пятом году жизни.

    

    

    

    

   Театру две с половиной тысячи лет.

   За этот срок он успел доказать, как крепко он спаян с жизнью. Сцена и кулисы, зрительный зал и улица, артисты и публика - связаны так тесно, что нельзя говорить об одних, обходя другие молчанием.

   В сознании этой связи я писал свои воспоминания: я не мог ограничиться повествованием об одном только театре. Я рассказываю о театре в жизни и о жизни в театре - в этом задача моего труда.

   В этом, может быть, и его оправдание. Я говорю об оправдании, ибо своей книгой я хотел бы пробудить не одно только археологическое любопытство к отжившему: я хотел бы привлечь к ней внимание и тех, кто смотрит вперед.

   У театра - такова его сущность - должен быть общий язык с современностью. Революция сместила театральную жизнь со старой оси. Новая ось, новый язык еще не найдены.

   Искусство не знает разрушения - оно допускает только замену. И старое в искусстве, ожидая преемника, продолжает жить. С этим считается и власть: она поощряет театральные искания и в то же время поддерживает старый театр.

   Создатель нового театра, творя суд над старым, будет тем сознательнее в своих решениях, чем ближе всмотрится в историю зарождения и развития доживших до него театральных явлений. В этом отношении театральная хроника последнего дореволюционного двадцатилетия особенно поучительна. Только путем знакомства с ней можно установить, с чем бороться и как бороться. Только так можно отделить разумное, истинное и живое от наносного, ложного и мертвого.

   Громадная пропасть отделяет общенародный театр наших дней от его прародителя-придворного театра XVIII столетия. Но нельзя забывать, что через край этой пропасти мы переступили совсем недавно и что до самой революции наши государственные театры не переставали именоваться "императорскими". Это наименование не было ни случайно, ни ошибочно. До последних дней существования царской власти крупнейшие столичные театры продолжали входить в состав частей придворного хозяйства и испытывали на себе все те неотвратимые пестрые влияния, которые обусловлены непосредственной близостью к императорскому двору.

   Чтобы точнее охарактеризовать эту особенность недавнего прошлого наших театров, я привожу в своих воспоминаниях ряд фактических данных, существенно необходимых, на мой взгляд, для правильной оценки театрального наследия, оставленного царской Россией.

    

   Службу в театрах - на тридцать восьмом году моей жизни - мне пришлось начать сразу в роли ответственного администратора - руководителя московских бывших императорских театров. До этого времени я с театрами имел мало общего:

   с 1879 года я служил офицером в Конном полку, которым тогда командовал будущий министр двора барон Фредерикс; в 1888 году я окончил курс Академии Генерального штаба и в 1897 году был произведен в полковники.

   Связь с искусствами вообще и страсть к старинным вещам я имел с детства, особенно же увлекался музыкой. С шестилетнего возраста я играл на рояле. В 1885 году, будучи офицером, я кончил курс по роялю в музыкальной школе Д. Бема и занимался одновременно по теории музыки и композиции у А. К. Лядова. Первыми преподавателями музыки в конце шестидесятых и начале семидесятых годов у меня были капельмейстер Александрийского театра Рыбасов и арфист оркестра Мариинского театра Помазанский. Еще ребенком я в доме моего отца встречал немало художников и музыкантов. Между ними были П. И. Чайковский, оперный артист Мариинского театра Ф. П. Комиссаржевский (отец Веры Федоровны), художники Бобров, Дьяконов и другие. Многие художники и артисты гостили у нас летом в имении отца. С некоторыми из них, как, например, с артистами оркестра Мариинского театра А. Вержбиловичем, Гильдебрандом, Альбрехтом, А. Морозовым и Другими, я давно был на "ты". Знал я довольно хорошо А. Г. Рубинштейна, а с братом его Николаем Григорьевичем, бывшим директором консерваторий в Москве, мне случалось играть в четыре руки и на два рояля, когда я в восьмидесятых годах бывал в Москве.

   Состоя в полку, я познакомился с некоторыми офицерами, с которыми впоследствии, служа в театрах, приходилось иметь дело. К. Н. Рыдзевский, будущий управляющий кабинетом, князь Н. Оболенский, будущий управляющий контролем, А. Мосолов, будущий начальник канцелярии министерства двора, граф П. Бенкендорф, будущий гофмаршал, Д. Трепов, занимавший пост петербургского генерал-губернатора в 1905 году, В. Чертков, друг Л. Н. Толстого,- все это были мои сослуживцы и товарищи по полку, и со многими из них я был на "ты".

   Я знал довольно хорошо тогдашнее петербургское общество и музыкальный мир, часто посещал театры и особенно концерты. В итальянскую оперу, бывшую тогда еще в Большом театре, и на выставки картин родители возили меня с детства.

   Все эти прежние отношения и знакомства с разными представителями петербургского общества имели известное влияние как при моем поступлении, так и во время моей двадцатилетней службы в театрах. Со многими старыми знакомыми пришлось столкнуться на новом Моем служебном поприще, когда некоторые из них заняли также новые для них места в служебном мире.

   Почти двадцать лет мне пришлось служить в дирекции бывших императорских театров, занимая в этом установлении самые ответственные посты.

   С мая 1898 года по июнь 1901 года я управлял московскими театрами, а с июня 1901 года по май 1917 года состоял директором всех петербургских и московских театров.

   Совершенно исключительная сложность управления таким обширным театральным делом, подобного которому, по размерам входящих в него составных частей, не существовало и не существует нигде в мире, побудила меня все более или менее важное, требующее памяти, ежедневно записывать. [01]

   В состав дирекции тогда входили: семь отдельных трупп с семью струнными и двумя духовыми оркестрами, два хора, два театральных училища с балетными отделениями и драматическими курсами, центральная музыкальная и драматическая библиотека, самостоятельная фотография, два медицинских пункта с двумя лазаретами в училищах, экипажное заведение, четыре электрических станции, редакция издания "Ежегодника", [02] наконец, разные мастерские: костюмерные, бутафорские, декорационные и другие. Немало было и зданий, принадлежавших дирекции. Кроме больших зданий шести театров, было еще четыре специально придворных театра: Эрмитажный, Царскосельский Китайский, Петергофский и Гатчинский. Эти последние в административно-хозяйственном отношении состояли в ведении соответствующих дворцовых управлений. Кроме того, в ведении дирекции состоял старый Каменноостровский деревянный театр, все это время не функционировавший и служивший лишь местом склада декораций.

   Вся эта громадная театральная организация развилась постепенно из небольшого, специально придворного Эрмитажного театра, построенного во второй половине XVIII века. Постепенно из чисто придворного театра - театра для приглашенных бесплатно - образовались императорские театры, общедоступные и платные; чисто придворные же постепенно стали все реже и реже функционировать. Театры эти были заменены для царской фамилии царскими ложами во всех театрах дирекции.

   Одновременно с этой переменой произошла перемена и в субсидировании театров. Содержимым сначала исключительно на средства двора, они с 1882 года стали получать определенную субсидию из государственного казначейства, по 2 000 000 рублей в год. Субсидии этой часто не хватало на покрытие дефицитов по петербургским и московским театрам, и министерство двора продолжало оказывать театрам денежную помощь: в сущности, эта денежная помощь была как бы платой за царские ложи, которыми бесплатно пользовались в театрах как государь, так и вся царская фамилия.

   Еще в Москве, со второго месяца первого сезона моего управления московскими театрами, то есть с октября 1898 года, я убедился, что ведение столь многосложного дела, с самыми разнообразными художественными, хозяйственными и административными вопросами, постоянное общение с многочисленным театральным персоналом, публикой, прессой и разными установлениями казенными, частными и общественными, требует необыкновенной памяти, такой памяти, которой один человек обладать не может. Рассчитывать на других рискованно. Единственное средство, чтобы быть всегда более или менее в курсе дела,-это вести ежедневную запись хотя бы самых важных событий, требований, разговоров и распоряжений, касающихся театрального управления.

   Таким образом у меня явилась мысль завести дневник, в который бы все нужное ежедневно записывалось. Никакой определенной формы для дневника мною выработано не было. Форма записей бесконечно менялась, но, однако, всегда каждый день имел, так сказать, два отдела. В первом помещались заметки о всем том, что произошло за день; во втором - о виденном вечером во время спектаклей в театрах. Записи велись непременно ежедневно - ночью, перед тем как идти спать. Часть записей делалась и днем. Так как необходимость ежедневно записывать обратилась в привычку, то записи эти велись не только в служебные и праздничные дни, но и тогда, когда я путешествовал, бывая в заграничных командировках, или отдыхал в деревне,- словом, всегда и везде.

   Ведение дневника моего продолжалось до последнего дня моей службы в дирекции, то есть около двадцати лет. Записано было самого разнообразного материала около 16000 страниц, не считая массы разных приложений: газетных и других статей, карикатур и т. п.

   Дневник этот во время моей службы принес мне немало практической пользы. С уходом моим эта роль его окончилась, но остался обширный материал по истории двадцатилетней театральной эпохи. Материал этот теперь я решил использовать, приведя его в порядок.

   Должен прибавить, что особое значение я всегда придавал и придаю разным мелочам театральной жизни и их особенно любовно записывал. Всякое крупное явление жизни есть результат многих, вместе сложившихся мелочей, незначительных в отдельности, но имеющих большое значение в совокупности.