Теляковский Владимир Аркадьевич - Воспоминания

разбирая выходки и скандалы Шаляпина, говорит, что хотелось бы, чтобы он стоял перед публикой не в качестве идола, а в качестве кумира. Автор заметки Яблоновский обвиняет Шаляпина за то, что скандал во время оперы "Русалка" происходил на сцене, а не за кулисами.

   "Петербургская газета" произвела анкету среди петербургских артистов по поводу шаляпинского инцидента. Вот выдержки: [85]

   М. Н. Кузнецова, Н. Н. Фигнер, А, М. Давыдов более или менее мягко осуждают Шаляпина. За границей он пел в худших условиях, но подчинялся, потому что там нельзя безнаказанно оскорблять публику. Г-жа Кузнецова находит, что с дирижером можно объясниться на другой день, а допеть спектакль необходимо. Гг. Фигнер и Давыдов, однако ж, находят, что Авранек - только хороший хормейстер, и сам Фигнер на него часто жаловался как на дирижера. Г. Давыдов находит извинение Шаляпину только в том, что он к своей картине вернулся в театр.

   Злобно ополчается на Шаляпина Адам Дидур, который в прошлом году собирался затмить Шаляпина и сыграл синицу, хвалившуюся море зажечь... Дидур передает разные сплетни о том, как дирижер Тосканини делал Шаляпину замечания, как Шаляпин не имел-де успеха в Буэнос-Айресе, как он заискивал в критике, который его ругал.

   Шаляпин взял лист бумаги и сделал карандашом палочки: одну большую, другую - маленькую.

- Что это значит? - спросил критик.

   - Это графическое изображение моей величины в русском и итальянском репертуаре. В русском репертуаре я велик, в итальянском - мал.

   Критику понравилась эта славянская откровенность, и с тех пор он перестал отзываться о Шаляпине плохо.

   Шаляпин, по словам Дидура, так дерзок только в России. За границей его-де не считают великим артистом, и он скромен...

   Вообще статей об этом инциденте было немало,- я привел лишь некоторые, но для полноты картины надо еще упомянуть о статьях, относящихся к этому же инциденту, но говорящих о режиссере Тютюннике и о капельмейстерах.

   Тютюнника как главного режиссера артисты не любили, и не столь за отрицательные качества его, сколь за положительные. Он был, как и Бооль, сторонником порядка, пунктуальности и известной точности. А качества эти; особенно нам, русским, ненавистны, артистам же - наипаче. Излишним формализмом он окончательно всех против себя восстановил, и, когда он был отчислен от должности режиссера, все артисты оперы были довольны, а раз довольны артисты - довольна была и пресса, ибо пресса была осведомлена о всем происходившем в театре главным образом через артистов.

   По поводу Авранека и капельмейстеров вообще общественное мнение, мнение артистов и прессы разделилось. Одни приняли сторону Авранека в инциденте с Шаляпиным, другие были не только против него, но и против всех вообще капельмейстеров Большого театра, находя, что эти последние мало считаются с интересами артистов и хорошо, что хоть Шаляпин возвысил свой голос и благодаря происшедшему инциденту заставил дирекцию обратить внимание на капельмейстерский вопрос.

   Сторону Авранека, между прочим, приняли "Московские ведомости" в статье своей от 9 октября под заголовком "Большой театр". Статья начиналась так:

   Большой театр - в волнении, а вместе с ним волнуется и публика: чем разрешится новая "история" с потерявшим власть над собой артистом? Уйдет г. Шаляпин или не уйдет из Большого театра? Или дирекция императорских театров принесет в жертву гипертрофированному самомнению Г. Шаляпина ни в чем не повинного г. Авранека и этим уладит инцидент?

   Наряду с этим в петербургском журнале "Театр и спорт"
было высказано совершенно противоположное мнение. В этой заметке, между прочим, автор дает несколько картинок дирижерского насилия над артистами, особенно над второстепенными. Действительно, даже такие выдающиеся капельмейстеры, как Э. Ф, Направник и В. Сук, не избегли нареканий в этом смысле, а в опытности их и умении дирижировать никто не сомневался. Что Авранек в описываемом мною инциденте был виноват, это несомненно, но виноват неумышленно, Тютюнник же - умышленно, а потому и пострадать пришлось не Шаляпину и не Авранеку, а главному режиссеру Тютюннику,- и это удовлетворило всех: и артистов, и публику, и печать.

   Таковы были скандалы Ф. Шаляпина. Так как происходили они, по большей части, не на личной почве, а на художественной, то имели своим положительным результатом то обстоятельство, что при ликвидации их приходилось попутно вскрывать и излечивать язвы театрального дела: разбирались отношения артистов между собой, выяснялось поведение администрации, режиссерского управления, капельмейстеров - словом, выводилось наружу все до той поры скрытое и подвергалось всесторонней критике. Высказывались артисты, публика, пресса, служащие. Намечались перемены, предпринимались попытки улучшить положение работников сцены. Все это было интересно, поучительно и для театра несомненно полезно. Происходили ошибки, недоразумения и скандалы - и пускай. Лишь бы в самодовольстве театр не засыпал. Споры, постоянная переоценка, борьба - это-то и есть настоящая продуктивная и вечно новая работа театра.

   Курьезно еще заметить, что, когда Ф. Шаляпин в начале инцидента собирался сгоряча уходить со службы на казенной сцене, он написал целый список требований и ультиматумов администрации. Собрал к себе юристов для обсуждения условий разрыва контракта с дирекцией. Когда все собрались у него на квартире, оказалось, что самого-то главного, с чего надо было начать дело,- а именно контракта с дирекцией у него не нашлось. Перерыл он весь дом, ругался, но так контракта и не нашел, и юристы, выпив вина и закурив сигары, стали болтать совсем о другом. Шаляпин скоро даже забыл, зачем всех пригласил, но приглашенные не особенно этому удивлялись, вероятно, это было уже не первое совещание. Контракта Шаляпин не потому не нашел, что он затерялся, а потому, что контракта этого вообще не было.

   Дело в том, что контракт я с ним заключал обыкновенно сам, лично. Это была продолжительная комедия.

   Разговоры заводились чуть ли не за год. Наконец, когда уже подходил последний срок, он приезжал ко мне и начинал выдумывать разные дополнительные пункты, вроде, например, дарового кресла жене на спектакли с его участием, права оставлять определенное количество мест для знакомых, разрешения пользоваться казенными костюмами на гастролях, выдачи особых прогонных денег сопровождающему его портному, предоставления ему права уезжать когда захочется во время сезона в отпуск и т. д. и т. д.

   Во время этих переговоров с Шаляпиным не надо было спорить, а все серьезно записывать. После двух-трех часов беседы он хватался за часы и говорил, что куда-то обещал поехать и предлагал отложить окончание переговоров до следующего раза. Я на все соглашался, только убеждал его сейчас, пока подписать черновой контракт, а потом уже дома с юристами подробно обсудить и еще добавить десятка два-три особых пунктов. Шаляпин соглашался; вычисляли мы лишь общую сумму гонорара и ставили ее на чистый бланк контракта, который он и подписывал; а с собой Шаляпин брал чистые же бланки, чтобы через несколько дней привезти их заполненными.

   Я знал наперед, что никаких бланков он не вернет. Раз, например, все эти бланки остались в кабинете "Аквариума", и Шаляпин о них совсем забыл. Я же не мог представлять в контору оригинальный контракт с тридцатью пунктами дополнений самого курьезного содержания и просто хранил его у себя, проставив лишь в бюджет труппы общую сумму, Шаляпиным получаемую.

   Так, в сущности, без настоящего контракта, он и пел. Потом вдруг, через год или два, вспоминал (контракты были на три-четыре года), что у него нет копии контракта. Обращался в контору, там говорили, что контракт у меня, я ссылался на контору, и так дело ничем и не кончалось.

   Раз он хотел, чтобы в контракте помещен был пункт, что он поет только до тех пор, пока я состою директором, а в случае моего ухода контракт нарушается. Конечно, таких контрактов нельзя было заключать.

   Вообще же контрактная эпопея с Шаляпиным была сложная. Всегда он жаловался, что прогадал, но тем не менее условия контракта всегда исполнял, а о всех дополнительных пунктах забывали и я и он, и так продолжалось все девятнадцать лет. То он объявит, что больше не будет петь в Москве, а только в Петербурге, то будет петь только в Москве. Я на все соглашался, его успокаивал, а потом просто по телефону вызывал, чтобы спросить, когда он думает петь в том или другом городе.

   Ко всему этому я скоро привык, и мы отлично ладили. В общем, в Петербурге он себя лучше чувствовал и часто жаловался на московскую администрацию. Он любил, когда ему незаметно угождали, но когда он неудачно пел, то не терпел, чтобы его хвалили из угождения; неискренность и фальшь он отлично чувствовал. С ним надо было спорить, он это любил, и мнение, высказанное откровенно, ценил, хотя бы оно было и не в его пользу. Перед первым выходом на сцену всегда волновался и в это время был нервен и в себе неуверен. После же первого успеха, когда чувствовал, что пост хорошо, приходил в хорошее настроение и совершенно успокаивался.

   Новаторам-режиссерам от него немало доставалось, и он их не щадил. Хорошими костюмами мог долго восторгаться, ценил и искренне благодарил всех виновников этого создания. Особенно любил превосходные, для него сделанные костюмы для Бориса Годунова и с ними не расставался, где бы оперу эту ни пел.

   Когда Собинову стало известно, что Шаляпин будет режиссировать, он заявил, что тоже хочет режиссировать, и просил дать ему для режиссирования оперу "Богема". Было это в тот же мой приезд в Москву по злополучному шаляпинскому скандалу. Конечно, я согласился предоставить Л. Собинову те же права, что и Шаляпину, по части режиссирования опер, в которых он участвует, причем только просил об одном - избегать всяких столкновений на репетициях с капельмейстерами, особенно в присутствии оркестра, хора и артистов, ибо подчинение капельмейстера режиссеру, хотя и главному, считаю совершенно невозможным. С капельмейстером режиссеру необходимо на репетиции быть одного мнения, а в случае крупного недоразумения обращаться непосредственно в контору.

   Я мало рассчитывал на режиссерство как Шаляпина, так, в особенности, Собинова. Шаляпин прошел еще известную школу по режиссерству опер, служил много в провинции, много видел в России и за границей, особенно, служа в опере Мамонтова, много общался с выдающимися художниками, был и сам с ними в дружбе. Он невольно давно уже в режиссерстве принимал некоторое участие в тех операх, в которых сам пел, а, кроме того, у "его к этому делу несомненно был врожденный талант, как и громадный авторитет среди артистов, хора, оркестра, публики и прессы. Да и терпения достаточно для этого было, если только он постановкой заинтересуется. Весь вопрос был только в его характере, а главное, надолго ли этого хватит.

   Собинов, в свою очередь, человек был бесспорно образованный, интеллигентный, в прекрасных со всеми отношениях и любим артистами и публикой как прекрасный, чарующий певец. Но Собинов был тенор, Ромео, со всеми положительными и отрицательными качествами этого амплуа. О режиссировании до этого скандала с Шаляпиным он никогда и не думал, вопросом этим мало интересовался и, конечно, захотел режиссировать лишь ,оттого, что режиссировать стал Шаляпин. Оперные режиссеры, когда узнали о намерении Собинова, обещали ему всякое содействие, и он для первого своего дебюта выбрал оперу "Богема".

   Уже 13 октября сведения о его режиссерстве появились в печати, в "Новостях сезона", а 15 октября редактор этой газеты получил курьезное анонимное письмо за подписью "студент". В письме этом автор нападал на газету за выраженное ею желание защищать Шаляпина в известном инциденте; а затем, ни с того ни с сею, прибавлял следующее:

   Собинову незачем быть Шаляпиным. Ему довольно быть Собиновым, и его известность не уступает шаляпинской; конечно, в области скандалов он должен пальму первенства уступить знаменитому басу, ибо, насколько известно, за Собиновым таких историй не водится. Собинов, да будет вам известно, не "разлетался" к начальству с просьбой о назначении его режиссером, а дело было так. На репетицию "Лоэнгрина" явился Шаляпин и стал делать Собинову свои указания. Последний был вынужден постараться оградить себя от вмешательства подобных субъектов.

   К этому письму, напечатанному в "Новостях сезона", редактор-издатель газеты присоединил следующее пояснение:

   Я очень благодарен анонимному автору за разъяснение: я уважаю и ценю не меньше его прекрасный талант Собинова, но оставляю за собою право говорить говорить о маленьких человеческих слабостях Собинова, как и Шаляпина, независимо от обаяния их таланта, и думаю, что Собинов не нуждается в адвокатах-добровольцах, скрывающихся за псевдонимом. За Собинова публика. Думаю, что не Собинов рассказал анонимному автору эти подробности, потому что Собинов такого вздора и говорить не мог: Шаляпин не мог давать указаний Собинову в "Лоэнгрине", потому что Шаляпину предложено режиссировать только оперы с его участием, а в "Лоэнгрине", как известно, Шаляпин не участвует... Очевидно, этого не могло быть. А если Собинов, в чем я глубоко убежден, такой чепухи не рассказывал, где же черпает анонимный автор столь точные сведения? Собинов, как большой артист, имеет несомненное право режиссировать, если он чувствует к этому призвание, я же только отметил комизм этого стремительного желания режиссировать только потому, что этого добился Шаляпин. Но, узнав о процитированном письме анонима, он воскликнет: "Боже, избавь меня от друзей, а от врагов я себя сам избавлю", и не раз вспомнит мораль крыловской басни о "Пустыннике и медведе".

   В этот приезд капельмейстера Коутса в Москву он впервые познакомился с Шаляпиным. На Шаляпина он сразу произвел самое хорошее впечатление. Во время репетиций "Фауста" Шаляпин сказал, что жалеет о том, что у него губы слишком коротки, чтобы расцеловать Коутса со сцены. На Коутса Шаляпин произвел также сильное впечатление; он о нем мне восторженно отзывался, прибавив, что говорит Шаляпин как настоящий художник, и его часами можно слушать. Аккомпанировать Шаляпину, однако, не так просто, по мнению Коутса, ибо поет он нервно и очень своеобразно, но всегда замечательно вкусно и музыкально.

   Впоследствии Шаляпин отчего-то стал Коутса недолюбливать как дирижера, что, в сущности, было очень жалко и что немало огорчало самого Коутса, искренне ценившего Шаляпина.

   Конечно, Коутс вообще был тогда еще очень молодой и малоопытный капельмейстер, но, без сомнения, был выдающимся музыкантом и оперным деятелем, безумно полюбившим русскую оперу и всю обстановку, в которой работал.

   Всегда веселый, с открытым лицом, с приветливой улыбкой, красивый, элегантный, с молодым горячим темпераментом, он отличался от всех тогда бывших капельмейстеров жизнерадостным, здоровым настроением и доброжелательностью. Чуждый всякой фальши, закулисных интриг, угодливости кому-нибудь, он поднимал общее настроение, когда появлялся, охотно шутил, заразительно смеялся и, говоря плохо по-русски, совершенно этим не стеснялся, откалывая иногда прекомичные фразы. Он очень любил говорить "черт побери", но вместо этого произносил "шорт подери" или "шорт раздери". И когда Шаляпин хорошо пел, он часто повторял:

   Шорт подери, какой артист удивительный!

   Шорт знает, как это у него замечательно выходит!

   Впоследствии Шаляпин мне часто говорил:

   - Я не понимаю, что вы особенного видите в Коутсе?

   Как и многие выдающиеся артисты, Шаляпин не особенно любил успех других.

   Со времени последнего инцидента с Авранеком Шаляпин стал особенно расположен к только что вступившему тогда в Большой театр капельмейстеру Э. Куперу. 11 октября Купер в первый раз дирижировал репетицией "Фауста" в Большом театре, а Шаляпин режиссировал. На этой репетиции я присутствовал. Инцидент с Шаляпиным был уже совершенно ликвидирован, и тревожное состояние в опере улеглось.

   Для публики был новый интерес: в первый раз дирижировал Купер, в первый раз режиссировал Шаляпин. Опера прошла с большим успехом. Я на представлении не присутствовал. Покончив 11 числа с инцидентом Шаляпин - Авранек, я уехал из Москвы и уже в Петербурге, через три дня, прочел заметку по поводу этого спектакля в газетах.

   В "Новостях сезона" от 14 октября, между прочим, писалось следующее:

   Шаляпин если кого полюбит, не знает меры внимания. Теперь его фаворит Купер. И он его чрезвычайно рекламировал по вторник, подчеркивая публике, что весь yспех "Фауста" принадлежит Куперу. Он не только пожелал разделить аплодисменты с Купером и вызвал его на сцену, но все время подчеркивал, что в Купере вся сила, выдвигая его впереди себя на авансцену для раскланивания с публикой и пожимая ему руки... Шаляпин, конечно, косвенно сводил тут счеты и с Суком и с Авранеком, показывая, что вот, мол, только Купер - настоящий дирижер. Но для Купера это колоссальная реклама, упрочивающая его положение. Рекомендация Шаляпина не только для дирекции, но и для массы - все.

   Это были последние газетные заметки по поводу описываевого мною инцидента.

   Заговорили скоро о новых событиях, новых инцидентах.

   Появился даже слух, что я оставляю пост директора театров. В "Новостях сезона" 29 октября было напечатано об этом, причем прибавлялось, что причина распространения подобного слуха - недовольство мною в высших сферах за то, что в известном мною описанном инциденте я слишком будто бы ухаживал за Шаляпиным, а подобное отношение директора подрывает престиж власти.

   29 октября в "Петербургской газете" появилась статья под названием "Поход правых против русского театра (Из беседы с членом Государственной думы Пуришкевичем)". Я оказался виновником в распространении пьес революционного характера. А 8 ноября меня обвинили за предположение дать в утренний спектакль учащейся молодежи "безнравственную" оперу "Майская ночь" Римского-Корсакова. Некоторые директрисы институтов заявили, что "Майская ночь" даже в чтении запрещена воспитанницам, о чем приезжал мне сообщить чиновник, посланный по поручению князя Голицына, главного управляющего ведомством императрицы Марии. Но обо всем этом - потом.

    

    

   Печатаются с некоторыми сокращениями по тексту издания: В. А. Теляковский. Воспоминания 1898-1917. Пб., изд-во "Время", 1924. Текст сверен с рукописью, неполной, обрывающейся на месте, соответствующем стр. 130 настоящего издания; хранится в ГЦТМБ. Орфография приведена в согласие с существующими нормами, в необходимых случаях исправлено написание дат, имен и инициалов.

    

   [01]      Дневники В. А. Теляковского, ценный документ для истории театра и общественной жизни начала века, составляют 13908 нумерованных страниц в пятидесяти переплетенных тетрадях. Первая запись в них помечена 13 октября 1898 г., последняя - 8 июня 1917 г. Хранятся в ГЦТМБ, в личном фонде В. А. Теляковского. Выдержки из них публиковались во многих сборниках и исследованиях по истории русского театра.

    

   [02]      Первый выпуск журнала "Ежегодник императорских театров", посвященный сезону 1890/91 г., вышел в Петербурге в 1892 г., последние выпуски - в 1915 г.

    

    [03]     Эта неопубликованная карандашная рукопись на 217 нумерованных страницах с дополнительными листами в 1964 г. передана М. Н. Ветошниковой, наследницей Вс. В. Теляковского, в ГЦТМБ.

    

   [04]      Образцовые театры - одно из принятых в дореволюционную пору наименование казенных или императорских театров.

    

   [05]      Дарский (Псаров) Михаил Егорович (1865-1930)-актер Московского Художественного театра в 1898-1899 гг., режиссер Ярославского театра в 1899-1902 гг., актер и режиссер Александрийского театра с 1902г.; Коломийцев Виктор Петрович (1868-1936) - музыкальный критик; Кузнецов Евгений Михайлович (1900-1958) - театральный критик.

    

   [06]      Всеволожский Иван Александрович (1835-1909) - директор императорских театров в 1881-1899 гг.; Волконский Сергей Михайлович (1860-1937) занимал этот пост в 1899-1901 гг.

    

   [07]      Петербургский Большой театр, находившийся на месте нынешней Ленинградской консерватории, был открыт в 1783 г., дважды капитально перестраивался и закрылся в 1889 г.

    

   [08]      Пономарев Евгений Петрович (1852-1906) - второстепенный художник-академист, служил при петербургской конторе императорских театров с 1887 г., являясь по совместительству и библиотекарем. Опубликовал статью "И. А. Всеволожский (Очерк его художественной деятельности)" в "Ежегоднике императорских театров", сезон 1899/1900, стр. 25-32.

    

   [09]      Балет П. И. Чайковского "Щелкунчик" впервые исполнен в Мариинском театре 6 декабря 1892 г. Слова о "невообразимой по безвкусию постановке" относятся не к талантливой хореографии Л. И. Иванова, а к декорациям К. М. Иванова и М. И. Бочарова и особенно к костюмам, выполненным по рисункам И. А. Всеволожского и Е. П. Пономарева. Назавтра после премьеры Чайковский писал брату Анатолию, что постановка "даже слишком великолепна,- глаза устают от этой роскоши" (П. И. Чайковский. Письма к близким. М., Музгиз, 1955, стр. 521).

    

   [10]      Молчанов Анатолий Евграфович (1856-1921) - театральный общественный деятель, один из руководителей Русского театрального общества, женился на М. Г. Савиной в 1909 г. В том же году в Петербурге вышла составленная им книга "Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу".

    

   [11]      Имеются в виду русские балетные сезоны в Париже: их устраивал С. П. Дягилев перед первой мировой войной, начиная с 1909 г.

    

   [12]      См. настоящее издание, стр. 413-450.

    

   [13]      До назначения В. А. Теляковского и В. П. Лаппы-Старженецкогов московской конторе императорских театров служили: управляющий П. М. Пчельников, его помощник Н. А. Петров, делопроизводители - хозяйственного отделения М. А. Каханов и распорядительного отделения М. К. Каковин, Заведующий постановочной частью Г. М. Бершов, бухгалтерР. А. Фогельзанг и др.

    

   [14]      Спектакль-гала - пышный, парадный спектакль с участием отборных исполнительских сил.

    

   [15]      Русское театральное общество (РТО, ныне ВТО) возникло в 1894 г. после преобразования "Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям", основанного в 1883 г. В 1897г. РТО созвало первый съезд сценических деятелей.

    

   [16] Это соответствует истине лишь отчасти. А. П. Ленский с 1890 г. действительно прекратил гастроли на частной сцене, но до этого времени каждое лето играл в провинции (см. его репертуар в книге Н. Г. Зографа "Александр Павлович Ленский". М., "Искусство", 1955, стр. 437-440). Концертные выступления М. Н. Ермоловой не были частыми, но пользовались всегда большой популярностью. С. Н. Дурылин в книге "Мария Николаевна Ермолова" (М., изд-во Академии наук СССР, 1953, стр. 626- 628) дал справку об обширном концертном репертуаре актрисы.

    

   [17] Имеется в виду трагедия А. К. Толстого "Царь Борис".

    

   [18]      К. Р.- литературный псевдоним великого князя Константина Константиновича Романова (1858-1915), поэта и актера-дилетанта.

    

   [19]      Красное Село - место военных учений в 25 км от Петербурга. Летний Красносельский театр открылся 4 июля 1851 г.

   [20]      Крупенский Александр Дмитриевич (1875-?) -видный чиновник петербургской театральной конторы в 1903-1913 гг., ненавистный актерам и сослуживцам, в том числе и его начальнику Теляковскому.

    

   [21]      Нападки на В. А. Теляковского приняли особенно агрессивный характер с осени 1905 г. "Петербургская газета" извещала 12 октября: "Будущим директором императорских театров называют Д. А. Бенкендорфа, известного театрала и художника, автора многих акварелей, появлявшихся на художественных выставках". Мемуарист именует его презрительно Митей - М. Бенкендорфом. Месяц спустя речь шла уже о других кандидатах. 12 ноября та же газета сообщала, что место Теляковского "займет нынешний управляющий экспедицией заготовления государственных бумаг князь Б. Б. Голицын. Кандидатами называют также графа А. Д. Шереметева и начальника придворного оркестра генерал-майора барона К. К. Штакельберга". Новый поход на Теляковского начался осенью 1910 г. и вызван был полемикой между С. П. Дягилевым, А. П. Павловой и В. А, Теляковским: в августе - сентябре "Петербургская газета" посвятила ей много места. К концу сезона, 5 июня 1911 г., "Петербургский листок" сообщал: "Перемены в управлении императорскими театрами произойдут, как передают, лишь в августе. Пока положительно известно, что перемены решены бесповоротно". 17 октября та же газета поясняла: "Прочат в директора императорских театров князя Волконского, графа А. Д. Шереметеваи... Сергея Дягилева. Последний имеет много поклонников как в "сферах", так и в артистическом мире". 23 октября журнал "Рампа и жизнь" писал: "Все настойчивее твердят, что в дирекции императорских театров предстоят в скором времени перемены. Говорят о какой-то тайной кампании, которую ведет один молодой, пользующийся большими связями чиновник с целью водворить в дирекцию Дягилева на место Теляковского, а самому занять пост его ближайшего помощника". 25 декабря тот же журнал сообщал: "В своей развязности г. Дягилев дошел до того, что предложил директору императорских театров В. А. Теляковскому сдать ему для гастролей его балетной труппы Мариинский театр, на что, конечно, получил отказ".

    

   [22]      Круассе Франсис де (Франк Винер, 1877-1937) - французский драматург и театральный деятель. Скандальной истории с его приглашениемв 1913 г. к участию в руководстве Михайловским театром Теляковский посвятил мемуарный очерк "То, чего публика не знает. Театральный посол в Париже" ("Театр", 1924, N 14, 1 января, стр. 4-7). Крах этой авантюры явился поводом к отставке А. Д. Крупенского.

    

   [23]      Официальный визит президента Французской Республики Эмиля Лубе в Петербург проходил 7-10 мая 1902 г. Вечером 9 мая состоялся парадный спектакль в Царском Селе. На сцене Китайского театра шел второй акт "Конька-горбунка" с участием московской балерины Л. А. Рославлевой и петербургской танцовщицы Ю. Н. Седовой и второй акт "Лебединого озера" с участием артистов Мариинского театра О. О. Преображенской, П. А. Гердта, А. Д. Булгакова, Н. А. Солянникова и др.

    

   [24] Стахович Алексей Александрович (1856-1919) - с 1902 г. пайщик, а с 1907 г. также член правления и актер труппы Московского Художественного театра.

    

   [25] Русская частная опера в Москве существовала в 1896-1904 гг. на средства мецената С. И. Мамонтова. Это крупное и прогрессивное творческое явление оказало воздействие на дальнейшие судьбы русского музыкального театра. Основой репертуара были оперы современных отечественных композиторов, нередко исполнявшиеся впервые. Постановки отличались высокой культурой режиссуры, исполнительского мастерства и художественного оформления. Подлинный переворот в театрально-декорационной живописи произвели работы талантливых станковистов Васнецовых, Врубеля, Коровина, Малютина, Поленова, Серова. Об аресте Мамонтова см. ниже, стр. 121 - 123.

    

   [26]      Корш Федор Адамович (1852-1923)-адвокат, в 1882-1918 гг. владелец Русского драматического театра в Москве.

    

   [27]      Суворин Алексей Сергеевич (1834-1912) - журналист и издатель, с 1876 г. редактор реакционной газеты "Новое время" и с 1895 г. фактический владелец петербургского театра Литературно-художественного общества, в просторечии - Суворинского театра.

    

   [28]      Черневский Сергей Антипович (1839-1901) - с 1852 г. актер и с 1879 г. режиссер московского Малого театра.

    

   [29]      Кондратьев Алексей Михайлович (1846-1913), как и С. А. Черневский, начал свою сценическую деятельность танцовщиком (1864-1873), затем был актером и до 1907 г. режиссером Малого театра.

    

   [30]      18 и 21 января 1901 г. газета "Новости дня" напечатала статьюА. П. Ленского "По поводу декоративной живописи", где доказывалась необходимость подчинять живописное оформление спектакля замыслу режиссера. По существу то был протест против вмешательства В. А. Теляковского в творческие вопросы, в частности в вопросы художественного оформления трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта", поставленной А. П. Ленским (премьера 18 октября 1900 г.). Художник Н. В. Досекин, привлеченный Теляковским в качестве декоратора и консультанта московских театров (вместе с А. Я. Головиным, К. А. Коровиным и В. И. Сизовым), забраковал художественное оформление спектакля; это заставило Ленского подать в отставку с поста режиссера. По словам актера Малого театра М. Ф. Ленина, "Теляковский забраковал костюмы, которые нарисовал Ленский, и навязал конфетные костюмы работы своей жены, которые никак не шли по тону и характеру к данной постановке. Это Ленского совершенно выбило из колеи..." (А. П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. М.- Л., "Academia", 1935, стр. 515). С апреля 1906 г. до кончины в октябре 1909 г. Ленский являлся главным режиссером Малого театра. Его письма и докладные записки Теляковскому, помещенные в только что названной книге (второе издание вышло в 1950 г.), свидетельствуют о трудной борьбе выдающегося мастера русской сцены с рутиной казенного руководства. Филиал Малого театра - Новый театр, открытый по почину Ленского, вскоре был закрыт дирекцией. "Это было одно из проявлений борьбы дирекции с новаторствами А. П. Ленского" (М. Ленин. Пятьдесят лет в театре. М., изд. ВТО, 1957, стр. 83). Известно одно письмо В. А. Теляковского к А. П. Ленскому с благодарностью за успешную постановку трагедии Шекспира "Кориолан" (1902), опубликованное в указанной книге А. П. Ленского (стр. 546).

    

   [31]      Вопрос об отношении мастеров Малого театра к молодому Художественному упрощен В. А. Теляковским. Многочисленные факты свидетельствуют о все возраставшем признании, каким пользовались актеры и режиссеры МХТ у старших собратьев; это не исключало, разумеется, естественного творческого соревнования между театрами.

    

   [32]      Фантастический балет "Звезды" шел в Большом театре в постановке И. Н. Хлюстина на музыку А. Ю. Симона. К. Ф. Вальцу принадлежали сценарий и декоративное оформление спектакля. Премьера состоялась 25 января 1898 г., незадолго до приезда Теляковского в Москву.

    

   [33]      Речь идет о "летней сценке" Л. Г. Жданова "Ночной пикник" ("На огонек"), прошедшей в Малом театре 28 и 29 апреля 1898 г.

    

   [34]      На самом деле членом театрально-литературного комитета был не "знаменитый академик" Александр Николаевич Веселовский, а его брат профессор Алексей Николаевич Веселовский (1843-1918), занимавший этот пост в 1891 - 1900 гг.

    

   [35]      Каносса - замок в Северной Италии, где в январе 1077 г. низложенный император Генрих IV вымаливал прощение у своего врага - папы Григория VII. "В Каноссу... не пошел" - фигурально означает: не пошел с повинной головой, не поступился убеждениями.

    

   [36]      37 писем М. Г. Савиной к В. А. Теляковскому, начиная от 26 августа 1901 г. и по 14 ноября 1913 г., хранятся в ГЦТМБ, в личном фонде В. А. Теляковского. Кроме того, 3 письма Савиной к Теляковскому от 6 декабря 1911 г., 28 октября 1913 г. и 6 апреля 1914 г. находятся в Ленинградском государственном театральном музее (ЛГТМ).

    

   [37]      "Анонимное бельгийское общество" - буквальный перевод с французского; впоследствии стало принято переводить не "анонимное", а "акционерное" (владельцы акций могли не называть своих имен). Бельгийское акционерное общество эксплуатировало энергетические богатства России, в частности держало в своих руках трамвайную сеть Петербурга и Москвы. Говоря так о приходе режиссеров нового типа в Александрийский театр, М. Г. Савина открыто выражала недоверие к этим безвестным и чуждым ей художникам.

    

   [38]      См. примечания 16 и 31.

    

   [39]      См., например, проект сезона 1910/11 г. в Малом театре, составленный А. И. Южиным и опубликованный в "Ежегоднике императорских театров", 1910, вып. VII, стр. 100-142.

    

   [40]      Здесь мемуарист приводит текст донесения в произвольных выдержках, и мы его опускаем. Полный текст см. на стр. 305-307. Участие Горького в подготовке антиправительственной демонстрации на премьере "Антигоны" не подтверждается другими источниками, и, скорее всего, тут сказываются страхи полиции, принявшие панический характер в дни первой русской революции. Когда страхи охранителей несколько улеглись, Александрийский театр все-таки показал "Антигону". Премьера состоялась год спустя после первоначально намеченного срока - 24 января 1906 г.

    

   [41]      14 писем Ф. И. Шаляпина к В. А. Теляковскому 1902-1913 г.г. опубликовано в сб. "Федор Иванович Шаляпин", т. 1. М., "Искусство",1957 (подлинники в ГЦТМБ). В том же издании помещено два письма Теляковского к Шаляпину 1908 и 1910 гг.

    

   [42]      Теляковский Всеволод Владимирович (1894-1963)-: художник. Первые годы после Октября служил в б. Мариинском театре. "Сын бывшего директора государственных театров Теляковского приглашен декоратором в Мариинский театр", - писала 14 декабря 1918 г. петроградская газета "Жизнь искусства". Долгое время В. В. Теляковский работал в Алма-Ате, имел звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР. Умер в Ленинграде.

    

   [43] Мезон (франц.) - дом; заведение; фатерлянд (нем.) - отечество.

    

   [44] Со своей стороны, Э. Ф. Направник в 1916 г. отмечал, что вначале В. А. Теляковский "не особенно обращал внимание на компетентные заявления специалистов и решал важные административные вопросы, не считаясь с их мнением"; и позднее специалисты "имели совещательный, а не решающий голос". Все же Направник заключал: "Справедливость требует отметить, что В. А. Теляковский, человек доброжелательный, справедливый, доступный и приобретший за время своего долголетнего управления значительную опытность, вполне мог бы здраво управлять театрами в дружном сотрудничестве с лицами, компетентными по разным специальностям" (Э. Ф. Направник. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. Л., Музгиз, 1959, стр. 43-44).

    

   [45] Оперы, составляющие тетралогию Вагнера "Кольцо Нибелунга" (а не Нибелунгов), были поставлены на Мариинской сцене в предусмотренной циклом последовательности: "Золото Рейна" (1907), "Валькирия" (1908),"Зигфрид" (1909), "Гибель богов" (1910).

    

   [46] Байрейт - город в Баварии, близ Нюрнберга, где жил и работал Рихард Вагнер и где после его смерти регулярно проводятся вагнеровские торжества. В 1876 г. там был открыт специальный театр для исполнения музыкальных драм Вагнера.

    

   [47] Коутс Альберт (1882-1953) - английский дирижер и композитор, в 1911-1919 гг. дирижировал в Мариинском театре.

    

   [48] Богданов Алексей Николаевич (1830-1907) - с 1848 г. танцовщик и с 1873 г. режиссер петербургской балетной труппы. В 1883-1889 гг. балетмейстер московского Большого театра, на сцену которого перенес несколько спектаклей Петипа. Собственные постановки Богданова были немногочисленны и бледны. На генеральной репетиции балета "Светлана" (15 февраля 1886 г.) Островский, по словам его секретаря, "усмехнувшись, сказал, что в сороковых годах в балаганах под Новинском он видел такие же представления. . ." (Н. А. К р о п а ч е в. А. Н. Островский на службе при императорских театрах. М., 1901, стр. 38-39). В тот же день Островский записывал в дневнике: "В Большом театре генеральная репетиция "Светланы". .. Театр был похож на балаган Лачинио".

    

   [49] Танец серпантин - танец в белой развевающейся ткани при быстро сменяющейся окраске освещения. Введен эстрадной танцовщицей Лой Фулер в конце 1890-х гг. Исполняется в сцене "Сны Дон Кихота" в балете "Дон Кихот".

    

   [50] 5 марта 1902 г. Теляковский записал в дневнике, что даже полицмейстер Большого театра полковник П. А. Переяславцев "дискредитирует в балете Горского и Делазари (режиссер балетной труппы. - Ред.) за то, что они сторонники нового направления. Все это обсуждается на квартире Переяславцева среди артистов и купцов московских". К решительным противникам А. А. Горского в балетной труппе Большого театра принадлежали балерина Е. В. Гельцер и ее партнер В. Д. Тихомиров, сторонники академических традиций.

    

   [51] Балет Минкуса "Дон Кихот" в новой постановке А. А. Горского впервые шел в Большом театре 6 декабря 1900 г. с Л. А. Рославлевой в роли Китри. С. В. Федорова 2-я, выступавшая в партии уличной танцовщицы, экспромтом заменила в партии Мерседес заболевшую Е. В. Гельцер. О. В. Федорова 3-я, пришедшая в московскую балетную труппу весной 1900 г., годом позже сестры, была переведена в Мариинский театр осенью 1909 г.

    

   [52] Иогансон Христиан Петрович (1817-1903) - петербургский танцовщик в 1841 -1883 гг., был до самой смерти выдающимся преподавателем классического танца и во многом формировал исполнительский стиль и технику петербургской балетной труппы. Он был сподвижником и единомышленником Петипа; противопоставляет их мемуарист напрасно.

    

   [53] Неприязнь В. А. Теляковского к М. И. Петипа, послужившая одной из причин увольнения великого хореографа, сказалась в попытке преуменьшить значение творчества Петипа для русского балета в целом и ограничить сферу его воздействия лишь петербургской сценой. Между тем Петипаеще в 1840-1860-х гг. часто гастролировал в Москве как танцовщик ипоставил там балеты "Дочь фараона", "Царь Кандавл", "Парижский рынок" и др. В Москве он создал свой балет "Дон Кихот" (1869), перенесенный в Петербург (1871) и потом ставший основой для постановки Горского (1900), где сохранены музыка Минкуса, сценарий Петипа и отдельные танцы. Петербургские балеты Петипа ставили в Москве Богданов и другие балетмейстеры. Горский начал свою деятельность в Москве тем, чтобуквально воспроизвел поставленные Петипа балеты "Спящая красавица" и "Раймонда". Несколькими страницами выше и Теляковский признал, что"Спящая красавица" была поставлена Горским "как почти точная копияпетербургской постановки" Петипа.

    

   [54] Из-за той же неприязни к Петипа мемуарист походя зачеркивает и творчество гениального хореографа Льва Ивановича Иванова (1834-1901), поставившего, в частности, знаменитые лебединые акты в "Лебедином озере", балет "Щелкунчик", половецкие пляски для оперы "Князь Игорь", Вторую рапсодию Листа для балета "Конек-горбунок" и многое другое.

    

   [55] Факты опровергают это мнение мемуариста. М. И. Петипа был удален в 1903 г., а первый балет М. М. Фокина "Ацис и Галатея" был поставлен для учеников театральной школы лишь в 1905 г. Только в 1907 г. Фокин получил возможность поставить балет для труппы Мариинского театра ("Павильон Армиды"). Мало того. Уволенный Петипа в 1906 г. писал Фокину на визитной карточке: "Дорогой друг Фокин! Восхищен вашими композициями. Продолжайте, и вы станете хорошим балетмейстером" (см. факсимиле в кн.: М. Фокин. Против течения. Л.- М., "Искусство", 1962, стр. 166). В судьбе Фокина Теляковский сыграл определенную положительную роль. 9 февраля 1907 года, после репетиции фокинской "Эвники", Теляковский писал в дневнике: "Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером... После этого балета мне стало ясным, почему против Фокина говорил Легат, этот бездарный балетмейстер... Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие". Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене. Это бесило Легата, превосходного преподавателя классического танца, знатока традиций, но заурядного хореографа. Вместе с Кшесинской, старым танцовщиком-премьером П. А. Гердтом и балетным режиссером Н. Г. Сергеевым он написал жалобу на Фокина - нарушителя канонов. 16 апреля 1909 года Теляковский помечал в дневнике: "Записка эта, конечно, написана для того, чтобы протестовать против Фокина, успех постановок которого не дает спать Легату. Вообще рутина испугалась свежего воздуха и старается вести интригу..." Больше всего досадовал Теляковский на косность руководимой им же бюрократической машины, на то, что "эта рутинная гидра подползла к своей цели под охраной дирекции", - а значит, на собственную свою близорукость. С 1 октября 1910 года танцовщик Фокин стал штатным балетмейстером Мариинского театра. Правда, Теляковский не был тут, как и во многих других случаях, последователен. Он ничего не мог или не хотел поделать с Легатом. Еще пять лет тот числился на посту главного балетмейстера, хотя, как и Сергеев, изрядно