Теляковский Владимир Аркадьевич - Воспоминания

фору:

   - Дайте сюда культурное кресло!

   Вероятно, это обозначало курульное кресло, хотя, когда оно появлялось, угадать столь пышное назначение было довольно мудрено, ибо оно совсем на курульное кресло не походило. В то время на точность обстановки сцены внимания обращали мало, а когда пробовали обратить больше внимания, тогда выходило еще курьезнее. Так, например, в Большом театре в постановке машиниста-декоратора К. Вальца в опере "Руслан и Людмила" в гроте Финна стоял глобус, и на мой вопрос - почему глобус? -отвечали:

   - Как же, Финн - ученый, астроном, как же у него не быть глобусу? У Фауста тоже глобус, и ходит тот же самый.

   Спорить было бесполезно, тем более что Финна пел тенор Барцал, он же главный режиссер оперы, и, несмотря на то что карьеру свою он уже заканчивал, он пел отлично, как никто после него не пел эту партию. Глобус был, по моему приказанию, изъят из грота Финна, и все со стороны археологии было приведено в надлежащий вид.

   В театре наблюдается странное явление, всегда повторяющееся, когда имеется выдающийся артист, будь то Финн или Отелло: все детали и верность постановки отодвигаются невольно на второй план, ее не замечают и о ней не говорят; когда же Отелло или Финн плохи, всякая мелочь в постановке, кажется, способствует неуспеху представления. Конечно, самое лучшее, когда все хорошо: и артисты, и режиссер, и постановка, и самое произведение,- но бывает это редко.

   Так было и с Малым театром в Москве. Я еще застал некоторые представления в Малом театре, которых нельзя забыть. Одно иэ них была выдающаяся пьеса Островского "Волки и овцы", другое - произведение В. И. Немировича-Данченко "Цена жизни". Эти оба совершенно различные произведения были разыграны артистами Малого театра удивительно, так, как ни одна труппа в мире в то время разыграть бы не могла.

   В пьесах этих играли лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными. В пьесе "Волки и овцы" роль Вукола Наумовича игралась по очереди Н. Музилем и О. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая: иногда один, иногда другой - оба были лучше. Не буду перечислять других исполнителей: А. Ленский, Е. Лешковская, Г. Федотова, О. Садовская, М. Садовский, А. Южин и другие были неподражаемы, и для оценки игры каждого из них потребовались бы целые страницы.

   В пьесе "Цена жизни" принимали участие М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, Е. Лешковская, А. Южин, О. Садовская и другие. Несмотря на некоторые недостатки самой пьесы, впечатление она производила сильнейшее благодаря необыкновенной игре артистов.

   17 апреля 1900 года в Малом театре давали "Отелло" с Сальвини в главной роли. Антураж был посредственный, про обстановку и говорить нечего; сам Сальвини был одет не то черногорцем из балета "Корсар", не то румыном; говорил он по-итальянски, другие по-русски. Несмотря на все это, играл Сальвини так, что все остальное забывалось, и, когда он был на сцене, все внимание так на нем сосредоточивалось, что вам и и голову не приходило обращать внимание на обстановку, режиссерство, костюмы и т. п.

   Все это происходило в то время, когда главным режиссером, как сказано, состоял Черневский. Но если бы в те времена спросить, кто действительно режиссирует пьесы в Малом театре, то ответить было бы трудно,-да никто, в сущности, этим и не интересовался, и такого вопроса не пришло бы в голову задать. Что С. Черневский и А. Кондратьев были режиссерами Малого театра все знали и смотрели на них, с одной стороны, как на администраторов, с другой-как на людей, имеющих большое влияние среди труппы Малого театра по части всего распорядка в театре, отношений между артистами, подготовки спектакля, распределения ролей, выбора пьес, назначения времени сезонных постановок, возобновлений, очередных бенефисов и т. д. Главный режиссер, кроме того, был непосредственным связующим звеном между труппою и конторою и докладчиком по всему касающемуся труппы управляющему конторой.

   Никто из артистов не ходил говорить непосредственно с управляющим конторой, не поставив об этом в известность главного режиссера, который, в сущности, был и управляющим или заведующим труппой. Режиссировали же пьесу сами артисты сообща, и режиссеру оставалось только всю их общую работу зафиксировать, высказывая иногда и свое мнение.

   Проработав около полувека с труппою Малого театра, переполненной талантами, особенно в шестидесятых годах, когда в числе труппы были такие выдающиеся артистки, как Е. Васильева, Кавалерова, Львова-Синецкая, Никулина-Косицкая, сестры Бороздины, Колосова, Медведева, Акимова, Рыкалова и артисты Щепкин, Садовский, Шумский, Самарин, Живокини, Никифоров, Дмитревский, Ленский, Степанов и другие,- С. Черневский, очевидно, многое видел и, будучи, кроме того, сам женат на внучке знаменитого Щепкина, он как бы сам принадлежал к этой артистической семье.

   Лессинг в своей "Гамбургской драматургии" говорит, что если в драматической труппе есть четверо актеров, которые превосходно играют, а остальные только хорошо, то труппа может считаться образцовой. В Малом же театре в эти времена были десятки выдающихся артистов. К этому списку артисток и артистов надо еще прибавить список тех, которые с шестидесятых годов пришли им на смену и которых еще я застал в 1898 году, а именно: Федотова, Ермолова, Садовская, Лешковская, Музиль, Садовский, Макшеев, Ленский, Правдин, Рыбаков, Южин и другие.

   Вся эта блестящая эра Малого театра протекла на глазах главного режиссера С. Черневского. Не знаю, насколько жена его, А. Щепкина, имела значение в труппе, во всяком случае она должна была быть посвящена во все артистические дела Малого театра, ибо всегда сидела, поджав ноги, на большом бархатном диване в уголке маленькой режиссерской комнатки Малого театра. Когда бы ни прийти в эту комнатку, за письменным столом неизменно сидел С. Черневский, а на диване его жена, которая была лет на двадцать пять моложе его. Все разговоры с артистами происходили в ее присутствии.

   С. Черневский пользовался в труппе большим уважением и весом. Для него даже старые члены труппы были по большей части молодежью, и сверстницей была лишь Н. Медведева. Любили ли его артисты - сказать затрудняюсь, но одно констатировать могу, что с ним все артисты считались, особенно во времена управления театрами моего предшественника П. Пчельникова, который артистов принимал у себя в кабинете редко, и все переговоры велись обыкновенно через С. Черневского. Я застал его в 1898 году уже в преклонном возрасте - он часто стал болеть и, конечно, от полувековой работы немало утомился.

   В эти годы только что начинал выдвигаться на очередь новый совершенно вопрос для драматического театра - вопрос режиссерский. До этого времени о режиссерах как постановщиках пьес никто не говорил и этим не интересовался - интересовались исключительно артистами и отчасти пьесами, но только отчасти. Важно было не что играют, а кто и как играет. Режиссерский вопрос был главным образом выдвинут Художественным театром.

   В описываемое мною время Малый театр, достигнув зенита славы, стал уже на путь падения, но он этого не замечал или, вернее сказать, не хотел заметить.

   Причины начинавшегося падения Малого театра были, с одной стороны, довольно сложны, а с другой - очень просты и понятны. После шестидесятых годов Малый театр уже начинал переживать некоторый артистический кризис. Знаменитый артистический персонал начинал стариться - особенно в женской своей половине. Но пробел этот постепенно пополнялся именами особо выдающихся артистов, которых я еще застал в Малом театре в 1898 году. Состав этот, относительно новый, теперь начинал уже подходить к очень зрелому для сцены возрасту. Требовалось освежение, это сознавали и сами артисты и администрация. Некоторые меры были приняты, надеялись на вновь открытые драматические курсы при театральном училище. Но меры эти, способствовавшие пополнению молодыми артистами труппы Малого театра, не только не помогли наступавшему кризису, но еще его осложнили. Было принято на первых порах много молодежи с драматических курсов училища, со старинными громкими театральными фамилиями, могущими украсить именами любую афишу, но одного в них недоставало и самого главного - талантов!

   Труппа в 1898 году была и молода и велика, но молодая ее часть была слаба. Многочисленность труппы при условиях казенной службы окончательно закупорила свободный доступ новым силам. Среди молодежи было немало родственников старых талантливых артистов - закупорка была прочная и надолго, и с большим трудом можно было рассчитывать на новый прием хотя бы и талантливых артистов. Пропало и желание искать новых, тем более что спайка состава была крепкая. Открытием вновь арендованного Нового театра думали - в особенности В. П. Погожев - дело поправить, давая практику молодежи, но от этого дело еще ухудшилось, ибо с закрытием столь легкомысленно затеянного Нового театра вся эта двойная труппа, да еще с некоторыми добавками, наводнила собою Малый театр. Кто из молодых артистов ждал ролей, кто на это уже махнул рукой и ждал пенсии за двадцать лет, а кто и ничего не ждал, а просто прозябал - немым зрителем того, как играли более счастливые, хотя и не более талантливые.

   С. Черневский после моего поступления недолго оставался главным режиссером (скончался).

   Черневского заменил А. Кондратьев - режиссер старого режима, состоявший с 1862 года на службе. [29] Человек он был бесспорно достойный, безусловно честный, прямой, неглупый, доброжелательный, опытный в обращении с артистами, пользовавшийся любовью и уважением в труппе и не враг даже известных новшеств,-но что он мог сделать? Известным авторитетом он пользовался, но по образованию и развитию своему не мог быть на высоте современных требований. А. Кондратьев с открытием Нового театра ведал больше спектаклями этого театра, репертуар которого, по первоначальному плану В. П. Погожева, должен был состоять из пьес, специально исполняемых молодежью (эти спектакли режиссировал артист А. П. Ленский), и пьес, по составу исполнителей, смешанных - из молодежи и из других артистов Малого театра. Этим репертуаром ведал А. Кондратьев, работая с увлечением.

   Таким образом, драматическая московская труппа, с открытием Нового театра, разделилась на три состава: труппа Малого театра и две труппы Нового театра - молодая и смешанная. В сущности же, никаких трех трупп не было, даже и двух-то не было, оставалась все одна труппа Малого театра. Две других были всегда по составу своему случайные.

   Впоследствии оказалось, что и одна молодежь в Новом театре играть не может. Разница между этими театрами была только та, что Малый театр артистов Нового всегда брал, а Новому театру Малый своих артистов иногда только уступал. Все это оказалось весьма и весьма сложным.

   Л. П. Ленский, бесспорно один из самых выдающихся артистов Малого театра, когда-то игравший амплуа молодых любовников, а потом постепенно перешедший на другие роли, во всех был выдающимся исполнителем, а в роли Фамусова мог с кем угодно поспорить. Был он в то же время и старшим преподавателем на драматических курсах училища, режиссером молодой труппы в Новом театре и артистом Малого театра. Будучи художником, он делал макеты для декораций, занимался скульптурой, рисовал эскизы декораций - и всеми этими делами горел. Он был занят целыми днями и вечерами, не знал отдыха и весь был поглощен театром. Никогда нигде в частном театре он не играл и был примерным служакой. Главным недостатком его были кратковременные и сильные увлечения, сменявшиеся вдруг столь же быстро полным охлаждением, что особенно часто испытывали на себе его ученики на драматических курсах, а впоследствии молодые артисты на сцене.

   Кроме того, он был очень самоуверен и не выносил оппозиции, и, когда с мнением его не соглашались и увлечения его не разделяли, он переставал слушать, жаловался на головную боль и тер себе виски мигренштифтом. В такие минуты нельзя было с ним ни о чем спорить. Как режиссер он был также не без таланта, иногда хорошо задумывал постановку, но рядом с этим не обладал тонким вкусом, не брезговал макетами из кондитерской Конради с самыми дешевыми, сладкими, банальными эффектами. И в квартире у него рядом с красивыми вещами можно было встретить бархатный столик с саблями в виде ножек. В театральном деле, затрагивающем столько специальностей, вести работу с таким режиссером было очень трудно и утомительно.

   Часто после каких-либо недоразумений в театре Ленский уходил обиженным и, придя домой, принимался писать длинное письмо в контору театров-с не менее длинными объяснениями. прося уволить его как человека, неподходящего для обязанностей режиссера, и т. д. Когда с приездом моим в Москву к участию в работах театра были приглашены новые, молодые талантливые художники К. Коровин, А. Головин и другие, А. Ленский стал их врагом на почве понимания задач художника в театре. Особенно не ладил он с художником Досекиным, и немало было у него с ним историй при постановке "Ромео и Джульетты". [30]

   Как я уже говорил, в это время начинал приобретать все больший и больший успех театр Станиславского. Все говорили о режиссерах, в новом смысле. Малый театр Художественного не. признавал, считал его театром любителей, новаторов, дилетантов, имеющих целью поражать публику разными мелочами постановки, чтобы скрыть слабые силы своего артистического персонала. [31] В таком смысле описывали мне этот театр артисты Малого театра до того, как я с этим театром познакомился лично.

   Когда я в первый раз приехал в Москву весной 1898 года с Погожевым, он у себя на казенной квартире (квартире из трех комнат, предназначенной для приездов в Москву директора), в здании конторы театров, принимал режиссеров, капельмейстеров, балетмейстеров, декораторов и других служащих московских театров по вопросам о подготовке будущего сезона.

   Наскоро обсуждались вопросы новых постановок и возобновлений, приносились в его кабинет различные эскизы, макеты и рисунки. В то время в Москве было немало декораторов, но очень мало художников-декораторов. Декораторов числилось двое и восемь помощников, которым иногда поручались и самостоятельные работы. Таким образом, было десять декораторов, а, в сущности, был всего один - Гельцер, декорации которого могли нравиться или нет, но это был декоратор опытный и знающий свое дело. Другим декоратором считался главный машинист Большого театра Вальц, который в своем деле был опытным и энергичным работником, но собственно декоратором в настоящем смысле этого слова никогда не был, а был как бы подрядчиком, сдававшим работы совершенно не известным случайным мастерам. Декорации его если и бывали иногда сносны, то зато другой раз напоминали постановки прежних балаганов Малафеева или Берга. Такой, например, постановкой был балет "Звезды",[32] приводивший в восторг москвичей, особенно тем, -что в последнем акте вертелось громадное колесо с разноцветными электрическими лампочками.

   Когда в 1898 году в дирекции решено было улучшить дела московских театров и поднять к ним интерес публики, вопрос этот решен был скоро и просто. Арендовали Новый театр, роздали молодежи главные роли, выработали репертуар, начинив его всем возможным, начиная от мелодрамы до разных переделок сказок и феерий, всех помощников декораторов сделали декораторами - и работа закипела. В. П. Погожев прямо не успевал пересмотреть всего бесчисленного количества эскизов, которые ему десятками приносили.

   Не лучше было с репертуаром Малого театра. Рядом с произведениями классической литературы, русской и иностранной, обязательными пьесами репертуара были не только пьесы Шпажинского, Невежина, Крылова и других, но также пьесы их жен, законных и незаконных. Эти последние если и не делались отечественными оригинальными авторами, то занимались переводами иностранных драматических произведений. Поставляли современные пьесы и артисты, до суфлеров включительно. Одна из таких пьес, под названием "Пикник" суфлера Малого театра Жданова, была такой пикник, что я, увидав ее, попросил главного режиссера С. Черневского больше пьеску эту не показывать, настолько она была вульгарна. [33] Чтобы составить себе приблизительное понятие, насколько работа по драматической русской литературе была производительна, достаточно упомянуть, что в сезон Малого и Нового театра ставилось до сотни различных произведений, начиная от трагедий, комедий, драм и мелодрам до водевилей с пением и без оного и различных переделок прозы, сказок и т. п. Некоторым авторам из числа выше мною названных давались в репертуаре вперед, заблаговременно места, когда пьесы у них еще и не были написаны, так что принимались как бы пьесы еще не существующие, все было основано на доверии, а то, что пьеса, может быть, окажется неудачной, никого не смущало.

   Водевили особенно любила жена С. Черневского А. Щепкина.

   Весь этот материал благополучно проходил чистилище театрально-литературного комитета, и лишь бедному Антону Павловичу Чехову не повезло с его пьесой "Дядя Ваня", которая была забракована, однако с любезным условием пропустить ее и будущем, если автор согласится свою пьесу переделать по рецепту ученых мужей комитета. Комитет не отрицал, впрочем, и некоторых достоинств в "Дяде Ване". Пьеса эта оказалась не cтоль высокого качества, сколь другие, пропущенные комитетом в 1899 году, но все же была признана достойной вторичного рассмотрения.

   Членами театрально-литературного комитета в этом году были: проф. Н. Стороженко (председатель), знаменитый академик А. Н. Веселовский, [34] И. Иванов и Влад. Немирович-Данченко. Последний на заседание, которое должно было решить участь "Дяди Вани", не явился (было даже предположение, что он не явился умышленно, ибо, если бы пришел, пьеса бы прошла, а в то время Художественный театр хотел получить эту пьесу, И Немировичу было на руку, чтобы пьесу комитет забраковал). Главное, что смутило гг. профессоров, членов комитета,- это выстрел дяди Вани. Надо отдать справедливость, что мнение это было только мнением гг. профессоров; артисты же Малого театра, читая эту пьесу при мне, в моем кабинете, ее одобрили и желали включить в репертуар будущего сезона.

   Я был очень зол на В. И. Немировича-Данченко, что он на заседание комитета не явился, и мы с ним после этого расстались. Он подал прошение об увольнении его из членов комитета, и на место его вступил А. И. Южин, который и оставался членом театрально-литературного комитета до революции.

   Подробнее об этом курьезном случае рассказано ниже. Что дела Малого театра неблагополучны, было ясно даже и мне, новичку в театральном деле. Пробовал я по этому поводу говорить и с Черневским, и с членами театрально-литературного комитета, и с В. А. Нелидовым, молодым чиновником особых поручений при конторе.

   Об этом последнем необходимо сказать несколько слов. Одно время он пользовался моим доверием как человек хотя и молодой и неопытный, но театр и артистов хорошо знавший. Под описанный тип чиновников московской конторы он не подходил.

   Сын бывшего нашего посла в Константинополе, он был светским молодым человеком. Любил он не только самый театр, но и всю театральную кухню. Предпочитал театр драматический, ухаживал же за артистками балета, хотя в конце концов женился на артистке драматической, О. Гзовской, после чего вскоре я с ним должен был расстаться. Не обладая средствами и получая в конторе скудный оклад, он прирабатывал на стороне, состоя казначеем скакового общества, что придавало ему легкомысленную вывеску, и артисты называли его "скаковым мальчиком". Вскоре после моего вступления в должность я назначил его заведующим репертуаром драматических театров.

   Всерьез его никто не принимал - ни контора, ни артисты Малого театра в особенности, для них он всегда оставался мальчиком. Но мне лично он оказался весьма полезным. В. А. Нелидов был человек неглупый, хорошо знал драматическую литературу, русскую и иностранную, знал и артистов, не только русских, но и выдающихся европейских. Почти каждый вечер после спектакля он приходил ко мне, так же как и старший врач конторы Л. Казанский, которого художник Коровин называл "тенью Мафусаила", потому что он по вечерам появлялся вдруг и, нося сапоги без каблуков, неслышно вырастал в дверях. Оба они, то есть Нелидов и Казанский, много мне помогли в начале моей деятельности в Москве разобраться в существовавших театральных, новых для меня порядках и обычаях.

   Засиживались они у меня нередко до двух - трех часов ночи; по вечерам, кроме них, бывали часто также К. Коровин, А. Головин, В. Сизов и иногда Ф. И. Шаляпин.

   Когда меня особенно стало озабочивать положение Малого театра, который давно пользовался в Москве особым успехом, я много на эту тему говорил и с В. А. Нелидовым. О том, что надо сейчас делать, он высказывался не совсем ясно, но советовал ничего не предпринимать, раньше чем выслушать самих премьеров труппы. Я решил поговорить сначала с некоторыми из них наедине, а потом собрать всех и обсудить совместно те меры, которые необходимо принять.

   Первого я вызвал А. П. Ленского, потом М. Садовского и Г. Федотову, а 6 февраля 1899 года состоялось общее совещание, на котором присутствовали: Федотова, Ермолова, Никулина, Лешковская, Садовский, Рыбаков, Ленский, Южин, Правдин, Музиль, Кондратьев, Нелидов и мой помощник по управлению конторой Лаппа-Старженецкий.

   Совещание это происходило в конторе и продолжалось около трех часов. Мнения высказывались самые разнообразные, но в общем было ясно, что ведением дела в Малом театре артисты были недовольны и сознавали, что необходимо принять какие-то меры, дабы восстановить былой интерес публики к Малому театру, интерес, которым все они были в свое время избалованы. Обвиняли главным образом контору, театральное начальство и считали, что единственным выходом из создавшегося положения было бы непосредственное привлечение их самих, премьеров труппы, к составлению репертуара и к распределению ролей, с тем чтобы постановочное отделение конторы ограничило свою деятельность выполнением готовых требований относительно новых пьес. На все это я согласился в виде опыта, предоставляя, таким образом, Малому театру полную автономию.

   Споров было немало. Много говорила Г. Н. Федотова, артистка выдающаяся и по уму, и по таланту, и по многолетней опытности. От нее немало, между прочим, доставалось артистке И. Никулиной, которая, будучи также талантливой, в подобных сложных вопросах разбиралась плохо, но говорить любила много и громко. Г. Н. Федотова своим властным голосом часто ее останавливала, упрекая в том, что "Надя сначала говорит, а потом думает", а надо наоборот.

   М. Ермолова и Е. Лешковская говорили мало, в особенности первая.

   Много говорили и спорили старик Садовский, Ленский и Южин. Садовский говорил, как всегда, остроумно, но малопрактично. Ленский увлекался, говорил горячо, закатывал глаза, волновался и много спорил с Правдиным. Говорил он как преподаватель драматических курсов, как режиссер молодежи и как увлекающийся артист, считающий себя в то же время и выдающимся художником, знатоком декоративной живописи.

   Дельнее всех говорил самый младший - А. И. Южин, старавшийся добиться в конце концов определенных практических результатов от всей этой многогласной говорильни. Будучи не только артистом, но, кроме того, и драматическим писателем, он был вместе с тем умен, образован, не лишен некоторой грузинской хитрости и отлично знал достоинства и недостатки своих коллег по труппе - людей бесспорно талантливых, но малопрактичных. Все эти артисты гораздо лучше могли играть на сцене, чем руководить театром. Многое, о чем они теперь говорили и мечтали, потом, когда коснулось дела самоуправления, вышло иначе и совсем для них же самих неожиданно,- особенно, когда началось распределение ролей между своими родственниками, а репертуара - между знакомыми авторами.

   Как бы то ни было, но совещание это было крайне интересным, необыкновенным, для меня особенно полезным и поучительным, ибо многое представилось мне не в том освещении, в каком представлялось при отдельных предварительных разговорах с артистами.

   После этого в своем роде исторического совещания всем участвовавшим на заседании артистам мною предложен был скромный ужин на моей квартире.

   Официальные деловые разговоры окончились. О важном событии - о нарождении театра Станиславского почти не упоминалось. В успех этого театра никто не верил.

   За столом очутились все свои,- лишь я и моя жена были посторонние. За стаканом вина развязались языки - начались рассказы о прошлых временах: старые, славные воспоминания, шутки, смех обратились в общую непринужденную беседу, длившуюся до третьего часа ночи.

   В этот вечер я с артистами познакомился лучше, чем за те полгода, что имел с ними. дело в официальном кабинете наедине. Я чувствовал, что предполагаемый опыт автономии лучше и нагляднее всяких разговоров и убеждений докажет артистам, что кругом появились новые запросы и требования, и старые, хотя и испытанные рецепты, делу не помогут, а преследуемые каждым из артистов личные цели, при данной им власти, приведут к совершенно неожиданным результатам.

   Это было двадцать пять лет тому назад.

   За этим памятным мне ужином не обошлось без курьеза.

   Некоторые артисты почему-то долго не приступали к еде и, по-видимому, чего-то на столе искали, а между тем на столе как будто все было: и закуска, и блюда, и вино, и фрукты. Правда, не было одного - водки. В. А. Нелидов объяснил мне, в чем дело. На грех, водки у меня не оказалось, ибо крепкие вина, как херес и мадеру, я любил, а водку у нас не подавали.

   Выручил, однако, мой буфетчик Михайло, который также без водки не садился за стол, и одолжил бутылку - к немалой радости любителей.

   Ужин прошел очень весело и оживленно, в особенности к концу. Особым успехом пользовались за ужином макароны миланез, к большому удивлению того же буфетчика, который, когда я заказывал ужин, уверял меня, что блюдо это для артистов не подходит, ибо требует "особого понятия". Артистам, по его мнению, были необходимы блюда рыбные и мясные исключительно. Что подразумевал буфетчик под выражением "особое понятие", объяснить трудно. Когда ужин окончился, он мне сказал:

   - Вот не ожидал, что на макароны так налягут; а насчет вина я вам ведь верно говорил, что порядочный артист, если он настоящая персона, без водки ужинать не станет, хотя бы и у начальства, и все эти мадеры и хереса не могут заменить нищего настоящего русского вина. Это так, одна канитель. Хорошо, что у меня нашлась водка, а то конфузно было бы для первого вашего угощения артистов.

   У Михайлы гости делились на два разряда: персоны и просто гости, О персонах надо было повара предупреждать, сколько их будет к столу, а о гостях не стоило. Так, например, доктора Казанского и художника Коровина он считал за гостей:

   - Много ли они съедят? Не стоит и считать! А Нелидов и артисты - это были, по его мнению, персоны.

    

    

   С началом великого поста артисты-премьеры стали собираться у меня в кабинете для чтения и обсуждения новых пьес, и вот 1 марта 1899 года в том же приблизительно составе, как на совещании, собрались мы, чтобы прочесть новую пьесу А. Чехова "Дядя Ваня".

   Пьеса понравилась, и решено было включить ее в репертуар будущего года, предварительно направив ее на рассмотрение, согласно правилам, в театрально-литературный комитет.

   8 апреля 1899 года пьеса была комитетом рассмотрена и забракована, о чем и составлен протокол, копия с которого была вручена автору. А. П. Чехов, по моей просьбе, подарил мне этот любопытный документ в полную собственность, со своими пометками.

   Вот точная выписка из этого протокола:

   Настоящая пьеса отличается обычными у автора литературными достоинствами, живым языком, меткими чертами характеристики, мастерским воспроизведением психологических моментов, но сценическая ее сторона представляет известные неровности и пробелы. До третьего акта дядя Ваня и Астров как бы сливаются в один тип неудачника, лишнего человека, Который вообще удачно обрисовывается в произведениях г. Чехова. Ничто не подготовляет нас к тому сильному взрыву страсти, который происходит во время разговора с Еленой (тут рукой А. П. Чехова красным карандашом помечено: "У кого?"): только что подробно объяснял он ей свою картограмму, замечая при этом, что это изложение мало ее интересует, потом выслушал ходатайство за Соню и мгновенно понесся в вихрь страсти.

   Быть может, автор ожидает, что и во время сухого делового разговора .исполнитель роли Астрова своей мимикой и выражением глаз даст понять зрителям, что в нем происходит, но ставить объяснение душевного состояния действующего лица в зависимость от актерского усмотрения неосторожно (последняя фраза эта от слов "но ставить объяснение" Чеховым подчеркнута красным карандашом и после слова "неосторожно" поставлен вопросительный знак). Несколькими подготовительными штрихами можно было бы отнять у признания Астрова слишком резкую внезапность.

   Но вообще это чуть ли не лучшее действующее лицо пьесы. Заглавная в ней роль принадлежит дяде Ване; но в обрисовке его представляются вот какие недоумения. Ему сорок семь лет; по его словам, он уже двадцать пять лет как живет в имении и хозяйничает; школьное его время могло закончиться, стало быть, в раннем, двадцатидвухлетнем возрасте. Развиваться широко он не мог в своей глуши, между тем в его отношениях к Серебрякову почему-то произошла резкая перемена.

   Тот, которого он прежде "обожал", научной славой которого гордился, показался ему ничтожеством, после которого "не останется ни одной страницы труда", каким-то мыльным пузырем. Что Войницкий мог невзлюбить профессора как мужа Елены-понятно; что его поступки и мораль его раздражают, также естественно (эти две последние строки сбоку отмечены А. Чеховым синим карандашом с вопросительным знаком и двумя чертами), но разочарование в научном величии Серебрякова, к тому же именно историка искусства, несколько странно. Но пусть он узнал ему настоящую цену, пусть во время семейного совета он раздражается бесцеремонностью старика,- это еще не повод к тому, чтобы преследовать его пистолетными выстрелами, гоняться за ним в настоящей невменяемости. Если зритель свяжет это состояние с тем похмельем, в котором автор почему-то слишком часто показывает и дядю Ваню и Астрова, неприятное и неожиданное введение этих двух выстрелов в ходе пьесы получит совсем особую и неосмотрительную окраску.

   Характер Елены нуждался бы в несколько большем уяснении; хотел ли автор показать, что в том состоянии апатии и подавленности, в котором находились Войницкий и Астров, всякое молодое и красивое существо, появившееся в их захолустье, должно было вскружить им головы? Как будто такова была его мысль, потому что он наделил Елену в достаточном количестве душевным холодком и бесцветностью, которую она сама в себе признает; единственное исключение - это ее слова в конце второго акта, где она с неожиданной теплотой говорит о трудном и гуманном поприще Астрова, как доктора; на короткое лишь время раскрылась было ее натура, под наплывом любви Астрова, и опять стала сдержанной и непроницаемой. На сцене, быть может, главное женское лицо, причина стольких тревог и драм, наделенное "нудным" характером, не вызовет интереса в зрителе.

   В пьесе встречаются длинноты: в литературном отношении это часто очень тонко выполненные детали, на сцене же они затянут действие без пользы для него. Таково, например, в первом действии пространное, распределенное между Соней и Астровым, восхваление лесов и объяснение астровской теории лесоразведения, таково объяснение картограммы, таково даже прекрасно придуманное изображение затишья после отъезда Елены с мужем в конце пьесы и последние мечтания Сони (слово "мечтания" подчеркнуто А. Чеховым синим карандашом и поставлен вопросительный знак). В этой заключительной сцене, наступающей после того как главный драматический интерес исчерпан, контраст следовало бы свести к краткому, существенно необходимому и оттого еще сильнее действующему размеру. Купюры подобного рода могли бы быть предоставлены режиссеру, но, конечно, никто, кроме автора, не может провести их с гонким чувством меры.

   С некоторыми изменениями и сокращениями, выше указанными, пьеса Чехова будет желанным явлением в репертуаре императорских театров; отделение комитета признает поэтому настоящую пьесу достойной постановки при условии изменений и вторичного представления в комитет.

   10 апреля 1899 г., N 23,

    

   Протокол подписан был Стороженко (председателем) и членами Веселовским и Ивановым. Третий член, В. И. Немирович-Данченко, на заседание не явился.

   Это было мое первое знакомство с А. П. Чеховым. Мне было и обидно, что пьесу его забраковали, и совестно перед ним.

   Мне представилось необходимым переговорить с Чеховым о том, как поступить дальше: поднимать ли историю и жаловаться на комитет директору или ставить пьесу помимо комитета с разрешения директора. Надо было знать взгляд самого автора на этот неприятный инцидент.

   Чехова уже играл Александрийский театр, причем "Иванов" был разыгран с блестящим успехом. Подъем и восторг публики на первом представлении "Иванова" были выдающиеся. Другую же его пьесу, "Чайку", с не меньшим успехом провалил тот же Александрийский театр, несмотря на участие В. Ф. Комиссаржевской,- это я знал.

   Я попросил Чехова ко мне зайти, и мы стали обсуждать создавшееся положение.

   С первых же слов он меня обворожил. Он понял то глупое положение, в какое я попал в самом начале моего управления московскими театрами. Я обрисовал ему общую картину; долго говорил с ним о Малом театре, артистов которого он очень ценил. В конце концов он стал меня же успокаивать и просил только одного - никакой истории не поднимать, ибо она будет ему неприятна; обещал даже написать новую пьесу специально для артистов Малого театра, и такую, которая не оскорбила бы гг. профессоров театрально-литературного комитета.

   Затем он задал мне такой вопрос:

   - Можно ли быть уверенным в том, что если "Дядя Ваня" будет поставлен в Малом театре, то пьеса эта будет иметь успех и будет должным образом режиссирована?

   После некоторого обсуждения мы оба пришли к заключению, что это сомнительно, а в таком случае лучше и не рисковать, ибо пьеса эта требует особого настроения. В том, что некоторые роли будут прекрасно исполнены выдающимися артистами Малого театра, Чехов не сомневался, но удастся ли вся пьеса, в этом мы оба сомневались. Может быть, для самой пьесы даже лучше, если ее попробует разыграть Художественный театр, с которым автор уже вел переговоры. На этом мы и расстались.

   Думаю, что Чехов был прав. Может быть, для "Дяди Вани" и лучше было попасть на сцену Художественного театра. Там для этой пьесы был специальный режиссер Станиславский, и, конечно, не С. Черневскому надо было пьесу эту ставить.

   Вопрос режиссерский артисты Малого театра на первых порах предполагали разрешить так: попробовать привлечь к этой работе самих же премьеров труппы в качестве очередных режиссеров. Многие из них в поездках режиссировали, и для некоторых дело это было не новое. Мера эта, однако, дала мало нового. Правда, режиссируя одну-две пьесы в сезон, артист-режиссер, казалось бы, мог более подробно обдумать план постановки, чем режиссер, обязанный ставить десятки пьес в течение сезона, но тем не менее на деле это нововведение ничего нового и интересного не дало. Потом последовала проба учреждения репертуарного совета. Главный режиссер Черневский не шел против новых порядков, но в глубине души был убежден, что из всех этих затей, при данных условиях состава труппы, традиций, обычаев и привычек, ничего не выйдет, особенно если всю власть передать самим артистам. Так оно и случилось.

   Начался ряд недоразумений, как с репертуаром, так и с распределением ролей. И сами же артисты пришли к заключению, что управлять самостоятельно театром не могут.

   То же самое испробовано было и в Петербурге, когда я был назначен в 1901 году директором, с тою, однако, разницей, что Александрийский театр все эти фазы прошел гораздо быстрее. Артисты Александрийского театра несколько иначе относились ко всем реформам вообще - они занимались не одним Александринским театром. В опеке их было много разных других сцен петербургских театров и загородных - везде надо было поспеть сыграть и заработать. Почтительно поблагодарив дирекцию за выраженное им доверие, выразившееся в учреждении репертуарного совета и в передаче им права выбирать пьесы для репертуара и распределять роли между собою, артисты Александрийского театра уже со второго заседания стали манкировать посещением репертуарных совещаний, а после двух-трех заседаний и совсем перестали приходить, найдя, что вообще игра не стоит свеч. На первое же заседание не явился В. Н. Давыдов, а М. Г. Савина заявила, что выбывает из членов репертуарного совета.

   Чтобы уяснить себе истинные причины такого поведения М. Г. Савиной, надо знать следующее: собственно говоря, в Александрийском театре уже давно существовало два директора, причем один из них назывался директором императорских театров и тайным советником - и он был действительно весьма тайным советником,- другим же директором была умная женщина, совсем не тайная, а явная советница М. Г. Савина. При этом первый директор был фиктивным директором, а вторая - настоящим, значительно более первого опытным, с характером и определенным планом и воззрениями, отлично изучившим как петербургскую публику, так и всю окружающую обстановку, до печати включительно. Первый директор имел право говорить все, что заблагорассудится, вторая, без всякого права, делала все, что хотела.

   К этому все давно привыкли и ненатуральным этого не находили, ибо директор за Савину играть не мог, а она за директора играла роль не хуже других своих ролей и по праву считалась незаменимой. Правда, деятельность М. Г. Савиной была более компактна и сосредоточенна: интересовалась она не всеми театрами и даже не всем Александрийским, а исключительно только теми пьесами, в которых сама выступала, только теми артистами, которые с ней играли, и только теми артистками, которые могли быть ее конкурентками. Остальное было ей довольно безразлично, и если бы это от нее зависело, она разрешила бы ставить не только пьесы Софокла и Еврипида, но даже драматургов времен фараонов или таких совсем новых драматургов, которые еще находились в утробах матерей своих. Одно она преследовала строго, чтобы все это, слишком старое или слишком новое, хотя и очень умное, талантливое и даже полезное для воспитанников приготовительных классов, не мешало бы ее главному делу, ее собственному репертуару и чтобы ее не заставляли всю эту, пр ее мнению, дребедень играть. Конечно, как умная женщина она для некоторых пьес и авторов делала исключение: ценила и играла Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Островского и других, что же касается Шекспира, Шиллера, не говоря уже об Ибсене, Метерлинке, Гауптмане и русских новейших драматургах, то их она хотя и очень уважала, но играть уклонялась.

   Коньком ее были пьесы и переделки Крылова, Шпажинского и других подобных авторов, не исключая и современных авторов-женщин. В этих пьесах она плавала, как рыба в воде, и, надо отдать ей полную справедливость, действительно долгие годы была незаменима. Иной пустяк так умела поднести, что у публики текли слюнки, и овациям не было конца.

   В этом репертуаре она всегда была полным победителем, победителей же не судят, а строят им триумфальные арки. Она, может быть, была даже и права; весь вопрос в том, как смотреть на образцовый театр и на цели, им преследуемые. На ее веку переменилось много директоров. Всякий смотрел по-своему, а другой так и совсем на Александринский театр не смотрел, а главным делом образцовых театров считал балет и французский театр. Александринский театр работает больше для серой, малокультурной и мало кому нужной публики,-не все ли равно, что ей там дают? Да и двор в Александринку мало ездит. И действительно, если элегантная публика в то время и посещала Александринку, то по преимуществу те спектакли, в которых выступала несравненная М. Г. Савина с ее излюбленным репертуаром,-следовательно, она дело свое вела прекрасно.

   В первый же год моего назначения директором театров мне однажды понадобилось несколько изменить предполагаемый репертуар. Послал я за ним в Александринский театр. Случайно Гнедича в театре не было, а кто-то из помощников его неосторожно проболтался, что репертуара нет, ибо режиссер Корнев повез его на заключение и утверждение М. Г. Савиной. Сначала она должна его утвердить, а потом он может быть мне показан; пока же это секрет-так всегда делалось, и иначе быть не может. Утверждает Савина - директор только подписывает, и подпись его - чистая формальность, едва ли необходимая. Я вызвал П. П. Гнедича, заведовавшего труппой, и из его слов понял, что это не анекдот, а быль, и что я напрасно считаю себя одного директором Александрийского театра. Если репертуар он, Гнедич, составит, а я утвержу без предварительного разрешения М. Г. Савиной,-она подобный репертуар так исковеркает, что ни одна пьеса не останется на своем месте; и если ее не послушать, она за полчаса до спектакля заболеет и спектакль со своим участием сорвет,- а с этим бороться никому не под силу.

   К тому же М. Г. Савина была, так сказать, коренная монархистка в лучшем смысле этого слова. Она и в театре признавала только единую власть директора. Никаких коллегиальных учреждений она не допускала, считая, что они умаляют значение центральной власти. Ей казалось достаточным иметь дело с одним директором, и потому репертуарный совет, как учреждение коллегиальное, ей не понравился. На первом же заседании этого совета у меня в приемном зале она, выслушав мнения разных премьеров труппы, которые собрались, чтобы выбрать пьесы репертуара будущего сезона и распределить роли, торжественно заявила:

   - Я ухожу из состава совета, ибо не считаю возможным лишать дирекцию власти распоряжаться по-своему репертуаром, который отныне как бы во власти артистов. Я привыкла слушать приказания начальства, этим только приказаниям и повинуюсь и на ограничение власти дирекции и ее неограниченной монархии не пойду.

   После этого она встала и ушла.

   Присутствовавшие артисты молча переглянулись. Варламов первый нарушил молчание, сказав:

   - Ох, Марья, Марья, хитрая баба!

   После этого заседания несколько артистов: Жулева, Далматов, Варламов и другие подошли ко мне и благодарили за выказанное им, артистам, доверие.

   Но, конечно, после этого Варламов уже больше совсем не посещал собраний, предпочитая свободное время употреблять на гастроли в Петербурге и его окрестностях. Другие артисты стали также все чаще манкировать. Многие из них даже несколько своеобразно поняли цель учреждения этого совета. Они полагали, что репертуарный совет будет главным образом заниматься раздачею ролей между членами совета и постановкой пьес, в которых специально для них будут выдающиеся роли. Но так как среди членов этого совета оказались и такие наивные идеалисты, как В. Далматов, Аполлонский и другие, которые захотели преследовать не только свои личные цели, но и пользу дела, то артисты в этом учреждении разочаровались и совершенно перестали им интересоваться, и репертуарный совет так же скоро пропал, как и возник. М. Г. Савина торжествовала и повторяла:

   - Я вам говорила, что из всей этой затеи ничего не выйдет.

   Позвала она рецензента Юрия Беляева и приказала ему написать в "Новом времени" юмористическую статью под названием "Александрийская говорильня". Тем дело и кончилось. Это было в 1903 году.

   Не лишен интереса эпизод, происшедший с М. Г. Савиной в начале сезона 1903/04 года, сезона, план которого, впервые разрабатывал репертуарный совет. Эпизод этот показывает, как покорно исполняла Савина приказания дирекции.

   Некая авторша, и даже в своем роде не бездарная, написала пустенькую пьесу под названием "Пустоцвет" с выдающейся, во вкусе М. Г. Савиной, главной ролью. В сущности, вся пьеса сводилась к одной роли Савиной. Так как репертуарный совет был учрежден с целью очистить репертуар Александрийского театра от подобного рода никому не нужной литературы, то, кон