Теляковский Владимир Аркадьевич - Воспоминания

ечно, совет пьесу эту забраковал, несмотря на то, что театрально-литературным комитетом (тем, который браковал Чехова) пьеса эта, как и многие другие в этом роде, была одобрена. Зная М. Г. Савину и ее настойчивость, я рекомендовал совету отложить свое окончательное решение по этому вопросу до полного выяснения картины репертуара и буде картина эта хороша, может быть, уступить настойчивому желанию М. Г. Савиной. Пускай немного побалуется, тем более что, сделав ей эту уступку, можно будет, обязать ее этой ценой сыграть какую-нибудь серьезную пьесу нового репертуара (тогда шла речь о постановке пьес Ибсена "Женщина с моря" и "Привидения"). Многие из членов совета, особенно Далматов, принимавший искреннее участие в заседаниях комитета, протестовали, и вопрос этот в конце концов в репертуарном совете разрешился не в пользу "Пустоцвета".

   С наступлением осени 1903 года М. Г. Савина возобновила свои просьбы по поводу постановки "Пустоцвета" и жаловалась на то, что дала уже авторше слово играть пьесу. При этом Мария Гавриловна не только обещала мне больше с авторшами не говорить, но соглашалась даже играть Ибсена - только бы ей поставили "Пустоцвет". После долгих колебаний я уступил, ибо видел, что вопрос этот для нее был важен, а с ней необходимо было считаться-иначе весь сезон она бы мстила дирекции.

   Печать, зорко следившая за действиями дирекции, не замедлила отметить, что после всех разговоров о репертуаре Александрийского театра первый же сезон открывается "Пустоцветом". Обратились за разъяснениями к членам репертуарного совета.

   Эти последние объяснили, что пьеса эта репертуарным советом забракована, и если пойдет, то исключительно по настоянию М. Г. Савиной, которая членом совета не состоит. Савина, конечно, все это отлично знала. Играть пьесу ей хотелось, но признаться в том, что это ее выбор, она не желала, ибо понимала, что ей подобный выбор поставят в упрек. Она стала распространять слух, что играть "Пустоцвет" ее заставляет дирекция против ее воли, но так как она артистка дисциплинированная и не такая, как другие члены репертуарного парламента, то она обязана приказание дирекции исполнить. Это ее заявление случайно услыхал рецензент "Петербургской газеты" Розенберг. Розенберг, человек опытный и бывалый, зная от некоторых артистов суть дела, возмутился столь явной ложью и тиснул в "Петербургской газете" (9 сентября 1903 года) следующую заметку:

   Многим, вероятно, покажется странным, что, наряду с такими пьесами, как "Венецианский купец", "Эдип в Колоне", "Отец" Стриндберга, "Дочь моря" Ибсена и т. д., на Александрийской сцене могут идти какие-то "Пустоцветы", принадлежащие перу разных г-ж Персияниновых. Мы, однако, узнали, что дирекция здесь совершенно ни при чем. "Пустоцветы" обязаны своим появлением на репертуаре "образцовой" сцены одной из местных премьерш, и дирекция якобы "нарочно" не противилась желанию артистки. "Нарочно" в том смысле, чтобы публика сама оценила вкус премьерши. Какая, однако, тонкая дипломатия!

   Последнее замечание по поводу .дирекции было, однако, преждевременно. Дирекция в то время никакой дипломатией не занималась. Дипломатия началась, как мы увидим, потом.

   С этой вырезкой в руках ко мне явилась М. Г. Савина, а так как тогда она была уже на ножах с одним из администраторов Александрийского театра, заведующим труппой П. П. Гнедичем, ею же не так давно рекомендованным (на место ненавистного за свое расположение к Комиссаржевской Карпова), то Савина, показывая мне эту заметку, страшно расстроенная и взволнованная, объявила, что заметка эта напечатана, по ее убеждению, со слов П. П. Гнедича корреспондентом газеты Розенбергом, который часто бывает в Александрийском театре, где она его неоднократно встречала. Савина при этом добавила, что подобного к себе отношения допустить не может и требует, чтобы дирекция напечатала опровержение, заявив, что "Пустоцвет" ставится по желанию дирекции. Выходило, что дирекция, прикрывая тонкий вкус Савиной, должна была напечатать явную ложь и признать, что она сочувствует именно тому репертуару, против которого начала борьбу.

   Но Савина не просила, а требовала и угрожала отставкой. Мне в конце концов все это надоело. Если бы я мог серьезно думать, что Александрийский театр лишится такой выдающейся артистки, я, конечно, согласился бы на напечатание опровержения, тем более что шила в мешке не утаишь, все равно никто подобному опровержению не поверит. Однако с печатанием опровержения я решил выждать. Ясно было, что чем позже оно появится, тем менее будут ему верить. Начались нескончаемые телефоны, переговоры, газетные статьи, заметки и письма. Все они у меня сохранились.

   Наконец 13 сентября я получил от Савиной письмо следующего содержания:

   Милостивый государь,

   Владимир Аркадьевич.

   После поданного мною Вам вчера заявления об отставке и окончив мои обязательства вчерашним спектаклем, я не считаю себя более на службе. Если же Вы признаете необходимым иметь какие-либо объяснения со мною, то я покорнсйше прошу Ваше превосходительство назначить мне время, когда Вам угодно будет посетить меня.

   М. Савина

   Непосредственно за этим Юрий Беляев написал свою знаменитую статью в "Новом времени" под названием "Она в отставке", в которой, между прочим, писал, что можно Александрийский театр от Савиной отставить, но не Савину от Александринки, а далее и все газеты, одна за другой, принялись писать о Савиной - кто за, кто против.

   Не на шутку перепугался и П. П. Гнедич: он стал получать анонимы с угрозами, что при выходе из театра, как виновник инцидента, будет убит.

   Ясно было, что Савина зарвалась. Положение ее после подачи в отставку становилось день ото дня все более глупым и безвыходным, потому что уходить-то она совсем не собиралась. Питая к ней глубокое уважение не только как к выдающейся артистке, но и как к доброй, в сущности, хоть и взбалмошной женщине, я решил помочь ей выйти из создавшегося положения, и хотя сам в Каноссу по ее призыву не пошел, [35] но послал к ней управляющего конторой Г. И. Вуича с заявлением, что дирекция сдается на ее милость и усмотрение и готова написать любое опровержение, даже больше, чем она требует, лишь бы только не терять ее из состава труппы.

   16 сентября появилось в "Петербургской газете" опровержение дирекции. С Савиной состоялось сердечное примирение. Конечно, никто не поверил этому опровержению, даже больше того-все обиделись! Обиделись члены репертуарного совета и все артисты за появление статьи Ю. Беляева "Она в отставке". Пошли суды, пересуды и различные интервью по поводу инцидента. Этого только и ждала печать. Корреспонденты с жадностью ловили каждое слово, и этот глупый инцидент раздували вовсю. Более двух десятков статей появилось по поводу Савиной. Ей все припомнили, за всю ее службу: и Стрепетову, и Комиссаржевскую, и крыловский репертуар, и всякие недоразумения, о которых большинство давно уже забыло. Появилась целая литература о Савиной. Особенно доставалось Савиной по поводу ухода В. Комиссаржевской со сцены Александрийского театра. Публика была убеждена, что в этом уходе большую роль играла Мария Гавриловна.

   В этом есть доля правды, но только доля.

   К Комиссаржевской особенно хорошо относился бывший главный режиссер Карпов, и за это его недолюбливала Савина, много способствовавшая приглашению в Александрийский театр П. П. Гнедича. Этот последний, в свою очередь, стал относиться к Комиссаржевской так же хорошо, и это М. Г. Савиной не нравилось. Никаких, однако, явных недоразумений между этими двумя выдающимися артистками не происходило.

   Я был назначен директором в 1901 году и служил с Комиссаржевской менее года. Играла она в этом сезоне репертуар, составленный еще князем Волконским, и, по правде сказать, репертуар для Комиссаржевской не из особенно удачных. Чаще других пьес шли: "Лишенный прав" Потапенко, "Мишура" Потехина и "В ответе" Боборыкина. Конечно, это не репертуар для такой выдающейся артистки, ищущей к тому же новых путей.

   Более интересными для нее постановками были: "Огни Ивановой ночи" Зудермана и "Фауст" Гёте. Первая пьеса была уже не новинкой; публика посещала ее вяло, особенно когда она шла на замену спектаклей, сорванных Савиной.

   Постановка "Фауста" была сама по себе неудачна. Аполлонский ни с какой стороны к Фаусту не подходил, да и сама В. Комиссаржевская справлялась с ролью Маргариты не вполне успешно. Вообще сезон проходил для нее вяло, и это ее угнетало.

   Лично меня В. Комиссаржевская не знала и, разочаровавшись в князе Волконском, мало верила и в мою поддержку. Говорил я с ней два раза довольно долго, предлагая поставить на будущий сезон то, что она сама выберет, но она плохо верила, что Александрийский театр будет играть настоящий художественный репертуар. Очень настаивала, между прочим, на постановке "Орлеанской девы", но не Шиллера, а Анненковой-Бернар,- это единственный вопрос, на котором мы расходились. Я стоял за оригинал, а не за переделку. Она уже тогда стала мечтать о создании своего собственного театра. На нее не знаю кто, по-видимому, имел в эту эпоху большое влияние. Тем не менее о будущем сезоне 1902/03 года мы сговорились.

   Весной до меня дошли слухи, что она бесповоротно решила покинуть Александрийский театр. По поводу оставления В. Комиссаржевской императорской сцены появилось очень много не лишенных интереса газетных статей.

   В любезном и милом письме ко мне от 6 июня 1902 года В. Ф. Комиссаржевская, между прочим, пишет:

   Вы спрашиваете меня о причинах моего ухода и выражаете надежду на то, что, переговорив, мы могли бы, может быть, устранить влияние этих причин. Причина только одна - я хочу работать. Оставаться там, где почему бы то ни было мои силы не утилизируются, я не нахожу для себя возможным. В продолжение тех шести лет, которые я провела в Александрийском театре, благодаря целому ряду наблюдений я утратила бесповоротно веру в то, что может наступить положение вещей, в эстетическом отношении для меня желательное.

   Оканчивается письмо следующими словами:

   Не могу не выразить Вам искреннего сожаления, что при начале Вашей трудной деятельности причиняю Вам невольно огорчение, но поступить иначе не могу, так как исполнить требование своей артистической личности я считаю первым и главным долгом своей жизни.

   Характерно и письмо П. П. Гнедича от 28 июля ко мне по поводу ухода Комиссаржевской. Он пишет:

   Неблаговидно то, что, помимо неприличного гона "заявления", у нее (то есть Комиссаржевской) достало смелости получить за все лето жалованье и потом перед самым сезоном внезапно уйти, Не предупредив заранее ни одним словом о своем намерении и зная, что в семи пьесах ей предназначены главные роли.

   Письмо заканчивается словами, что "в сущности, первые два месяца она должна была мало играть, и без нее легко обойдемся, а потом надо снять с репертуара лишь "Фауста" и "Огни Ивановой ночи" - и дело устроится". Далее Гнедич спрашивает - не перевести ли из Москвы кого-нибудь на ее место!!!

   Мне говорили, будто Комиссаржевская была недовольна отношением к ней П. П. Гнедича,- я этому мало доверяю. Говорили также, что она была недовольна управляющим конторой Лаппой. В моем дневнике все подробности ее ухода приведены полностью, пока же должен ограничиться только немногими вышеприведенными фактами.

   На почве "Пустоцвета" произошло первое и, в сущности, единственное серьезное мое столкновение с М. Г. Савиной, если вообще можно считать его серьезным. С этого времени и до конца ее жизни мы жили в мире и согласии. Когда мы одновременно лечились от болезни печени в Карлсбаде, то я ей подносил букеты роз, а она по утрам заносила ко мне в гостиницу "Роst-Ноtеl" букеты красных маков, которые я так любил. По возвращении в Петербург в 1910 году она мне подарила подушку с собственноручно вышитыми на ней цветами красного мака. К моему великому огорчению, подушка эта погибла, но у меня цела препроводительная карточка, на которой также нарисованы красные маки. Раз подарила она мне свою фотографию, подписанную "вахмистр Александрийского полка". В Карлсбаде у нас было с Савиной условие о театре не говорить. Писем М. Г. Савиной сохранилось у меня множество, и, когда время и объем издания позволят, я их напечатаю.[36] Говорил я с ней много и часто. Разговоры эти и письма не лишены интереса, ибо Мария Гавриловна была не только выдающаяся артистка, но и чрезвычайно умная женщина. Ко всем нововведениям в Александрийском театре М. Г. Савина относилась отрицательно, но не враждебно. Особенно недолюбливала вновь приглашаемых режиссеров, и, когда их собралось много, называла их "анонимным бельгийским обществом".[37]

   В Александрийском театре с 1902 по 1917 год перебывало немало режиссеров. Не считая двух помощников Панчина и Полякова, служивших с 1880 года, а также заведующих труппами или репертуаром П. П. Гнедича до 1909 года и Котляревского после 1909 года, режиссеров состояло около десяти человек, причем большинство из них числилось и артистами. Кроме Корнева, считавшегося более административным режиссером и служившего с 1884 года, режиссерами были Дарский и Санин с 1902 года, Озаровский с 1892 года, Петровский с 1904 года, Долинов и Мейерхольд с 1908 года, Лаврентьев и Н. Петров С 1910 года и Загаров и Ракитин с 1911 года. Режиссировали они и в Александрийском и в Михайловском театрах.

   Самым крупным новатором, конечно, был Мейерхольд. К решению пригласить его в Александрийский театр привели постоянные опыты над новыми способами постановки и то значение, которое приобрело вообще режиссерство со времени открытия Художественного театра.

   Дарский, Санин и Лаврентьев служили раньше в Художественном театре. Артисты Александрийского театра, придерживаясь старых традиций, были гораздо податливее на новшества, нежели артисты московского Малого театра. Театр Александринский вообще во многом отличался от театра Малого и гораздо больше, чем Мариинский от Большого, чему было много самых разнообразных причин. Многие недостатки Александрийского театра оказались, в конце концов, достоинствами, а многие достоинства Малого театра оказались недостатками в деле дальнейшего поступательного движения театров в связи с современными запросами публики.

    

    

   В Малом театре не было Савиной, там вообще не было ни артистки, ни артиста, имеющих личное непосредственное влияние на репертуар театра, на администрацию и на высшее начальство. Савину там заменял целый коллектив премьеров, которые очень дружно жили вместе и оберегали старые традиции театра. Всякие недоразумения и столкновения между собой премьеров театра носили, по большей части, чисто семейный характер. Когда дело шло о самом театре и об его традициях, все премьеры были заодно, это была одна большая московская театральная семья, связанная дружескими и часто родственными отношениями. Дети некоторых премьеров и их родственники служили в том же театре, браками породнились и, таким образом, слились еще плотнее. Театр, его прошлую и настоящую славу они искренне любили, ею гордились и не подавали вида, что сознают начинавшееся падение интереса к нему публики. Не сознавать этого премьеры не могли, ибо, как ни люби своих родственников, все же видно было, что подрастающая молодежь, по отсутствию настоящих талантов, заменить прежних артистов не может. Тем не менее артисты Малого театра невольно закрывали себе глаза и старались уверить как себя, так и других, что у них все обстоит благополучно, а если что и не так, то виновата контора и высшее управление, а также публика, начинающая им изменять и гоняться за дешевым новаторством других драматических театров. Обвиняли они и прессу, которая, вместо того чтобы их поддерживать, от них отвернулась и стала критиковать когда-то единственный образцовый драматический театр в России.

   Таково было первое мое впечатление, вынесенное после неоднократных разговоров с артистами Малого театра.

   Дисциплина в Малом театре была строгая, старинная; на репетицию опоздать было немыслимо. К главному режиссеру Черневскому, а также к режиссеру Кондратьеву артисты относились почтительно и с уважением, как в глаза, так и за глаза. Так же корректно они относились и к начальству административному. Отхожим промыслом, то есть гастролями на стороне, занимались они гораздо меньше, чем артисты Александрийского театра, а если и делали это, то в строжайшем секрете. Были и такие артисты-премьеры, которые никогда и нигде не гастролировали, например, М. Ермолова, А. Ленский и другие. Никогда премьеры Малого театра не обращались с просьбами о пособиях, беспроцентных ссудах и тому подобных вспомоществованиях. О прибавках, достигнув высшего оклада, тоже не говорили. Фиктивными болезнями не страдали, спектаклей не срывали и роли всегда знали отлично. С молодежью держали себя товарищами, но фамильярными не были. На все собрания являлись вовремя, репертуарные совещания посещали и старались репертуар будущего сезона разработать, и вообще верили, что дело Малого театра в состоянии без посторонней помощи сами наладить. По газетам и редакциям не бегали и сора из избы не выносили на улицу. К театру Станиславского относились с презрением, особенно в первые годы его существования, считая его собранием дилетантов и модным, временным увлечением. [38] Когда на второй год моего управления московскими театрами в виде опыта стали применять систему очередных режиссерств, большинство премьеров пошли этому нововведению навстречу и охотно безвозмездно долгое время режиссировали пьесы.

   Таковы в общих чертах положительные качества этого старого, благородного театра.

   Репертуар Малого театра составлялся заблаговременно, и сезон проходил, за редкими исключениями, планомерно, не в пример Александрийскому театру, где, за редкими исключениями, сезон складывался совсем не так, как был задуман.

   Главным недостатком Малого театра была замкнутость труппы. Попасть в нее было трудно, еще труднее удержаться. Прямого враждебного отношения не было, но чувствовалось неуверенное положение новичка. Те скромные попытки, которые делала дирекция, чтобы впустить в этот театр новых артистов и в особенности артисток, оканчивались неудачей. Так было с Селивановой, Рощиной, Гзовской, Жихаревой и другими. О режиссерах и говорить нечего. Новых режиссеров, особенно новаторов, Малый театр боялся - не только их появления, но даже разговора о них. На смену старевших премьеров из года в год подвигались их младшие товарищи по старшинству лет службы и постепенно автоматически занимали первое положение, вне зависимости от таланта и даже успеха. Для талантливого провинциального артиста или артиста частного московского театра в труппе Малого театра редко оказывалось место.

   В этом отношении Малый театр не походил на Александринский, который за последние пятнадцать лет перед революцией из частных театров принял Каширина, Шувалова, Петровского, Уралова, Горин-Горяинова, Лерского, К. Яковлева, Шаровьеву, Рощину, Ведринскую, Самойлова, Корчагину-Александровскую и других, не говоря о молодежи с драматических курсов. И почти все, кроме первых двух, на сцене удержались.

   С 1909 года управляющим драматической труппой московского Малого театра сделался заслуженный артист А. И. Южин" при котором в качестве главного режиссера состоял артист Платон.

   Из новых режиссеров в Малом театре недолго работали Н. Попов, Броневский и Комиссаржевский, не оказавшие, за кратковременностью своего пребывания, влияния в художественном отношении.

   А. Южин был одновременно и премьером и управляющим труппой. С другими премьерами он был связан тесными дружескими отношениями, в театре поддерживал строгую дисциплину, был добр, общителен и искренне любил Малый театр.

   За работу А. Южин принялся энергично и с самого начала стал подробно разрабатывать репертуар, не только в смысле выбора пьес и распределения ролей, но. и в смысле сроков новых постановок, до репетиций простых и генеральных включительно.

   Он следил за тем, чтобы по возможности правильно распределить работу между артистами, никого не обижая ролями. На все это составлялись особые таблицы и расписания еще весной. [39] Доклады его бывали самые обстоятельные и обоснованные. Но все это было, в конце концов, только перестановкой все тех же шашек.

   Малый театр, по правде сказать, был благодаря стараниям Южина действительно в стройном порядке. Постановки следовали в определенной, строго установленной последовательности, все было на месте, добросовестно обставлено, отлично срепетовано, но вместе с тем в театре царила казенная, академическая скука, и это всеми чувствовалось.

   Мне иногда казалось, что в Малом театре недоставало озорства, и я в беседах с Южиным пугал его присылкой из Петербурга какого-нибудь озорного режиссера. Этого Южин особенно боялся, но, как ни странно, приезжая в Петербург и бывая на представлениях в Александрийском театре, многое новое одобрял, находил, что Александринка омолодела и стала восприимчивее к новым запросам и веяниям, а Малый театр отстает.

   Южин, как и многие другие премьеры Малого театра, любил, кроме игры на сцене, и игру за зеленым столом. Он состоял членом Английского клуба. А так как служака он был добросовестный, то для игры в карты употреблял свободное время, то есть во время сезона - ночи. Игра эта, однако, на службу влияния не имела, и, если нужно было его видеть по делу, стоило только телефонировать поздно вечером в один из клубов, и он моментально игру бросал и приезжал. А. И. Южин посещал иногда Монте-Карло и одно время выдумал замечательную систему выигрыша наверняка. О системе этой он мне с большим энтузиазмом рассказывал, докладывая ночью о бюджете труппы. Однако, когда вернулся из Монте-Карло, оказалось, что в системе его чего-то недоставало, кажется, счастья. Александр Иванович проиграл на этот раз больше еще, чем когда играл без системы.

   Такую же систему когда-то изобрел министр двора барон Фредерикс, и, как ни странно, результат оказался тот же, что и у Южина. Верная система, оказывается, существует только у содержателей этого старого игорного дома, и он всегда бывает а выигрыше, с какими бы системами наши соотечественники туда ни приезжали. По-видимому, народ там хитрее.

   Нередко случалось мне в Москве вызывать Южина в час, в два часа ночи, чтобы поговорить спокойно о Малом театре, и он просиживал у меня часов до трех.

   Южин, как человек добрый, не в силах был отказывать в прибавках мало получающим молодым артистам. Тем более неспособен он был увольнять ненужных. Обыкновенно Александр Иванович составлял списки артистов с предполагаемым бюджетом на несколько лет вперед и обещал, что в таком-то году освободятся оклады таких-то пенсионеров за их увольнением; но когда эти годы увольнения наступали, оказывалось, что предполагаемые свободные деньги давно уже вперед розданы в виде прибавок, а все пенсионеры оставались на службе, и опять дело откладывалось. Положение А. И. Южина, благодаря его хорошим отношениям со всей труппой, было трудное, добрый же нрав его был, конечно, товарищами по сцене учтен.

   Рассчитывал одно время Южин на поддержку прессы, стал представителей ее приглашать на генеральные репетиции, с ними говорил, искал справедливого сочувствия, но из этого ровно ничего не вышло - соловья баснями не кормят. Да и что могла сделать пресса? Факты были налицо.

   Между тем только что народившийся Художественный театр ааинтересовывал и переманивал к себе остатки прежних верных посетителей Малого театра. Новый же императорский театр, как я уже говорил, результатов дал мало, хотя в нем бывали и удачные постановки с молодыми силами, и постановка, например, "Снегурочки" Островского, сделанная А. П. Ленским, по сравнению с постановкой Художественного театра оказалась даже лучшей. Но все это было случайно, иногда хорошо, иногда плохо, и в Новый театр московская публика не верила, а в Малый веру начинала терять. В Художественный же театр она поверила.

   С назначением А. И. Южина управляющим драматической труппой Малого театра, и особенно с 1910 года, показалось, что театр, сойдя с мертвой точки, начинает подавать надежды на серьезный шаг вперед, и некоторое время надежду эту он поддерживал, что отметила и печать, но состав труппы постепенно продолжал терять многих выдающихся своих артистов. Сошла со сцены одна из самых умных артисток Г. Н. Федотова. Похоронили Макшеева, М. Садовского, Н. Музиля. Стала хворать единственная настоящая, сильная русская драматическая артистка описываемой эпохи М. Н. Ермолова, а также Н. Никулина и, наконец, Е. Лешковская.

   Говорить о М. Н. Ермоловой - это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось,- кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги; исключительный успех всего Малого театра связан с именем М. Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности.

   И. Никулину я застал на склоне ее карьеры. Амплуа ее было уже занято тоже талантливой Е. К. Лешковской, которая в начале моей службы в театре была в расцвете своего дарования: между прочим, она замечательно играла Глафиру в "Волках и овцах", не совсем так, как роль эту исполняла когда-то Савина, но не менее хорошо в своем роде. Умела она разыграть и пустенькую пьесу не хуже М. Г. Савиной, и злосчастный "Пустоцвет" Персияниновой исполняла поразительно, заставляя забывать о всех недостатках этой пьесы, столь нашумевшей в свое время в Петербурге из-за савинского инцидента.

   Я часто говорил А. И. Южину:

   - Скучно у вас в Малом театре, а скуку публика не переносит и не прощает. У нас в Александрийском театре много недостатков, но бывает часто оживленно. Другой раз все переругаются, подают в отставку, друг с другом не здороваются, приходят ко мне жаловаться: кто на режиссеров, кто на управляющего труппой, кто на премьеров, кто на чиновников конторы. Поминутно инциденты, но жизнь бьет ключом.

   А инцидентов в Александрийском театре происходило немало.

   Мне припоминается, например, как Дарский, выведенный из терпения придирками и капризами Савиной, на одной из репетиций швырнул в ее сторону столом с горящей лампой и крикнул при этом:

   - Тридцать лет театр жил под юбкой, и не нашлось ни одного порядочного человека, чтобы возмутиться этим! А в кулисах кто-то громко прибавил:

   - Давно бы так!

   Савина так была этим поражена, что даже не жаловалась.

   Юрьев и археолог Чичагов подавали в отставку из-за эполет Фердинанда в пьесе "Коварство и любовь".

   Корвин-Круковский одной из наших премьерш сказал, что она ворона в павлиньих перьях.

   П. П. Гнедича одна из поклонниц Савиной, как я уже рассказывал, обещала убить и отчего-то по выходе его из театра, а не при входе, и т. д. и т. д.

   В Александринском театре не хватало времени скучать!.. Рядом с самой левой постановкой Мейерхольда "У царских врат" Кнута Гамсуна, в которой все актеры играли по-новому, Давыдов и Варламов прекрасно играли "Горячее сердце" Островского и совсем по-старому, несмотря на то что постановка была новатора Санина. В Александрийском театре всем было место, и новым и старым, одни другим не мешали, а спорили с пеной у рта, и хоть в отставку подавали, но все оставались на местах.

   В Александрийском театре была всесильная М. Г. Савина. но труппа не была замкнута кольцом. П. П. Гнедич, Н. А. Котляревский, большинство режиссеров были людьми пришлыми, ничем с труппой не связанными. Премьеры между собой были в хороших отношениях, но особой дружбы и родства между ними не было. Держались премьеры Александрийского театра друг от друга особняком и на многое имели разные взгляды. Давыдов, Варламов, Далматов, Аполлонский во многом друг от друга отличались. То же самое наблюдалось и в женском персонале. Жулева и Стрельская были самыми старыми артистками в труппе, Мичурина и Потоцкая -самыми молодыми, а между ними были Левкеева и Савина.

   Многие из артистов Александринского театра, поступившие на| сцену более или менее уже опытными артистами, выросли помимо традиций Александрийского театра и этим отличались от премьеров Малого театра, многие из которых были воспитанниками театрального училища, как, например, Г. Федотова, М, Ермолова, Н. Никулина. Вот почему труппа Александрийского театра была разнообразнее и совсем замкнутостью не отличалась. В нее вливались постепенно новые силы, более молодые, и не только из училища и с драматических курсов, но и из провинции и из частных театров.

   Эти новые силы благополучно уживались, постепенно растворяясь в общей массе труппы. Друг на друга артистам этим случалось и злословить-и в театре и на стороне, но влияния большого это на их отношения друг к другу не имело, и в общем они жили довольно мирно. Более других страдали иногда конкурентки М. Г. Савиной - этим жилось хуже. Что же касается других премьеров, то такие, как В. Н. Давыдов и К. Л. Варламов, конкурентов не боялись и к вновь поступающим артистам относились вполне беспристрастно, да это было и не мудрено, ибо самое мудреное было бы их переиграть,

   Бесспорно, что самыми талантливыми артистами вышеописанной эпохи, не считая Савиной, в Александрийском театре были В. Н. Давыдов и К. А. Варламов. Они оба могли быть до слез трогательны и до слез комичны: гамма их диапазона не имела предела; почтенные года и чрезмерно тучные фигуры ничуть не стесняли этих изумительных артистов в искусстве перевоплощения в самые разнообразные типы. В некоторых пьесах, как, например, в "Ревизоре", "Свадьбе Кречинского", "Волках и овцах", оба были неподражаемо хороши, а уж, кажется, фигура Давыдова мало подходила к типу Расплюева, еще того менее непомерная толщина Варламова - к внешнему облику Осипа, но, когда на них смотрели, казалось, что такими именно они и должны были быть в действительности. Такова была сила их таланта.

   Кто был талантливее-Давыдов или Варламов?

   Давыдов, бывало, говаривал:

   - Если бы мне Костин талант, я бы показал!.. А Варламов про Давыдова говорил:

   - Хорошо ему, Володьке, с его памятью, когда каждое слово в роли знает назубок.

   Сам Варламов придерживался больше суфлеров и ругал их, когда ему плохо подавали.

   На артистов Александрийского театра имела влияние французская труппа Михайловского театра - в особенности на некоторых из них, театр этот посещавших, Такая артистка, как В. Мичурина, в последние годы достигла большого мастерства в исполнении комедийных ролей и в этом отношении сделалась выдающейся. Она смотрела не только игру артистов Михайловского театра, но посещала и парижские театры и прекрасно исполняла переводные пьесы французской комедии.

   Перебирая в памяти прошлое наших драматических театров, я припоминаю эпизод, вызванный постановкой трагедии Софокла "Антигона" на Александрийской сцене.

   Это было в 1905 году.

   Департамент полиции, как это неожиданно выяснилось, не на шутку перепугался оглашения со сцены мыслей гениального автора, записанных 2 400 лет тому назад.

   Директор департамента полиции Лопухин направил 3 февраля 1905 года отношение товарищу министра внутренних дел К. Н. Рыдзевскому, пересланное этим последним в дирекцию. . .[40]

   Рыдзевский, препроводив мне заявление Лопухина, сказал, что особой важности этому заявлению он не придает, но советовал переговорить лично с Лопухиным и поставить в известность министра. Когда я 12 февраля говорил с Лопухиным, то этот последний остался при убеждении об опасности давать "Антигону", причем добавил, что у одного из студентов есть экземпляр трагедии, где упомянутые в бумаге его фразы отчеркнуты самим Горьким.

   Значит, трагедия Софокла еще не устарела, если через 2400 лет по ее появлении на свет она могла признаваться опасной.

    

    

   Московский Большой театр имел много общего с Мариинским театром в Петербурге.

   В обоих театрах по воскресеньям и через среду давались балеты, в остальные дни оперы (оперные спектакли давались и в новом театре, а балет в этом театре не привился: балетная публика совершенно в этот театр не пошла).

   Опорный репертуар Большого театра имел много общего с репертуаром Мариинского. Главное влияние в московской опере имел в то время, когда я был назначен в Москву, И. К. Альтани, главный капельмейстер. Главным режиссером был бывший тенор А. И. Барцал, а главным хормейстером- У. О. Авранек.

   Оркестр и хор были прекрасные.

   Сама оперная труппа имела мало выдающихся артистов. Большие надежды подавал недавно поступивший в труппу Л. В. Собинов, впервые выступивший в сезон 1897/98 года. Хорошим голосом обладали сопрано А. М. Маркова, контральто Л. Звягина и Е. Збруева, колоратурное сопрано Фострем, тенор Л. Донской и бас С. Власов. Все остальное было довольно посредственно, причем в труппе были и такие старики, как баритон Б. Корсов и меццо-сопрано А. Крутикова, служившая на сцене уже около тридцати лет.

   Опера Большого театра вообще успеха имела мало. Дирекция не рисковала даже открывать там абонементов, и только к сезоне 1898/99 года предполагалось как новшество попробовать ввести два абонемента по двадцать представлений. Частная опера Мамонтова, находившаяся в здании Солодовниковского театра на Большой Дмитровке, недалеко от Большого театра, успешно конкурировала с этим последним не только артистическими силами, среди которых, между прочим, был и Ф. И. Шаляпин, но и - что еще страннее - самыми постановками, и в то время как в Большом театре декорации писал машинист Вальц, о котором я уже упоминал, у Мамонтова в театре работали художники Врубель, Коровин, Головин, Васнецов, Поленов, Малютин и другие.

   Когда я приехал в Москву в 1898 году и посетил художников Васнецова и Поленова, оба высказались очень пессимистично по поводу художественного состояния Большого театра. Они перестали совсем его посещать.

   В опере Большого театра было скучно. Правда, Альтани как главный капельмейстер имел много достоинств. Он создал в Москве прекрасный оркестр, не уступавший оркестру Мариинского театра. Оркестрами и хорами оба эти театра могли похвастать во всем мире.

   Альтани был хорошим музыкантом, но не очень даровитым дирижером. Темпераментом он не отличался, хотя некоторые оперы, особенно иностранного репертуара,дирижировал хорошо. Он страдал боязнью пространства: он не мог сидеть на возвышении в оркестре иначе, как с обтянутыми материей перилами. Был он небольшого роста, держался немного сгорбленно и обладал плохим зрением.

   В оркестре при нем была строгая дисциплина. Про него, а также про главного режиссера Барцала ходила молва, что оба они будто бы брали взятки, но я убежден, что это были злые наветы. Я за этим наблюдал, и все, что можно было констатировать, ограничивалось кое-какими незначительными подарками, ничего общего с взятками не имеющими. Умер Альтани почти нищим; выйдя в отставку, он жил исключительно на пенсию. Я его незадолго до смерти посетил, передав назначенное ему министром пособие в 1000 рублей на лечение. На меня он произвел тогда самое жалкое впечатление. Работник он был безусловно хороший.

   То же самое можно сказать и о А. Барцале, который любил, когда артисты его угощали пивом в трактире около Большого театра "Аlреnrose". Брал он иногда по 25 рублей в долг у артистов,- может быть, кое-когда и не отдавал, но в старости, покинув службу, тоже нуждался.

   В оркестре Большого театра был старец концертмейстер Кламрот, пятьдесят лет отсидевший в оркестре, всегда неизменно первым туда приходивший и последним уходивший. Когда он перед отъездом своим на родину в Германию в 1901 году играл последний раз solo на скрипке в опере "Травиата", весь театр как один человек устроил ему грандиозную овацию. Было много трогательного в этом прощании навсегда со стариком, прожившим полвека на чужбине.

   В московском оркестре было много хороших, даже выдающихся солистов, хотя бы С. Кусевицкий-знаменитый контрабасист и впоследствии капельмейстер. Были хорошие голоса и в хоре, пополнявшие иногда оперную труппу. Как руководитель оперным делом Альтани был значительно слабее, чем как главный капельмейстер.

   Так как сам Пчельников, управлявший до 1898 года московскими театрами, в музыке понимал мало, то естественно, что центр управления лежал на Альтани и Барцале, которые всегди к тому же были в контрах, особенно наружных при начальстве это уже была такая манера, своего рода трюк, на который я с самого обращал внимание, но потом сведущие люди мне обьяснили, что вражда эта бутафорская. Я их перестал мирить, а им надоело при мне ссориться.

   У Альтани и Барцала среди оперных артистов были любимчики и часто не по артистическим достоинствам. Но у кого их не бывает? Альтани довольно медленно разучивал с оркестром новые оперы и требовал всегда много репетиций - оркестр излишне утомлял, но к генеральной репетиции все у него всегда шло гладко. Вообще капельмейстер он был опытный и верный, хотя от критика Кашкина ему и много доставалось на страницах "Московских ведомостей". Кашкин был критик, с которым можно и полезно было говорить, ибо человек он был музыкально образованный и доброжелательный, но Альтани его всегда сторонился и недолюбливал.

   Очень хорошим хормейстером был У. Авранек.

   Некоторым влиянием в опере пользовался одно время старик Б. Б. Корсов. Служил он с 1869 года, красил себе волосы в черный как смоль цвет и, страдая на руках экземой, всегда носил перчатки. Человек он был образованный, хорошо владел иностранными языками, много бывал за границей и был опытным артистом-певцом старого времени. Никогда и раньше не обладая красивым голосом, он теперь совсем его потерял, но продолжал считать себя выдающимся певцом, каковую репутацию когда-то - неизвестно почему - имел. Он умел ладить с прессой, был очень самоуверен, груб и необыкновенно нахален. Ему случалось бивать портных, чуть не до полусмерти. Характера он был несносного и был заклятым врагом всего нового; особенно не переносил он новых художников, которых называл "бездарными декадентами". Сам он вкусом не обладал и в опере "Гугеноты" выходил петь в светлоголубом трико на старых своих ногах.

   Когда раз он критиковал в присутствии Коровина декорации Головина, называя последнего бездарным художником, Коровин не выдержал и, обратившись к нему, сказал:

   - Когда носят голубое трико в "Гугенотах", тогда о художестве говорить не приходится! Вы в живописи ровно ничего не понимаете и понимать никогда не будете!

   Застал я еще последние годы другого московского баритона, моложе Корсова, но также заканчивавшего, к несчастью для оперы, карьеру: я говорю об одном из лучших русских баритонов, лучшем Онегине и Демоне,- П. А. Хохлове, который составлял совершённую противоположность Корсову.

   Это был замечательно симпатичный, добрый и скромный артист - образованный, изящный, обладавший необыкновенным, на редкость красивым голосом. Он отлично держался на сцене, был высокого роста и очень элегантен. Громадный когда-то успех совершенно его не избаловал, он всегда был скромен и прост, приветлив и доброжелателен. Потерял он голос рано, до выслуги еще пенсии, и потерял оттого, что был слабохарактерен и не умел отказаться от веселой компании московских купцов, носивших его на руках, и, конечно, не без вливания в его золотое горло изрядного количества вина. Прощальный бенефис его в 1900 году был трогателен. Он навсегда покинул сцену и поехал к себе в имение, где был выбран уездным предводителем дворянства Спасского уезда Тамбовской губернии. Память о нем долго будет жить в стенах Большого театра. Такого Онегина после него не было, и такой Демон по голосу едва ли скоро будет. Зрительный зал дрожал от рукоплесканий, когда он кончал петь.

   Дирекция, озабочиваясь поднять в Москве оперу Большого театра, придав ей художественный интерес, решила с 1898 года командировать в Москву на гастроли выдающихся певцов Мариинского театра. Намечены были чета Фигнеров и меццо-сопрано Фриде, но, конечно, мера эта не могла иметь серьезного успеха. Н, Н, Фигнер был уже на склоне своей карьеры, и публика к нему стала относиться много сдержаннее. Громкая еще недавно слава этого выдающегося русского тенора постепенно, но неуклонно закатывалась. Н. Фриде-певица хорошая, но холодная, без темперамента, и никогда большого успеха не имела; оставалась одна Медея, еще в полном расцвете своего таланта и голоса. Это была выдающаяся, музыкальная певица, с большим темпераментом, красивая, талантливая артистка или, как она себя называла, "русска артиста".

   Н. Н. Фигнера уже тогда, в первом же сезоне его появления на сцене Большого театра в "Евгении Онегине" и в "Фаусте", с успехом мог заменить только что появившийся на сцене Л. Собинов, этот прирожденный Ромео, которого сейчас же окружила толпа поклонниц и поклонников, ярых собинисток и собинистов. Дирекции оставалось только приготовлять деньги для возобновления скромного и краткого первого контракта Собинова, ибо было ясно; что этот молодой певец является особо ценным приобретением для московской и вообще русской оперы. Это сознавал и Н. Фигнер, хотя о Собинове говорил сдержанно, повторяя, что тот, мол, еще зелен.

    

    

   Большим событием в опере Большого театра было поступление в 1899 году в труппу Ф. И. Шаляпина. Событие это - большого значения не только для Большого, театра, но и для всех императорских театров Москвы и Петербурга вообще, ибо смотреть и слушать Шаляпина ходила не только публика, но и все артисты оперы, драмы и балета, до французских артистов Михайловского театра включительно.

   Существуют люди, одно появление которых сразу понижает настроение собравшейся компании; пошлость вступает в свои права, и все присутствующие невольно заражаются этим настроением вновь появившегося. Бывает и наоборот: появление выдающегося человека заставляет иногда замолчать расходившихся брехунов, и все начинают прислушиваться к тому, что скажет вновь появившийся.

   Так было с московскими театрами, когда среди них появился Шаляпин. К нему сразу стали прислушиваться и артисты, и оркестр, и хор, и художники, и режиссеры, и другие служащие в театрах. Он стал влиять на всех окружающих не только как талантливый певец и артист, но и как человек с художественным чутьем, любящий и понимающий все художественные вопросы, театра касающиеся.

   Его можно любить или не любить, ему можно завидовать, его можно критиковать, но не обращать на него внимания и не говорить о нем было одинаково невозможно как поклонникам, так и врагам.

   Когда я впервые услыхал Шаляпина в опере Мамонтова, мне сразу стало ясно, что его немедленно надо пригласить в императорскую оперу. Затем, однако, я выяснил, что он уже пел в Мариинском театре, пел на маленьком содержании и не был признан за выдающегося певца. По контракту ему платили всего 3600 рублей в год. У Мамонтова же он получал 6000 рублей. Значит, к нам если пойдет, то за гораздо большее вознаграждение. Хотя я и был управляющим конторой московских театров, но у мен