Главная » Книги

Станиславский Константин Сергеевич - Беседы К. С. Станиславского, Страница 6

Станиславский Константин Сергеевич - Беседы К. С. Станиславского


1 2 3 4 5 6 7 8

нно будет отвечать этому характеру, так как между вашей внешней жизнью и внутренней нет никаких перегородок; н_а_ч_а_л_о всех ваших привычек - вы. Если вы привыкли быть неряшливым вовне, вы точно таким же будете внутри, в ваших ролях, в ваших романсах, в ваших зарисовках и планах роли.
   Сила привычки должна одинаково влиять и на чистоту мысли, и на чистоту вашей внешности. Ничто в вашем внешнем образе не должно резать мне глаз, когда вы говорите мне о красоте внутреннего порыва вашего героя. Вы можете быть одеты бедно, очень бедно. Ваши ботинки могут потерять форму, но они чисты, на них нет рваных шнурков, кое-как, безобразно связанных узлами. Весь ваш внутренний облик, чистый и радостный, виден мне в футляре бедном, но не менее чистом, чем ваша мысль. И моей мысли легко сливаться с вашей, мне не надо побеждать диссонанса и находить особую задачу моему вниманию: "Победить отвращение к неряшеству этого человека".
   Из этого примера вы видите, что эстетика внешней формы - обязательное качество артиста, как и всякого человека. Но одна внешняя красивость, не гармонирующая с прекрасным в себе, звучит не меньшим диссонансом, чем внешнее неряшество. Мудрость, которую вам надо вложить в привычку каждого дня, заключается в том, чтобы делать все, за что бы вы ни взялись, до к_о_н_ц_а, во всем полном внимании. Надо вам сложить ваши ноты, - не ленитесь, хотя вы и устали, сложите их в полном внимании. Надо вам идти в студию,- встаньте раньше, уберите свою комнату, достаньте свой костюм, который вы аккуратно повесили вчера, и вся гамма вашего внутреннего внимания, лишенная правильного ритма, если вы действуете впопыхах, будет четкой и сильной вашей основой и на целый день введет вас в круг задач студии, без разрыва между вашим домом, дорогой в студию и трудом в ней, если вы начали свой день в полном внимании ко всему окружающему вас.
   Ряд привычек составляет всю схему вашего творческого воспитания. Если вы родились самоедом, привыкли питаться сырым тюленьим мясом, жить в доме, который вырублен во льду, и носить одежду из шкуры белого медведя, вам, конечно, очень трудно стать Ленским и подставить себя под выстрел из-за измены своей невесты. Вы скорее отдадите ее на съедение морским рыбам.
   Я взял пример диаметрально противоположных воспитаний и культур. Но разве п_е_р_е_м_е_н_и_т_ь привычки, принять другую форму для внешнего выявления таланта невозможно? Возможно.
   Разрыва в творческом сознании человека нормального не получается никогда. Я говорил вам о внимании нормального человека: -.-.-.-., т. е. внимание - освоение его, внимание - освоение его, и т. д. Талант - это именно и есть удлиненный период внимания и укороченный его освоения. У гения периоды освоения минимальны, а периоды действенного внимания - максимальны. Наполеон замучивал всех своих секретарей и маршалов до полусмерти, так как периоды его деятельного внимания были почти непрерывны. Мы с вами не Наполеоны. Наши периоды освоения фактов, притянутых нашим сосредоточенным вниманием, обычно нормальны. И между нашим вниманием и нашей волей к творчеству стоят только стены тех условностей и предрассудков, которые мы сами м_о_ж_е_м победить рядом новых привычек, которые нам диктует наше новое, развивающееся сознание.
   Если в нас есть лень, если нам кажется что-то трудным на нашем пути искусства, то надо помнить, что все в труде искусства сводится для каждого, кто бы он ни был, к одному: сделать трудное привычным, привычное легким и легкое прекрасным. Достичь этого прекрасного каждый из нас может, и только от степени его таланта и внимания зависит срок и высота, куда он проникнет в своем чистом творчестве.
   Теперь мы с вами подошли к тем вехам, по которым каждый человек строит свою творческую жизнь.
  

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ

  
   Первой вехой, помогающей освобождению всего человека для творческих задач артистических, будет, конечно, функция тела - движение.
   Первое впечатление, производимое артистом, - внешнее впечатление, но внешность, сама по себе, не составляет ничего. Внешность артиста в состоянии покоя может быть обворожительной. Но вот двинулся артист, и его походка, не гармонирующая ни с ним самим, как человеческим образом, ни с его ролью, разбила все созданное впечатление. Походка, выбиваясь из гармонии внутренних действий артиста именно тем, что она не была освобожденным физическим действием, а потому и не могла быть его правильным физическим действием, привлекла внимание публики и отвлекла это внимание от сквозного действия и единства в пьесе и от той духовной задачи, которую сейчас выполнял перед нею артист. Почему же это случилось? Разве мало есть плохих походок на сцене? И все же они не отвлекают внимания публики на себя, и роль идет в неотрывном внимании публики. Походка вообще одно из самых слабых мест артистов. Из всех походок женщин на сцене лично мне нравилась только одна, да и о ней спорили другие. Но роли артистов, как центр внимания публики, от этого не страдали.
   Почему же в этом случае походка испортила все дело? Потому что она связывала и стесняла самого артиста. Его внимание лежало н_е в задаче роли - "хочу показать вам всю безвыходность и отчаяние, в которые ставит меня это письмо": стесняемый своими ногами, он п_е_р_е_н_е_с задачу и задал ее своему вниманию в таком виде: "как бы благополучно добраться до противоположного конца сцены, где лежит письмо". У него в сердце уже не ритм музыки был, хотя скрипки разрывались в отчаянии и скорби: он выбился из своей духовной и в физической задаче из всякого ритма.
   Какой отсюда вывод? Во-первых, каждая задача собственного внимания артиста должна быть четко, д_о к_о_н_ц_а о_х_р_а_н_я_е_м_а его сосредоточенностью, во-вторых, каждая задача, имеющая в себе движение, должна быть ц_е_л_и_к_о_м включена в творческий круг с самого начала его построения как неразделимое психическое и физическое действие.
   Тот круг публичного одиночества, который вы строите, если вы его строите т_о_л_ь_к_о, как ряд задач духовных, не может быть ни для вас, ни для нас, зрителей, куском вашей жизни. Всякая жизнь, какова бы она ни была, - всегда движение. Будет ли это движение мысли или тела, но это всегда движение.
   Чем же ограничено наше движение? И временем, и пространством. Ваш творческий круг только тогда привлечет наше, зрителей, внимание, когда вы его создавали, сохраняя в_е_с_ь здравый смысл, т. е. когда в_ы вошли в него в полной памяти о месте и времени, где идут дни вашей р_о_л_и, когда все движения вашей мысли раскрыли вам условности эпохи, исторический ее момент, когда все герои пьесы, подвизающиеся с вами вместе, жизнью вашего воображения одеты в_а_м_и в костюмы того времени, которые созданы его условиями, и т. д. и т. д.
   Когда вы все эти условия освоили и сделали своими, может быть два положения: или вы слили с_р_а_з_у свое освобожденное тело со всеми задачами роли, тогда и все ваши движения, ваша походка, вылились гармоничным результатом, и вам не пришлось даже тратить времени на свои физические задачи в этом куске роли, потому что от вашего правильного ощущения все физические движения стали правильными, или же в вашем внутреннем мире все легло радостным, удовлетворяющим путем, как непрерывная лента роли, а передвижение по сцене все же вас стесняет и прерывает эту ленту роли, ставя где-то походку и жест в центре вашего внимания, вместо того, чтобы отвести им место среди вспомогательных приспособлений роли наряду со многими другими. Тогда, если вы в опере, вслушивайтесь и вдумывайтесь в ритм музыки. Идите удвоенным вниманием от него. Ищите, как вы физически переливаете свою энергию в ряд тех или иных тактов музыки. Что вашей жизни сердца говорит э_т_о_т такт? Динамика или статика в нем? И после тщательного изучения музыки и себя в ее ритме вы всегда найдете, к_а_к_а_я группа мышц сжимала ваши нервы, не давая вашей творящей силе отыскать физической правдивости в вашей походке. Ряд физических упражнений в этой музыке приведет вас к правильному физическому действию в роли и поможет вам слить гармонично ваше физическое и психическое действия.
   Умение приспособить с_в_о_и качества к каждой роли,- это не менее важный труд, чём умение выбрать из роли свой "я хочу" и соединить их в немногие органические качества роли.
   К анализу - и очень тонкому - способны многие, но творчество, роль - это синтез. И к нему способны очень немногие. Вот почему многие хорошо говорят о ролях, но плохо их играют.
   Приспособить свои данные к роли так, чтобы они не только не мешали, а всячески помогали роли,- это дар синтеза, дар интуиции. Дар неповторимой индивидуальности каждого человека. Я знаю случай, когда в Художественном театре молодой человек неподражаемо играл стариков. У всех составилось впечатление, что его данные могут слагаться только в старческие фигуры, где и слабый голос, и хрупкое сложение, и некоторая сутуловатость - все отвечало этой поре жизни. Но вдруг этот актер заявил о своем желании сыграть Хлестакова. Театр смеялся. Но я, в числе очень немногих, не смеялся и дал ему играть эту роль. Он покорил в ней не только весь театр, но и всю Москву; дальше создал целую галерею типов и повел за собой большой коллектив артистов.
   В чем же дело? Э_т_о_т артист сумел приспособить свои индивидуальные данные так, чтобы внимание свое и публики сливать в гармонию. Нет определенных указаний, что любовник должен быть непременно высок И строен. Он может быть и не высок, может быть не строен, но героическое напряжение его жизни в роли удвоит внимание зрителей к слову, к внутреннему действию и отвлечет от внешнего образа.
   Ваши ноги могут быть некрасивы. Но если они движутся в ритме всего вашего существа, т. е. в ритме и внутренней и внешней задачи, потому что вы освобождаете их от внимания зрителя, как именно "ноги", они не мешают жить и действовать вам на сцене, они повинуются тому общему плану, в котором вы ориентировались, выполняя часть его. Но стоит вам подумать, что у вас некрасивые ноги, мгновенно наступает перебой в вашем ритме жизни творческого круга, вы перестраиваете свою задачу внимания и привлекаете внимание толпы к вашим ногам.
  

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

  
   Внимание публики, в хорошую или дурную сторону, всегда привлекает жест. Как для каждой роли вы, артист, должны иметь правильное ощущение в каждом куске роли, т. е. должны установить ряд верных задач, и только тогда, от правильного вашего ощущения, вы найдете и правильное действие, точно так же правильная походка и правильный жест придут только тогда, когда все ваше творящее существо подчинено, легко и просто, ритму всего: спектакля, т. е. ваше единение со всеми действующими в спектакле будет единением не с людьми, вам знакомыми, приятными или неприятными, но все действующие в спектакле для вас - только то, что они изображают в своих ролях.
   Артист должен развивать в себе такую гибкость, чтобы уметь видеть в играющем с ним артисте не те качества человеческие, которые его сотрудник по спектаклю носит в себе как обычный человек, но только и в_с_е_ц_е_л_о те, которые ему предложила видеть в нем условность сцены. Вот это ощущение будет правильным, и в нем вы найдете всегда ту ноту и тот ритм, в которых вам надо единиться со всеми в спектакле. Потому что все они - весь спектакль в целом и вы сами в нем - уже приняли в свой творческий круг кусок жизни, называемый "сегодняшний спектакль".
   Сделайте же сами выводы, можете ли вы болтать в кулисах или своих уборных о посторонних спектаклю вещах, " может ли для вас театр или студия быть чем-нибудь другим, чем храмом, куда вы несете весь свет своей души.
   Жест и походка требуют большого труда, но снова напоминаю вам, Что все в искусстве построено на труде и умении сделать тяжелое привычным, привычное легким и легкое прекрасным.
   Привычка восприятия всего дня радостью жизни должна, лечь в основу всех ваших творческих задач. Только из цельно воспринимаемой жизни может артист вывести всем понятные, простые задачи в своей роли, которые выльются в определенный правильный физический жест. Никогда нельзя создавать роль по внешней канве и от жеста итти к внутренней жизни человеко-роли, если можно так выразиться. Все вовне выходит из сердца двух слагаемых: артиста и роли, и только тогда, когда оба сливаются в человеко-роль, начинается истинная жизнь сцены. Вот вы все сейчас сидите в определенных позах, т. е. в известном жесте. А вот M. H. даже палочкой помахивает, А. С. нюхает цветок, К. Е. усердно пишет. И никто из вас не думает ни о позе, ни о жесте; но все они, - другое дело красивы или не красивы, но жизненны.
   Вот эту ж_и_з_н_е_н_н_о_с_т_ь позы и жеста надо подловить вниманием, наблюдательностью перенести во все случаи, где внутренний свой мир вы будете вливать в предлагаемые вам обстоятельства.
   Один знаменитый артист рассказывал, как однажды к нему вошел, весь переконфуженный, едва выговаривающий от застенчивости слова, молодой человек. Прося извинения за беспокойство, нервно потирая руки, он спрашивал, может ли он когда-либо стать актером, и просил его выслушать. Артист сказал ему: "Выйдите за дверь, вновь позвоните и повторите всю сцену своего волнения и вопросов сначала". Молодой человек в первый момент остолбенел, потом страшно обиделся: "Т. е. как? я в таком удручении, волнении, я на распутьи, я пришел к вам за помощью и советом, и вдруг такой прием?!" - "Вы никогда не будете артистом", - сказал ему тот и, по всей вероятности, не ошибся.
   Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное внутреннее и внешнее творчество должен итти труд студийца. Вы сами видите, как, много нам приходится говорить здесь о труде. Но если вы будете заполнены в своем труде мыслями честолюбия, вы никогда не проникнете в одну из глубочайших тайн творчества: у_в_и_д_е_т_ь и п_о_с_т_и_ч_ь сердце того человека, который вам дан в роли. Вы не сможете сделать свою роль человеко-ролью, если ваше сердце и мысли заняты, помимо задач искусства, личными исканиями, жаждой желания первенствовать, наградами и т. д.
   Если вы умеете всего себя отдать искусству в полном отрешении, - все, весь успех в жизни придет к вам. Вам надо понять, что не интриги, связи или внешние случайности создают положение артисту. В искусстве нет случайностей -есть плоды долгих трудов, если вы умеете трудиться отрешенно, видя цель жизни только в искусстве сцены.
   Вглядываясь в мелкие вехи, как походка, жест, взгляд, мы видим и их о_б_щ_и_м_и вехами труда над ролью. Каждая роль в ее внешнем оформлении не может быть по походке одинакова с другой, так как весь ритм духовной структуры каждой роли, иногда диаметрально противоположной ей, неповторим и целиком не может быть взят как приспособление для другой роли. Бели Лиза и Татьяна еще могли бы иметь одинаковую походку, то у Марии-Антуанетты и Анисьи из "Власти тьмы" она не может быть одинаковой. А между тем, по структуре внутренней, героическое напряжение должно достигать у обеих фигур своего максимума Обе фигуры должны развить свое тело, овладеть им и, освобождая тело, переливать в него всякую задачу, будет ли это героика или быт.
   Правы ли те актеры, что считают наш Танцкласс для артистов того или иного амплуа необязательным? Вам смешно, потому что вы знаете среди себя лиц, не любящих себя беспокоить излишней ритмикой движений под предлогом бытового характера своих талантов. Нет различия в ролях для тех артистов, кто понимает, что всякое изобразительное искусство сцены - всегда результат полного развития сил в себе. И тот не артист, кто не понимает, что творчество, в каких бы видах оно ни выявлялась, - это бурное пламя, a не тихая заводь, и чтобы пронести его пламенем со сцены, надо выработать в теле привычку повиноваться гибко и легко каждому приказанию мысли. Тогда только можно ответить зрителю, можно подать ему свое раскрытое настежь сердце для любви к искусству, потому что тело не становится препятствием к выявлению, своих внутренних сил. И только тогда может быть достигнуто единение между сценой и зрительным залом, которые слились в разговоре сердец и мыслей в красоте.
  

* * *

  
   Закончили мы с вами сегодня репетицию, и вы видите, сколько раз пришлось остановиться из-за тех или иных неправильных физических действий.
   Ну, поговорим и еще раз, что такое физическое действие артиста на сцене. Почему оно так трудно достижимо, как действие верное?
   Физическое действие человека, которое артист выносит на сцену,- это не только результат вдумчивых переживаний отдельных кусков роли, не только талантливое отображение внутренней жизни человека роли. Это п_о_л_н_о_е с_о_ч_е_т_а_н_и_е своих видений внутри с той цепью внешнего окружения, что у артиста перед глазами на сцене.
   С этого момента вся фигура самого артиста, как и его личность, отходят в сторону. Они как бы забыты. Выплывают совсем другие движения, в которых выливается н_о_в_ы_й "я". Тот новый в эту минуту мне самый дорогой человек, которому "я" у_с_т_у_п_и_л первое место в своем существовании и отошел на второе, служа ему, первому, всей энергией, всей радостью, т. е. живя за него.
   Я живу жизнью этого другого существа - человека моей роли - не потому, что люблю в нем ту или иную фазу с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_г_о искусства, которое ношу в себе. Я ему благодарен за новую жизнь, которой живу в его, образе, потому что моя жизнь - линия неустанного творчества моего сердца - не разорвалась, не кончилась с моим перевоплощением в него - человека роли. Она связалась и обогатилась н_о_в_ы_м_и творческими узелками со всем тем, что было до моего существования, как человека роли, и что будет потом.
   Не мир фантазий меня увлекал, пока я жил как человеко-роль. Не обаяние иного существования раскрасила палитру моего дня. Я был счастлив, я увлекался вершинами красоты еще и тогда, пока и_с_к_а_л и н_а_ш_е_л в нем то идеальное начало, корни которого знал в себе. Оно меня роднило с образом и с_л_и_л_о с ним воедино.
   Это отыскивание в изображаемом образе самых высших начал, хотя бы изображаемый человек был злодей, и заставляет оживать роль, оживать борьбу страстей, муку сознавания слабостей или радость героических порывов.
   В сценической жизни зрелого актера важно каждое н_о_в_о_е мгновение творчества. Потому-то я и говорю вам так часто, что нельзя итти путем показа и подражания. В подражании у артиста замирает творческий импульс. Внимание переносится не вовнутрь, а сосредоточивается на внешней форме. Получается подмена творческого состояния простым "актерским самочувствием", при котором актер внешне показывает то, чего не чувствует внутри. Мне приходилось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по нескольку сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы, в моей душе новые ощущения, а в самой пьесе- новые глубины, которых я раньше не замечал.
   Если отсутствует новый творческий импульс в вашем летящем "сейчас" на сцене, то и интонации голоса не обогатятся красками какого-то нового переживания. Пение сведется к Р и F, к подаче звука в одной певческой технике, соответственно подражательному физическому действию. Здесь и берет свое начало всякое форсированное пение; Пустой внутри певец забывает, что голос - наиболее тонкий, не терпящий напряжения орган. Петь каждый должен в свой полный тон, но не форсируя.
   Сколько бы ни напрягался певец, голос его, если он подражает, а не составил себе внутренней иллюстрированной ленты видений своего героя, никогда не передаст Того, что заставит содрогнуться зрителя, т. е. того дна скорби или вершин радости, где нет условных рамок, а есть только полная ц_е_л_ь_н_о_с_т_ь чувств.
   Почему же так трудно достичь этой цельности чувств, настолько яркой, чтобы вовлечь в нее зрителей, т. е. подать им истинное искусство?
   Потому, что искусство - это синтез всех собранных самим человеком достижений в его духовном "я", т. е. в работе его сердца. Назовем их к_у_л_ь_т_у_р_о_й с_е_р_д_ц_а. И все опыты наблюдений, привычек физического тела и мыслей, назовем их к_у_л_ь_т_у_р_о_й с_о_з_н_а_н_и_я.
   Чтобы захватить то или иное сознание в орбиту своих творческих эмоций, надо так показать другому человеку свои видения, чтобы он их не только понял, но и увлекся ими, зажегся ими. Я должен держать такой яркий факел в своей руке, чтобы он заставил растаять весь лед условностей, привычек, зажимов, которые закрывают сердце зрителя, которого я хочу приобщить к моему искусству.
   Переходя к нашим занятиям по системе, можно выразиться так; когда артист создал себе ленту иллюстрированных видений, когда он сам увлечен всеми своими "я хочу" до такой степени, что они стали его реальной жизнью, когда всеми! своими физическими и психическими действиями он говорит: "Я есмь", - первейшей задачей творчества становится: п_е_р_е_д_а_т_ь с_в_о_ю любовь к человеку роли всем тем, с кем, артист поет или играет спектакль, увлечь их, вернее завлечь их в свое увлечение образом.
   Когда интерес к роли создался у остальных икающих спектакль артистов, тогда начинается сотворчество, та реальная жизнь сцены, которая, как уже создавшееся единое целое, вовлечет в сотворчество и весь зрительный зал.
   Я вам говорил много раз, что, по моему глубокому убеждению, театра как оторванного от массы народа действия не может и не должно существовать.
   Если истинный идейный театр пользуется успехом, значит, он сумел вовлечь в свою нить всех, кто в него приходит.
   Отдаете ли вы себе отчет, как важно влияние артиста на толпу? Думаете ли вы о той атмосфере, которую создает один артист-творец для целой массы людей? Представляете ли себе ясно, какая огромная сила и ответственность лежат на плечах артиста? Вникаете ли в великий смысл театра, как такового?
   Греческое слово "асто" - действую - уже говорит о том, какая сила слово-мысль, брошенная в толпу со сцены. Активность мысли артиста несется в массу, как зарядное ядро.
   Мы видим, что даже простая пропаганда культуры встречает отклик среди массы. Люди подбирают все общеполезное и общечеловеческое без всяких нажимов, только потому, что оно задело вкусы и ответило нуждам момента.
   Каково же влияние театра, подающего зрителям бессмертные произведения! Вещи, где целеустремление, установка артистов направлена к желанию п_р_о_н_и_к_н_у_т_ь в органическое, в_ы_з_в_а_т_ь общечеловеческое.
   Моя система - это только первое отправное звено, с которого начинается путь настоящего артиста и настоящего театра. Ни я, ни моя система, ни любовь человека к искусству не могут возложить "ига" артистизма. Каждый одержимый искусством человек не в силах сбросить с себя искусство, потому что оно его счастье, вся его жизнь. Сердце артиста н_е м_о_ж_е_т повиноваться никаким законам, кроме законов творчества. Только этот ритм артист улавливает для себя среди всей творящей вселенной.
   Гармоничные артистические натуры - очень нужные человечеству люди. Но нужны они тогда, когда всеми гранями своего существа откликаются на все современные течения, вкусы и нужды. Тогда они могут подавать гибче, легче и ярче образы, в которых толпа узнает свое отрицательное, восхищается своим положительным и увлекается возможностью достичь чего-то нового, прекрасного, манящего и всем доступного, для всех возможного.
   Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того "сейчас", в каком живете.
   Как найти театру способы отразить эти потребности? Как найти приспособления, чтобы провести в толпу те силы, знания, технические и духовные новые начала, которые театр уже отыскал и может ввести в действие, как атмосферу?
   Тут единственный способ: составить труппу из одинаково воспитанных артистов. Весь упор надо ставить на одна основное действие: создать кадры воспитанных в истинном искусстве людей. Надо знать твердо, что в нашем деле, более чем в каком-либо другом, от творчески воспитанных кадров зависит весь успех дела.
   В вопросе воспитания артиста ц_е_л_ь - выработать не только человека, умеющего гибко и легко зажигаться "предлагаемыми обстоятельствами". Артист должен быть устойчив в своих этических проблемах. Устойчив в своем цельном и бдительном внимании. Трудоспособен и четко помнит: когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь благородство и красоту.
   Это вопросы всей жизни артиста. В порывы в мечтания о лучшей жизни человека он должен вносить энергию "быть" и "становиться" тем, о чем думают как об идеале его современники.
  

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ

  
   Всякое искусство, протекающее во времени, должно таить в себе силу, притягивающую неослабевающее внимание зрителей. Особенно трудно выдержать артисту искус своего творчества в длинном монологе или арии. Ничем внешним, никаким разнообразием внешних приемов вы не достигнете такого слияния с вниманием публики, чтобы удержать его на одном себе на целую получасовую сцену.
   Чем же можно закрепить внимание зрительного зала? Единственный способ: укрепить свой творческий круг действий так, чтобы через его защищающую стену не могли проникать к вам посторонние, не заданные условиями сцены, мысли. Я уже говорил вам, что только тогда может быть ваш круг истинно творческим, когда он весь живет, когда вы не стоите в нем на задаче: "создаю себе творческий круг", не когда, собрав внимание к определенной задаче, вы начинаете вводить в свою память лиц, разделяющих вашу жизнь, хоть мы их не видим. Предположим, перед вами задача роли: вы - Фауст. Если все ваши мысли вы сосредоточите на ужасе, отчаянии и отвращении к старости, если мысль Гете о величии и мощи человеческого духа, который, переменив устаревший футляр, может хранить в себе желания горящими, не легла в основу всей вашей роли, - вы создадите трафаретного оперного Фауста, мечтающего о благополучном высоком "до", и все время будете брать ступени вокального искусства, а не ступени творчества, чтобы подойти к отражению жизни в человеческих страстях, предлагаемых вам к выявлению именно в этих обстоятельствах.
   Почему Мефистофель показывает Фаусту образ Маргариты? Только потому, что волшебством своих знаний прочел в душе Фауста его страсти, не угасшие от лет. От этого пламени, от этого отправного пункта пойдут ценность и значительность слов Фауста. Значительность слова рождается не тогда, когда его надо уже произнести, а тогда, когда артист создавал образ в своем творческом кругу. Можно в своих фразах и словах итти только от образа, от страсти, от момента взаимоотношений по сцене, чтобы правильно отыскать ударные слова и отеплить каждое из них своим внутренним смыслом.
   Когда в старческом сердце вашего Фауста тысячи раз мелькнет горечь, что молодость ушла, вы, выбрав себе ударные слова, сделаете их опорными пунктами; отнесетесь вы к ним не как к способу сделать себя понятным, а как к кускам .своего сердца. Вы не только все слово будете любить, но, и в каждую согласную его вложите свой особый смысл, - ни одна согласная не пропадет не потому, что вы добились хорошей дикции по всем правилам искусства, но потому, что каждая согласная была мостом между кусками слова, которые н_е с_л_о_в_о для вас, а ваше творящее сердце.
   Если вы не будете знать всех правил дикции (это, разумеется, очень плохо, и я первый присутствую на ваших уроках дикции и учусь вместе с вами), но поняли, для чего существует моя система, то вы начали и кончили свой труд над ролью, - в любви, в той любви, которую вы вносите из себя в самую жизнь. И этим путем вы победите свое невежество в дикции; любовь проведет вас через разрыв в знаниях, вскрыв в вашем сердце интуитивное понимание ценности согласных и гласных в слове. Но вообще не думайте, что можно достигать роста в ролях, не учась и дикции, и пению, и танцам. Все время оставаться на одном и том же уровне вашего внутреннего развития нельзя. Вы часто слышите, как говорят, что кто в искусстве не идет вперед, тот идет в нем назад. Это вовсе не значит, что тот, кто играет много и часто, идет впереди по сравнению с тем, кто играет редко. Можно в период, когда вы не играли, все время трудиться над ролью, все время населять свой творческий круг новыми деталями задач, все время переживать свои ударные слова, менять их, искать задач новых, и для этой жизни вашего сердца вам не нужны ни сцена, ни партнеры. Все в вас живет, звучит, вы идете вперед, потому что вы бодры и энергичны. И когда вы вышли следующий раз на сцену, все ожило от в_а_с, потому что жило, росло и формировалось в вас.
   Бели же вы играете так часто один и тот же образ, что не имеете времени вживаться в него по-новому и набиваете себе привычные штампы, вы не только не совершенствуетесь, как вам это кажется, но вы останавливаетесь и очень скоро пойдете назад. Раз у вас нет времени переменить свои задачи и найти еще новые органические качества роли, то вы спешите только переменить старое. Но каждое летящее "сейчас" человека в роли только тогда и может быть интересно публике, когда роль и человек не стоят на своих вчерашних задачах, а когда настроение и смысл, понятые сегодня, осветили роль новыми интонациями.
   Тайна очарования всегда новых интонаций артиста, принимаемых публикой за талант, на самом деле только звучание новых нот в нем в сравнении со вчерашними задачами. И предела труду и совершенствованию в роли нет, как нет и остановок в ней, если жизнь самого человека идет в понимании себя, как вечного спутника и отражения в своих ролях всей жизни.
  

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ШЕСТАЯ

  
   Чаще всего неудовлетворенность артиста его театром идет именно от сознания в себе сил, которые он должен был бы выявить в творчестве, причем ему мешает постоянная занятость и связанность какими-то привходящими делами и обязанностями, отнимающими время, и т. д.
   Посмотрим, прав ли тот артист, который жалуется на свою чрезмерную занятость жизнью и ее Требованиями, мешающими ему двигаться вперед в жизни искусства.
   Когда кто-либо жалуется мне на свою жизнь, на кого-то: жена на мужа, муж на жену, отец на сына, - я всегда стараюсь в беседе с ним заставить жалующегося проверить самого себя. Всегда ли он сам был на высоте по отношению к тому, на кого он жалуется? Всегда ли он был справедлив и, входя в споры или раздоры с кем-то, всегда ли он ясно видел перед собой живое сердце тех, с кем у него выходили недоразумения?
   Точно так же и вы, студийцы, поставьте перед собою вопрос: ч_т_о стоит у вас на первом плане? Личная жизнь или искусство? Если ваша жизнь - ваш труд в творчестве, то как же вы можете разделить свою жизнь? Вырезать из нее какой-то кусок, назвать его: "студия или театр", и отгородиться от всей остальной жизни, текущей вокруг?
   Вся жизнь только тогда и будет жизнью, когда в нее У пролито ваше творящее я.
   Нет убогого дня тогда, когда утром ждет меня репетиция и встреча с целой группой горящих сердец. Все они насыщены, как лейденские банки, творящими силами. И стоит только найти слово любви в своем сердце, чтобы каждое ответило мощной искрой своей батареи, но искрой непременно творческой.
   Сила держащая вас в атмосфере творчества, - это только умение отразить через себя жизнь человеческого сердца на сцене. Но если вы отгораживаетесь от жизни, замыкаетесь в свою коробку и стараетесь поставить как можно больше перегородок между собой и остальным живым миром под предлогом отдать всего себя сцене, к_а_к_у_ю же жизнь вы сможете отражать на ней? Даже самая богатая фантазия должна пополнять свои склады живым общением с людьми. Но нельзя холодно наблюдать людей, их борьбу, страдания и любовь и, отгородившись и выбрав себе кучку близких друзей, спокойно двигаться в завоеванном вами кольце ваших ролей и только тогда беспокоиться о той или иной новой роли, когда она грозит ускользнуть. Вы не сможете сделать сцену отражением жизни, если вы день вашей жизни рассматриваете как ряд внешних действий и внешнего комфорта в нем. Ваш день - это живые люди, и ваше творящее сердце с ними и для них.
   Как мы с вами ведем студийные занятия? Ритмическими упражнениями мы добиваемся слияния движений вашего тела с вашими музыкальными кусками. Но откуда мы взяли эти музыкальные куски? Мы шли от ритма, слова и звука. От той жизни, которую композитор одел в звуки и силой своего таланта, силой огня своего сердца слил их с ритмом, которым а его сознании жил тот или иной герой роли. Мы старались проникнуть в тайну сердца композитора и постичь, почему здесь 3/4, а там 6/8. Какая разница в биении пульса Вертера и Шарлотты? И почему жизнь их пришла к трагедии?
   Нарушенный ими священный закон жизни - право на любовь каждого человека и на жизнь в ней - раздвоил творческие силы их сердец и привел их к развязке ужаса, к "року"
   Если мы возьмем письма Шарлотты, то будет ли наша Шарлотта жить, как это обычно бывает на оперной сцене? Сидит спокойно женщина в кресле, в указанном месте достанет из шкатулки письма Вертера и будет выказывать свое вокальное искусство, в лучшем случае отлично зная партию и правильно выговаривая слова. Все внимание будет направлено на задачу хорошо спеть, не ошибиться, хорошо выглядеть, изящно двигаться и не разбить впечатления от своего женского очарования, а также приготовить голос для трудного места молитвы. Жизнь женщины, с постоянно сверлящей мыслью о другом страдающем сердце, медленно просачивающееся понимание, что условностями буржуазного воспитания навязанный ей брак вовсе не был долгом пред жизнью, что истинный долг женщины итти по влечению сердца и выполнить великий смысл жизни, т. е. развернуть себе и любимому страницы светлого счастья, - все это отсутствует в сухом оперном исполнении, в выбивании темпа дирижером, как такового, в вокалистике человеческого голоса, как такового, в условных мизансценах, как таковых. А все дело не в них, к_а_к т_а_к_о_в_ы_х, а в них, как у_с_л_о_в_н_ы_х приспособлениях для выявления о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_й жизни человеческих сердец.
   Да и откуда же вся сцена могла стать захватом жизни, куском, единящим зрителя с артистом, если он не ввел зрителя - раньше, положим, сцены с письмами Шарлотты - в круг своей творческой жизни на сцене?
   Мы в студии даем занавес с первыми аккордами третьего действия. 24 декабря, вечер, Шарлотта ждет Вертера. Она все глаза высмотрела, наблюдая улицу из окна. Каждый звук шагов заставляет ее снова бросаться к окну; ее воображение рисует себе Вертера в последнее свидание, когда глаза ее души подсмотрели пропасть отчаяния в нем. Она всем существом в этом воспоминании. Отсюда борьба Шарлотты и ее раздвоение. Тяжелый долг брака, нудного, обывательского, в который она никак не может уложить своего сердца, - и стены предрассудков. Наконец, в кульминационном пункте музыкального введения ее отчаяние, слитое с криком скорби в музыке, заставляет ее броситься к бюро и схватить шкатулку с единственной ее драгоценностью - письмами Вертера.
   Теперь я, зритель, тоже вспоминаю с вами, Шарлоттой, что Вертер обещал быть на Рождество, что Рождество наступило, а его нет. И вся гамма - от напряженного ожидания его вами до чтения писем - влекла меня не как оперная сцена, а как страдания молодой Шарлотты, от которых я не могу оторваться.
   Не самое действие важно, но постепенность развития ваших, актера, человеко-роли, нарастающих сил. Если вам надо усилить действие каким-то огромным жестом, сразу ли вы его выбросите со словом? Нет, жест уже живет в вас, в вашем кругу, с самого начала вашего монолога, как завершающий аккорд песни, если все задачи вами правильно выбраны. Ваше внимание растет постепенно не по приказу воли, а увлекаемое словом роли в эту минуту, куском вашего сердца, куском вашей плоти и крови. Если было правильно ваше ощущение, правильный жест вылился скульптурным завершением вашего монолога.
  

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ

  
   Самая стройная и логическая система, как бы обоснованно ни вытекали все предпосылки ее одна из другой, ничего не может дать артисту, если он не видит в ней только одно из приспособлений, помогающих ему войти в путь творчества. Моя система, как, вероятно, еще много систем в мире, может только помочь раскрыть силы в себе, научить наблюдать в себе их работу, разбираться в хаосе, который создается в страстях и мыслях самого артиста, и, как я уже не раз говорил, очищать творческий огонь от шлака и мусора. Но видеть в ней центр и смысл творчества. - это значит искать вовне руководящих токов для творчества. Все токи творящих сил - это вы. И искать помощи для их пробуждения вовне - это губить себя как артистическую силу и никогда не найти входа в тот ритм, которым живет все вас окружающее.
   Когда вы хорошо освоились со всеми внутренними ступенями творческой лестницы, которые мы назвали общечеловечески-творческими, вы начали подмечать, что большая часть смысла вашей жизни у_ж_е принадлежит студии.
   То, что казалось центром вашей жизни вчера, сегодня имеет уже для вас второстепенное значение. Проходит еще какое-то время, и центр вашего внимания еще больше сосредоточился на студии и вашем труде в ней. Ценности вчерашней жизни уступили место героям ваших ролей, которым" вы становитесь словно одержимы.
   Что это значит? Что здесь происходит в вашей психике? Вы, незаметно для себя, перенесли центр своего внимания со своей личности на всех тех, в ком творчество вашего сердца раскрыло новое осознание ц_е_н_н_о_с_т_и жизни.
   Вот тут мы и подошли к той стадии вашего творческого развития, когда вы на своем опыте поняли, что вся ваша жизнь ценна только творчеством. Пора вашего детства в искусстве миновала; вы входите в мужество творчества, и сцена стала для вас вашей жизнью. Нельзя в искусстве приказывать, нельзя в него звать настойчивостью воли, в нем можно только увлекать, быть живым примером воздействия одной живой души на другую.
   Пора вашего творческого мужества в театре полна самых разнообразных занятий, если учитель сумел руководить вами, все время вызывая в вас эмоции интереса к делу, все время так повышая ваши студийные упражнения, чтобы вы сами сознавали недостаточность ваших знаний и недостаточность вашего развития; тогда вы сами будете учиться всему легко и радостно. Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но н_о_в_ы_м для вас куском знания, каждый день, в который вы не увидели ни в своих ролях, ни в сотрудниках-студийцах каких-то новых прекрасных качеств, считайте бесплодно и невозвратно: для себя погибшим. Ленивое прозябание сегодня не приготовит вам творческой связи для вашего завтра. Нет в человеке нормальном каких-то дыр в сознании, которыми разделены сегодня, вчера и завтра. Вчера вообще не существует как творческая эмоция. Оно существует только в памяти и воображении и нужно в творчестве только как опыт, как необходимая функция в цепи логических выводов сознания. Но вчера как творящее начало - нуль. Самое ужасное для творческих сил человека - жить прошлым. Ставя себе задачей стать артистом-творцом, захлопните хорошенько дверь в прошлое и поймите, что оно существует только в вас, вовне нигде его уже нет, как и вас, вчерашнего, тоже нет. Жизнь умчалась вперед, а вы остались в прошлом, и м_е_ж_д_у вами и всею окружающей жизнью произошел разрыв, дыра, а может быть, и пропасть. Если вы не подниметесь над вашим личным вчера и не войдете - чище, проще и светлее от страданий - в раскрывающийся сегодня перед вами день, вы сами закрыли себе двери к творчеству.
   В жизни каждого человека, конечно, существует только летящее "сейчас", "сегодня", а не вчера. Я говорил вам, какая разница наблюдается всегда в работе артистов. Один в своих студийных занятиях или репетициях принимает замечания, именно сейчас, сию минуту зажигаясь желанием уловить и поправить указанную ошибку, стремится добыть желанный результат. Любовь к делу поднимает все его силы к героическому напряжению. Он ищет н_е себя, видит не свое самолюбие, укушенное замечанием, но т_о_т образ, который уже стал в задаче им самим. Ценна для него не его личность, а радость найти еще одно органическое качество т_а_к, чтобы оно прошло, как копье, насквозь через его сердце и укололо сердца тех, для кого он творит. Такой артист сейчас же гибко ищет приспособлений, рад, что учитель ему указал на неверно поставленную своему вниманию задачу; он всегда побеждает и достигает более совершенного образа, он понимает ценность летящего сейчас, неповторимого мгновения творческой собранности, и он его не упустит. Значит, и на сцене, в зрительном зале, он всегда найдет в себе гармоничное сочетание всех сил, то творческое спокойствие, где его л_и_ч_н_ы_е качества ему не помешают, а претворятся и сольются в образ роли, и это будет уже не он, а человеко-роль, т. е. он, носитель в себе ж_и_в_о_г_о из роли.
   Другой артист, обуреваемый страстью самолюбия, остро лично принимает каждое замечание и всегда спешит найти оправдание себе, указать на мешающие ему обстоятельства, или надает вам кучу обещаний, что все будет сделано завтра, послезавтра, на спектакле, и - ничего не сделает ни завтра, ни через неделю, ни на спектакле.
   Почему я вернулся сегодня к этому вопросу, хотя о нем мы с вами уже не раз говорили? Потому что наступила пора вашего мужества в творчестве. И каждому надо снова пересмотреть свои ступени и свои вехи в творчестве. Все движется. И если вы остановились хотя бы на мгновение, вы отстали, вы увеличили расстояние между своими ролями и собой. Как творящая сила артистическая, вы ничем не отличаетесь от пианистов и вокалистов, которым необходимо упражняться каждый день. Ваш внутренний мир не может жить старыми задачами. Если вы в них не движетесь, то вы в них покрываетесь плесенью и кончите непременно штампами.
   Сцена и ваш текущий день не могут иметь разрыва. Сцена - это вы в_е_с_ь. Не тот вы, который идет небрежной походкой в парикмахерскую, и не тот, который, приодевшись и разукрасившись, львом идет на свидание с "ней", - это тот вы, который радуется жить сегодня, потому что видит ясно, куда и как выливать свой трепет сердца, тот, кто знает ведшую ценность жизни творчества в себе и, зная эту ценность в себе, видит сердце человека, для которого понесет красоту со сцены сегодня.
  

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ВОСЬМАЯ

  
   В поре вашей зрелости, вашего мужества в искусстве, может быть, вам не нужна уже такая бдительность внимания к своим задачам в роли и ко всему окружающему вас на сцене? Вот теперь-то, когда вы приспособили в с_е_б_е все свои силы к с_о_ч_е_т_а_н_и_ю правильного внутреннего ощущения с правильным физическим действием, когда вы не можете уже в своей роли итти только по действующим в вас инстинктам, вызывающем реакцию мозга и дающим физическое действие, когда всякое ваше физическое действие на сцене стало отзвуком вашей интуиции, вашего высшего творческого "я", - вот теперь-то и начинается ж_и_з_н_ь ваша в ваших творческих задачах.
   Предположим, что я задаю вам, X, задачу: войти сюда, в эту комнату, и устроить каждому из нас, здесь сидящих, сцену. Но так, чтобы сцена, которую вы закатите мне, не имела ничего общего с той, которую вы устроите A, B, C и т. д.
   Что же первое вы должны сделать прежде, чем вы войдете в круг вашего публичного одиночества? Прежде, чем вы начнете в нем развивать все или некоторые ступени вашего творческого зерна?
   Конечно, первое - вы должны ориентироваться, должны установить для своего внутреннего творческого зерна, как и где вам развернуть поле вашего сражения. В данную минуту вы должны ощутить в себе и сражающегося воина, и несущего план полководца. Вы не только воин, т. е. ваше тело, которое будет сражаться, иначе говоря, действовать физически; вы и имеющий план полководец, т. е. ваши внутренние творческие силы, - и задачей вашей будет выиграть сражение, иначе говоря, вы должны заставить свои психические силы гибко, легко и просто осознавать, выбирать и приказывать действовать своему телу.
   Теоретически, следовательно, до того, как ваш воин, т. е. ваше тело и его инстинктивные реакции, начнут действовать, у вас, полководца, т. е. вашей интуиции, должен уже созреть точный план ваших действий.
   Если бы вы были гениально одарены, на то, чтобы сделать каждому из нас сцену, наиболее для каждого из нас досадную, вам потребовалось бы одно мгновение. Вы путем интуитивного прозрения охватили бы, скажем, во мне самое уязвимое место и решили бы нанести в него

Другие авторы
  • Шпенглер Освальд
  • Ходасевич Владислав Фелицианович
  • Толстой Петр Андреевич
  • Богданович Ангел Иванович
  • Ирецкий Виктор Яковлевич
  • Домашнев Сергей Герасимович
  • Блок Александр Александрович
  • Кайсаров Андрей Сергеевич
  • Гофман Эрнст Теодор Амадей
  • Коган Наум Львович
  • Другие произведения
  • Станюкович Константин Михайлович - Исайка
  • Корш Евгений Федорович - Страсть на двух различных ступенях общества
  • Бибиков Виктор Иванович - Бибиков В. И.: Биографическая справка
  • Гарин-Михайловский Николай Георгиевич - Дневник во время войны
  • Подкольский Вячеслав Викторович - Забылся
  • Коржинская Ольга Михайловна - Сынъ змеиного царя
  • Муратов Павел Павлович - Образы Италии
  • Андерсен Ганс Христиан - Рассказы солнечного луча
  • Милюков Александр Петрович - Отрывок из воспоминаний. Ф.Ф. Кокошкин
  • Кюхельбекер Вильгельм Карлович - Разбор фон-дер-Борговых переводов русских стихотворений
  • Категория: Книги | Добавил: Armush (26.11.2012)
    Просмотров: 233 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа