Львов Николай Александрович - Итальянский дневник

   Nikolaj A. L'vov. Italienisches Tagebuch

   Итальянский дневник

   Herausgegeben und kommentiert von Konstantin Ju. Lappo-Danilevskij

   In Zusammenarbeit mit dem Puskinskij Dom (RAN), Sankt Petersburg

   1998

   BжHLAU VERLAG KжLN WEIMAR WIEN

   Scan ImWerden

   OCR Ловецкая Т. Ю.

  

  

  

  

   В биографии замечательного русского архитектора, поэта и естествоиспытателя Николая Александровича Львова (1751-1803) итальянское путешествие 1781 года занимает особое место. Оно обогатило его художественный опыт, завершило формирование эстетических вкусов, окончательно определило пристрастия и предпочтения. К поездке Н. А. Львов был подготовлен и своей осведомленностью в вопросах искусства, и обширными знакомствами в артистической среде Петербурга. На протяжении второй половины XVIII столетия в столице России существовала своеобразная итальянская колония, состоявшая главным образом из певцов и музыкантов¹, - знание Н. А. Львовым итальянского языка, очевидно, способствовало сближению с этим кругом людей, установлению многочисленных дружеских контактов.

   До Италии, как это уже специально рассматривалось, Н. А. Львов побывал в других европейских странах.² Благодаря родственным связям с влиятельными вельможами Санкт-Петербурга он в 1773-1775 годах неоднократно совершал курьерские поездки от Коллегии иностранных дел в Данию и Германию. После окончания военной службы в лейб-гвардии Преображенском полку Н. А. Львов поступил 5 июня 1776 года в Коллегию иностранных дел "в рассуждении знания его италианскаго, французскаго и немецкаго языков". В ее штате он оставался до апреля 1781 года.

   С этим периодом в его жизни связана заграничная поездка (также, видимо, курьерская по своим целям) - в Лондон, Мадрид и Париж. Н. А. Львов выехал из Петербурга в октябре 1776-го, а на обратном пути с февраля по май 1777-го года он пробыл в Париже, где встретился со своим двоюродным дядей М. Ф. Соймоновым, одним из приближенных Екатерины II, а также с И. И. Хемницером, сопровождавшим сановника. Русские путешественники осмотрели достопримечательности Парижа, Версаля, Марли, посетили мастерскую живописца Ж. Б. Грёза, присутствовали на спектаклях Гранд Опера, Комеди франсез, Комеди итальен, наслаждались игрой лучших актеров своего века.³

   Где бы ни бывал Н. А. Львов, он обязательно посещал картинные галереи и частные коллекции, жадно впитывал все, что было связано с архитектурой, изобразительными и пластическими искусствами. В неоконченном мемуаре о Н. А. Львове M. H. Муравьев так писал об этих его юношеских впечатлениях:

  

   "В дрезденской галерее, в колоннаде Лувра, в затворах Эскуриала и, наконец, в Риме, отечестве искусств и древностей, почерпал он сии величественные формы, сие понятие простоты, сию неподражаемую соразмерность, которые дышут в превосходных трудах Палладиев и Мишель Анжев". ⁴

  

   Да и в самом "Итальянском дневнике" содержатся беглые упоминания о знакомстве его автора с различными художественными собраниями Европы, коллекциями редкостей: Кабинетом принца Оранского (л. 20 об.)⁵, Эскуриалом (л. 49 об.), Дрезденской галереей (л. 55). Многие из картин также были известны Н. А. Львову по миниатюрам (л. 34 об.), эстампам и гравюрам (л. 50 об.).

   Эстетические воззрения поэта и архитектора, формировавшиеся под влиянием античного и западноевропейского искусства, тем более существенны для истории русской культуры, что его связывали родственные и дружеские узы с виднейшими литераторами второй половины XVIII века. Он был центром так называемого львовско-державинского кружка, историю которого условно можно разделить на два периода. В 1770-е годы ядро его составляли Г. Р. Державин, И. И. Хемницер, В. В. Капнист, Н. А. Львов, его двоюродный брат Ф. П. Львов и в течение некоторого времени М. Н. Муравьев. В 1790-е годы членами кружка стали А. М. Бакунин, И. М. Муравьев, А. А. Мусин-Пушкин, А. Н. Оленин. Совместными силами готовились к публикации "Басни и сказки" И. И. Хемницера (1799) и "Стихотворения Державина" (работа не была завершена). В кружке Н. А. Львов был признанным "гением вкуса", что позволило ему стать своеобразным теоретиком содружества, к советам которого, выраженным часто в шуточной форме, неизменно прислушивались друзья. Помимо литераторов, многолетняя творческая близость связывала поэта с художниками Д. Г. Левицким, В. Л. Боровиковским, архитектором Дж. Кваренги, композиторами Д. С. Бортнянским, Д. Сарти, И. Прачем, Е. И. Фоминым, Н. П. Яхонтовым и др.

   Особое значение приобретает поэтому все связанное с поездкой Н. А. Львова в Италию, ибо она стала этапной вехой в его биографии. Основным источником сведений о путешествии в 1781-го года остаются собственноручные записи поэта и архитектора, сделанные им в изящной книжечке с пергаментным переплетом (размер листа 11 на 16,5 см), хранящейся ныне в Рукописном отделе Пушкинского Дома в Петербурге. Думаю, за рассматриваемым текстом должно закрепиться название "Итальянский дневник", хотя в рукописи авторское заглавие отсутствует. На мой взгляд, это один из интереснейших памятников истории русского языка - здесь впервые продемонстрирована его удивительная гибкость, точность и богатство при описании произведений европейского искусства. Данный, чисто лингвистический аспект ждет еще своего специального изучения.

   С другой стороны, "Итальянский дневник" - событие в постижении русскими культуры Запада. Это яркое и живое свидетельство художника о художественных ценностях, искреннее, эмоциональное, созданное для себя и потому отразившее внутренний мир одного из наиболее одаренных и значительных представителей отечественного искусства. Повествование в "Итальянском дневнике" колеблется от сухого перечня до пространных оценочных суждений и описаний, близких по своему характеру к эссеистике или художественной критике. Понять особенности рукописи Н. А. Львова можно только в соотнесении с тем, как его предшественники воспринимали Италию, как запечатлели виденное в путевых записках и мемуарах, что и побуждает предпослать анализу "Итальянского дневника" Н. А. Львова краткий обзор русских свидетельств об Италии, сделанных в XVII-XVIII веках.

  

   Как известно, Древняя Русь не была склонна к дальним странствиям с познавательными целями, исключением было паломничество по Святым местам, в Палестину. Путешествия на Запад были обычно торговыми или дипломатическими, и лишь вторые из них находили отражение в письменности ⁶. Смута начала XVII века надолго отторгла Россию от европейской политики - в частности лишь в 50-х годах XVII века после почти столетнего перерыва возобновляются дипломатические отношения с государствами Апеннинского полуострова ⁷. Политическая ситуация в Европе, общая турецкая опасность и обоюдное стремление найти надежного союзника стали причиной нескольких дипломатических поездок, как из Флоренции в Москву, так и обратно. Об итальянских впечатлениях русских путешественников мы можем судить по "статейным спискам" посланников царя Алексея Михайловича - Василия Лихачева и Ивана Фомина (1658-1660), Ивана Желябужского и Ивана Давыдова (1662-1663), Ивана Чемоданова и Алексея Постникова (1656-1658).⁸ К этим документам примыкает также свидетельство несколько более позднего времени - "статейный список" Ивана Волкова (1687-1688).⁹ Пребыванию в Италии обычно предшествовало длительное небезопасное плавание из Архангельска вкруг континента до Ливорно, откуда сушей послы добирались до Флоренции.

   Более ста лет назад А. Брикнер в статье "Русские дипломаты-туристы в Италии в XVII столетии"¹⁰ убедительно проанализировал психологию путешественников, их восприятие западной культуры. Скованные мелочными и уже устаревшими предписаниями, не знавшие иностранных языков, не разбиравшиеся во взаимоотношениях представших их глазам государств, более всего опасавшиеся проявить инициативу, они не хотели, да и не могли добиться каких-либо существенных дипломатических договоренностей. Столь же беспомощен был их язык при встрече с реалиями европейской жизни. После Флоренции они посуху добирались до Амстердама, откуда плыли до Архангельска. Про себя они говорили: "Мы послы, что ослы; то приносим, что на нас положено".

   Петровская эпоха вызвала к жизни описания иных поездок - хотя и в эту пору традиционный маршрут в Святую Землю пользуется известной популярностью ¹¹, более знаменательно появление путевых заметок, принадлежавших перу людей качественно иной формации. От успеха петровских преобразований зависело их собственное будущее, их встреча с Западом, как правило, преследовала дипломатические или образовательные цели, их взгляд был изначально прагматичен в лучшем смысле этого слова. Так называемые "люди петровской эпохи" нуждались в путевых записках в первую очередь затем, чтобы самим осмыслить увиденное и сохранить его для себя. Заметки также предназначались для узкого круга родственников и единомышленников, должны были расширить их интеллектуальные горизонты. В условиях ненадежности и нерегулярности почты письма порой заменялись журналом, родственная коммуникация, в позднейшее время обычно пульсирующая, спрессовывалась и откладывалась до окончания поездки.

   Италия становится одним из важных пунктов в топографии путешествий петровского времени - дипломаты посещают Рим, Флоренцию, Мальту; молодые русские дворяне в Венеции учатся морскому делу, в Падуе - медицине и т. п. Об их впечатлениях мы можем судить по путевым запискам П. А. Толстого (1697-1699)¹², Б. П. Шереметева (1697-1699), неизвестной особы (1698-1699), Б. И. Куракина (1707), братьев А. Л. и И. Л. Нарышкиных (1714-1716).¹³

   Эти документы были объектом неоднократного научного рассмотрения, поэтому я не буду на них останавливаться подробно. Отмечу все же, что для всех, названных выше, политическое устройство, нравы, экономические достижения, религиозные святыни, организация повседневного быта, придворные церемониалы и народные празднества представляли намного больший интерес, чем те или иные произведения искусства. Их язык оказывался скудным и попросту беспомощным при описании культурной жизни европейцев, собраний живописи и скульптур - достаточно вспомнить страницы, посвященные П. А. Толстым венецианскому театру, или посещение Палаццо Питти во Флоренции братьями Нарышкиными.

   Следующий комплекс свидетельств об Италии относится ко второй половине XVIII столетия - это отнюдь не значит, что русские в течение более полувека не посещали Апеннинского полуострова или что культурное взаимодействие между двумя странами было прервано. Наоборот, это была пора постепенной и неуклонной европеизации России и в первую очередь ее дворянства. Со времени Анны Иоанновны выступления итальянских артистов становятся неотъемлемой частью музыкальной жизни русского двора, в Петербурге продолжают трудиться итальянские зодчие.

   Вместе с тем образовательные поездки на Запад становятся не столь частым явлением, они реже санкционируются государством. Европейская жизнь перестает быть чуждой и загадочной, старомосковский уклад уходит в прошлое постепенно и неизбежно. Лишь во второй половине XVIII столетия культурные запросы русской знати возрастают настолько, что все большее число дворян стремится включить Италию в маршруты своих странствий. Европейская репутация этой страны как сокровищницы искусства играет для русских все большее значение - посещение Италии дорого и престижно, оно преследует образовательные или чисто эстетические цели. Воспоминания о ней - достояние частной жизни, дневник же предназначен для ближайших друзей и родственников, даже в том случае, если он издается. Так, Н. А. Демидов, посетивший Италию в 1772-1773 годах, в предуведомлении к своему журналу писал: "Сей журнал издается для его [т. е. Н. А. Демидова - К. Л.-Д.] фамилии в единственное напамятование тех мест, кои в чужих краях по возможности видеть случилось".¹⁴

   Наибольшее количество свидетельств об Италии относится к 1780-м годам. В одно десятилетие с Н. А. Львовым эту страну посещает княгиня Е. Р. Дашкова (1781), наследник престола вел. кн. Павел Петрович со своей свитой (1782; один из сопровождавших его вел записки), Д. И. Фонвизин и В. Н. Зиновьев (оба в 1784-1785 гг.).¹⁵ Каждый из перечисленных путешественников посетил Италию с разными целями: Е. Р. Дашкова - для завершения обучения своего сына, реализовав таким образом в его биографии культурную модель образовательной поездки молодого человека из знатной семьи (Grand Tour, Kavalierstour); случайно в этой стране оказался офицер из свиты наследника русского престола; Д. И. Фонвизин странствовал для поправки здоровья и собственного удовольствия, выступая в то же время как коммерческий агент петербургского торговца антиквариатом Г. И. Клостермана; поездка В. Н. Зиновьева по Апеннинскому полуострову объяснялось не только его интересом к древности, но и пребыванием в Пизе его свойственника С. Р. Воронцова. Столь же различны оставленные свидетельства - объективизированное повествование Е. Р. Дашковой, созданное через много лет на основании кратких записей и включенное в обширные воспоминания; незамысловатый мемуар молодого человека, волей судьбы оказавшегося в прекрасной стране, о которой он знал весьма немного; журнал Д. И. Фонвизина в форме писем, в котором старческая ипохондрия прихотливо сочетается с широкой образованностью; сходный по форме с фонвизинским, но более субъективный и хаотичный журнал В. Н. Зиновьева. Последний сам признавался С. Р. Воронцову, что ему легче написать один раз, чем многократно дублировать одно и то же в письмах родным, тем более, что он знает, его текст и так будет иметь хождение среди близких. Таким образом, в случаях Д. И. Фонвизина и В. Н. Зиновьева мы имеем дело с той же "отсроченной коммуникацией", но потенциальная аудитория первого была заведомо шире аудитории второго. Была она и менее подготовлена, что побудило Д. И. Фонвизина к заимствованиям общекультурного характера из других источников.¹⁶ Напомним, что в XVIII веке это не считалось предосудительным и при описании путешествий было делом вполне обычным. H. M. Карамзин, отправившийся в поездку по Европе в мае 1789 года, столь же свободно черпал из путеводителей, а отсутствие Италии в его маршруте объясняется чисто финансовыми затруднениями.

   Оценка русских свидетельств об Италии невозможна без знания общего контекста эпохи и того исключительного места, которое эта страна занимала в европейской культуре. Как известно, традиция образовательных путешествий для молодых людей из знатных семей Англии, Германии, Франции (Grand Tour, Kavalierstour) сложилась к концу XVII столетия и пережила свой расцвет в XVII-XVIII веках.¹⁷ Ее обслуживала длинная череда путеводителей, первые из которых принадлежали перу Жака Синё (1518) и Шарля Этьенна (1558). Из книг, которые могли непосредственно использовать русские путешественники второй половины XVIII века, нужно в первую очередь указать сочинения М. Миссона, Т. Нюджента, аббата Ришара, Ж. Лаланда.¹⁸ Отметим также, что хорошо известные в России "Письма об Италии" Шарля Дюпати ¹⁹ (основной источник знаний H. M. Карамзина об этой стране) не были популярны в Европе.²⁰ Введением в мир художественных сокровищ Италии были книги отца и сына Ричардсонов (1722) и Ш. Н. Кошена (1758).²¹

   Хотя исследователями пока не установлены заимствования в заметках русских путешественников XVIII столетия из вышеперечисленных изданий или каких-либо других, именно эти книги прямо или опосредованно влияли на избрание маршрута, оценку тех или иных произведений живописи, скульптуры, архитектуры и т. д., способствовали распространению европейской аксиологии. Данная проблематика может также стать темой отдельного исследования, поэтому я затронул ее в самых общих чертах.

  

  

   Характер повествования в дневнике Н. А. Львова исключал возможность заимствований из чужих сочинений, почти все в нем подчинено желанию сразу поверить бумаге и тем самым спасти от забвения самые яркие и важные из многочисленных впечатлений. Основная, наиболее интересная в историческом отношении часть дневника представляет собой связный текст и разделена на главки со следующими авторскими пометами:

   "В Ливурну в другой раз приехал 1781-го года июля 7-го"²² (л. 1-6 об.).

  

   "Пиза - 10 июля я поехал" (л. 9-11 об.).

  

   "Субота. В Флоренцию в другой раз приехал 1781-го года июля 10-го дня" (л. 14-53 об.).

  

   "Булония, 16 июля 1781" (л. 54-61 об.).

  

   "1781 года 17 июля. Венеция" (л. 62-62 об.).

  

   "В Вену в другой раз приехал, 1781 июля 29-е, воскресенье" (л. 65-79 об.).

  

   Как явствует из процитированных помет, Н. А. Львов не предназначал дневник для публикации. Знакомство с рукописью лишь подтверждает это мнение - записи велись поспешно, "на скору руку", видимо, по вечерам, когда дневные впечатления были еще свежи (ср., например, признания самого Н. А. Львова на л. 39 об. об одной из картин: "...но та не столко мне полюбилась, чтоб я мог о ней вспомнить, а, может, и так просто позабыл"). Почерк поэтому порой неразборчив, русский язык сменяется французским и итальянским, сокращения многочисленны и не всегда поддаются расшифровке, из слов подчас выпадают целые слоги ("живосцы" вместо "живописцы", "мраный" вместо "мраморный", "подный" вместо "подобный" и т. п.), а из фраз - слова. В книжечке находятся также рисунки пером (виды Ливорно, Пизы, Флоренции, Вены и т. д.; см. факсимиле в тексте дневника), карандашные наброски и пометы, счета, разрозненные записи на французском языке (в том числе короткое стихотворение к портрету Е. М. Олениной и план письма на садоводческие темы), причем почти все они относятся к более позднему времени.

   О существовании "Итальянского дневника" известно уже давно, однако не будет преувеличением утверждение о его фактической неизученности²³ - нет информации о целях путешествия 1781-го года, не прослежен маршрут Н. А. Львова, не проанализированы суждения о европейской живописи и архитектуре и т. д. Заслуга первого обращения к "Итальянскому дневнику" принадлежит В. А. Верещагину, поместившему в 1912 году в журнале "Старые годы" краткую статью о нем.²⁴ Не обладая достаточными знаниями ни о художественном наследии, ни об индивидуальной литературной манере Н. А. Львова, ни тем более об обстоятельствах его поездки, исследователь, процитировав из дневника большое количество отзывов о произведениях искусства, не перестает все же стесняться их свободной формы:

  

   "...записки Львова едва ли могут представить для нас какой-нибудь художественный интерес, но необычная, даже для XVIII века, форма, в которой выражены его мысли, настолько теперь кажется забавной, что она одна служит достаточным оправданием помещаемой заметки".²⁵

  

   В. А. Верещагин также безосновательно считал, что преобладающей особенностью впечатлений Н. А. Львова "был, как это ни странно сказать, благодетельный, но напускной, очевидно, ужас перед изображениями обнаженного женского тела".²⁶ Далее исследователь вступал сам с собой в противоречие, утверждая, что стиль Н. А. Львова "покажется современному читателю, по меньшей мере, фривольным".²⁷ Ниже он давал следующее, впрочем не вполне последовательное и убедительное объяснение особенностей избранной Н. А. Львовым манеры повествования:

  

   "Было также неосновательно обвинять и Львова в стремлении щеголять в своем дневнике откровенным цинизмом, вовсе не свойственным, к тому же, его более чем буржуазным наклонностям и вкусам. Львов прибегал к некоторым особенно рискованным, на наш взгляд, определениям и сравнениям, вероятно, только потому, что они, с точки зрения людей XVIII века, могли лишь случайно переходить границы установленных ими приличий"²⁸.

  

   В написанной много лет спустя после статьи В. А. Верещагина книге Н. И. Никулиной, посвященной архитектурной деятельности Н. А. Львова в Петербурге, итальянская поездка упомянута вскользь и всего один раз:

  

   "В устных преданиях семьи Львова долго хранилось воспоминание о том, что зодчий, будучи в Риме, пленился совершенством пропорций двух древних памятников - круглым в плане храмом Весты и пирамидой Цестия и говаривал, что пока жив будет, исполнит мечту свою сочетать оба поразивших его архитектурных образа в одной композиции".²⁹

  

   В беллетризованном жизнеописании Н. А. Львова, принадлежащем перу А. Н. Глумова, пребыванию в Италии посвящена глава четвертая целиком. Не обладая необходимыми документальными материалами, автор книги выдвинул следующее предположение о целях путешествия 1781-го года (по его мнению, второго по счету в эту страну):

  

   "Судя по записям, Львов выполнял чье-то поручение осмотреть картинные галереи в Италии, быть может, закупить что-либо. По всей вероятности, распорядилась направить его в Италию императрица, озабоченная расширением коллекции Эрмитажа...

   Что это его вторичная поездка в Италию, узнаем уже на первом листе: "В Ливурну в другой раз приехал 1781-го года июля 7-го", далее такая же запись, касающаяся Ватикана и Флоренции". ³⁰

  

   Ниже А. Н. Глумов излагал содержание дневника, не стремясь критически выверить информацию, содержащуюся в нем, или хотя бы соотнести ее с существующими описаниями таких всемирно известных коллекций, как Галерея Уффици (Galleria degli Uffizi) во Флоренции и Художественно-исторический музей (Kunsthistorisches Museum) в Вене, что привело биографа Н. А. Львова к ряду несообразностей. Так, "Голова Медузы" [илл. 14] неизвестного фламандского художника XVII века приписана Пьетро Перуджино, а в качестве местонахождения знаменитых картин Рубенса указан Бельведер (ныне они хранятся в Художественно-историческом музее в Вене) [илл. 43-46] и т. д. Вместе с тем, обширные цитаты из дневника и свободная манера повествования в книге А. Н. Глумова в значительной мере способствовали усилению интереса к этому документу и созданию представления о нем более соответствующего действительности, чем это было ранее.

   Для понимания "Итальянского дневника" Н. А. Львова, на мой взгляд, в первую очередь необходимо знание обстоятельств поездки 1781 года, ее целей, маршрута и длительности. Думаю, собранный материал дает в настоящий момент возможность с достаточной полнотой ответить на эти вопросы. Сам дневник позволяет расширить число мест, в которых побывал поэт и архитектор, на что еще не обращали внимания исследователи.

   В первую очередь это Рим. Различные ассоциации, связанные с "вечным городом", фиксируются в главках, посвященных Ливорно, Пизе и Флоренции, Вене:

  

   "...свод комнаты Ватиканской, где ученик его [т. е. Рафаэль, ученик Перуджино - К. Л.-Д.] написал лутче его стены, пожар троянской, а другия не помню" (л. 6).

  

   "Славная картина Тициянова, украшающая ныне алтарь во дворце di Monte Cavallo в Риме, представляющая торжество богоматери в Пизу [въезжающей], свя[таго] Николая и свя[таго] Севастияна голаго с двумя или 3-мя еще фигу[рами] и лутчайшую фигуру мужскую кисти сего мастера..." (л. 6 об.),

  

   "Сей груп [т. е. скульптурная группа Микеланджело "Гений победы" [илл. 9] - К. Л.-Д.] между множества посредственных и дурных кажется ривалем Лаокоону, будучи, однако, далеко от онаго" (л. 24).

  

   "Рисунок школы афинской, за Рафаилов оригинал выдаваемы[й], но вялой почерк онаго не похож на те смелыя выработанныя рисунки, кои я видел в Риме; особливо на тот, что у князя Aldobrandini" (л. 32 об.).

  

   "Адам, плачущий над убитым Авелем, раб[оты] Карл[а] Лота, коего манер очен подходит под первый черный манер Гверчина, как то в картине "Свя[тая] Петронилла" в церкве Madonna degli angeli в Риме" (л. 34 об.).

  

   "Гиний добродетели dans la maison du Principe в Ескурияле, другой в плафоне в Ватикане превосходят все древния статуи, кои мы в юношеском возрасте имеем" (л. 49 об.).

  

   "В Вене у живописца Унтербергера, брата того живописца, которой работает ложи для дворца нашего, есть прекрасная картина Доминикова, причастие Св. Геронима изображающая, ея предпочитают даже той самой, что alla Madonna degli Angeli a Roma..." (л. 78).

  

   Думаю, из приведенных выше цитат достаточно хорошо видно, сколь свежи были впечатления от встречи с сокровищами "вечного города" - ватиканскими коллекциями, Виллой Боргезе, убранством и росписями церквей и т. д. Аргументация в пользу пребывания Н. А. Львова в Риме подкрепляется также письмом дипломата, жившего в Риме и состоявшего на русской службе (помимо прочего он был и комиссионером петербургской Академии Художеств). 26 июня (7 июля нов. стиля) 1781 года И. Ф. Рейфенштейн сообщал С. Р. Воронцову о недавнем отъезде Н. А. Львова из Рима.³¹

   Другим городом, который несомненно посетил Н. А. Львов, был Неаполь, блестящая столица Королевства обеих Сицилии, находившаяся в зените своего могущества и великолепия. Длительное правление Фердинанда IV Бурбона (с 1759 по 1825) было ознаменовано культурным и экономическим расцветом государства. Красота Неаполитанской бухты, чаровавшая художников и поэтов, наполнила новым смыслом крылатую фразу "увидеть Неаполь и умереть", которую цитировал и Гете в своем "Итальянском путешествии". В политическом отношении Королевство обеих Сицилии в начале 1780-х годов было самым могущественным на Апеннинском полуострове, его связи с Россией были весьма значительны.³²

   Наиболее яркими были впечатления Н. А. Львова от встречи с неаполитанским театром - посетив во Флоренции театр Пергола³³, он вспоминает представление на сцене знаменитого Сан Карло³⁴ в Неаполе, поразившее русского путешественника своим великолепием и мастерством участвовавших в нем актеров. При его описании он в порыве воодушевления переходит на итальянский язык:

  

   "Il teatro nuovo³⁵ из новейших театров полюбился мне столко, сколко может понравится посредственная вещь между дурными. Quello poi della pergola non Х cattivo ma non l'apparenza di questo, e se io non avessi veduto il grande teatro di S. Carlo a Napoli direi che il teatro nuovo Х il piЫ bello d'Italia, ma veder quello di Napoli e vederlo per buona fortuna luminato Х una cosa da stupirsi in veritЮ e poi vederlo decorato col ballo di Pic e dИlia Rossi, col canto di Consolini [sic!] e della Carrara non si pensa piЫ ai difetti vedendo tanta perfezione - la leggiadra, la gentile Bassi degna emula della Rossi ha il volto di Venere sul corpo della Euterpa, la sveltezza della ninfa dell'aria e che piЫ Х la castitЮ della dea di Caccia. Oh! del trovar l'honestЮ a Napoli sul teatro, quanto fragile Х l'trono di questa divinitЮ costretta di cercarsi qualche posto essendo vanitЮ dИlia Corte e dИlia cittЮ si nascose sotto la giupa della bella Bassi degna mille volte di nascondere sotto la giupa sua qualche altro uccello men' rado e piЫ convenevole a una sacerdotessa del tempio di piacere" (л. 18-19).

  

   Упомянутые Н. А. Львовым актеры достаточно известны и потому было нетрудно найти о них различные по полноте данные в музыковедческих справочниках. "Пиком" Н. А. Львов называет французского балетмейстера и танцовщика Шарля Лё Пика (род. в 1749 в Страсбурге - ум. в 1806 в Петербурге). Впервые он был ангажирован театром Сан Карло в 1773 году, откуда в 1776-м вернулся в Париж. В 1781-1782 годах он вновь работал в Неаполе. В 1786-м Лё Пик переехал в Петербург (не сыграла ли при этом какую-либо роль высокая оценка его искусства Н. А. Львовым?), где возглавлял придворный балет вплоть до последних дней своей жизни. Уже в Петербурге Лё Пик женился на Гертруде Росси, с которой ранее неоднократно выступал в Европе, став таким образом отчимом будущего архитектора К. И. Росси. Певец-сопранист Томмазо Консоли (1753, Рим - 1810, Рим), знакомый Моцарта, был приглашен к русскому двору в 1783 году с предложением огромного содержания в пять тысяч рублей. Агата Каррара пела в Сан Карло в 1780-1781 годах. Джованна Маргарита Басси (1765, Париж - после 1794) в качестве солистки в 1783 году была приглашена из Неаполя в Королевский театр Стокгольма.

   Персональное упоминание актеров, участвовавших, по всей видимости, в одном и том же представлении, позволило соотнести их имена с определенным спектаклем, состоявшимся в Неаполе 19/30 мая 1781 года. В репертуарном списке театра Сан Карло под этим числом значится следующее представление:

  

   "Опера. Г. Гадзанига "Антигона".

   Исполнители: А. Каррара (Антигона); Р. Дзанетти (Гермиона); А. Прати (Креонт); Т. Консоли (Еврисфей).

   Постановка К. Камерини.

   Сценография Г. Магри, костюмы А. Буонкоре.

   Балет. Орфей и Евридика (возможно, на музыку К. Глюка).

   Хореография Ш. Лё Пика.

   Сценография Г. Магри, костюмы А. Буонкоре".³⁶

  

   Сезон в театре Сан Карло начинался весной, после Великого Поста, так что спектакль, на котором побывал Н. А. Львов, открывал новый сезон и потому, видимо, отличался особенной пышностью. Из "Итальянского дневника" явствует также, что русский путешественник осмотрел собрание живописи в королевском дворце Каподимонте (возведен в 1738-1834 годах по проекту Дж. Медрано). Здесь в 1759-1806 годах экспонировалась коллекция Фарнези (Museo Famesiano), перемещенная сюда в 1737 году из Пармы. В 1798-м французы вывезли ее в Рим, и лишь после Наполеоновских войн картинная галерея, сильно поредевшая, была возвращена в Каподимонте. То, что видел здесь Н. А. Львов в 1781 году, можно достаточно хорошо представить по весьма подробным записям римлянина Томмазо Пиччини, посетившего Каподимонте в 1783-м.³⁷

   В 1781 году в неаполитанском королевстве были еще памятны события года предыдущего, обильного несчастьями, - 5 февраля 1780 в полдень началось землетрясение в Калабрии и Сицилии, новые толчки повторились 28 марта - стихийное бедствие унесло 2 тысячи человеческих жизней, вызвало разрушение 18 городов. Несмотря на принятые правительством меры в стране начались эпидемии. Лишь к весне 1781 года положение мало-помалу нормализовалось - остается лишь гадать, насколько русский путешественник был в курсе происшедшего.

   Помимо упоминаний в тексте дневника римских и неаполитанских реалий для восстановления маршрута 1781 года важны рисунки, делавшиеся в дневнике с натуры. Почти все они датированы и фиксируют пребывание Н. А. Львова в следующих точках: Пиза ("Вид из окна грф. Моцениго по реке Арно к стороне Ливурны 1781-го июля 9-го", л. 99 об.), Флоренция ("Июля 25 н[ового] с[тиля] 1781 в день св. Якова al corso dei navicelli o al paglio dei navicelli", л. 97 об.), в Венеции близ острова Св. Георгия ("Isola di S. Giorgio, 1781 июля 17", л. 96), городок Пирано на берегу Адриатики в Истрии ("Pirano, 1781 21-е июля с моря", л. 95). Эти указания вместе с краткими записями о выезде и возвращении Н. А. Львова в пределы Российской империи позволяют восстановить маршрут 1781 года и уточнить его цель: в "Сообщениях о проезжающих через границу Рижскую и Ревельскую" в Архиве внешней политики России в Москве содержатся следующие пометы: "4 [мая 1781] ... курьером в Варшаву и Вену советник посольства Николай Львов"³⁸; "14 [августа 1781] ... из-за границы курьером посольства советник Николай Львов с находящимися при нем...".³⁹ А. Б. Никитиной была обнаружена следующая запись в отчете Кабинета ее Императорского величества от 17/28 мая 1781 года: "Генерал-майору Безбородко за отправление курьеров в Вену и Италию 3 150 р.".⁴⁰ Исследовательницей было также установлено, что в письме от 18 июня (ст. стиль) Д. М. Голицын, тогдашний посланник в Вене, сообщал А. А. Безбородко о получении письма "от 26 числа прошедшего апреля через советника посольства господина Львова", а в другом письме от 3 августа 1781 года он сообщал, что, "пользуясь возвратом из Италии через здешний город проездом господина советника посольства Львова, посылает через него партикулярную свою реляцию".⁴¹

   Таким образом, подводя итог сказанному выше, можно реконструировать маршрут 1781 года: 4/15 мая Н. А. Львов пересек границу России с Польшей и вскоре был в Варшаве, а затем в Вене. Через Флоренцию, Ливорно⁴² и Рим он с депешами проехал в Неаполь, где 19/30 мая присутствовал на спектакле в театре Сан Карло. Выполнив курьерское поручение, как и в других аналогичных случаях, Н. А. Львов не спешил возвращаться в Россию. Более месяца пробыл он в столице Королевства обеих Сицилии и в Риме.

   7/8 июля в Ливорно Н. А. Львов начинает вести дневник - это краткое описание достопримечательностей суммирует непосредственные впечатления от центральной части города, от его известнейших построек и монументов. Н. А. Львов сразу же замечает наличие двух стилей в памятнике эрц-герцогу Фердинанду I. Статуя этого властителя и полководца была изваяна Джованни Бандини в 1595 году, и лишь в 1626-м вкруг цоколя были установлены "Пленные мавры" работы Пьетро Такка. Русский путешественник считал все фигуры произведением одного мастера и потому досадовал на различия в качестве их исполнения. В Кафедральном соборе (Duomo, воздвигнут в 1594-1606 г. по проекту Алессандро Пьерони), небогатом живописными шедеврами, Н. А. Львов обращает внимание лишь на надгробье маркиза Марко Алессандро дель Борро, скончавшегося в 1701 году. Вскользь упоминает русский путешественник Palazzo Comunale, называя его "домом Совета"; это здание было построено в 1720 году по проекту Джованни дель Фантазиа, позже Бернардино Чурини пристроил к нему двойную мраморную лестницу (л. 1-2).

   Описание достопримечательностей Ливорно производит впечатление краткой преамбулы к следующему затем описанию частной коллекции Джона Удни (John Udny). Сведениями о ее владельце, английском консуле в Ливорно, я располагаю благодаря любезности исследователя из Пистойи Патрицио Тури. Джон Удни родился в Эбердине, в Англии в 1727 году и там же получил начальное образование, которое завершил в Лондонском Сити. По своему происхождению он принадлежал, очевидно, к семье негоциантов - во всяком случае его брат Роберт Удни (1722-1802) был торговцем и собирателем, специализировавшимся на предметах искусства и старины. Видимо, семейными связями следует объяснить его ранний переезд в Венецию⁴³, где он стал работать в фирме английского посланника и негоцианта Джозефа Смита (1675-1770), через некоторое время он становится совладельцем дела, а в 1761-м занимает дипломатический пост своего компаньона. В 1776-м он был назначен генеральным консулом в Ливорно, откуда в 1796-м изгнан приближавшейся армией Наполеона. Он уезжает в Бастию, затем в Портоферрайо, а оттуда в Лондон. За время двадцатилетнего пребывания в Ливорно Джон Удни развил активную деятельность по перепродаже картин, предметов старины и искусства. Большое их число перекочевало в Лондон, к его брату Роберту. Уезжая из Тосканы, Джон Удни, по-видимому, успел вывезти свою коллекцию; вскоре после его смерти (Лондон, 1800) ее большая часть была распродана на аукционах Кристи (1800 и 1802 гг.). Постоянная изменчивость коллекции английского дипломата придает дневнику Н. А. Львова исключительное значение - в сущности мы имеем дело с единственным источником, содержащим сведения о составе коллекции на июль 1781 года. Из десяти описанных русским путешественником картин, на мой взгляд, наибольший интерес представляет первое полотно. Речь здесь идет, очевидно, об одной из копий знаменитой "Данаи" Корреджо (л. 2-2 об. [илл. 1]), хранящейся ныне среди сокровищ Виллы Боргезе в Риме.

   Заслуживает упоминания также описание одной из многочисленных "Данай" Тициана [илл. 2] - как известно, ее оригинал хранится в мадридской галерее Прадо (исполнен в 1553), а авторские повторения картины рассеяны по всему свету. Одно из них в 1772 году было приобретено Екатериной II и поступило в Эрмитаж⁴⁴, но Н. А. Львов, судя по всему, его не видел (л. 3-3 об.). Как явствует из текста самого дневника, Удни был связан и с петербургским двором (ср. запись о картине Тициана на л. 6 об.: "куплена в Венеции была для доставления нашему двору"). Это побудило английского дипломата особенно расхваливать свою коллекцию и возвести генеалогию нескольких полотен к собранию королевы Кристины Шведской (1626-1689), объясняя тем их дефекты. Явно с чужих слов и крайне неточно пишет Н. А. Львов о владевшем в XVIII веке частью ее собрания герцоге Луи Орлеанском, изуродовавшем в припадках ненависти к изображениям обнаженных человеческих тел около 40 картин.

   Следующим городом, который посетил Н. А. Львов, была Пиза - 9/20 июля он сделал здесь рисунок набережной Арно с видом на церковь Св. Марии делла Спина (S. Maria della Spina) из дома графа Дмитрия Моцениго, русского поверенного при тосканском дворе в 1778-1793 годах. Запись, посвященная этому городу, немногословна - четыре объекта удостаиваются внимания: Кафедральный собор (Duomo, 1064-1118 гг.), Крещальня (Battistero, 1152-1365 гг.), Падающая башня (Torre cadente, 1173-1372 гг.), Священное кладбище (Campo Santo, существует с 1203-го). Подлинное восхищение посетителя вызывают бронзовые двери работы Джамболоньи и живопись Андреа дель Сарто в соборе. Средневековая архитектура в целом оставляет Н. А. Львова равнодушным, а самым запомнившимся событием становится восхождение на звонницу (л. 10).

   10/21 июля, как явствует из дневника, Н. А. Львов выехал из Пизы и в тот же день был уже во Флоренции. Кафедральный собор (1296-1436 гг.; завершение работ и возведение купола по проекту Филиппо Брунеллески) оставляет его равнодушным, "превеликая громада мраморная сборная готическая, славная, не знаю чем..." (л. 14).

   В Баптистерии Сан-Джованни (1150-1202 гг.) он вскользь отмечает красоту бронзовых дверей работы Андреа Пизано и Лоренцо Гиберти. Церковь Св. Благовещения (Chiesa della SS. Annunziata, 1240-1250 гг.; реконструкция в 1444-1481 гг.) вызвала намного большее восхищение Н. А. Львова, ибо здесь погребен один из его кумиров - Андреа дель Сарто, а невдалеке от могилы находится шедевр этого художника, фреска "Мадонна с мешком" (1525, над входом в Chiostro dei Morti [илл. 3]). Русский путешественник бранит здесь монахов, допустивших запыление фресок любимого художника.

   На другой день Н. А. Львов внезапно становится свидетелем традиционных бегов во Флоренции - невзнузданных лошадей отпускали у одних городских ворот (Porta al Prato), и они должны были по центральным улицам добежать до других (Porta alla Croce). Тогда же состоялся крестный ход по случаю празднования дня Св. Магдалины, что становится толчком к возникновению сатирического антиклерикального пассажа, - Н. А. Львов желает встречи "бегущих в бешенстве, но молчании лошадей" и "беснующихся толстогласно попов". Было бы наивно толковать эту фразу лишь как антиклерикальную или как антикатолическую - она вполне сообразуется с тем увлечением философской литературой эпохи Просвещения, которое пережил поэт и архитектор в 1770-е годы. Нет оснований и для поспешных утверждений об атеизме Н. А. Львова, создавшего проекты многих церквей и выразившего свое свободное христианское мировосприятие полнее всего в письме П. Л. Вельяминову от 17 августа 1791 года. Важнее другое - контрастное сопоставление бегов и церковной процессии помогает запечатлеть яркий эпизод флорентийской жизни, случай единственный на страницах "Итальянского дневника", посвященного главным образом живописи, скульптуре и архитектуре.

   Другие постройки Флоренции не могут сравниться с церковью Св. Благовещения по силе воздействия на русского путешественника. Он удостаивает нескольких слов церковь Санта Мария Новеллла, Палаццо Питти и др. Гений Микеланджело оставляет холодным Н. А. Львова, он предельно краток, описывая знаменитую гробницу Медичи в Сан Лоренцо (л. 15 об. -16), что, возможно, вызвано холодным отзывом о ней Винкельмана (см. с. 37), признававшего талант Микеланджело, но отказывавшего ему в понимании грации.⁴⁵

   Значительно большее внимание уделяет он ювелирным работам, выставленным в Палаццо Веккьо, и коллекции редкостей Физического кабинета (Specola). Но самым важным событием пребывания во Флоренции (да и всей итальянской поездки) стала встреча с галереей Уффицы. Причем в первую очередь с ее живописью, хотя Н. А. Львов описывает и скульптуры ("Венера Медичи" [илл. 20], другие статуи Трибуны [илл. 19], "Группа Ниобы" [илл. 18], знаменитый "Гермафродит" [илл. 4], "Опьяненный Вакх" [илл. 10] Микеланджело и др.).

   Картиной, которая в наибольшей степени поразила воображение Н. А. Львова, была "Венера Урбинская" (1538) [илл. 7]. Он сравнивает ее с другим полотном Тициана ("Венера и купидон", 1545) [илл. 6], донося до нас легенду, которую, видимо, рассказывали посетителям Уффиц тогдашние чичероне. Согласно ей первая картина изображает возлюбленную художника, вторая - его жену. Это предание становится причиной возникновения оригинального пассажа, где эстетическое неотделимо от чувственного (л. 31-31 об.). "Венера Урбинская" столь взволновала русского поэта, что он возвращается в своем дневнике еще раз к этому полотну, уделяя теперь наибольшее внимание приемам изображения и особенностям мастерства художника (л. 49 об. -50 об.).

   Отмечу также, что наибольший интерес представляют именно частные замечания Н. А. Львова, связанные с непосредственными переживаниями от увиденных картин. Так, например, общее рассуждение о трех периодах творчества Рафаэля (л. 46-49 об.), цитировавшееся и анализировавшееся В. А. Верещагиным и А. Н. Глумовым, не является оригинальным - по всей видимости, это повторения тех общих мест, которые твердили туристам итальянские чичероне. Достаточно взглянуть в путеводитель по Уффицам, опубликованный в 1783 году ⁴⁶ (через два года после путешествия Н. А. Львова), чтобы обнаружить там те же идеи о трех этапах развития живописного искусства Рафаэля, восходящие в конечном итоге к Вазари. Эти совпадения позволяют поставить вопрос об источниках "Итальянского дневника" в иной плоскости, ибо нельзя исключить, что в руках у русского поэта были какие-то печатные листки, легшие в основу описания Уффиц 1783 года (их нам, к сожалению, обнаружить не удалось). Однако именно сопоставление аналогичных мест путеводителя и дневника показывает, сколь субъективны и специфичны были суждения Н. А. Львова о представших перед его глазами полотнах, сколь критически оценивал он все, что относится к секретам изобразительного мастерства: распределение света, особенности композиции, избранную цветовую гамму, погрешности в отношении анатомии. Беглое упоминание имени Рафаэля Менгса (л. 49 об.), друга Винкельмана, позволяет прояснить отношение Н. А. Львова к знаменитому спору о древних и новых - вопрос об отношении к античному наследию, как известно, был одним из центральных на протяжении всего XVIII столетия. Если в 1781 году он убежден в превосходстве Менгса над греками (см. л. 49-49 об.)⁴⁷, то в предисловии к собственным переводам из Анакреона (1794) он, произведя за эти годы существенную переоценку ценностей, выступил страстным апологетом древних.

   Очевидно, что Рафаэль Урбинский для Н. А. Львова - один из наиболее совершенных новых художников (его имени в дневнике сопутствует эпитет "божественный"). Априорное восхищение присуще описанию трех картин в Уффицах, которые Н. А. Львов считает наиболее типичными для Рафаэля (бесспорно его кисти принадлежит в действительности только одна): это "Мадонна со щегленком" (1506) [илл. 24] Рафаэля, "Мадонна с младенцем и Св. Иоанном" (первая четверть XVI века) [илл. 25] Франчабиджо и "Иоанн Креститель в пустыне" (151