Львов Николай Александрович - Итальянский дневник

0-е) [илл. 26] школы Рафаэля. Столь же высокие оценки дает русский поэт и архитектор произведениям "приятнаго и неподражаемаго" Андреа дель Сарто (ср. л. 14 об. -15, 47 об., 51 об.). Подлинное восхищение вызывает "Поклонение младенцу" (1518-20) [илл. 28] кисти Корреджо, картина небольшого формата, отличающаяся совершенством композиции и удачным распределением света:

  

   "Прекрасная маленкая богоматерь, стоящая на коленях над Христом, лежащим перед нею на земли, неподражаемаго Корежа, живо[пи]сца разумнаго, приятнаго, вернаго и истиннаго" (л. 53 об.).

  

   Трое названных живописцев были кумирами представителей неоклассицистического, академического направления в искусстве, складывавшегося во второй половине XVIII века под влиянием идей Винкельмана, поэтому данные оценки имеют первостепенное значение для анализа воззрений русского архитектора и поэта. Н. А. Львов пережил уже в 1770-е годы сильное увлечение идеями Винкельмана (об этом подробнее см. ниже), а в своей архитектурной практике фактически с самого начала следовал рекомендациям другого почитателя древних - Андреа Палладио (его труды он переводил, и всячески популяризировал в России).

   Эти пристрастия предопределили непонимание Н. А. Львовым шедевра Микеланджело, знаменитого "Тондо Дони" (1506) [илл. 27]. Оригинальность композиции картины, ее высокое символическое значение, олицетворяющее начало нового, христианского периода мировой истории, драматизм происходящего, подчеркнутый передачей Иосифом младенца в руки матери, - все это оставляет холодным русского путешественника, он даже сомневается в авторстве Микеланджело (л. 52-52 об.).

   Насмешки Н. А. Львова вызывает картина, которую он считал принадлежащей кисти Рубенса, - в действительности речь идет о полотне Яна ван ден Хуке "Геркулес между пороком и добродетелью" (1647-51). Русский путешественник называет Рубенса "дородным и фиглеватым", аллегорическая фигура порочности кажется ему никоим образом не соблазнительной, он видит в ней не пышную красавицу, а "пьяную голую толстую купчиху в виде Венеры, бесстыдно обнажающую отвислыя свои прелести, толстый ляшки и красную кожу" (л. 53).

   Жанровая живопись небольших размеров, как видно из дневника, особенно интересовала Н. А. Львова. Примечателен сам характер ее описания - очень часто это не только констатация изображенного, но и примысливание некоего сюжета, как, например, в случае с тремя картинами Франса ван Мириса Старшего ("Живописец и его семья", 1675; "Голландский шарлатан", 1650-55; "Голландская куртизанка", 1669 [илл. 12]).

   Комментирование флорентийских страниц дневника в значительной степени затруднено изменением многих атрибуций ⁴⁸, произошедшим за последние два столетия, - так, "Голова Медузы" [илл. 14] неизвестного художника приписана Пьетро Перуджино, а автором "Мадонны с младенцем" вместо Джулиано Буджардини назван Леонардо да Винчи. Изменилось и местонахождение некоторых полотен - "Снятие с креста" (1545) [илл. 15] Аньоло Бронзино переместилось в Палаццо Веккьо, "Архангел Рафаил с Товием, Св. Лаврентием и Леонардо ди Лоренцо Морелли" (1512) Андреа дель Сарто в 1790-е был подарен в Вену (ныне в Художественно-историческом музее) и т. п.

   16/27 июля помечена краткая главка, посвященная Болонье. Н. А. Львов лишь упоминает о том, что он побывал в университетском музее, в церквях Св. Петрония, Св. Петра и Мадонны Св. Луки - большая часть текста посвящена описанию двух частных коллекций. Первая из них принадлежала семейству Сампьери и находилась в одном из их дворцов (нынешний адрес - Strada Maggiore, No 244), построенном во второй половине XVI века по проекту Бартоломео Триакини.⁴⁹ Коллекция, как помог мне установить Энрико Ноэ, сотрудник миланской галереи Брера, подверглась распылению⁵⁰ - в 1811 году один из представителей рода Сампьери продал собрание наполеоновскому правительству. Шесть картин поступили в Брера, остальные стали собственностью вице-регента Италии Евгения Богарне, который перевез их в Баварию, где после распада наполеоновской империи был тепло встречен своим тестем, королем Баварии Максимилианом I, который пожаловал ему титул герцога Лейхтенбергского. Сын Евгения Богарне Максимилиан был женат на дочери русского императора Николая I, вел. княжне Марии Николаевне. После смерти Максимилиана и возвращения в Санкт-Петербург его вдовы, часть картин, некогда принадлежавших семейству Сампьери, оказалась в Петербурге и была расположена в составе коллекции герцога Лейхтенбергского в Мариинском дворце.⁵¹ Известно, что в 1917 году картины этого собрания появились на аукционе в Стокгольме, откуда отправились в путешествие по всему земному шару.⁵² В мою задачу не входит подробное искусствоведческое исследование судеб полотен из собрания Сампьери - укажу лишь, что из десяти полотен, упомянутых в дневнике, пять были переданы Евгением Богарне городу Милану и находятся ныне в галерее Брера: "Христос и самарянка" (1593-94) Аннибале Карраччи и "Христос и грешница" (1595-96) Агостино Карраччи; "Пляска амуров" (1623-25) [илл. 30] Франческо Альбани; "Авраам, прогоняющий Агарь и Исмаила" (1657) Гверчино; "Св. Петр и Павел" (1610-11) [илл. 29] Гвидо Рени.

   Другая галерея, которую осмотрел Н. А. Львов в Болонье, была расположена во дворце семейства Капрара (ныне здание Префектуры, Viale IV Novembre). В сущности род Капрара, расцвет которого падает на XVI-XVII века, пресекся 23 апреля 1724 года со смертью сенатора графа Карла Франческо Капрара. Его дочь вышла замуж за своего кузена, маркиза Франческо Монтекукколи. Потомки этого брака, графы Капрара-Монтекукколи владели всем имуществом рода Капрара до 3 ноября 1806 года, когда Капрара-Монтекукколи продали дворец и галерею наполеоновской администрации; картины знаменитого собрания влились вскоре в коллекцию принца Евгения Богарне.⁵³ Отсутствие каталога галереи Капрара (в отличие от семейства Сампьери) делают разыскания, связанные с ней, особенно затруднительными. Вместе с тем, это придает особое значение свидетельству Н. А. Львова, перечислившему 17 картин; их дальнейшая судьба - тема отдельного исследования.

   Полстраницы занимает описание венецианского пребывания, чему, на мой взгляд, две причины. Во-первых, эти строки написаны уже в Вене; тем же объясняется сбой в календарных датах - за один день от Болоньи до Венеции в XVIII столетии вряд ли можно было добраться (над текстом указано 17 июля). Во-вторых, Н. А. Львов видел Венецию, как кажется, лишь с борта корабля - имеется указание только о его высадке на острове Мурано, известном своим стекольным производством:

  

   "Мы были на острове Муран, где делают множество хороших всякого рода стекол и где я купил цветныя обращики. В другом месте на том же острове продаются smalti разных родов" (л. 62 об.).

  

   По Адриатике Н. А. Львов совершил, видимо, водное путешествие и, высадившись на северном побережье (Пирано или Триест), 29 июля (9 августа) был уже в Вене. Здесь он четырежды обращался к дневнику - 29 и 30 июля, 2 и 3 августа (т. е. 9, 10, 13 и 14 августа нов. стиля). Это подробное описание живописи в замке Бельведер, лирическое стихотворение, помета о картинах, которыми владел художник Игнац Унтербергер, и страничка, посвященная встрече с Пьетро Метастазио. Как и в других случаях, мы ничего не узнаем об "официальной стороне" путешествия. Посещение русского посланника в Вене осталось бы нам неизвестным, если бы не цитированное выше письмо Д. М. Голицына к А. А. Безбородко от 3/14 августа 1781 года. Вместе с тем почти 12 листов дневника (л. 65-76 об.) исписаны убористым почерком и посвящены полотнам, размещавшимся в замке Бельведер. Ныне их большая часть выставлена в Художественно-историческом музее, а сравнительно малое число составило экспозицию Музея барочного искусства в замке Бельведер.

   Как упоминает сам Н. А. Львов, при осмотре собрания живописи его сопровождал "господин Мехелн", чем оказались, на мой взгляд, предопределены особенности этих страниц. Дело в том, что собрание живописи Габсбургов было размещено в замке Бельведер в 1776-1777 годах и вскоре для его каталогизации из Базеля был приглашен Кристиан фон Мехель (1737-1815), живший в Вене в 1779-1783 годах и составивший превосходное для своего времени описание.⁵⁴ Анализ повествуемого Н. А. Львовым приводит к выводу, что осмотр с самого начала был целенаправленным. Как явствует из предисловия к каталогу, составленному К. фон Мехелем, впрочем, как и из его основного текста, обширная коллекция немецкой живописи была предметом особой гордости Габсбургов - поэтому, по всей видимости, она была показана гостю в первую очередь. Из 915 картин, описанных в каталоге К. фон Мехеля, Н. А. Львовым упомянуто ничтожно малое число (хотя и из всех разделов собрания - немецкого, фламандского, итальянского и т. д.), причем не удостоены отзыва столь чтимые Рафаэль, Андреа дель Сарто, Гвидо Рени, не говоря уже о Веронезе, Джорджоне, Тинторетто или Рембрандте.

   Центральная идея о трех периодах развития немецкой живописи несомненно была определена структурой экспозиции (каждому периоду был отведен отдельный зал) и тем, что рассказывал К. фон Мехель (чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к составленному им каталогу). Выставка должна была также решить определенные воспитательно-патриотические задачи и доказать приоритет немецких живописцев в использовании масляных красок. Для этого из замка Карлштейн в Богемии в 1780 году в Вену был доставлен ряд картин и среди них триптих кисти "Томаса фон Мутина" (т. е. Томазо да Модена). В действительности все они были написаны темперой и потому впоследствии возвращены в Карлштейн.

   Сведения, почерпнутые Н. А. Львовым у собеседника, несомненно переосмыслялись, оценочность усиливалась, собственные наблюдения сливались с услышанным. В целом русский путешественник невысокого мнения о немецкой живописи, заявившей о себе впервые во времена Дюрера. Его школе присущи "сырые колера, яркия и не согласныя, рисунок сухой, атитюды деревянныя, простота и нечто холодное в одежде" (л. 65 об.). Второй период связан с Бартоломеусом Спрангером, который "из атитюд прямых вдруг перешел в переломанныя", исправил рисунок и стал употреблять цвета еще более яркие. Третий период был "вернее и приятнее", но более далек от естественности, ибо Мартин Альтомонте, "подражатель погрешностей Петра Кортоны, ударился в двулишневыя и зарныя колера" и тем "понравился тяжелому и ленивому глазу немецкому". На протяжении этого краткого пассажа Н. А. Львов трижды употребляет прилагательное "смешной". Из контекста явствует, что имеется в виду не нечто комическое, вызывающее смех, а смешанное, сочетающее в себе несовместимое. Именно эклектизм, механическое объединение разностилевых приемов и трюков были, по мнению Н. А. Львова, характерной чертой немецкой живописи.

   Данный отрывок, сохраняя свою важность для общей характеристики эстетических воззрений Н. А. Львова и его эпохи, дает мало для анализа венских записей. Они не столь эмоциональны, как флорентийские, более сухи и напоминают скорее перечень. Однако и здесь чувствуется, что симпатии заранее отданы итальянским живописцам, как, например, при описании полотна Тициана "Ессе homo" (1543) [илл. 39]:

  

   "Христос, представленный народу. Картина, исполненная жару, разположения прекраснаго и истинны извесной одному толко Тицияну" (л. 69 об.).

  

   Столь же немногочисленны строки, посвященные двум шедеврам Корреджо - "Похищению Ганимеда" (ок. 1530) [илл. 40] и "Юпитеру и Ио" (ок. 1530) [илл. 41]:

  

   "1. Ганимед, несомый неестественно орлом.

   2-я. Ио и Юпитер в облаке. Ио посажена в очень страсном положении, ползуя тайным удоволствием, которое ей облако сообщает" (л. 71 об.).

  

   Нелюбовь к Рубенсу, неприятие его художественного мира, проявившиеся еще во Флоренции, становятся центральной темой венских страниц дневника - в общей сложности это описание 8 картин (л. 73-75 об.). Как только речь заходит об изображении обнаженного человеческого тела, Н. А. Львов обрушивает на Рубенса град язвительных насмешек, как бы предвосхищая суждения о нем Жерико и Энгра.

   Одна из страниц "Итальянского дневника" возвращает нас к истории львовско-державинского кружка и соотносится с событиями совместного с И. И. Хемницером пребывания в Париже в 1777 году. Именно для своего друга делает Н. А. Львов запись о посещении Пьетро Метастазио, по его мнению, "перваго нашего века драмат[ическаго] стихотворца" (л. 79-79 об.).

   Покинув столицу Австрии, Н. А. Львов пересек 14/25 августа границу Российской империи и вскоре прибыл в Петербург.

   Такова внешняя, событийная канва путешествия 1781 года - возможность посетить Италию в качестве курьера, т. е. за счет казны, была предоставлена Н. А. Львову благодаря его покровителю А. А. Безбородко. Это не была специальная поездка для ознакомления с итальянскими достопримечательностями, однако, как и в других случаях, он смог максимально использовать предоставившуюся ему возможность.

   Как уже указывалось, артоцентризм является основной чертой дневника 1781 года, помимо того, он стал вестись на обратном пути, уже во время возвращения в Россию. Весьма показательно поэтому, что в нем не нашла отражения встреча с Е. Р. Дашковой в Пизе, о которой она упомянула в своих записках:

  

   "Через несколько дней я действительно послала их [т. е. план и устав госпиталя - К. Л.-Д.] к государыне с Львовым, возвращавшимся в Петербург. Я написала императрице письмо, в котором, надеясь на ее снисходительность, сказала, что я восемь месяцев тому назад писала военному министру князю Потемкину, чтобы отрекомендовать ему моего сына..."⁵⁵

  

   Укажем также, что в Пизе Е. Р. Дашкова жила в доме графа Дм. Моцениго⁵⁶; из окна этого же здания Н. А. Львов, как уже писалось выше, сделал один из своих рисунков. "Записки" Дашковой важны для нас не столько в силу того, что она посетила Италию в том же 1781 году, сколько подробным описанием людей, с которыми она там встречалась. Все они в той или иной степени были связаны с русским двором и пользовались известностью среди европейских интеллектуалов XVIII столетия. Кроме того, "Записки" позволяют понять, что показывалось туристам того времени в первую очередь, что считалось наиболее примечательным. Мемуары Дашковой таким образом дают дополнительную информацию о том, о чем Н. А. Львов умолчал, или о том, что он опустил как второстепенное. Поэтому, возможно, среди лиц, с которыми Н. А. Львов познакомился в Риме, были тамошние знакомые Дашковой - французский поэт и дипломат кардинал Франсуа Берни, шотландский художник Гевин Гамильтон, испанский дипломат и литератор X. Н. д'Азара (одну из его книг Н. А. Львов цитировал в своем переводе Анакреона 1794 года). Достоверно известно лишь о его встречах в Риме с И. Ф. Рейфенштейном, опекавшим в Риме пенсионеров петербургской Академии художеств, и одним из наследников древнего рода Альдобрандини.

   В Неаполе Н. А. Львов согласно своему дипломатическому поручению несомненно виделся с русским посланником при дворе Королевства обеих Сицилии графом Андреем Кирилловичем Разумовским - позже он проектировал для его брата Алексея дом в Москве.⁵⁷ Возможно, он также познакомился с английским скульптором Анной Деймер. Интересно, что Гете, посетивший Рим и Неаполь в 1787 году, был знаком с многими из тех, с кем встречались Е. Р. Дашкова и Н. А. Львов (Иоганн Рейфенштейн, Вильям Гамильтон и др.).⁵⁸

   Особенного внимания заслуживает вопрос о посещении Н. А. Львовым Помпеев, хотя он нигде не упоминает об этом. После начала в 1748 году раскопок по распоряжению Карла III Бурбона Помпеи приобрели всеевропейскую известность, стали местом паломничества знати и интеллектуалов (и Дашкова, и Гете посетили и с интересом осмотрели знаменитые руины); то же, думаю, сделал и Н. А. Львов.

  

  

   Рассматриваемая рукопись любопытна и в том отношении, что она позволяет поставить вопрос о заведомой избирательности взгляда ее автора и таким образом - в более общем плане - о детерминации личности доминирующими идеями эпохи. В этом отношении оказывается особенно важным то, что Н. А. Львов упустил как недостойное внимания, о чем отозвался пренебрежительно. В сущности из многообразного и воплотившего различные стили искусства Италии русский путешественник выбирал то, что было ему изначально созвучно (это особенно хорошо видно при анализе его живописных пристрастий).

   Высокомерно отзываясь о готическом и о барочном искусстве, Н. А. Львов восторженно пишет обо всем, что связано с древностью. Это касается в первую очередь пластических изображений. Одобрительно упоминая увиденного во флорентийском Палаццо Веккьо "Гения победы" (1532-34) [илл. 9] Микеланджело ("прекрасной груп"), русский путешественник спешит сравнить его со знаменитым Лаокооном: "...кажется ривалем Лаокоону, будучи, однако далеко от онаго" (л. 24). Сочувственно перечисляя античные скульптуры в Уффицах, он особенно выделяет "Венеру Медичи" [илл. 20], "Точильщика" [илл. 23] и "Борцов" [илл. 22], а группе Ниобы посвящает четыре восторженных страницы (л. 43(1) -43(2) об.).

   В центре внимания поэта и архитектора была живопись, и в суждениях о ней оценочность, а порой и предвзятость бросаются в глаза. Среди художников прошлого первенство принадлежало Рафаэлю; не меньшее восхищение вызывал Тициан, по количеству описанных картин намного его превосходящий. К пантеону русского путешественника следует причесть Антонио Корреджо и Андреа дель Сарто ("цветущий сей флоре[н]тинской школы живописец, из изумрудов и рубинов, кажется, составляющий свои колера"; л. 51 об.). Сдержанным и настороженным (что не исключало высокой оценки отдельных скульптур) было восприятие произведений Микеланджело, в отзывах о них неизменно ощутима некая предубежденность (о ее истоках ниже). Сочувственный интерес к другому титану эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи, был определен странной убежденностью в том, что у него учился Рафаэль (л. 50 об. -51). Художественным установкам русского путешественника оказалось созвучно наследие Болонской школы, что особенно явственно при упоминаниях Гвидо Рени, о манере которого Н. А. Львов отозвался следующим образом: "мяхкая и цветущая кисть живописца красоты и прелестей" (л. 56; см. также л. 71-71 об.); более критически писал он о венецианцах, отдавая должное их мастерству (л. 71). Краткие характеристики вскользь упомянутых современников дают возможность назвать тех, кто пользовался наибольшей симпатией Н. А. Львова - это Рафаил Менгс, Андриэс Ленс, Ангелика Кауфман.

   Ёрнические суждения Н. А. Львова о Рубенсе любопытны тем, что они обнаруживают связь с европейской традицией споров об изобразительной манере фламандского художника и тем, какая роль в живописи отведена рисунку и какая - цвету. В общих чертах эти теоретические проблемы были сформулированы в трактате Федерико Дзуккари "Об идее живописцев, скульпторов и архитекторов" (1607).⁵⁹ Дискуссия вспыхнула с новой силой спустя более полувека во французской Королевской академии живописи и скульптуры, разделившейся на поклонников Пуссена (пуссенистов) и Рубенса (рубенистов).⁶⁰ Первую возглавил Шарль ле Брен (1619-1690), провозгласивший в 1672 году первенствующее значение рисунка, ибо, согласно его представлениям, именно очертания предметов определяют пропорции и форму, призванные выразить идею произведения; цвет при этом играет роль второстепенную и подчиненную.⁶¹

   Противоположную точку зрения наиболее последовательно защищал Роже де Пиль (1635-1709), опиравшийся на идеи самого Рубенса. В одном из своих сочинений он уподобил цвет душе, оживотворяющей тело⁶², и разработал подробное учение о воздействии на зрителя различных цветов. В более позднем курсе по теории живописи Роже де Пиль писал о четырех аспектах, которые необходимо учитывать при оценке произведений живописи: композиция, рисунок, цвет, выразительность (composition, dessin, coloris, expression). В выстроенной таблице он в соответствии с этими критериями пытался оценить полотна наиболее значительных художников (Тициана, Рафаэля, Пуссена, Рубенса, Рембрандта и др.).

   В "Итальянском дневнике" нет указаний на прямое знакомство Н. А. Львова с сочинениями Ш. Ле Брена, Р. де Пиля или других французских теоретиков конца XVII-нач. XVIII века. С проблематикой спора пуссенистов и рубенистов он мог быть знаком из вторых рук. Из приведенных ранее цитат нетрудно заметить, что Н. А. Львов отдавал приоритет рисунку, а не цвету - Пуссен был упомянут в "Итальянском дневнике" всего один раз (л. 34) и хотя сочувственно, но слишком кратко, чтобы можно было сколько бы то ни было серьезно говорить о непосредственном влиянии его идей на русского путешественника. При оценке живописи Н. А. Львов оперировал главным образом понятиями, рекомендованными к анализу Р. де Пилем и широко использовавшимися во французской художественной критике XVII-XVIII веков.⁶⁴ Для них Н. А. Львовым избираются следующие эквиваленты: 1) расположение, композиция; 2) рисунок, штрих, черты, линии, абрис; 3) цвет, колера, краски; 4) експрессия, страсть, живность. Терминологический арсенал отнюдь не исчерпывается четырьмя стержневыми понятиями, он в большой степени дифференцирован и обширен (аттитюды, вкус, ескиз, манер, натура, позиции, полутени, пропорции, проспектива, стиль и т. д.); Н. А. Львов всегда отмечает знание или незнание анатомии и правдоподобие изображений ("вероподобность"). И все же в центре внимания рисунок и цвет, что доказывает богатство отнесенных к ним оценочных эпитетов:

   1) о рисунке: сух (л. 3 об., 65 об.), прилизан (л. 6), мастерский (л. 15), выработан (л. 32), хорош (л. 36 об., 58 об., 61 об., 67 об., 69 об.), жив (л. 37), слаб (л. 37 об.), дороден (л. 41 об.), смел и верен (л. 46 об.), смел (л. 49), вял (л. 56), прекрасен (л. 58 об.), совершенен (л. 59 об.), исправен (л. 60 об.), недурен (л. 60 об., л. 72), incorrecte (л. 68), хорош, несколько отягощен тенями (л. 69), дурен (л. 75);

   2) о красках: не худы (л. 36 об.), живы (л. 37), прекрасны (40 об.), не цветны (л. 41), рыжеваты, стушеванны (л. 47), тучны и теплы (л. 49), истинны (л. 51), веселы (л. 51 об.), peu harmoniques (л. 52), несколько сыроваты (л. 58 об.), волшебны (л. 59 об.), хороши (61 об.), сыры, ярки и несогласны (л. 65 об.), ярки, хотя довольно живы (л. 66), жестки (л. 66), двулишневы, зарны (л. 66 об.), ярки (л. 67), истинны и довольно мягки (л. 67 об.), свежи, красивы (л. 70), блестящи (л. 74).

   Помимо сочинений, повлиявших на Н. А. Львова опосредованно, была также одна, весьма важная для темы этой статьи, книга, выписку из которой сделал он незадолго до отъезда, 9 марта 1781 года, в одной из своих черновых тетрадей.⁶⁵ Речь идет об "Истории искусства древности" И. И. Винкельмана, думаю, сопровождавшей Н. А. Львова в путешествии. Зависимость его суждений от воззрений Винкельмана наиболее ощутима, когда речь заходит о греческой пластике, она проявляется и в высказываниях общего характера, и в оценке отдельных статуй. Особенно явственно это в описаниях и упоминаниях эллинистических групп Ниобы и Лаокоона, которым Винкельман посвящает отдельную главку первого тома, называя их наивысшими достижениями античного искусства:

  

   "On peut se convaincre de la justesse de ces observations par deux des plus beaux monumens de l'AntiquitИ, dont l'un est l'image de la terreur de la mort, & l'autre de la douleur poussИe au dernier degrИ etc."⁶⁶

  

   И ниже:

  

   "NiobИ & ses filles sont & seront toujours des plus parfaits modХles du vrai beau.

   Laocoon est l'image de la douleur la plus vive & la plus sensible qui puisse agir sur les muscles, les nerfs & les veines". ⁶⁷ (Ср. л. 43(1)).

  

   Ниже при описании Ниобы-матери H. A. Львов вспомнил рассуждения Винкельмана об искусстве драпирования скульптур, его полемику с французской барочной школой (л. 43(1) об. -43(2)). Эти строки отсылают к завершению первого тома "Истории искусства древности", где Винкельман критиковал "Размышления о скульптуре" (1761) Этьенна Мориса Фальконе и ставил ему в пример группу Ниобы как образец совершенства драпирования статуй, что положило начало нашумевшей полемике. ⁶⁸

   Хотя Н. А. Львов в "Итальянском дневнике" специально не описывает группу Лаокоона (дневник был начат в Ливорно и о римских впечатлениях можно только догадываться), он неоднократно упоминает ее, сравнивает с ней, а в общей интерпретации следует Винкельману ("Laocoon est l'image de la douleur la plus vive...") ⁶⁹, что явствует из описания виденных в Уффицах "Борцов" (л. 45) [илл. 22].

   Не менее важны были для русского путешественника суждения о художниках нового времени, рассеянные на страницах принадлежавшей ему книги. Аксиология Винкельмана оказывается в высшей степени близка шкале ценностей Н. А. Львова. Немецкий историк искусства боготворит Рафаэля и его учеников ("les meilleurs Artistes Romains, Raphael & son Иcole"⁷⁰), наиболее одаренными из художников нового времени он объявляет Рафаэля, Корреджо и Тициана, ибо они учились у древних⁷¹; весьма сдержанно пишет о Микеланджело⁷² и пренебрежительно отзывается о том, как Рубенс очерчивал человеческие фигуры.⁷³

   С присущим ему энтузиазмом Винкельман объявляет самым талантливым художником всех времен и народов своего друга Антона Рафаэля Менгса ("le premier Artiste de son temps & peutЙtre des siХcles futures")⁷⁴, этой оценке следует и Н. А. Львов, описывая увиденного в Уффицах "Иоанна Крестителя" [илл. 26] школы Рафаэля. От анализа достоинств и недостатков Рафаэля Урбинского он, следуя логике ассоциаций, переходит к похвалам по адресу Антона Рафаэля Менгса (л. 49-49 об.).

   Из других сочинений Винкельмана Н. А. Львову, думаю, была известна статья "О грации в произведениях искусства" (1759); содержащаяся в ней критика Микеланджело, по-видимому, повлияла на прохладное отношение к этому художнику и на то, как была описана усыпальница Медичи во Флоренции.⁷⁵ Существенно и то, что Винкельман был поклонником Пуссена и неоднократно подчеркивал значение "благородного контура", более важного в произведениях живописи, чем цвет или распределение света. Есть также все основания предполагать, что в Италии Н. А. Львов купил вышедшее в свет за год до его поездки двухтомное собрание сочинений Менгса.⁷⁶ Иерархия ценностей Винкельмана и его друга нашла здесь еще более полное отражение. Достоверно известно о встрече Н. А. Львова во время путешествия 1781-го года с двумя довольно близкими знакомыми Винкельмана. Ими были уже упомянутые выше немецкий дипломат на русской службе Иоганн Фридрих Рейфенштейн (1719-1793) и гравер-каталогизатор Кристиан фон Мехель (1737-1815). Беседы с ними, обмен мнениями, апелляция к соответствующим сочинениям незадолго до того умерших Винкельмана и Менгса могли Н. А. Львова лишь укрепить в избранной системе взглядов на историю европейского искусства. В дневнике вскользь упомянуты банкир-антиквар Томас Дженкинс (ок. 1720-1798) и художник Кристоф Унтербергер (1732-1798), принадлежавшие к тому же кругу, однако неясно познакомился ли русский путешественник с ними лично или знал о них лишь понаслышке.

   До недавнего времени об интересе к идеям Винкельмана в России XVIII столетия было известно очень мало - речь шла главным образом о влиянии идей Винкельмана и Менгса на вкусы пенсионеров петербургской Академии Художеств, посылавшей своих питомцев на выучку в Рим и Париж, начиная с 1758 года (при крайней скудости источников следует в первую очередь упомянуть журналы-донесения А. П. Лосенко и М. И. Козловского). Одинокой вехой был опубликованный в 1792 году перевод статьи "О грации в произведениях искусства"⁷⁸ (он был сделан с французского языка, и его исполнитель скрыл свое имя за литерой "С"). Но даже если новые находки расширят круг лиц, знакомых с сочинениями немецкого археолога и ценителя искусств⁷⁹, исключительное место "Итальянского дневника" Н. А. Львова в череде текстов, отразивших восприятие идей Винкельмана в России, вряд ли будет поколеблено. Эти идеи были жадно усвоены и стремительно осмыслены, они оказались необычайно убедительны и потому влиятельны, они вошли в плоть и кровь спонтанно созданного "Итальянского дневника", они изначально установили определенную систему ценностей, в прихотливое взаимодействие с которой вступали чарующе пестрые впечатления поездки 1781 года.

  

  

   Как уже писалось выше, путешествие в Италию стало одним из важнейших событий в жизни русского архитектора и поэта, значение которого подчеркнуто позднейшей записью, сделанной почти двадцать лет спустя и ставшей своеобразным заключительным аккордом. Как известно, с сентября 1800 по апрель 1801 года Н. А. Львов тяжело болел, причем некоторое время находился в беспамятстве. Выход из этого состояния был отмечен следующей строкой, внесенной в "Итальянский дневник":

  

   "C'est 1800 ноября 16.

   Mon voyage Ю Moscou pour l'autre monde Иtoit plus pittoresque que tout cela" (л. 80).

  

   Можно только гадать о том, каким был этот иррациональный опыт Н. А. Львова в "ином мире" и почему он соотнес его с впечатлениями итальянской поездки 1781 года - во всяком случае его поздним стихам (ср., например, "Три нет") присуща своеобразная религиозная тональность, свидетельствующая о глубине и силе этих впечатлений.

   Завершая статью, хотелось бы указать, что дневник Н. А. Львова представляет, с одной стороны, несомненный интерес для историков живописи - в нем перечислены полотна четырех частных коллекций XVIII века, впоследствии распылившихся. Описания собраний Флоренции и Вены вряд ли имеют подобное значение - эти галереи еще в XVIII столетии были подробно каталогизированы и изменения в их составе тщательно фиксировались. Вместе с тем, именно эта часть дневника дает бесценный материал для характеристики воззрений самого Н. А. Львова, столь важных для истории русской культуры.

  

   ¹ Уже в своей первой комической опере "Сильф, или Мечта молодой женщины" (1778) Н. А. Львов выводит на сцену среди других персонажей композитора Торини, импровизатора, погруженного в стихию музыкального искусства.

   ² Лаппо-Данилевский К. Ю. Новые данные к биографии Н. А. Львова (1770-е годы) // Русская литература. 1988. No 2. С. 135-142.

   ³ Хемницер И. И. Дневник путешествия по Западной Европе // Сочинения и письма И. И. Хемницера по подлинным его рукописям / С биографической статьей и примеч. Я. Грота. СПб., 1873. С. 371-394.

   ⁴ Муравьев M. H. Краткое сведение о жизни г. тайного советника Львова // Львов Н. А. Избранные сочинения / Предисловие Д. С. Лихачева. Вступ. статья, сост., подготовка текста и комментарии К. Ю. Лаппо-Данилевского. Перечень архитектурных работ подготовлен А. В. Татариновым. Кельн; Веймар; Вена; Санкт-Петербург, 1994. С. 361.

   ⁵ Здесь и далее ссылки на "Итальянский дневник" Н. А. Львова даются в тексте с указанием листа. Шифр рукописи: Львов Н. А. Путевые заметки // Институт русской литературы (Петербург), Р I, No 166, 99 л. В Пушкинский Дом манускрипт поступил 26 июня 1964 года от П. В. Губара. Об этом библиофиле и собирателе см.: Казанков Б. Е. Библиофил Павел Викентьевич Губар // Книга. Исследования и материалы. 1985. Сб. 51. С. 168-182.

   ⁶ См. об этом подробнее: Казакова Н. А. Западная Европа в русской письменности XV-XVI вв. Из истории международных связей России. Л., 1980.

   ⁷ Последним до этого перерыва было посольство Якова Молвянинова к Папскому двору в 1582-1583 годах. См.: Бантыш-Каменский H. H. Обзор внешних сношений России. Ч. II (Германия и Италия). М., 1896. С. 206-262.

   ⁸ Наиболее авторитетное издание этих документов см. в кн.: Памятники дипломатических сношений с Папским двором и с италианскими государствами. СПб., 1871. Т. X (с 1580 по 1699 год). С. 509-670, 671-802, 931-939.

   ⁹ Там же. С. 1387-1576.

   ¹⁰ Брикнер А. Русские дипломаты-туристы в Италии в XVII столетии // Русский вестник. М., 1877. Т. 128. С. 5-44. Здесь же указаны первопубликации "статейных списков" и др. документов. Из сравнительно недавно напечатанных работ назовем в первую очередь статьи: Шаркова И. С. Посольство И. И. Чемоданова и отклики на него в Италии // Проблемы истории международных отношений. Л., 1972. C. 207-223; Di Salvo M. La missione di I. Cemodanov a Venezia (1656-1657): osservazioni e nuovi materiali // Archivio itaio-russo. A cura di D. Rizzi e A. Shishkin. Trento, 1997. P. 57-84.

   ¹¹ Общий обзор источников см. в кн.: Травников С. Н. Путевые записки Петровского времени (проблемы историзма). М., 1987.

   ¹² Здесь и далее в скобках после фамилии мемуариста указываются годы пребывания в Италии.

   ¹³ Перечислим наиболее авторитетные издания текстов и работы о них: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе: 1697-1699 / Издание подготовили Л. А. Ольшевская, С. Н. Травников. М., 1992; Записка путешествия генерал-фельдмаршала российских войск графа Б. П. Шереметева в европейские государства, в Краков, в Вену, в Рим и на Мальтийский остров. М., 1773; Журнал путешествия по Германии и Италии в 1697-1699 гг., веденный состоявшим при великом посольстве русском, к владетелям разных стран Европы // Русская старина. 1879. Т. 25. Вып. 5. С. 101-132; Куракин Б. И. Дневник и путевые заметки // Архив кн. Ф. А. Куракина. СПб., 1890. С. 101-204; Русский путешественник прошлого века за границей (собственноручные письма А. С. Шишкова 1776 и 1777 г.) // Русская старина. 1897. Май. С. 408-423; Июнь. С. 619-632; Шмурло В. Ф. Поездка Б. П. Шереметева в Рим и на остров Мальту // Сборник Русского института в Праге. 1929. Т. 1/2. С. 5-46; Ошанина Е. Н. Дневник русского путешественника первой четверти XVIII века // Советские архивы. 1975. No 1. С. 105-108. Общий обзор источников см. в кн.: Lo Gatto E. Russi in Italie. Roma, 1971; L'Est Europeo e l'Italia: Immagini e rapporti culturali. GenХve, 1995 (Biblioteca del viaggio in Italia, vol. 51). Необходимо указать следующие статьи, затрагивающие в той или иной степени интересующие меня проблемы: Hackel A. Das russische Italienerlebnis im 18. Jahrhundert // Zeitschrift fur дsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1939. No 33. S. 145-158; Berelowitch W. La France dans le "Grand Tour" des nobles russes au cours de la seconde moitiИ du XVIII-e siХcle // Cahiers du Monde russe et soviИtique. 1993. Vol. XXXIV (1-2), janvier-juin. P. 193-210. Из неизданных источников укажем в первую очередь письма Г. А. Демидову его сыновей Александра, Павла и Петра во время их длительного путешествия по Европе (1750-е - нач. 1760-х; Германия, Австрия, Италия, Швейцария, Франция, Англия, Голландия). Они хранятся в Архиве Санкт-Петербургского Отделения Института истории Российской Академии наук в Петербурге, к печати их в настоящее время готовят Г. А. Победимова и П. И. Хотеев. В связи со специфической темой пенсионеров Академии Художеств в XVIII веке следует упомянуть следующие публикации: Трубников А. 1) Пенсионеры Академии Художеств в XVIII в. // Старые годы. 1907. Июль-сентябрь. С. 349-356; 2) Первые пенсионеры императорской Академии Художеств // Там же. 1916. Апрель-июнь. С. 67-92; Евсина Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII - нач. XIX века. М., 1985. С. 101-161.

   ¹⁴ Журнал путешествия его высокородия господина статского советника и Ордена Святого Станислава кавалера Н. А. Демидова по иностранным государствам с начала выезда его из Санкт-Петербурга 17 марта 1771 года по возвращение его в Россию, ноября 22 дня 1773 года. М., 1786. С. [I].

   ¹⁵ Дашкова Е. Р. Литературные сочинения / Сост., вступ. статья и примеч. Г. Н. Моисеевой. М., 1990. С. 156-169; [Неустановленное лицо.] Записки о заграничном путешествии графа Северного // Щукинский сборник. М., 1902. Вып. 1. С. 415-440; Фонвизин Д. И. Собрание сочинений. М.-Л., 1959. Т. 2. С. 519-549; Левинсон-Лессинг В. Ф. Д. И. Фонвизин и изобразительное искусство // Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). Л., 1985. С. 343-380.

   ¹⁶ См.: Тихонравов Н. Заметки по поводу смирдинского издания русских авторов. Сочинения Фон-Визина. Издание третие А. Смирдина. СПб., 1852 // Московские ведомости. 1853. No 6, 13 января, вторник. С. 59-61.

   ¹⁷ См. об этом: Beckmann J. Literatur der Дlteren Reisebeschreibungen. GЖttingen, 1807-1809. Bd. 1-2; Dumesnil J.-A. Voyageurs franГais en Italie depuis le seiziХme siХcle jusqu'Ю nos jours. Paris, 1865; Maugham H. N. The book of Italien Travel (1580-1900). London; New York, 1914; Schudt L. Italienreisen im 17. und 18. Jahrhundert. Wien; Munchen, 1959; Hibbert С. The Grand Tour. London, 1974; Black J. The British and the Grand Tour. London, 1985.

   ¹⁸ Misson M. Nouveau voyage d'Italie fait en l'annИe 1688 (1691, переизд.: 1694, 1698, 1702, 1722, 1731, 1743; англ. (1695), голланд. (1724) и нем. (1701, 1713) переводы); Nugent T. The Grand Tour. (t. 1-3, 1749, переизд.: 1765, 1778); Richard, Abbe. Description historique et critique de l'Italie (t. 1-4,1766, переизд.: 1769, 1770); La Lande J. J. Voyage d'un FranГois en Italie fait dans les annИes 1765 & 1766 (t. 1-8, 1769-1770, переизд.: 1786, 1790; нем. перевод (1770)).

   ¹⁹ Dupaty Сн. M. Lettres sur l'Italie. Paris, 1788. Русский перевод этой книги, выполненный И. И. Мартыновым, издан в 1800-1801 годах.

   ²⁰ "Я хвалил дю-Пати; она уверяла, что его в Париже не читают; что он был хороший адвокат, но худой автор и наблюдатель" (Карамзин H. M. Письма русского путешественника / Издание подготовили Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1987. С. 22).

   ²¹ An Account of the Statues, Bas Reliefs, Drawings and Pictures in Italy. By Mrs Richardson (sen. and jun.). London, 1722 (франц. перевод - 1728); Cochin Сh.-N. Voyage d'Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu'on voit dans les principales villes d'Italie. Paris, 1758. T. I-III (переизд.: 1769, 1773).

   ²² Дневник велся Н. А. Львовым с указанием дат по старому календарному стилю.

   ²³ Так, в книге Этторе Ло Гатто "Русские в Италии", дневник Н. А. Львова (как, впрочем, и мемуары Е. Р. Дашковой) даже не упомянут.

   ²⁴ Верещагин В. А. Путевые заметки Н. А. Львова по Италии в 1781 году // Старые годы. 1909. No 5. С. 276-282; републиковано в книге Верещагина "Памяти прошлого" (СПб., 1914. С. 151-157), на которую далее даются ссылки.

   ²⁵ Там же. С. 156.

   ²⁶ Там же. С. 151.

   ²⁷ Там же. С. 153.

   ²⁸ Там же. С. 153-154.

   ²⁹ Никулина Н. И. Николай Львов. Л., 1971. С. 74.

   ³⁰ Глумов А. Н. Н. А. Львов. М., 1980. С. 42.

   ³¹ Архив князя Воронцова. М., 1883. Т. XXXIX. С. 322.

   ³² См.: Сибирева Г. А. Неаполитанское королевство и Россия в последней четверти XVIII века. М., 1981.

   ³³ Основан академией "Immobili" 12 июля 1652 года. Здание построено по проекту Фердинандо Такка в 1652-56. Первое представление состоялось 26 декабря 1656 года. Существует по сей день.

   ³⁴ Торжественно открыт 4 ноября 1737 года в день именин короля Карла III Бурбона. Здание театра Сан Карло возведено по проекту А. Каразале в 1737 году в течение 8 месяцев. За помощь в уточнении сведений о пребывании Н. А. Львова в Неаполе приношу благодарность Джованне Мораччи.

   ³⁵ Под таким названием в Неаполе существовал в 1724-1734 годах театр, основу репертуара которого составляли оперы-буфф. На одном из его представлений Н. А. Львов побывал также в 1781 году, однако отсутствие опубликованного репертуарного списка за это время не позволило мне уточнить, на каком именно. См. также: Filippis F., Magnini M. Il Teatro "Nuovo" di Napoli. Napoli, 1967.

   ³⁶ Il Teatro di San Carlo. La cronologia 1737-1987. A cura di C. M. Rosconi. Napoli, 1987. Vol. 2. P. 79.

   ³⁷ Mazzi С. Tommaso Piccini: Un provinciale "cosmopolite" // Bollettino d'arte. 1986. No 37-38. P. 1-31.

   ³⁸ АВПР, ф. ВКД, д. 3505, л. 40 (кратко дублируется на л. 8).

   ³⁹ Там же, л. 71 (дублируется на л. 74 об.).

   ⁴⁰ Там же, ф. Сношения России с Австрией, д. 646, 1781 г., л. 16, 20.

   ⁴¹ Российский государственный исторический архив (Петербург), ф. 468, оп. 1, ч. 2, No 3896, л. 93 об.

   ⁴² Пометы "в другой раз" в названиях глав дневника Н. А. Львова свидетельствуют лишь о том, что он побывал в них по пути на юг. Нет также никаких оснований говорить о посещении им Италии до 1781 года.

   ⁴³ Haskel F. Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy. New Haven; London, 1991. P. 264, 300.

   ⁴⁴ Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Венецианская живопись XIV-XVIII века. Л., 1992. С. 338-339. Для дальнейшего уточнения судьбы полотен, принадлежавших Дж. Удни, значительную ценность представляет каталог картин, продававшихся на английских аукционах: Index of Paintings Sold in the British Isles During the Nineteenth Century. Ed. by B. B. Fredericksen. Santa Barbara; Oxford, 1988. Vol. I: 1801-1805. P. 1037-1038.

   ⁴⁵ Ср. в статье И. И. Винкельмана "О грации в произведениях искусства" (1759): "In der Bildhauerey hat die Nachahmung eines einzigen großen Mannes, des Michael Angelo, die KЭnstler von dem Alterthume und von der Kenntniß der Grazie entfernet" (Winckelmann J. J. Von der Grazie in Werken der Kunst // Bibliothek der schЖnen Wissenschaften und freyen KЭnste. FЭnften Bandes erstes StЭck. Leipzig, 1759. S. 20). Ниже Винкельман отмечал, что итальянский художник был столь же мало образован, сколь чужда грация его произведениям; свои рассуждения немецкий теоретик сопроводил критическим описанием усыпальницы Медичи (Там же. S. 21).

   ⁴⁶ Description de la Galerie Royale de Florence par M. FranГois Zacchiroli Ferrarois. A Florence, 1783. P. 31-37.

   ⁴⁷ Ср. в предисловии Н. А. Львова к переведенным им стихотворениям Анакреона: "Но что отменного, что хорошего в Анакреоне? Все безделки... читая много раз Анакреона, спрашивал я сам у себя, будучи заражен пухлостями какого-нибудь Томаса или пряного Дората, до самых тех пор, покуда учение древних авторов, очистя вкус мой от фальшивых блесток французских лириков, не открыло глазам моим важную и простую красоту истины; тогда только ощутил я разницу, увидя, что витийственные красоты новых писателей блистают в памяти, как искра в воздухе; древние же, постоянным примечанием человеческих дел красоты истинны в чистом источнике природы почерпавшие, умели в коротких сочинениях своих так оживотворить действием, что проходя без усилия память, начертаются они в сердце приятным и утешительным впечатлением..." (Стихотворение Анакреона Тийского. СПб., 1794. С. VIII-IХ).

   ⁴⁸ Пользуюсь случаем выразить благодарность помогшей мне в этой работе хранительнице Уффиц Сильвии Мелони, а также Анне Воронцовой-Вельяминовой, Наталье и Стефано Гардзонио.

   ⁴⁹ Cuppini G. I palazzi senatori a Bologna. Architettura come immagine del potere. Bologna, 1972. P. 316.

   ⁵⁰ Ср. описание коллекции: Descrizione italiana e francese di tutto ciР che si contiene nella Galleria Sampieri. Bologna, 1785 (2-е изд. - 1795).

   ⁵¹ Waagen G. F. Die GemДldesammlung in der Kai