Петров-Водкин Кузьма Сергеевич - Пространство Эвклида

не выбраться было бы мне из лабиринта моих переживаний, да и читателю было бы трудно за мной следовать.

  

   В детстве радуга производила на меня большое впечатление, но двойного характера. В ней недохватывало для меня материальности, она возникала и исчезала, как мираж, а рядом с этим ее цветовой аккорд был такой реальный, что хотелось добежать до нее и ухватиться за разноцветные кольца.

   Заметил я, что отдельные цвета радуги встречаются в пейзаже и в предметах и являются как бы выхваченными из спектра.

   Иногда радуга появлялась в отражении старого оконного стекла, иногда сквозь стеклянный сосуд с водой ложились на полу ее разноцветные полосы. На мыльном пузыре она вспыхивала. Но поймал я ее окончательно, когда мне попался в руки осколок трехгранного стекла и когда я мог на потолке и на стенах поместить цветного зайку.

   Может быть, благодаря радуге и первая моя встреча с красками так сильно подействовала на меня.

   Цвет, может быть, именно благодаря его кажущейся невесомости и призрачности менее, чем любая часть физики, изучен, несмотря на то, что через него-то, главным образом, и ориентируемся мы в окружающей действительности. Разве только благодаря Бунзену и Кирхгофу, открывшим в последнее время спектральный анализ, позволяющий изучать и устанавливать составы далеких звезд, радуга приобретает более чем эстетическое значение.

   Медицина также мало до последнего времени уделяла внимания действию цвета на человеческий организм, несмотря на то, что в истории у многих народов пользование цветом было известно.

   В Константине, в Северной Африке, в туземной части до сей поры сохранился Голубой город. Историю его я узнал от образованных арабов.

   В семнадцатом веке местный правитель заболел странной формой удрученного состояния, сделавшей кошмарной его жизнь. Чтоб развлечь себя, этот бей прибегал то к жестоким расправам над подданными (в Константине одна из скал, примыкающая к дворцу, носит название "Скалы жен", с которой швырялись заподозренные больным беем в неверности женщины его гарема). То ипохондрик-тиран отдавался благотворительности, то бросался в корсарские авантюры, то к врачам и знахарям, но ничто не помогало осилить болезнь.

   Среди пленников бея случился один врач, который предпринял оригинальное лечение. Под его руководством комната правителя была окрашена в синий цвет, и мебель и все, по возможности, предметы, находившиеся в ней, приведены были к этой же расцветке. В этой комнате больной начал себя чувствовать лучше; тогда было решено окрасить в синее весь дворец.

   Эффект оказался удивительным: бей вошел в норму, и, чтоб своим подданным доставить возможность пользоваться таким благом, он повелел, чтоб весь город был окрашен по рецепту врача-цветолечителя в синюю гамму.

   В городе голубого бея небо кажется тяжелым по контрасту с чистой синевой зданий. Среди его улиц испытываешь легкость в движениях, не чувствуешь удручения от жары, и четче, яснее думается в его расцветке.

   В спектре выделяются шесть обособленных лучей: фиолетовый, синий, зеленый, желтый, оранжевый и красный. Каждый из этих цветов проходит гамму осветления, смешивается с соседями справа и слева и уступает им место.

   Ньютон, очевидно, желая сохранить аналогию цвета и звука, ввел седьмой цвет, являющийся не более как разбелом от синего к зеленому. Ньютон же назвал все эти семь цветов основными, но еще античные греки, при наблюдении радуги, принимали за основные только три цвета: синий, желтый и красный, считая остальные оттенки производными от смешения основных друг с другом.

   Гёте предложил считать основными только два цвета: синий и желтый, но некоторая условность такого ограничения в дальнейшем развитии работы о цвете возвращает великого поэта к трехцветию.

   Читателю, не сталкивавшемуся с этими вопросами, я поясню.

   Основной цвет, например синий, есть такой элемент спектра, в который абсолютно не входят ни желтый, ни красный, и он ни оптической, ни красочной смесью из других цветов составлен быть не может. Это относится и к двум остальным основным цветам: в желтом не участвуют красный и синий, в красном отсутствуют синий и желтый.

   Промежуточные цвета: фиолетовый, зеленый и оранжевый являются составными или сложными. Они вмещают в себе двойки основных: фиолетовый - синюю и красную, зеленый - синюю и желтую, оранжевый - желтую и красную.

   Из этих же цветовых двоек они и могут быть составлены оптически и пигментарно.

   Видимая часть солнечного спектра - от красного до фиолетового - это и есть та короткая часть цветовой скалы, с помощью которой наш глаз расшифровывает видимость, а за этой частью вправо и влево от ультрафиолетового и от инфракрасного продолжаются лучи темные, с их химическими и тепловыми реакциями, не воспринимаемые зрением.

   Много в цвете парадоксального. Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А это значит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красные лучи и поглощает в себя синие и желтые, то есть выходит, что предмет, будучи в сущности своей зеленым, как бы только прикрывается красным.

   Курьезно, что дальтонисты обычно как раз воспринимают внутри предмета заключенный цвет.

   В 1829 году два человека почти одновременно открыли еще одно свойство цвета.

   Гёте рассматривал внимательно в саду клумбу желтых крокусов; переведя глаза на почву, был поражен синими тенями, подчеркивавшими желтизну цветов.

   В Париже Делакруа, работая в картине над желтой драпировкой и отчаявшись от невозможности сделать ее яркой, заказал карету, чтоб поехать в Лувр и рассмотреть у Веронезе, чем тот достигал эффекта желтизны.

   Карета была желтая, и Делакруа увидел падающие от нее синие тени на мостовой.

   Так были открыты дополнительные цвета.

   Оказалось, у цвета имеется свойство не выбиваться из трехцветия, дающего в сумме белый цвет, то есть свет. Благодаря этому свойству сложный - двойной - цвет вызывает по соседству нехватающий ему для образования трехцветия дополнительный.

   Конечно, глаз издавна воспринимает цветовые характеристики природы. Зеленый луч, наблюденный древними египтянами на горизонте после заката солнца, сделавшийся для них цветом траура, как отсвет из подземного царства смерти, - этот зеленый, наблюдаемый поныне, луч и является дополнительным к красноте солнца, исчезнувшего за горизонтом.

   Как синя ночь для человека, отошедшего от костра, и как красна голая дорожка на освещенном зеленом лугу; конечно, эти явления, хотя и без анализа их, издавна знакомы людям.

   Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки.

   Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни.

   Историки говорят, что цвет этой бирюзы будто бы найден и осуществлен китайскими мастерами, - возможно, хотя бирюза китайских ваз и она же, вкрапленная в одном из переходов Шахи-Зинды Самарканда, совсем иного зеленого состава.

   Мне не удалось непосредственно сравнить также бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но ее цвет в моей памяти остался иным, в нем больше участвовала примесь желтого, но ведь и цвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь.

   Ту же несхожесть можно установить и в зеленом Египта, глухом, равномерно вмещающем в себя желтый и синий.

   Трехцветие присуще всем переходным ступеням солнечного спектра, что и создает неисчислимое богатство цветовых вариаций, окрашивающих для нас окружающую действительность.

   С открытием закона дополнительных цветов зародился импрессионизм. Живописцы, подобно итальянцам, открывшим линейную перспективу, были захвачены кажущейся безграничностью применения его свойств.

   Казалось, так просто усиливать действие краски, да, наконец, возможность по рецепту производить операции с цветом давала любому любителю в руки некоторую оптическую магию. Но вопрос оказался гораздо глубже и сложнее, и формальное знание дополнительного цвета не только не исчерпало, но в большой мере закрыло многообразие подхода к нему.

   Оказалось, дополнительные цвета выполняют иную функцию в натуре, чем та, которую им приписали живописцы.

   С применением дополнительных произошла следующая ошибка: если на белой поверхности поместить кружок основного, допустим, красного цвета, то в глазу создается оптическое впечатление, что кружок по его абрису отбросит на белом фоне зеленоватое обрамление. Вот это возникшее впечатление импрессионисты и стали обозначать на холсте. Упущено ими было одно простое соображение: если я на картинной плоскости, изображающей, допустим, белую стену, положу изолированный мазок красной краски, то помимо моей воли, в окружении этого мазка возникнет озеленение. К чему же, спрашивается, отмечать это само собою возникающее явление, грязнить попусту цвета, главное - лишать зрителя работы по восприятию этой иллюзии, тем более что эти нюансы цвета не одинаковы для каждого человека?

   Чтоб остаться до конца последовательными, импрессионистам пришлось проделать и следующее: если от красного мазка возникает зеленоватость, которую живописец фиксирует, то эта зеленоватость потребует своего соседа дополнительного, а сосед в свою очередь потребует следующего, словом, дедка за репку, а картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты изображений беспомощно распыляются по холсту, и самые чистые краски гаснут и грязнят картину.

   Трехцветия, которыми глаз ориентируется в видимости, неодинаковы не только у различных народов, не только зависят от географических и пейзажных условий, но и каждый из нас по зрительным и мозговым свойствам в иной шкале этого трехцветия мыслит.

   Когда бродишь берегами рек, окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и вообще древней новгородской школы. Красочный материал местного нахождения предуказал мастерам основу расцветки, но из этих же основ живописцы осуществили отличные друг от друга трехцветия, которым и подчинили готовый уже, казалось, красочный материал.

   Трехцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта. Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают свои основные цвета для новых глаз, новых выдвигающихся народов.

   Цвет характеризует прозрение и затемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций.

   Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностью на полях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее, - этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций.

   Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нем имеются, - цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несет живописец гаммами своих цветовых шкал.

   Со стороны цвета рассмотрел я итальянскую живопись.

   К двенадцатому веку цветовые искания распались на два русла: на византийское и на готическое.

   Соединение эллинской традиции с Востоком и с западным варварством отражается в сложных цветовых смесях в византийском искусстве. Золото, трактуемое как цвет, подчиняет себе другие тональности. Задача остается одна: только отыскать и установить краски, которые выдержали бы силуэт на сверкающем металле.

   Желтые краски уходят в коричневые, синий омутняется красным. Красный кирпичневеет от примеси желтых и синих. Белая во всех композиционных случаях является спасительницей, отделяющей одну форму от другой.

   Трехцветие становится мутным, запутанным, как сама жизнь, и бытовая и политическая. Эстетика роскоши, театральная церемониальность повергают в статичность искусство Константинополя и Салоник, и цвет перестает быть активным.

   На средства мозаического материала ссылаться не приходится: художники для своих нужд подчиняют себе материалы и умеют находить тот, которого от них требует выразительность. Ведь не выше Византии стояла тогдашняя готика, однако она нашла средства для оцвечения витражей, костюмов и миниатюр, не расставаясь с ясностью спектрального языка.

   Навстречу византийскому руслу пошло готическое. Оно выдвигает новое цветоощущение и, несмотря на трудность прозрачных, на стекле, условий для краски, доводит его до полной ясности: синий, красный и желтый снова являются исходными точками.

   Стык этих двух русел происходит в Италии, в центре тогдашней цивилизации. Итальянским работникам предстояли выбор или преодоление.

   На этом рубеже появляются мастера-цветочувствители, как Джотто, Мазаччо, Джорджоне и Беато Анджелико. Они как бы прочищают от замутнения глаза людей. В их установках произойдет дальнейшее продвижение европейской живописи. В лице их европейская живопись получит цветовую базу, на которой сможет в дальнейшем нюансировать, анализировать и синтезировать явления, связанные с цветом.

   Такие венецианские колористы, как Тициан и Поль Ве-ронез, являются передатчиками уже эстетизированного цвета, системами колорита которых будут питаться многие живописцы до наших дней.

   Но вот на трех, казалось бы, вершинах Возрождения застопоривается итальянский цвет.

   Леонардо уже не ценит цвет; свет, понимаемый как ахроматизм, возводится им в центр задач живописи.

   Рафаэль безразличит краску, в нем отсутствует доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими, его трехцветие передвигается к фиолетовой части спектра.

   Для Микеланджело краска уже не больше, как нейтральная масса для достижения светотеневого рельефа.

   Да уж и не под силу нисходящей от Возрождения итальянской живописи разрабатывать дальнейшую стихию цвета, эта задача ложится на плечи Западной Европы...

  

   Уже в одном только его имени переплелись века и народы. Кто, не волнуясь, вступит в этот город. За его существование сколько культур и столиц рушилось, сколько народов зачиналось, развивалось и отмирало в его стенах, либо вновь разбредалось по своим куреням и кочевьям, вспоминая, как во сне, Вечный город.

   Еще в неприступных крепостях римского строительства мышью начала прогрызать его твердыни новая зубастая культура; из нор катакомб, из тайных подполий, с талисманами рыб, креста и ягненка вылезала она, нечесаная и немытая, и вклинилась в мощь Рима с его легионами, когортами и правом. Понаклеились в развалинах еще несмелые церковки, посвященные новому, не понять какому, человеку ли, Богу ли и его пропагандистам. И впервые, пожалуй, за историю дрогнули устои племен, рас, семьи и народов от лозунга "люби ближнего, как самого себя".

   В катакомбах жуть одна от умилений и чертыханий, от верующих и неверующих: первые воины, мученики за распятого агнца здесь вдохновлялись, закалялись на тайных сборищах. Здесь облавила их государственная власть и тащила на потеху для скучающей улицы в Колизей, где поклонники распятого должны были показать уменье умирать, чтоб удобрить кровью пути новой культуры и царства мудреного, не от мира сего.

   Отсюда бунтари, оборванцы несли ненависть и уничтожение ясной, ощупанной красоте греко-римской. Пачкали безграмотной мазней стены каменоломен, искажали, жалко подражали величайшим по образной законченности образцам: уродуя Зевса, Геру и Аполлона, обозначали они ими свой бредовой лепет о распятом плотнике и его матери. К богам, устоявшимся веками, приделывали они египетские крылья и царственные нимбы индийских изображений. Уворовали греческую пентаграмму, чтоб придать ей смысл ни то, ни се: то ли Человек с большой буквы, властвующий над миром безраздельно, то ли он на поводу у небесной тирании.

   Эта двойственность настроенных различно пилигримов гудит катакомбами, мутит, нервирует и сбивает с толковости наблюдения.

   Отсюда по Риму и его окрестностям разминуются и сольются в общей победе дуумвиры нового мироощущения - Павел и Петр.

   Базилика Павла выскочит за стены Рима, Петр воцарится в центре города, и Микеланджело с Браманте накроют на него тиару купола как завершение мудрости человеческого поведения.

   При выходе из Рима на дорогу Аппия не без задней мысли задокументируется встреча Христа с Петром памятником-базиликой Кво-Вадис как оправдательная справка для будущего вообще о слабости человеческой.

   На двоезвучии Греко-Рима и христианства и разыграются все дела искусства в Риме и раскинутся потом по Европе во всевозможных вариациях.

   От катакомб до Ватикана проходит путь роста новое сознание. Раскрепощенные им человеческие силы за это время создают готику, выскакивают из римских программ и заданий. Восток через Константинополь и галльский Запад атакует с двух сторон стремящееся обуютиться строительство Рима, но Рим выдерживает натиски взбаламученной его же идеями готики. Чтоб дать выход страстям, чтоб разгрузить бунтарские, перелившиеся через заданные программы силы остроглазых дикарей, Рим бросает искру в молодые, накаленные организмы: о крестовых походах, о врагах Гроба Господня, о сарацинах, и сталкивает лбами Восток и Запад. Возглавляемые авантюристами полчища оборванцев-энтузиастов остроумно направляются к политически более, чем сарацины, опасному врагу Рима - к Константинополю. Ошалелое от сокровищ Константина воинство громит дотла парчи и золото, греческих идолов и свои христианские памятники и обращает в груды развалин столицу Востока.

   Варвары Востока опять застроят босфорскую красавицу, а варвары Запада снова, рикошетами от Палестины, внесут в нее разрушение, пока Османы не возьмут Босфор в свои руки и пока эллинизм с его родины не разнесется по всей Европе и не успокоит волнение готики...

   С этой поры Вечный город является единственным центром передаточной эллинской и своей, римско-католической, культуры. Костры инквизиции дожарят слишком пылкие фантазии последышей готического возбуждения.

   Тогда явятся певцы уравновешенного, успокоенного миросознания. Гурманы, папы, князья и негоцианты замеценатствуют искусстникам, и Джотто, Мазаччо, Донателло, Леонардо, Буонарроти и Рафаэль развернут свои чары над успокоенным Западом, и ответит им эхо от нашего Белозерья, от Скандинавии и от Нового Света.

   Леонардо да Винчи, раз замеченный "Тайной вечерею", всюду окажется влияющим на своих итальянских товарищей: он смягчит дерзости резца и живописи Буонарроти, встревожит Рафаэля Санцио; позднейшим оставит он загадки на разрешение улыбок своих персонажей и гибельных для подражателей канонов его математических композиций.

   В Ватикане не переварить одной голове всего скопленного за века изобразительного материала. Эти отдельные законченности разных циклов в их массе создают споры, шумы и образную какофонию: то чувственные, то созерцательные, то натуралистично патологические мраморы издергали меня до сухожилий, и сна и здорового аппетита лишили они меня. К Рафаэлю ватиканскому приходишь после них как на отдых, эта нежная ясность, детская гениальная шаловливость с цветом и формой, то беззаботно жизнерадостная, то задумчивая и грустная, как у ребенка, разбившего игрушку и капризно наморщившего лоб, от чего он делается еще милее, - она обезоруживает вас, распускает напряженные мускулы. Как совершенный в своих силах, Рафаэль не боится ни чужих мыслей, ни композиционных канонов. Не страшно и просто было бы жить в Рафаэлевском живописном пространстве: ни один персонаж не обидел бы вас и принял бы в свою среду, и у вас не явилось бы мысли потревожить их раздумий, но не влезли бы туда ни Моисей, ни Давид и ни Пиета Микеланджело, а если бы по какой-либо ошибке они туда попали, то омрачили и разогнали бы они и "Парнас", и "Афинскую школу", и запылал бы по-настоящему "Пожар в Борго", и забилась бы в рыданиях перепуганная Донна Велата.

   Самый цвет Рафаэля без задач, без расчета составлен и уложен на места картины таким и там, где ему надлежит быть, и его не прикинешь по-иному, да и будто это я, смотрящий, его и выдумал.

   Не то старик Микеланджело в капелле Сикста.

   Он кипуч и гневен. Плафон, временем работы, отделяется десятками лет от "Страшного Суда", но молодой и старый мастер остается неумолим. Гробница Медичей во Флоренции перекликается с живописью Плафона, но есть там же, в музее, неоконченная Мадонна с книгой, круглый горельеф-мрамор, где, кроме всего, видна и самая техника мастера, нервно взвинчивающая произведение. Этот мрамор консонируется с "Пиета" в Санта-Кроче и со "Страшным Судом".

   Изобразительное новшество, которое вводит Микеланджело, заключается в его обратной перспективе построения картины...

   Здесь, на стене капеллы, все Возрождение перелилось через край. В кулак мастера зажата, скомкана история и ее смыслы и брошена на стену в корчащихся клубках извивающегося в хаосе человека.

   Это он же на плафоне сотворения человека благосклонно, пренебрежительно принимает факт своего творения. Ни христианского, ни языческого нет в этой картине, ни расы, ни нации, - это схема человека в микеланджеловском мироощущении, которому мастер не дает ни единой поблажки, ни единого сантимента... И в этом страшное "Страшного Суда" Буонарроти. Нечем и негде пригреться в картине: взбросит она вас над бездной, над Аполлоном - Геркулесом, вершащим суд (таково построение его обратной перспективы), и лети в жути пространства или падай, когда не умеешь летать!..

   Леонардо защищался анализом лежащих вне человека природных явлений, - Микеланджело в человека поселил всю кинетику природы и противопоставил себя ей.

   Отсюда - трагедия одиночества, которая давит, душит зрителя из микеланджеловского "Страшного Суда".

   Впервые, может быть, с такой силой в мировой истории возникает проблема личности, которая наполнит содержанием весь дальнейший ход социальных взаимоотношений Запада.

   Тяжело достались итальянскому Возрождению усмирение средних веков и победа над готикой!

   Я возвращался в омнибусе из окрестностей Рима. Я развлекался наблюдениями над моими компатриотами - парою молодоженов. Парочка была разъединена сиденьями. Жена, блондинка с русской миловидностью лица, понятной, может быть, только нам самим: так все на этих лицах бывает сбито кое-как - впопыхах воткнут нос, по ошибке вздернуты невпопад брови. Глаза начаты краситься синим, да краски не хватило, и туда напустили не то охры, не то просто сняли синюю краску нечистым клякспапиром, и осталось серо-сине-коричневое пятно с прозеленью, - и цвета их не опишешь. Губы - с двух разных лиц: верхняя очень веселая, с задором, а нижняя плаксится, капризит, словом, никакой типовой определенности, но трогательности, знакомой от рожденья, хоть отбавляй!

   Молодоженка сидела против меня, а ее муж - через одного пассажира, на моей скамье. Она делала какие-то сложные проекции глазами и головой: установив направление луча зрения мужа, женщина переводила свой взгляд на объект, который глаза ее мужа фиксировали. Для этого она бесцеремонно выгибала голову на соседей... Очевидно, луч зрения мужчины упирался в брюнетку у окна напротив...

   Русские, благодаря китайщине своего языка, непроницаемого для Европы, за границей обычно злоупотребляют этим.

   - Коля, отведи глаза от этой девицы! - громко, на весь вагон, сказала жена.

   - Голубушка, я же, право, смотрю в окно на развалины Каракаллы... - сказал разумно муж.

   - Как ее зовут, - меня не касается, но смотри, пожалуйста, в окно направо!

   Коля послушно повернул голову направо. Это был благонамеренный, серьезный мужчина, судя по внешности, и я не видел в нем намерения разглядывать женские лица, но ему не везло: направо он уткнулся непосредственно в рыжую красавицу с васильковыми глазами на фоне окна с развалинами. Жена ахнула.

   - Отвернись оттуда и смотри прямо на меня! - скомандовала она. Муж сделал пол-оборота головой...

   - Голубушка, ты сидишь как раз на простенке, и я не вижу никаких исторических мест... Я трачу попусту время и деньги, - выдержанно, но уже с легким огорчением сказал он, не меняя фронтальную установку головы.

   - Николай, ты хитришь, ты и сейчас скользнул глазами на мою соседку! Пойдем! - она взяла за руку мужа и повела на площадку, чтоб сойти на первой остановке.

   Я, еще не знавший семейных уз, посмеялся на эту сцену, как-то выпукло и наивно вынырнувшую на величаво мрачном фоне моих наблюдений.

   В этот же вечер я встретил эту парочку в кафе дель Грека Здесь она сидела в углу, а Коля повернут был к ней лицом и говорил ей, неожиданно для своей уравновешенной внешности, с пафосом и с дрожью в голосе:

   - Вот там, - показывая рукой позади себя, но не поворачивая головы, говорил он, - сиживал Гоголь, Николай Васильевич, окруженный русской молодежью. На том стуле, правее моего левого уха от тебя, голубушка, сидел Иванов, Александр Андреевич... Это - художник, двадцать лет писавший одну и ту же картину... Брюллов, Бруни, Иордан - все сидели, окружая великого творца "Мертвых душ". И он говорил...

   - Опять у тебя на сторону галстук, Коля... Ну, ну! Муж дернул к адамову яблоку галстук.

   - Он говорил, голубушка, об искусстве, которое только здесь, в Италии, дает...

   - Коля, ты любишь меня?

   - Да, - сказал муж.

   - Нет, правда, Коля, скажи: любишь?

   - Уверяю тебя, голубушка.

   - Я тебя всерьез спрашиваю, забудь все, что у тебя в голове, и отвечай мне по-настоящему: любишь ты меня или нет?

   Муж, округлив глаза, сказал вдумчиво и резонно:

   - Ну, послушай, дорогая, зачем бы я на тебе женился, если бы не любил тебя?! - и развел руками. Каждый согласился бы на его доводы, но я увидел из-за "Коррьере делла Сера", которым прикрывался, как заволновалась нижняя губа женщины и на глазах ее появились слезы.

   Коля растерянно шевелил усами.

   Ну, что говорить, что она была похожа на наш весенний пейзажик со свежераспустившейся березкой, что, смотря на ее антиклассическое лицо, я вспоминал все юное и простое на моей родине... Все это приторно, и потому я не продолжу дальнейших сравнений, пусть они только подразумеваются, но Коля, хотя бы, допускаю, и не подозревал об этих схожестях жены, но, тем не менее, нельзя же было так протокольно отвечать на ее образцово и классически поставленные вопросы; ну, скажи, он, хотя бы одно слово: "дорогая!" - с восклицательным знаком, или еще проще, одно междометье: "Ах..." - и многоточие, да, наконец, ничего не говоря, поцеловал бы, несчастный, ее руку по счету вопросов... Тем более рука у нее была красивая и не испорченная маникюрами...

   Красивая - это не то слово, ибо оно заведет нас опять в музей Ватикана, - это наша рука с равнины русской, в ее делании ни греки, ни римляне участия не принимали, но, мозолистая или холеная, рука эта имеет свою особую выразительность.

   Много вглядывался я в руки за мою жизнь, иной раз ни лицо, ни фигура не расскажет столько о его владельце, как этот инструмент. Руки я размежевывал по народам, по профессиям и по характерам отдельных лиц.

   Тип руки, я думаю, развивается по двум ее рабочим жестам: хватания ладонью в обнимку и пальцами, как подсобными, тогда главное действие в подушечках ладони и в последней фаланге большого пальца Второй жест, когда с предметом имеют дело только пальцы, оставляя подсобной ладонь и запястье. Это основные, примитивные акты руки, на которых развивается она до сложнейших жестов. Вместе взятые, эти жесты обусловливают выступление среднего пальца над указательным, безымянным и маленьким и отскок большого пальца, образующего угол с указательным, и его длину, варьирующуюся на большой фаланге того же указательного пальца. Сложные жесты обрабатывают каждую подушечку осязанием и цепкостью и завершают ногтями самых причудливых форм тыльные окончания пальцев. Ногти образуют свою форму, подчиняясь защитным и ознакомительным функциям при их, в упор, без сгиба пальцев, встрече с предметами. Жест царапанья, еще наблюдаемый у детей, я думаю, не играет особой роли в образовании ногтя.

   При повышении культуры руки ее действие сосредоточивается в ней самой, запястье и предплечье играют лишь роль опоры.

   Что касается рук в произведениях искусства, я их сопоставлял по эпохам и с моими наблюдениями над живыми.

   Греческий разворот фигуры подчиняет себе руку и придает ей украсительный, декоративный характер. Формула осевых взаимоотношений головы, шеи, торса и конечностей, гениально найденная греками, после профильного движения Египта и пещерных зарисовок, дает новые, счастливые возможности горизонтального поворота фигуры вокруг себя, и на этом движении строится композиция, правда, очень условная, но совершенная по ясности задачи: если египетское, профильное, устремленное в длину движение тянет зрителя и не указывает конца точки, где эта тяга прекратится, то греческая задача - это обвести зрителя кругом статуи и дать ему полностью воспринять жест, заданный мастером. Отсюда и разница рук: режущий и плашмящий жест египетский в одну плоскость вытянутых с ладонью пальцев и указующий круговое завершение жест руки греческой...

   Но я с рукою слишком далеко выскочил из кафе дель Греко и от моих компатриотов.

   - Ну, конечно, о всяких Рафаэлях ты, как о родных, волнуешься, а мне отвечаешь, как часовой на часах... - Она отерла кружевным платочком глаза и отчеканила:

   - Смотри назад или в стороны, - теперь меня это совершенно не касается!

   По спазмам Колиной шеи я догадался, что именно теперь-то восемь карабинеров итальянских не свернули бы его голову ни на йоту от лица жены.

   Меня, признаться, начала было уже печалить эта, может быть, первая склока в молодом гнезде, но разумность мужа прояснилась проблеском хотя бы крошечного безумия:

   - Голубушка, ангел... - и многоточие. И он мог бы дальше не продолжать. Жена уже улыбнулась за удачное слово, но муж строил дальше свою мысль: - Сегодня такой день, и ты огорчаешь себя в канун нашего Нового года...

   Вероятно, произошло одновременно, что голубушка спохватилась, а я чертыхнулся от новости, и чертыхнулся, вероятно, громко, потому что молодая женщина внимательно на меня посмотрела и спросила, действительно ли я русский, а если да, так будем вместе встречать Новый год.

   Через полчаса мы были друзьями настолько, что я уже знал главный секрет гнезда, который и объяснил многое из капризов "голубушки", но нисколько не умалил ее простоты и непосредственности.

   Они были недовольны гостиницей, - я предложил им переехать в "Порта Росса", где я жил. На следующий день мы уже обедали за одним столом табльдота Жакомино, веселого, оборотистого содержателя гостиницы.

   Вызвал я это эпизодическое воспоминание по многим причинам. Уж одно то, что мне стало уютнее за эти две недели, пока наше знакомство продолжалось. Это гнездо упрощало мои впечатления вовне. Несколько экскурсий, проделанных совместно, внесли здоровый кавардак и путаницу, которые "голубушка" умела производить, казалось бы, с неприступными по важности вещами.

   Прежде всего мой натюрморт был провален. Если флорентинка Бенедетта еще указывала мне путь к Форнарине, то эта заявила окончательно, что для таких скучных вещей, как моя работа, живописью заниматься не стоит.

   В музеях, где я воображал себя быть полезным ей моими разъяснениями, надеясь ввести дикое растение в сады тропических культур, здесь сразу все переменилось: инициативу и проводничество она взяла в свои руки. Коля и я оказались в ее вожжах. Ей, изволите видеть, надо было исчерпать "всю суть и подноготную", как она выразилась, картин, и поэтому все персонажи, их родственные, и скандальные, и бытовые, и романические взаимоотношения должны были быть ею вскрыты. За всю мою жизнь не прошло через мою голову столько анекдотов, рассказов и сплетен, сколько их прошло за несколько дней. Коля был отличный помощник в розысках пояснительного материала, и с двух рук мы старались полностью удовлетворить желание нашей руководительницы. Мы докопались, например, до родственников Форнарины, вскрыли их адреса. Докопались до виновника пожара в Борго. При каких документальных обстоятельствах изведен был у Рафаэля из темницы Петр, был ли ангел настоящий, или все это подстроено христианскими заговорщиками. Что же касается портретов красавиц, то с ними работа была чрезвычайно трудная, чтоб докопаться до того, с кем они жили и почему изменяли такому-то... Мифология, история и бытовой анекдот разнагишали с помощью "голубушки" все пройденные мною с ней произведения...

   Для Колизея пришлось разыскать синодик чуть не всех, растерзанных зверями, мучеников. В лицах изображать совместно с Колей их смерти, на точных исторических местах разыгрывать сцены заново, если они не вполне усваивались нашей руководительницей.

   Словом, через неделю мы, мужчины, были совершенно невменяемы: мы влезли настолько в потроха чужой жизни, что говорили и мыслили в их обстановке и привычках. Мы ловили друг друга на жестах и выражениях. Плутовка обидиотила нас совершенно, мы, уже помимо того, нужны ли нашей мучительнице те или иные сведения, разыскивали их для самих себя; мы уже вошли в раж розыска...

   А она, как ни в чем не бывало, отсчитывала дни растущего в ней материнства и заявила однажды, что все эти развалины и Рафаэли ей ужасно надоели и что она сама стала ужасно умной и противной... И что Рим - это город покойников, которым не дают спокойно умереть... И бросила экскурсии. У себя в комнате она начала шить и кроить чепчики и распашонки...

   Чтоб как-нибудь проветриться от перегрузки сведениями и разидиотиться, стали мы по очереди читать ей "Евгения Онегина", благо этот том Пушкина случился со мной.

   Поднимаясь как-то в Капитолий, у клетки волчицы, я встретил мужчину с бородой и едва не крикнул от удовольствия, видя его живым: это был охотник, замертво снятый с парохода в Бриндизи. Встретились мы как старые знакомые.

   Вот с этой встречи я вхожу в мир современной художественной жизни, в импрессионизм и неоимпрессионизм итальянской молодежи, мало, как мне тогда показалось, талантливой, но бурной. Дробления краски на точки и линии и, с другой стороны, натюрморт переиначенных предметностей, сдвинутых, повторяемых отдельными частями, окружают меня.

   Сегантини - их вождь классического пуантилизма. От Франции через Делакруа, Гюстава Моро, Ренуара, Сезанна, Ван Гога и Гогена итальянцы брали свои новшества и вдохновения, чтоб отбрыкаться от гипноза собственных стариков. Своей, современной им традиции у них не было: академизм в Италии бьш в полном его вырождении. Отделения Французской академии и академий других стран доставляли сюда специально намуштрованную на казенное искусство молодежь, но и среди них итальянская официальная школа была самой слабой.

   Протестанты-модернисты единственно что могли сделать, это через головы своего и гостящего у них академизма увязаться с импрессионистами и с "дикими" Франции. Франция являлась теперь рассадницей и убежищем новых исканий в искусстве. Но то, что там происходило безболезненно, системно, через Делакруа и позднейших, то в Италии скоплялось в принципиальный вопрос, связывающий искусство с бытом политикой и католичеством. Им куда было труднее выбраться из вожжей Ренессанса. К тому же французам помогала готика, на образцах которой многие передовые живописцы проходили свои школы, а итальянская молодежь и этого не имела.

   Частичные пробы сороковых годов в Италии броситься к равеннским образцам окончились неудачной стилистикой.

   Эти годы совпадают и с политической встряской в Италии, и, что для меня очень показательно, - с переломом в работе А. Иванова. Иванов пережил переоценку своих богов Возрождения. Потребности новой выразительности повернули его внимание к Востоку. Он недолго и чисто случайно, благодаря заказу для Москвы, задержался на Византии и перебросился к Египту. Размолвка с Гоголем, сущность которой осталась неясной, и смерть Гоголя - все это для Иванова наращивается к одному моменту: отказа продолжать свой большой холст и к началу нового периода, результатом которого остались нам его последние акварельные композиции нового изобразительного подъема и силы.

   Взаимоотношение Иванова и Гоголя и переплет их судеб еще в том же кафе дель Греко волновали меня их невыясненностью. Мечтал ли Гоголь видеть Иванова развернувшимся в современном сюжете по-детски ненавистного Иванову бытового жанра, захватившего парижан и дошедшего до нашего Федотова, или своим жадным, ненасытным глазом, вращавшим для него природу, через огромную Ивановскую технику хотел Гоголь осуществления натюрморта, о котором остро намекал он в своих литературных произведениях?

   Неясно все это, не исследовано и досадно упущено, но ясно одно, что Иванов чему-то в Гоголе упрямо сопротивлялся, но и окреп и выкристаллизовался на этом сопротивлении.

   Итак, если итальянцы пробою с византийством не выбрались из цепких лап Леонардо и Микеланджело, то Иванов, наоборот, еще больше окреп в новых системах композиций.

   Французы-модернисты, как это ни странно, все время в самых, казалось бы, рискованных новшествах, равнялись на итальянское Возрождение, - взять, для примера, хотя бы Сезанна, до последних дней копировавшего итальянские картины Лувра для уяснения композиции светотени и конструкции картины Возрождения.

   Бой в Италии подымался по всей художественной линии, но для меня он тогда предстазлялся больше словесным и теоретическим боем. Маринетти, тогда еще юноша, и сам, как мне казалось, не ясно представлял себе идею вечной текучести творчества. По крайней мере, меня их доводы сбивали с толку в то время:

   - Стариков на место в божницу! - ладно, я соглашался.

   Слиться с современностью, вскрыть поэзию машины, Райтовских опытов с полетами и так далее: я еще по толстовскому "Что есть искусство" верил, что вообще поэтичность - это подогретое, сворованное из чужого произведения чувство, то есть эстетство. Нет уж, пожалуйста, - говорил я, - уберите поэзию каких бы то ни было явлений, хотя бы и машинных, а слиться с современностью - хотя я и не мыслю себя в отрыве от нее, - конечно, надо!

   - Друзья, - говорил я, - на скандал я пойду с вами, но уже тогда, действительно, чтобы с нагиша начинать, с ощупи, словно мы впервые родились...

   Куда тут, мои заговорщики цилиндры, фраки, макияж лиц утверждают как новую форму; танцы кафешантанов принимают не как чесотку объевшихся горожан, а как новый жест, чертовы дредноуты возводят в дрессирующие организм ценности... Нет, друзья мои, может быть, я не дорос до всего этого, но тогда уж лучше да здравствует геометрия Эвклида, поеду я лучше по его пространству, покуда вы будете дредноутами поэзию слагать...

   - На голизну мы не пойдем, - кричат окружающие. - Мы люди двадцатого века, мы - будущники, чтоб начать с примитива голизны!

   Тут охотник предложил в честь меня выпивку из самых острых напитков в знаменитом староримском кабачке, где-то возле башни св. Ангела.

   Помню тосты, веселье. Помню, но уже смутно, себя на столе, выступавшим с речью по-русски, потому что смысл речи был очень сложный. Дальше все помутнело в моей памяти. Куда-то шли или ехали, порывался будто бы я купаться в Тибре, и дальше все успокоилось...

   Бывает сон, когда во сне просыпаешься и расшифровываешь только что виденное и рассуждаешь о нелепости видения, анализируешь его и утешаешься, что вот теперь я трезво проделаю неудавшееся проделать во сне, но нелепости начинают быть еще вычурнее, но их врезаемость в память, после настоящего пробуждения, гораздо сильнее первого сна...

   Кто не знает кошмарных снов, повергающих нас в безвыходное положение, в окончательную гибель, или когда свершаешь во сне непоправимое злодеяние: убийство, предательство, насилие над беззащитным. И вдруг, как затвор, щелкнет в сознании и будто бы проснешься.

   Приятно узнать, что мучения оказались вздором, но не тут-то было: откуда-то, обычно из щели какой-то, покажется морда, и поманит тебя эта морда на себя в щель... Возникнет всем, вероятно, знакомое желание бежать при заплетающихся ногах, для которых нет опоры, - они, как плети. И никак не выпустить из гортани крика о помощи и для придания себе силы. И после всяческих усилий извлекаешь из горла, напирая на него из живота, хрип, который и будит и спасает тебя от кошмара...

   Проклятые вопросы, произведшие во мне римский кризис, были, конечно, более глубокими, чем футуризм и чем мой застопоренный натюрморт. Эти периодические подходы к пропастям жизненным в молодости завершаются часто трагически. Если же юноша переболеет этот процесс, за ним последует буйный рост освеженного переломом организма.

   В процессе перелома все становится запутанным и неясным. Люди становятся чужими, хлопочущими о пустяках, и скука мертвой петлей сдавливает желания. Ни за что не зацепишься, гаснет романтика пейзажа, и человек мутнеет даже в его лучших по чувству и искренности положениях. Кажется, что вся эта сложная, нагроможденная жизнь, с культурой городов, с клетками взаимоотношений, делается людьми от нечего делать, игра в "будто бы", но лишенная истинного значения игры: легкости, фантастики, а главное, всегдашнего, как у детей, сознания, что это игра, что несчастья и горя она не причинит, а если ее система завинчивается туго, - игру меняют... Гадко разыгрываются игры у взрослых, - они построены на подчинении своим похотям похотей других, и все это всерьез и навечно; к тому же на карту ставится