Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

нныхъ сюрпризовъ", которые столь плѣняли Мореаса и Кана. Отъ речитатива Верлэнъ возвращается къ размѣреннымъ интерваламъ, къ музыкальной мелод³и. "Музыки, музыки прежде всего", - требуетъ онъ въ своемъ "Art poétique" (1882), ставшемъ евангел³емъ всего поколѣн³я 80-хъ годовъ.

   Широко пользуясь аллитерац³ями, Верлэнъ возвратилъ словамъ то изначальное, фонетическое и пѣвучее значен³е, на утрату котораго такъ жаловался Вагнеръ. И благодаря этому подбору звуковъ и внутренней мелод³йности, стихотворен³я Верлэна становятся пѣснями, похожими на народные романсы среднихъ вѣковъ. Это - пѣсни городской души, чающей сл³ян³я съ м³ромъ и чувствующей свою кровную связь съ городомъ.

  

   Il pleure dans mon coeur,

   Comme il pleut sur la ville -

  

   говоритъ Верлэнъ. И это созвуч³е индивидуальной лирики поэта съ безликой душою города, это умѣнье претворить звуковую дисгармон³ю города въ мелод³йную гармон³ю поэз³и - возвѣщало о первой побѣдѣ искусства надъ внѣшней средою. Но эта побѣда далась недаромъ - поэтъ, жаждавш³й "музыки прежде всего", палъ жертвою города, былъ отравленъ Парижемъ...

  

  

   Если живопись 70-хъ годовъ развивалась подъ вл³ян³емъ Шеврейля и его оптическихъ открыт³й, то живопись слѣдующаго десятилѣт³я находилась подъ обаян³емъ вагнеровской музыки. Вагнеръ, смѣнивш³й собою Шеврейля, - это была цѣлая революц³я въ области живописнаго м³ровоспр³ят³я, побѣда духа синтеза надъ духомъ анализа. Съ другой стороны, крайнее увлечен³е городскимъ бытомъ и городской природой вызвало реакц³ю, носительницей которой явилась "Понтъ-Авенская школа", призывавшая отъ города къ первобытной красотѣ Бретани и острововъ. Наиболѣе яркаго воплощен³я это стремлен³е къ природѣ достигло въ творчествѣ и жизни Гогэна, бѣжавшаго въ поискахъ синтеза отъ городской культуры въ чащу дѣвственныхъ лѣсовъ Таити. Объ этомъ возстан³и Гогэна противъ города мы уже говорили въ прошлыхъ статьяхъ. Поэтому мы скажемъ лишь о тѣхъ художникахъ 80-хъ годовъ, которые такъ или иначе не выходили за грани города и которые отразили въ своей живописи верлэновск³я настроен³я.

   Таковы Уистлеръ, американецъ по рожден³ю, но французъ по своей художественной культурѣ, и Эженъ Каррьеръ. Они не иллюстрировали верлэновскихъ поэмъ, но ихъ живопись была продуктомъ того же самаго état d'âme.

   Уистлеръ любилъ изображать городск³е пейзажи, картины Лондона, Парижа и Венец³и, но не при яркомъ дневномъ свѣтѣ импресс³онистовъ, претворявшемъ городскую пыль въ радужную вакханал³ю красокъ, а подъ нѣжной сѣнью вечеровъ, когда въ природѣ господствуютъ не цвѣта, а лишь оттѣнки. "Pas la couleur , rien que la nuance"...

   "Ярко свѣтитъ солнце, вѣтеръ вѣетъ съ востока, небо чуждо тучъ, снаружи все изъ желѣза, и художникъ отворачивается, закрываетъ глаза. Но вотъ вечерн³й туманъ окутываетъ берега рѣки поэтической вуалью, жалк³я сооружен³я теряются въ потемнѣвшемъ небѣ, высок³я трубы становятся похожими на венец³анск³я башни, магазины превращаются въ дворцы, весь городъ кажется висящимъ въ небесахъ, и м³ръ фей выступаетъ впередъ, тогда природа напѣваетъ свою нѣжную пѣсню художнику", - писалъ Уистлеръ, и въ этихъ словахъ - цѣлое credo новаго течен³я, рожденнаго новымъ интимно-синтетическимъ пониман³емъ города. Солнцепоклонники-импресс³онисты любили городск³е полудни, позволявш³е имъ разлагать цвѣта на основные элементы. Уистлеръ любитъ лишь городск³е вечера, приводящ³е краски къ одному знаменателю, собирающ³е нюансы въ одно гармоническое цѣлое, въ одну музыкальную симфон³ю. Онъ пишетъ не этюды разныхъ миговъ дневного освѣщен³я, - онъ пишетъ гармон³ю чернаго съ золотомъ, сѣраго съ розовымъ, онъ пишетъ Arrangements и Nocturnes'ы. Его картина, изображающая лунную ночь на Темзѣ, такъ и называется: "Nocturne en bleu et argent"...

   Въ живописи Уистлера городская ночь, съ ея искусственными свѣтами и золотыми зеркальностями, фантастическими фейерверками и алмазными ожерельями, впервые получила художественное оправдан³е. Въ этомъ смыслѣ можно сказать, что Уистлеръ, несмотря на все свое желан³е уйти отъ реальности, воплотилъ подлинную душу города, его ночное быт³е, его искусственную фантастику, о которыхъ забыли импресс³онисты. Уистлеръ сдѣлалъ лишь первый шагъ, - послѣ него пришли друг³е художники, посвятивш³е себя ночной красотѣ города: таковъ, напримѣръ, нашъ современникъ Англада, влюбленный въ мистику электрическихъ и газовыхъ свѣтовъ, въ искусственныя солнца и искусственныя звѣзды современности...

   Итакъ, если импресс³онисты искали гармон³ю города въ утреннемъ туманѣ, то Уистлеръ ищетъ ее въ поэз³и сумерекъ, скрывающихъ городск³я уродства, но выявляющихъ искусственную красоту города.

   Тѣмъ же стремлен³емъ къ синтезу, къ единству созерцан³я проникнута и живопись Каррьера. Мы не станемъ касаться здѣсь каррьеровскихъ "Матерей" и семейныхъ портретовъ, хотя нельзя не указать на то, что эта устремленность Каррьера къ живописи intérieurs'овъ къ изображен³ю материнства явилась также реакц³ей противъ того увлечен³я улицей и проституц³ей, которое свойственно было всему предыдущему поколѣн³ю живописцевъ. Въ этомъ смыслѣ вся интимная и ласковая живопись Каррьера какъ бы овѣяна верлэновской мечтой о тихомъ семейномъ счаст³и въ "тѣсномъ свѣтломъ кругѣ лампы, при мерцан³и очага" (пер. Соллогуба)... Мы остановимся на Каррьерѣ постольку, поскольку его ясная и гармоническая душа вобрала въ себя городъ. И здѣсь характерно именно то, что проблема города, какъ внѣшней среды, противоположной нашему внутреннему "я", почти не существовала для него, ибо въ его душѣ не было раздвоенности между "я" и "не я", между человѣкомъ и космосомъ. "Въ природѣ, - сказалъ однажды Каррьеръ, - всѣ формы однородны, принадлежатъ къ одному семейству, являются выражен³емъ одной и той же идеи... Недавно, возвращаясь изъ Saint-Maur'a, я посмотрѣлъ на волнистыя лин³и холмовъ, съ которыми такъ гармонировала округленность деревьевъ, но, повернувшись, я вдругъ замѣтилъ передъ собой женщину съ прекраснымъ очертан³емъ рта, и въ этомъ рисункѣ рта - повторен³е всего того, что я только что видѣлъ и чѣмъ я только что восхищался въ природѣ. Такимъ образомъ, есть цѣлая ³ерарх³я формъ, которыя объясняютъ одна другую, - въ природѣ ничто не обособлено, ибо все родственно: холмъ и долина, дерево, земля и человѣкъ..." (Gabriel Séailles, "Eugène Carrière"). Этотъ пантеизмъ формы чрезвычайно характеренъ для эпохи 80-хъ годовъ, изъ которой вышла живопись Каррьера. И посмотрите на произведен³я Каррьера, на его пейзажи и портреты, и вы увидите, что весь м³ръ связывается у него при помощи округлыхъ, ласково-женственныхъ лин³й въ одно цѣпкое ожерелье, въ одну тѣсную семью, спаянную единствомъ материнскаго начала. Между личностью художника и ликомъ природы нѣтъ разрыва, нѣтъ антином³и: хаосъ природы, калейдоскопъ города претворяются въ его душѣ въ гармоническое, единое цѣлое, становятся частью его самого. "Природа, - говоритъ Каррьеръ, - доказываетъ намъ нашу абсолютную идентичность съ ней, ибо всюду сказывается единство м³ра. Пусть море будетъ синимъ, зеленымъ или сѣрымъ, - оно всегда остается однимъ и тѣмъ же элементомъ. Одинъ и тотъ же свѣтъ, одна и та же матер³я, одинъ и тотъ же разумъ... Всѣ элементы м³ра соединяются въ одномъ равновѣс³и".

   Безкрасочность каррьеровскихъ полотенъ, его любовь къ сѣровато-коричневымъ нюансамъ объясняется не тѣмъ, что онъ "жилъ въ жалкихъ комнатахъ квартала des Batignolles, а не въ венец³анскихъ дворцахъ", какъ, между прочимъ, объясняетъ это Сеайль, - вѣдь бѣднякъ Монтичелли жилъ еще хуже, чѣмъ Каррьеръ, а между тѣмъ его палитра пылала пожарами красокъ. Она объясняется его доведеннымъ до парадокса стремлен³емъ къ единству, къ сведен³ю всего богатства м³ра къ "одному элементу". Вотъ почему онъ любилъ Парижъ лишь издали, созерцаемый съ террасы Belleville'a и завуаленный нѣжной дымкой, сглаживающей его пестроту...

   На панно Каррьера "Vue de Paris" (Сорбонна) передъ нами встаетъ этотъ отдаленный силуэтъ Парижа, овѣянный дымнымъ туманомъ, но все же четко вонзающ³й въ небо острыя трубы заводовъ. На первомъ планѣ двѣ женск³я фигуры, полныя тѣхъ женственныхъ чаръ, которыя свойственны только Пювисъ де-Шаванну и Каррьеру. Одна - изможденная и постарѣвшая въ горестяхъ жизни, подъ ударами города; другая - юная и полная надеждъ, довѣрчиво смотритъ на городъ. Это - два символа человѣческой души передъ лицомъ каменнаго чудовища, - той раздвоенной, любящей и ненавидящей городъ души, которая обнажилась передъ нами въ жизни и творчествѣ Верлэна...

  

   Если Верлэнъ былъ сердцемъ символической поэз³и, то Стефанъ Маллармэ сталъ ея головою. Тѣ просодическ³я открыт³я, которыя безсознательно намѣчались у Верлэна, получили свое логическое утвержден³е въ разсудочной поэз³и Маллармэ. Верлэнъ въ своемъ "Art poétique" далъ общ³й лозунгъ новыхъ музыкально-поэтическихъ устремлен³й, Маллармэ превратилъ его въ метрическую теор³ю и, какъ мы увидимъ, довелъ его до абсурда, когда, въ концѣ своей жизни, отказался отъ всякихъ синтаксическихъ законовъ во имя музыкальныхъ созвуч³й.

   Но символическая поэз³я обязана Маллармэ не этимъ развит³емъ верлэновской традиц³и, а гораздо большимъ - своимъ назван³емъ, своимъ пр³емомъ пользован³я символами-аналог³ями. Если Верлэнъ вернулъ слову его внѣшнюю, чувственную цѣнность, то Маллармэ стремился возвратить ему его утраченное метафорическое значен³е. Метафора, какъ извѣстно, - неотъемлемое свойство каждаго языка на раннихъ ступеняхъ его развит³я, и въ каждомъ изъ современныхъ словъ лингвистъ сможетъ открыть его утерянное конкретно-образное происхожден³е.

   Правда, между первобытной метафорой и "символомъ" Маллармэ есть существенное различ³е. Первобытный человѣкъ переносилъ значен³е одного слова на другое потому, что въ его распоряжен³и было мало понят³й, а не потому, что онъ сразу воспринималъ много впечатлѣн³й. Наоборотъ, послѣдн³я воспринимались имъ во временной послѣдовательности, одно за другимъ. Гомеръ послѣдовательно перечисляетъ свойства вещей и черты своихъ героевъ; его сравнен³я построены не столько на соотвѣтств³и тѣхъ чувствъ, которыя пробуждаютъ сравниваемые предметы, сколько на схожести ихъ конкретнаго содержан³я. Въ этомъ смыслѣ Реми де-Гурмонъ совершенно правильно говоритъ: "Въ началѣ цивилизац³й, когда жизнь бурна, а мысль покойна, рука искусна, а языкъ лѣнивъ, когда чувства, уравновѣшенныя и опредѣленныя, функц³онируютъ, не вторгаясь одно въ другое, какъ это происходить при крайнемъ обострен³и чувствительности, - чистыя метафоры невозможны" (R. de Gourmont, "Le Problème du Style").

   Первобытныя метафоры - продуктъ коллективнаго сознан³я, народныхъ миѳовъ. Вотъ почему разрывъ поэз³и съ народомъ, уходъ поэта въ узк³й кругъ кабинетнаго творчества лишилъ поэтическ³й языкъ образности и метафоричности. Аналог³и В. Гюго носятъ совершенно отвлеченный характеръ: это аллегор³и, а не метафоры. Еще болѣе безсильны аналог³и Теофиля Готье: онѣ исчерпываются сравнен³ями живой природы съ видѣнными картинами великихъ художниковъ...

   Но вотъ поэтъ вышелъ на улицу, кабинетный интеллектуализмъ уступилъ мѣсто импресс³онизму. Живопись словами, воспр³ят³е предметовъ красочными пятнами - такова была первая стад³я городского м³роощущен³я (Гонкуры, Додэ, Зола). Здѣсь, на улицѣ, поэтъ сталъ воспринимать одновременно двойныя и тройныя, переплетающ³яся и часто диссонирующ³я впечатлѣн³я. Отсюда - Гонкуровская проза и vers libre. "Душа парижанина, - писалъ Бурже, - проходитъ черезъ слишкомъ много различныхъ ощущен³й, отъ которыхъ истощается ея сила, какъ истощается сила вина, которое проходить черезъ слишкомъ много бутылокъ..." (Е. Bourget, "Flaubert", стр. 131).

   Эту опасность улицы почувствовало (быть можетъ, безсознательно) поколѣн³е 80-хъ годовъ. Попытку организовать эти диссонирующ³я впечатлѣн³я, объединить сознан³е при помощи подбора гармонирующихъ аналог³й - и представляетъ собой "Символизмъ" Маллармэ. Синтезъ образовъ путемъ аналог³и ощущен³й - вотъ основная черта этого символизма: поэтъ-символистъ ассоц³ируетъ не потому, что у него мало первичныхъ понят³й, а потому, что у него слишкомъ много схожихъ впечатлѣн³й. Такова внутренняя трансформац³я первобытной метафоры, происшедшая въ нашу эпоху...

   Въ этомъ смыслѣ первымъ французскимъ "символистомъ", предвосхитившимъ, какъ и многое другое, эстетику Маллармэ, былъ все тотъ же ген³альный Бодлэръ, формулировавш³й цѣлую систему "Соотвѣтств³й" въ своемъ извѣстномъ стихотворен³и:

  

   Какъ эхо дальняго стозвучные раскаты

   Волною смѣшанной въ ущельяхъ горъ плывутъ,

   Такъ голоса другъ другу подаютъ

   Всѣ тоны на землѣ, цвѣты и ароматы.

   (Въ перев. П. Я.)

  

   И дѣйствительно: "пахуч³й лѣсъ волосъ" рождалъ въ немъ воспоминан³я о тропическихъ краскахъ Инд³и, запахъ стараго флакона пробуждалъ "тяжелый сонъ" средневѣковья. Но если Бодлэру была врождена, главнымъ образомъ, связь между свѣтовыми и обонятельными ощущен³ями, то молодой Римбо въ своемъ нашумѣвшемъ сонетѣ "Voyelles" пытался установить соотвѣтств³я между красочными и звуковыми впечатлѣн³ями:

  

   A noir, E blanc, J rouge, U vert, О bleu, voyelles

   Je dirai quelque jour vos naissances latentes -

   и т. д.

  

   Наконецъ, о сл³ян³и вкусовыхъ и слуховыхъ ощущен³й мечталъ Гюисмансъ въ своемъ романѣ "A Rebours". Не входя въ оцѣнку этихъ психофиз³ологическихъ параллелей, мы подчеркиваемъ здѣсь то, что въ основѣ всей этой "Эстетики Соотвѣтств³й" лежало стремлен³е преодолѣть городскую хаотичность переживан³й, создать гармон³ю психики. Вотъ почему "символъ", какъ его понималъ Маллармэ, ничего общаго не имѣлъ съ аллегор³ей Виктора Гюго: онъ былъ претворен³емъ двухъ одновременно зарождающихся образовъ въ одинъ трет³й, синтетическ³й. Въ лицѣ Маллармэ поэтъ-интеллигентъ, одинок³й прохож³й города стремился къ искусственному возсоздан³ю того синтеза м³роощущен³я, какой былъ у первобытнаго народа-творца, еще не порвавшаго пуповины, соединяющей его съ космосомъ, - къ создан³ю тѣхъ символовъ-метафоръ, которые въ вагнеровскихъ драмахъ почерпнуты изъ народныхъ миѳовъ. Задача, достойная титана мысли и духа и, какъ мы увидимъ, оказавшаяся не подъ силу Маллармэ...

   Флоберъ совершенно правильно замѣтилъ однажды, что "истинный стиль - это не только извѣстная манера выражаться, но и манера думать, манера видѣть вещи" (Flaubert, "Correspondance", III, 199). И дѣйствительно, если просодическ³е вопросы пр³обрѣли такое первостепенное значен³е въ разбираемую нами эпоху, то это потому, что за ними таилось нѣчто гораздо болѣе важное, нежели техника стиха. Дѣло шло, въ сущности, не о реформѣ метрики, а о реформѣ познан³я, объ объединен³и воспр³ят³я при помощи сознательной координац³и образовъ по сходству. Мы подчеркиваемъ слово "сознательной", ибо передъ нами не уличный иллюз³онизмъ, порожденный мелькающей множественностью впечатлѣн³й, а именно сознательный, логическ³й подборъ гармонирующихъ образовъ. Мы увидимъ далѣе, что именно эта холодная работа ума и привела Маллармэ въ тупикъ абстракц³й.

   Итакъ, символизмъ, какъ его понималъ Маллармэ, вѣрнѣе было бы назвать синтетизмомъ. Мы не согласны съ А. Баулеромъ, утверждавшимъ въ своей статьѣ о Маллармэ ("Вопросы Жизни", 1905, II), что "во всей природѣ Маллармэ чувствуется отсутств³е цѣльности". Наоборотъ, потребность единства проникала собой все творчество, всѣ мысли этого поэта. "Онъ разсматривалъ безконечность м³ра съ такой цѣлостностью, что ничто не представлялось ему изолированнымъ, и онъ видѣлъ во всемъ - систему взаимно-соотвѣтствующихъ символовъ", - говоритъ К. Моклеръ. "Поэтъ, продолжаетъ онъ, - утверждалъ, что чувство аналог³и - источникъ всякаго познан³я и что поэтому мы должны изображать не предметы, а лишь ихъ взаимную связь между собою и ихъ отношен³е ко всей совокупности м³ра". То же самое подтверждаетъ и другой б³ографъ Маллармэ, Мокель. "Стефанъ Маллармэ, - говоритъ онъ, - мечталъ о поэз³и, въ которой были бы гармонически слиты самые различные разряды эмоц³й и идей. Въ каждый стихъ онъ старался вложить нѣсколько значен³й и сдѣлать его одновременно пластическимъ образомъ, воплощен³емъ мысли и чувства, философскимъ символомъ, музыкальной мелод³ей и фрагментомъ общаго ритма всей поэмы".

   Самъ Маллармэ, любивш³й парадоксы, сказалъ однажды, что "м³ръ созданъ для того, чтобы привести къ одной прекрасной книгѣ" (le monde est fait pour aboutir à un beau livre). И, дѣйствительно, всю жизнь онъ лелѣялъ мечту о большой, интегральной поэмѣ въ 20 томахъ, напоминающей вагнеровскую симфон³ю, въ которой философ³я, живопись и музыка слились бы въ одно гранд³озное цѣлое, охватывающее всю эволюц³ю м³ра и человѣчества. Какъ характерна для городского поэта самая мечта о подобной эпопеѣ; это - своеобразный поэтическ³й заговоръ противъ города, который устами Зола провозгласилъ, что искусство есть уголокъ природы, отраженный въ граняхъ темперамента... Въ течен³е всей своей жизни Маллармэ готовился къ поэмѣ, собиралъ матер³алъ, повсюду записывалъ свои впечатлѣн³я на маленькихъ клочкахъ бумаги, и все это пряталъ въ особый шкапъ. И похоже было на то, что поэтъ собиралъ воедино маленьк³е кусочки своей души для того, чтобы впослѣдств³и подвести ея итогъ и сложить отдѣльныя дроби въ одно математическое цѣлое...

   Но Маллармэ не удалось реализовать своей мечты, не удалось написать эту единую книгу. Не удалось не потому, что онъ не успѣлъ, умеревъ слишкомъ рано, а потому, что не могъ. Трагед³я его творчества заключается въ томъ, что онъ, мечтавш³й о вмѣщен³и цѣлаго м³ра въ одну книгу, всю жизнь провелъ въ четырехъ стѣнахъ своего кабинета. Онъ былъ слишкомъ похожъ на свой портретъ, который Гюисмансъ нарисовалъ въ романѣ "A Rebours". Вы помните, какъ герой этого романа des Essaintes "любилъ произведен³я того поэта, который въ вѣкъ всеобщаго избирательнаго права и наживы жилъ въ уединен³и литературы, защищенный отъ окружающей пошлости своимъ презрѣн³емъ, наслаждаясь вдали отъ свѣта неожиданностями интеллекта, видѣн³ями мозга, утонченностями мысли...". Маллармэ не былъ способенъ создать синтетическую поэму именно потому, что, подобно герою этого романа, онъ ненавидѣлъ Парижъ съ его "американской каторгой" и убѣжалъ отъ людей къ вещамъ и книгамъ. Живая дѣйствительность рисовалась ему мрачнымъ госпиталемъ, въ которомъ запертъ поэтъ и объ окна котораго тщетно бьется его фантаз³я, принужденная черпать образы изъ себя самой ("Les Fenêtres"):

  

   Je fuis et je m'accroche à toutes les croisées

   D'où l'on tourne l'épaule à la vie, et béni,

   Dans leur verre, lavé d'éternelles rosées

   Que dore le matin chaste de l'infini,

   Je me mire et me vois ange!..

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Mais, hélas! Ici-bas'est le maître sa hantise

   Vient m'ecoeurer parfois jusqu'en cet abri sur,

   Et le vomissement impur de le Bêtise

   Me force à me boucher le nez devant l'azur ^l.

   ¹ Я убѣгаю и прицѣпляюсь ко всѣмъ окнамъ, поворачиваю спину къ жизни и, просвѣтленный, омытый вѣчной росою, озлаченной цѣломудреннымъ утромъ Безконечности, любуюсь собою въ стеклѣ и вижу себя ангеломъ!.. Но увы! Земная жизнь - владыка: ея навязчивое представлен³е даже и въ этомъ надежномъ убѣжищѣ часто терзаетъ меня, и нечистое дыхан³е пошлости заставляетъ меня затыкать носъ передъ лазурью.

  

   Живя почти всю жизнь рядомъ съ многошумнымъ вокзаломъ на rue de Rome, гдѣ пульсируетъ одна изъ могучихъ артер³й города, но не видя въ дѣйствительности ничего, кромѣ пошлости, онъ убѣгаетъ мысленно отъ этой "безмѣрной монотонности столицы" и "городской суеты" къ далямъ горизонта, туда, гдѣ рельсы сливаются съ лѣсами (см. "La Gloire")... Если же ему и приходится списывать городъ, то въ умѣ его возникаетъ какое-то своеобразное комнатное представлен³е о городѣ, уютное и гармоническое. Такъ, при взглядѣ на свою трубку онъ вспоминаетъ, по ассоц³ац³и идей, зиму, проведенную въ Лондонѣ съ его "милыми туманами, которые согрѣваютъ мозгъ и приносятъ ароматъ, проникая въ окна... Мой табакъ заставилъ меня почувствовать темную комнату съ кожаной мебелью, усыпанной угольной пылью, по которой вертится черная худая кошка, и горничную съ красными руками, подбрасывающую уголь въ печку, и шумъ падающаго угля..." ("La Pipe"). Живя надъ грохочущимъ и стозвучнымъ вокзаломъ, онъ изъ всѣхъ шумовъ города описываетъ лишь звуки шарманки, которая "заставляетъ плакать, какъ романтическая баллада" ("Plainte d'au tomne").

   Итакъ, синтезъ Маллармэ есть въ сущности синтезъ въ четырехъ стѣнахъ комнаты: аналог³и Маллармэ, это - по преимуществу аналог³и между часами, зеркаломъ, каминомъ, комодомъ, вазой, гитарой, постелью, черезъ посредство которыхъ онъ думалъ придти къ синтезу вселенной! Такъ, въ стихотворен³и "Tout l'Orgueil fumetil du soir" умирающ³й каминъ наводитъ на мысль о закатѣ, факелѣ и консолѣ; въ другомъ: "Une dentelle s'abolit", круглая гитара вызываетъ представлен³е объ отсутствующей кровати и дѣторожден³и. И т. д. Эти сонеты представляютъ собой подлинные ребусы въ стихахъ, въ которыхъ поэтъ внушаетъ образы лишь парадоксальными намеками, отбрасывая переходныя, связующ³я мысли и слова...

   Эта крайняя темнота поэз³и Маллармэ, дѣлающая его совершенно недоступнымъ для огромной массы читателей, была не случайностью въ его творчествѣ, a принцип³альнымъ выводомъ изъ его "теор³и". Ренэ Гиль передаетъ чрезвычайно характерное въ этомъ смыслѣ признан³е самого Маллармэ: "Видите ли, - сказалъ ему однажды поэтъ съ веселой улыбкой: - надо пользоваться всеобщими словами, тѣми, которыя всѣмъ кажутся понятными. Я, напримѣръ, иныхъ и не употребляю. Это тѣ слова, которыя добрые буржуа каждое утро читаютъ въ своемъ "Petit Journal". И, однако (здѣсь его улыбка стала усмѣшкой мистификатора) - и, однако, если имъ случается перечесть эти же самыя слова у меня, добрые буржуа поражены, потому что они написаны поэтомъ" (Ренэ Гиль, "Письма о французской поэз³и", "Вѣсы", 1908). Цѣлью этой "мистификац³и" Маллармэ было - оторвать литературный языкъ отъ разговорнаго, поэз³ю - отъ столь ненавистнаго ему городского репортажа, оторвать психику поэта отъ духа улицы. Это была задача какъ разъ обратная той, которую ставилъ себѣ и блестяще разрѣшилъ Бодлэръ. Въ концѣ концовъ, лингвистика и синтаксисъ стали для Маллармэ самоцѣлью; слово пр³обрѣло для него какой-то самостоятельный, фетишистск³й смыслъ. Въ результатѣ, Маллармэ дошелъ до простой игры словами и аналог³ями - онъ, искатель м³рового единства, разрушилъ всякую связь, всякое единство между отдѣльными строфами своихъ сонетовъ...

   Такова была д³алектическая эволюц³я, пережитая Маллармэ. Начавъ съ реалистическихъ стихотворен³й въ жанрѣ Бодлэра, онъ пришелъ къ полному разрыву съ бодлэровскими сюжетами и безстраст³ю парнассцевъ, ибо искан³е аналог³й внушило ему отвращен³е ко всему повседневному. "Маллармэ, - говорить Р. де-Гурмонъ, - убѣжалъ въ тьму образовъ, какъ въ монастырь: онъ воздвигъ стѣны кел³и между собою и чужимъ пониман³емъ; онъ хотѣлъ жить одинъ со своей гордостью".

   Такъ, начавъ съ вагнеровской мечты о всенародномъ и всеобъемлющемъ искусствѣ, онъ дошелъ до сознательной темноты и аристократическаго индивидуализма. Этотъ трагическ³й абсурдъ объяснялся тѣмъ, что поэтъ не сумѣлъ выйти за ограниченный и заколдованный кругъ своихъ личныхъ, капризно-случайныхъ эмоц³й, не сумѣлъ пр³общиться къ тому объективному символизму народнаго творчества, который является паѳосомъ вагнеровскихъ драмъ. Маллармэ переоцѣнилъ творческую силу своего индивидуальнаго "я"; оторвавшись отъ городского "ici-bàs", онъ заблудился среди трехъ сосенъ комнатныхъ вещей. Маллармэ забылъ о томъ, что только это "ici-bàs", только прикосновен³е къ Землѣ давало силу Антею...

  

  

   Итакъ, Маллармэ не удалось написать задуманной имъ гранд³озной музыкально-поэтической эпопеи, ибо, "повернувъ спину къ жизни" ("Fenêtres"), онъ замкнулся въ кругѣ кабинетныхъ переживан³й. Осознан³е этой ошибки Маллармэ стало неизбѣжнымъ услов³емъ дальнѣйшаго развит³я французской поэз³и. Этотъ шагъ впередъ и сдѣланъ былъ Ренэ Гилемъ, извѣстнымъ русскому читателю по его статьямъ въ "Вѣсахъ". Ренэ Гиль, бывш³й сначала ученикомъ Маллармэ, но впослѣдств³и совершенно разошедш³йся съ ними во взглядахъ, уже двадцать два года работаетъ надъ воплощен³емъ неосуществленной Маллармэ поэмы. Оставаясь совершенно неизвѣстнымъ и недоступнымъ широкой публикѣ, но уважаемый поэтами, онъ съ изумительной энерг³ей отстаиваетъ свои взгляды. Правда, въ послѣдн³е годы у Гиля развилось болѣзненное себялюб³е, которое, быть можетъ, не разъ шокировало русскаго читателя, но неоспоримо, что заслуги Ренэ Гиля во французской поэз³и велики и должны быть оцѣнены по достоинству.

   Эпиграфомъ къ первому произведен³ю Ренэ Гиля, "Légende d'âmes et de sangs", вышедшему въ 1885 году, была фраза Зола: "Nous sommes amants de la vie". И дѣйствительно, въ противоположность индивидуалистической лирикѣ Маллармэ и другихъ символистовъ, поэз³я Гиля ознаменовала собой возвратъ на землю, проникновен³е въ реальную жизнь. "Я, поэтъ, постараюсь охватить жизнь, которая кишитъ передъ моими глазами, жизнь, которая организуется, жизнь, которая течетъ, жизнь, которая дезорганизуется и уходитъ... У насъ была поэз³я души внѣ всякой среды или въ воображенной средѣ; отнынѣ у насъ будетъ поэз³я племенъ, поэз³я современной среды, городовъ и луговъ... До сихъ поръ поэтъ воспѣвалъ только одну любовь, только мужчину и женщину; но въ городахъ и деревняхъ есть и друг³я чувства, здоровыя и больныя; здѣсь есть трудъ, представленный огромными красными трубами и переливами золота и бѣдныхъ су; здѣсь есть непрерывная суета салоновъ и мелочность домашняго хозяйства; здѣсь есть различные классы общества, которые живутъ и мыслятъ различно, хозяева и слуги. Здѣсь есть видѣн³я,которыя также полны поэз³и: - поѣздъ, подходящ³й къ вокзалу, кишѣн³е улицы, жизнь деревни и моря", - такъ писалъ въ своемъ предислов³и-манифестѣ Ренэ Гиль ("Légendes d'âmes et de sangs", Paris, 1885).

   Правда, мы знаемъ, что призывъ къ сближен³ю поэз³и съ реальной жизнью къ описан³ю города и труда не разъ уже звучалъ во французской поэз³и: вспомнимъ Дюпона, Барбье, Бодлэра, Дюкама. Но никогда еще этотъ призывъ не былъ формулированъ такъ принцип³ально, какъ у Ренэ Гиля, который доказывалъ, что одна лишь индивидуальная интуиц³я, одно лишь воображен³е недостаточны для современнаго поэта. Онъ долженъ опереться на данныя точной науки, онъ долженъ черпать свои метафоры изъ м³ра объективныхъ цѣнностей {Въ своей книжкѣ "Pantoum des pantoums" Ренэ Гиль исходитъ и изъ другого источника символики - изъ народнаго миѳотворчества Востока: въ основу этой книги положены легенды и языкъ Явы.}. Поэз³я должна отказаться отъ своего чисто-эмоц³ональнаго характера, отъ своего "эготизма" и стать сознающей мысли, - "научной поэз³ей". Ибо "поэтическое произведен³е не имѣетъ цѣнности, если оно не представляетъ собой внушен³е тѣхъ законовъ, которые двигаютъ и объединяютъ Вселенную, и выявлен³е той красоты, которая заключается въ созерцан³и м³рового порядка"...

   Въ связи съ этимъ, въ томъ же 1884 году, Гиль изложилъ и свою столь пресловутую теор³ю "словесной инструментацiи", которая явилась завершен³емъ всѣхъ техническихъ искан³й французской поэз³й въ области синтеза ощущен³й. Если Римбо придумалъ соотвѣтств³е между гласными и красками, то Гиль пошелъ еще дальше: онъ составилъ таблицу аналог³й между буквами, цвѣтами и музыкальными инструментами. Согласно этой теор³и, всякая согласная въ соединен³и съ опредѣленной гласной внушаетъ ощущен³е цвѣта, музыкальнаго инструмента и опредѣленнаго ряда идей. И въ предислов³и къ своему произведен³ю Гиль пишетъ: "Авторъ - скорѣе композиторъ, чѣмъ литераторъ; поэтому необходимо понять его, какъ словеснаго музыканта одной огромной драмы, въ которой лишь съ помощью оркестрац³и словъ дается б³ологическ³й, историческ³й и философск³й синтезъ человѣческой жизни, начиная съ ея возникновен³я"...

   Именно такъ и задумано гранд³озное и многотомное произведен³е Ренэ Гиля, эта словесная симфон³я, называющаяся просто "Oeuvre", отдѣльныя части которой различаются не столько заглав³ями, сколько цифрами, какъ это бываетъ въ музыкальныхъ творен³яхъ. Это, выражаясь словами Гиля, "солидарныя другъ съ другомъ и дополняющ³я другъ друга поэмы, разнозвучные голоса одного и того же сказан³я". Первая изъ этихъ поэмъ, "Le Meilleur Devenir", изображающая хаотическую жизнь рождающейся среди дождей земли, написана торжественно-тягучими стихами, соотвѣтствующими гранд³озному велич³ю космическихъ силъ. Вторая, "Le Geste ingénu", возсоздающая пасторальную пору золотого вѣка и первую любовь, первыхъ людей, развертывается передъ нами нѣжно струящимися, идилическими напѣвами.

   Въ одной изъ слѣдующихъ поэмъ, "Voeu de Vivre" (1891), Ренэ Гиль переходитъ къ городской современности. Въ прологѣ вздымается титаническ³й образъ Металлической башни, вѣющей жестокостью желѣза и угашающей своими огнями весь окрестный м³ръ, - образъ, повторяющ³йся, какъ лейтмотивъ, во всей поэмѣ. Затѣмъ авторъ сразу вводитъ насъ въ огненное жерло современности, изображая жгучими красками, гортанно-шипящими звуками "торжествующую металлург³ю", головокружительность приводныхъ ремней и маховыхъ колесъ, какъ бы символизирующихъ собою вѣчную торопливость города. Мы видимъ пыхтящ³й поѣздъ, который, "подчеркивая ночь своими фонарями", увозитъ людей изъ деревень и виноградниковъ въ города съ чахлой зеленью, въ города изъ желѣза и камня ("villes de pierre et de fer"), и этотъ мотивъ - "Изъ селен³й въ города", какъ припѣвъ, проникаетъ собою всю поэму. Мы видимъ и самый городъ, этотъ "новый эгоистическ³й богъ", который рисуется Гилю въ мрачныхъ краскахъ: "la ville est de pierre au passant de la vie", - говоритъ онъ. И дѣйствительно, въ этихъ городахъ желѣза и камня царствуютъ и днемъ, и ночью хищность и коварство; здѣсь старые зовы въ чувствахъ людей ("les vieilles voix sonnent aux sens des hommes"), здѣсь "брюхо - пророкъ толпы", здѣсь идетъ братоуб³йственная борьба и бродитъ взаимная ненависть, сверкающая, какъ мечъ, въ каждомъ огнѣ... Вотъ биржи и банки, черезъ которые перекатывается золото, нарастающее въ вѣчномъ движен³и; вотъ безлик³я массы рабочихъ, - этихъ "Черныхъ Вертѣльщиковъ" (Tourneurs noirs ) съ голыми торсами, съ молотомъ въ рукахъ и "нѣмымъ отчаян³емъ безработицы въ глазахъ" ("Le désespoir muet de la main vide d'oeuvre")...

   Въ сущности, въ этомъ городѣ Гиля есть только одинъ огонекъ, горящ³й свѣтлой надеждой на общемъ фонѣ эгоизма: это - мать, носящая во чревѣ своемъ будущаго человѣка, мать, какъ символъ альтруизма. Въ этомъ смыслѣ поэма Гиля гимнъ тому же первобытному плодород³ю, которое онъ воспѣлъ еще въ первыхъ поэмахъ. И характерно, что одинъ изъ самыхъ красивыхъ фрагментовъ всей поэмы "Voeu de vivre", это - нѣжная колыбельная пѣсня матери, такъ трогательно-странно звучащая среди города желѣза и камня, - пѣсня, которую прекрасно перевелъ В. Брюсовъ въ своемъ сборникѣ "Французской лирики".

   Ренэ Гиль еще не сказалъ своего послѣдняго слова о городѣ, но то, что онъ сказалъ - вѣетъ пессимизмомъ сегодняшняго дня, еще не окрыленнаго мечтою о завтрашнемъ. Правда, Ренэ Гиль глубоко вѣритъ въ научный процессъ, въ конечное торжество альтруизма...

   Написанная крайне труднымъ, пестрѣющимъ неологизмами, отрывистымъ и судорожнымъ языкомъ, полная восклицан³й и ассонансовъ, повторяющихся звуковъ и повторяющихся фразъ, эта поэма о городѣ не столько убѣждаетъ, сколько гипнотизируетъ свое аморфной и многошумной музыкой города. Но именно вслѣдств³е чрезвычайной трудности этого "научнаго языка", могущаго быть воспринятымъ лишь музыкальнымъ ухомъ, поэз³я Ренэ Гиля, явившаяся теоретическимъ протестомъ противъ "эгоизма" символистовъ, фактически оказалась замкнутой въ кругѣ еще большаго эгоизма: ибо ее почти никто не понималъ, за исключен³емъ нѣсколькихъ поэтовъ. Поэтъ, одинъ изъ первыхъ провозгласивш³й необходимость возвращен³я поэз³и въ стѣны города, остался неизвѣстнымъ городу; таково то трагическое противорѣч³е, въ тупикѣ котораго находится поэз³я Ренэ Гиля...

  

  

   Однако идеи "научной поэз³и", провозглашенныя Ренэ Гилемъ, упали на благодатную почву и пустили глубок³е корни въ творчествѣ современной французской молодежи. Вл³ян³е Ренэ Гиля можно прослѣдить на поэз³и многихъ молодыхъ поэтовъ, образовавшихъ издательское братство "L'Abbaye". Правда, эта французская молодежь все дальше и дальше уходитъ отъ слишкомъ сложной техники Ренэ Гиля ("словесной инструментацiи"), но она продолжаетъ углубляться въ художественную разработку научныхъ проблемъ современности и въ частности - проблемы города. Если Ренэ Аркосъ воспѣваетъ законы космическихъ движен³й, то А. Мерсеро и Жюль Ромэнъ посвящаютъ свое дарован³е изучен³ю городской психики.

   Первый въ цѣломъ рядѣ своихъ очерковъ и разсказовъ рисуетъ душу современнаго "комнатнаго" человѣка, который боится пространства, испытываетъ ужасъ передъ площадями и толпами, но вмѣстѣ съ тѣмъ всѣми фибрами своего существа скованъ съ городомъ. "Я не могу больше обходиться безъ чудовищнаго шума улицы, - разсказываетъ герой его очерка; - мой мозгъ долженъ вѣчно купаться въ этомъ алкоголѣ. Неустанное и безмерное гудѣн³е города превращаетъ мое тѣло въ какой-то колоколъ; каждая клѣточка моего существа вибрируетъ въ униссонъ съ воздушными волнами и каждый нервъ мой поетъ, какъ струна арфы подъ ласкою вѣтра: я становлюсь частицей людского жужжан³я". Борьба человѣческой индивидуальности противъ этихъ стѣнъ коллективности, борьба за выявлен³е и сохранен³е своего я ("L'Unique-Moi") - вотъ основной мотивъ творчества Мерсеро (см. "Gens de là et d'ailleurs" и др.).

   Совершенно иную стад³ю городской психики олицетворяетъ собою Жюль Ромэнъ. Это - индивидуальность, уже переставшая бунтовать противъ города и смирившаяся передъ его великой коллективностью и хоровымъ быт³емъ. "Царство человѣческаго индивидуума должно кончиться; его душа, его страсти, его внутренн³я волнен³я не должны болѣе заполнять литературу То, что нынѣ имѣетъ значен³е, что становится самой реальной формой жизни, это - человѣческ³я группы, улицы, площади, собран³я, города. Стихи, романы и драмы должны отразить жизнь этихъ группъ, показать лирическую радость растворен³я въ ихъ множествѣ, исчезновен³я въ ихъ ритмѣ или претворен³я ихъ въ себѣ", - говоритъ Жюль Ромэнъ, а въ одной изъ его поэмъ мы читаемъ:

  

         Le passant, là-bas, sur le trottoir,

   Ce n'est point hors de moi qu'il s'agite et qu'il passe.

   Je crois que lui m'entend si je parle à voix basse,

   Moi qui l'entends penser; car il n'est pas ailleurs

   Qu'en moi; ses mouvements me sont intérieurs

   Et moi je suis en lui ¹.

   ¹ "La vie unanime" I, "Rien ne cesse d'être intérieur": Прохож³й тамъ на тротуарѣ идетъ и дѣйствуетъ - не внѣ меня. Я думаю, что онъ слышитъ меня, если даже я и говорю тихимъ голосомъ, - меня, который слышитъ его мысли. Ибо онъ существуетъ лишь во мнѣ, какъ и я въ немъ...

  

   Признан³е этой общности переживан³й, этой "Единодушной Жизни" горожанъ и приводить Ромэна къ тому м³росозерцан³ю, которое онъ опредѣляетъ словомъ "l'Unanimisme". Его прохож³е города это - unanimes'ы, мысли и чувства которыхъ бьются созвучно, проникая черезъ прозрачныя стѣны домовъ. Ренэ Гиль часто упоминаетъ въ своей поэмѣ "Voeu de vivre" о каменныхъ домахъ, хоронящихъ въ себѣ мысли людей; Жюль Ромэнъ изображаетъ коллективную душу многоэтажнаго дома, незримые токи переживан³й, идущ³е изъ одного этажа въ другой. Такъ, въ стихотворен³и "Les Forces du dehors s'enroulent à mes mains" онъ изображаетъ многоэтажный домъ, переживающ³й вмѣстѣ съ больнымъ ребенкомъ его болѣзнь:

  

   La douleur d'un seul être erre le long des murs

   La fièvre de l'enfant traversait les murailles Jusqu'à moi.

  

   Недаромъ протекли десятилѣт³я городской жизни: отъ Флобера, жаловавшагося на непроницаемость душъ (personne ne comprend personne), до Ромэна, страдающаго отъ городского "единодушiя", - цѣлая эпоха. Эта эпидемичность переживан³й и является основной нитью всей поэмы "La vie unanime". Ж. Ромэнъ изучаетъ различныя г руппы людей, связанныхъ професс иональными услов³ями или охваченныхъ внезапной общностью чувства. Вотъ казарма, проникнутая общей тоской по деревнѣ, общей ненавистью къ службѣ и общимъ невѣжествомъ. Вотъ театръ, гдѣ "шумы, духи, дыхан³е и потная влажность сливаются въ одномъ сверкающемъ пространствѣ", гдѣ

  

   Les membres et les nerfs et les muscles de tous

   Travaillent à forger la grande joie unique.

   Et l'individuel se dissout...

  

   И поэтъ мечтаетъ о томъ, чтобы "весь городъ и все человѣчество" были похожи на эту согласную и бурно живущую театральную залу, движимую единымъ чувствомъ. Вотъ Церковь, опьяняющая толпу "алкоголемъ органныхъ звуковъ, свѣтомъ свѣчей и витражей". Вотъ Café, претворяющее въ себѣ всѣ волнен³я шумныхъ улицъ. Вотъ и самъ Городъ, "La Ville qui n'a pas de forêts et n'a pas de cigales", - суетливо кишащ³й по утрамъ, затянутымъ дымами фабрикъ, и мечтательный по вечерамъ и воскресеньямъ, когда затихаютъ заводы, школы и бюро и горожанинъ можетъ задуматься надъ тѣмъ, "что такое м³ръ, - не похожъ ли онъ на разросш³йся городъ?" И если Ренэ Гиль воспѣваетъ мать и семейство на фонѣ городской суеты, то у Ромэна нѣтъ семьи, ибо его городъ, "связывающ³й людей желѣзной нитью, какъ жемчужины огромнаго ожерелья", создаетъ болѣе компактныя группы, чѣмъ семья:

  

   D'où montent des touffes d'idées

   Qui ont la corolle plus large

   Que les idées quotidiennes ^l.

   ¹ Откуда подымаются пучки идей, гораздо болѣе широкихъ, чѣмъ каждодневныя мысли.

  

   Вотъ "Черный Кортежъ" похоронной процесс³и, котораго никто и ничто не осмѣливается задержать на пути, передъ которымъ преклоняется улица, ибо она чувствуетъ, что это - группа, враждебная городу, уединенная въ себѣ и думающая о вѣчности. Этому протесту индивидуальности противъ городского коллектива посвящена вторая часть поэмы Жюля Ромэна. Человѣкъ возстаетъ противъ множества и ищетъ свое отдѣльное "я"; онъ устремляется изъ города на лоно природы, чтобы стать самимъ собою и забыть дымный силуэтъ города. Но увы! Покинутый городъ мститъ за себя: выросш³й среди толпы, человѣкъ, вмѣсто желанной свободы, испытываетъ на лонѣ природы лишь страхъ передъ самимъ собою, страхъ передъ холодомъ лѣсныхъ ночей, безконечностью космоса и медленнымъ ритмомъ природы Это - драма бодлэровской души, драма андреевскаго героя изъ "Проклят³я звѣря". И человѣку остается лишь снова, какъ блудному сыну, вернуться въ оставленный городъ и снова слиться съ его могучимъ и безликимъ потокомъ, - съ его "Единодушной Жизнью".

   Итакъ, возстан³е индивидуума противъ города оказывается несостоятельнымъ, и, покоренный, онъ приноситъ свою маленькую личность на алтарь коллективнаго "мы" для того, чтобы городъ могъ произнести свое новое, великое и стоустое "Я":

  

   Nous avons le désir d'aimer ce qui nous brise,

   Graves de quiétude et frémissant de joie,

   Nous cessons d'être nous pour que la ville dise :

   "Moi!""Мо³!"

  

   Поэз³я Жюля Ромэна представляетъ собой любопытную амальгаму пантеизма Каррьера съ фетишизмомъ современнаго капиталистическаго города, какъ нѣкоей внѣшней силы, господствующей надъ индивидуумомъ. Правда, это господство является у Ромэна сладостнымъ господствомъ, и анализъ его произведенъ съ изумительно тонкимъ чутьемъ, но поэтъ какъ будто и не догадывается, что возможенъ и другой городъ, гдѣ "царство свободы" вытѣснитъ "царство необходимости".

   Именно это сознан³е окрыляетъ собой творчество другого и старѣйшаго ученика Гиля, - Верхарна, къ которому мы и переходимъ теперь.

  

   "Научная поэз³я" Ренэ Гиля ознаменовала собою огромный шагъ впередъ на пути сближен³я поэта съ современностью. Но явившись реакц³ей противъ индивидуалистической безпочвенности символизма, она слишкомъ далеко перегнула палку въ противоположную сторону. Смѣшались грани искусства и науки, категор³я долженствован³я и категор³я быт³я. Ибо высшее призван³е искусства заключается не въ сводкѣ уже добытыхъ наукою данныхъ, а въ пророческомъ угадыван³и, въ творческомъ опережен³и жизни. Синтезъ Ренэ Гиля въ сущности, - синтезъ à travers Zola, - синтезъ натуралистическiй и познавательный, чуждый этической санкц³и, - синтезъ эпическ³й и космическ³й, въ которомъ почти не оставалось мѣста для человѣка. Недаромъ въ своемъ "Voeu de vivre" поэтъ говоритъ, что должно "созерцать законы народовъ въ законахъ вселенной и съ такой высоты, чтобы никакое волнен³е не примѣшивалось къ пытливости, ибо существуетъ познан³е, кот