Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

ъ колосья, и съ крикомъ тревожнымъ мечутся черныя птицы: гроза идетъ... Изъ этого банальнаго сюжета ванъ-Гогъ сумѣлъ сдѣлать цѣлую космическую драму, войну стих³й, борьбу желтыхъ и синихъ тоновъ...

   Вотъ другая картина, "Жатва" ("La Moisson") море бушующей ржи, среди котораго копошится маленькая, какъ паукъ, фигурка жнеца, холмы на горизонтѣ, и все это пронизанное и пропитанное, насыщенное и озлащенное стрѣлами солнечнаго диска. Но нѣтъ, это не ржаное поле съ крестьяниномъ-жнецомъ, это сама земля съ ея кряжами горъ и маленькой фигуркой человѣчества, носящаяся въ безмѣрномъ пространствѣ вокругъ огневѣющаго солнца...

   Это умѣн³е ванъ-Гога претворять все случайное въ космическое и стих³йное ярко сказалось въ его картинахъ, написанныхъ по Миллэ. Онъ не копировалъ Миллэ, а, по собственному выражен³ю, переводилъ ихъ на другой языкъ, языкъ красокъ. Но посмотрите, какъ отличается переводъ отъ подлинника. Вотъ "Сѣятель" здѣсь передъ нами настроен³е, противоположное только что описанному: у Миллэ чувствуется власть земли, власть этой черно-бурой грязи; у ванъ-Гога власть человѣка. Есть что-то космическое въ этомъ сѣятелѣ и этихъ красныхъ сѣменахъ, которыми онъ оплодотворяетъ землю...

   До сихъ поръ мы говорили о ванъ-Гогѣ какъ о художникѣ внѣшней динамики, но ванъ-Гогъ проникновенный художникъ и внутреннихъ движен³й души. Въ истор³и портрета творчество ванъ-Гога ознаменовало собою новый и гигантск³й шагъ на пути къ разрѣшен³ю проблемы сходства.

   Правда, это новое психологическое пониман³е портретной живописи намѣтилъ первый опять-таки Бодлэръ. "Художникъ, писалъ онъ, можетъ и долженъ сознательно преображать свою модель, прибавляя къ ней кое-что изъ своего воображен³я. Гольбейнъ зналъ Эразма; онъ его такъ хорошо зналъ и изучилъ, что создалъ новаго Эразма, сдѣлавъ его безсмертнымъ и высшимъ... Портретъ это драматизированная б³ограф³я, это раскрыт³е естественной драмы, свойственной каждому человеку" (Baudelaire: "Curiosités esthétiques"). Такимъ образомъ еще въ 50-хъ годахъ Бодлэръ указалъ на то, что проблема портрета сводится не только къ пассивному копирован³ю, но и къ творческому углублен³ю модели, къ утрирован³ю ея характера.

   Таковы именно портреты ванъ-Гога. Онъ пишетъ человѣка такъ же, какъ рисуетъ дерево, подчеркивая все существенное и пропуская все случайное. Онъ воплощаетъ идею, остовъ, квинтэссенц³ю человѣка, заставляя его быть болѣе послѣдовательнымъ, чѣмъ онъ есть. ванъ-Гогъ словно восполняетъ то, чего не додѣлала природа онъ идеализируетъ свою модель. "Идеализируетъ" въ томъ смыслѣ, въ какомъ это слово понималъ нашъ Достоевск³й, и мы позволимъ себѣ привести здѣсь эти замѣчательныя слова великаго писателя, столь мало извѣстнаго въ качествѣ художественнаго критика: "Надо изображать дѣйствительность какъ она есть, говорятъ реалисты, тогда какъ дѣйствительности совсѣмъ нѣтъ... потому что сущность вещей человѣку недоступна, а воспринимаетъ онъ природу такъ, какъ отражается она въ его идеѣ, пройдя черезъ его чувства. Портретистъ усаживаетъ, напримѣръ, субъекта, чтобы снять съ него портретъ, приготовляется, вглядывается. Почему онъ это дѣлаетъ? А потому, что онъ знаетъ на практикѣ, что человѣкъ не всегда на себя похожъ, а потому и отыскиваетъ главную идею его физ³оном³и, тотъ моментъ, когда субъектъ наиболѣе на себя похожъ (курс. мой. А. Т.). Въ этомъ умѣн³и пр³искать и захватить этотъ моментъ и состоитъ даръ портретиста. А стало быть, что же дѣлаетъ тутъ художникъ, какъ не довѣряется скорѣе своей идеѣ, своему идеалу, чѣмъ предстоящей дѣйствительности. Идеалъ вѣдь тоже дѣйствительность, такая же законная, какъ и текущая дѣйствительность" ("Дневникъ писателя". 1873).

   Вотъ именно эту "главную идею физ³оном³и" и выявляетъ ванъ-Гогъ. Правда, идеализированный и стилизованный портретъ мы встрѣчаемъ и въ прошлыхъ вѣкахъ - у испанскихъ, голландскихъ и германскихъ примитивовъ. Но стилизац³я этихъ мастеровъ исчерпывалась преимущественно линейнымъ преображен³емъ чертъ - подчеркиван³емъ морщинъ и тѣней, какъ у Кранаха, утрирован³емъ овала, какъ у Греко. Ванъ-Гогъ дѣлаетъ слѣдующ³й шагъ. Онъ идеализируетъ колоритъ, онъ ищетъ и часто находитъ красочный лейтъ-мотивъ, свойственный данному человѣку. Портреты ванъ-Гога это психологическ³й анализъ въ краскахъ; красочная экспрессивность и есть то новое, что внесъ ванъ-Гогъ въ портретную живопись. А Уистлеръ, спроситъ читатель, Уистлеръ съ его портретами-симфон³ями? Но въ портретахъ Уистлера нѣтъ внутренняго униссона между красочной гаммой и душевной сущностью изображаемыхъ лицъ. Портретъ его "Матери" нисколько не проигралъ бы, если бы вмѣсто сѣрой былъ бы выдержанъ въ какой-либо другой гармон³и...

   Наоборотъ, изъ портретовъ ванъ-Гога краски не выкинешь. Такова его "Арлез³анка", похожая на какую-то зловѣщую черную птицу и написанная изсиня-черными тонами. Таковъ задуманный имъ портретъ Гогэна, по поводу котораго нелишне привести слова самого ванъ-Гога. "Я хочу написать портретъ моего друга, - художника, которому грезятся чудные сны. Я хотѣлъ бы вложить въ этотъ портретъ всю мою любовь къ нему, и совершенно произвольно выбираю краски. Я утрирую свѣтлый тонъ его волосъ до степени оранжеваго цвѣта. Затѣмъ, въ видѣ фона, вмѣсто того чтобы изобразить банальную стѣну убогой квартиры, я напишу безконечность, - самый интенсивный син³й тонъ, какой только имѣется на моей палитрѣ. Благодаря этой комбинац³и золотистая голова на синемъ фонѣ будетъ казаться звѣздной въ глубокой синевѣ неба... Точно такъ же поступаю я и въ портретѣ крестьянина - представляя себѣ этого ужаснаго человѣка при полуденномъ солнцѣ, въ разгаръ жатвы. Отсюда эти оранжевые отблески, сверкающ³е какъ раскаленное желѣзо; отсюда этотъ тонъ стараго золота, горящаго въ потемкахъ... Ахъ, мой милый, - ванъ-Гогъ пишетъ брату, - мног³е увидятъ въ этомъ преувеличен³и карикатуру, но что мнѣ до этого!"...

   Ярче всего указанный нами черты отпечатлѣлись въ собственныхъ портретахъ ванъ-Гога, особенно въ его портретѣ съ отрѣзаннымъ ухомъ. Но сначала два слова объ обстоятельствахъ, при которыхъ былъ написанъ этотъ портретъ. Ванъ-Гогъ работалъ въ Арлѣ вмѣстѣ съ Гогэномъ, но по натурѣ своей они были слишкомъ разные: одинъ - клубокъ нервовъ, другой царственно - спокойный и уравновѣшенный. Ванъ-Гогъ все болѣе и болѣе раздражался и, наконецъ, однажды въ изступлен³и бросился на Гогэна съ бритвой въ рукахъ. Гогэнъ спасся, но когда онъ вернулся, то засталъ огромную толпу народа передъ дверью - ванъ-Гогъ въ припадкѣ бѣшенства отрѣзалъ себѣ ухо. Отсюда и началась его болѣзнь. Въ собственномъ портретѣ, написанномъ имъ вскорѣ послѣ того, вся страшная физическая боль концентрируется лишь въ глазахъ и бушующемъ, огненно-красномъ пламени фона, этомъ красочномъ крикѣ. И несмотря на отсутств³е кровавыхъ подробностей, портретъ этотъ производить болѣе сильное впечатлѣн³е, чѣмъ раненый царевичъ Рѣпина со всѣми своими потоками крови. Ванъ-Гогъ былъ несомнѣнно безумнымъ человѣкомъ, когда отрѣзалъ себѣ ухо, но онъ былъ сознательнымъ художникомъ, когда писалъ этотъ портретъ; такъ эстетика расходится съ медициной въ д³агнозѣ. Этотъ портретъ - ген³альное творен³е; когда-нибудь лѣтъ черезъ двѣсти, когда людямъ не такъ страшно будетъ жить какъ теперь, онъ будетъ считаться символомъ страдан³я и печальнымъ памятникомъ нашей больной эпохи, точно такъ же, какъ мы считаемъ "Лаокоона" памятникомъ упадка Аѳинъ...

   Здѣсь мы подходимъ къ основной чертѣ ванъ-Гоговскаго творчества, сближающей его съ другимъ "жестокимъ талантомъ" - Достоевскимъ. Мы говоримъ о той жаждѣ страдан³я, о томъ внутреннемъ горѣн³и, которыми вѣетъ каждая работа ванъ-Гога. Что-то напряженное и мучительное, какой-то душевный надрывъ ощущается въ его творчествѣ - точно не красками, а кровью своего сердца писалъ онъ свои картины; если бы Ницше видѣлъ его творчество, онъ полюбилъ бы его. Этимъ заглушеннымъ страдан³емъ вѣютъ даже ванъ-Гоговск³е цвѣты, его розы и ирисы, которые онъ хотѣлъ писать "для отдыха", - вырастая въ затѣненномъ саду его души, и они распускались странно-зловѣщими лепестками. Да и самъ ванъ-Гогъ - не былъ ли онъ также "краснымъ цвѣткомъ", распустившимся на отравленной почвѣ современнаго вырожден³я?

   Но сказать только, что ванъ-Гогъ - декадентъ, отщепенецъ и безумецъ, значить еще ничего не сказать.

   Да, живопись ванъ-Гога есть продуктъ одинокой индивидуальности, одинокой единицы, оторвавшейся отъ традиц³й и школъ; это - живопись Штирнеровскаго "единственнаго". Но именно это отщепенство, эта декадентская оторванность своего "я" отъ "нея" и были источникомъ ванъ-Гоговскаго страдан³я и ванъ-Гоговскаго безум³я.

   Въ самомъ дѣлѣ, что такое пейзажи ванъ-Гога, какъ не безумное, фаустовское стремлен³е слиться съ природой, постичь ея "намѣрен³я", понять ея неустанное движен³е? Что такое техника ванъ-Гога, какъ не жажда перевоплощен³я въ дерево или потокъ? Недаромъ завѣтною мечтою всей жизни ванъ-Гога было написать звѣздное небо, это черное з³ян³е вѣчности... Что такое портреты ванъ-Гога, какъ не мучительная жажда нарушить проклятый флоберовск³й законъ: personne ne comprend personne, - разрушить незрмыя стѣны, отдѣляющ³я души людей другъ отъ друга?... Что такое, наконецъ, вся жизнь ванъ-Гога, съ ея метан³емъ и искан³ями, съ ея церковной службой и неутоленной жаждой личной дружбы, какъ не одно сплошное устремлен³е къ сл³ян³ю съ м³ромъ и людьми? Прочитайте письма ванъ-Гога, этотъ поистинѣ человѣческ³й документъ, и вы увидите, какъ страдалъ этотъ одинок³й индивидуалистъ отъ сознан³я своего одиночества въ м³рѣ, своей отъединенности отъ великаго цѣлаго. "Мы умѣемъ писать только отдѣльные атомы хаоса: лошадь, портретъ, бабушку, яблоко, пейзажъ.... Одинок³е плаваемъ мы по бурнымъ волнамъ современности въ нашихъ маленькихъ и шаткихъ лодочкахъ. Возрожден³е это или декадансъ?" - спрашиваетъ художникъ.

   И хотя ванъ-Гогъ сбросилъ съ себя священническую рясу, но въ сущности онъ до конца своей быстротечной жизни оставался фанатикомъ-проповѣдникомъ въ лучшемъ и глубочайшемъ смыслѣ

   Въ творчествѣ онъ видѣлъ самозабвенное отдаван³е себя зрителю. "Христосъ, - писалъ ванъ-Гогъ, быль величайшимъ художникомъ, ибо Онъ создалъ безсмертныхъ людей, а Его слова, которыя Онъ, какъ grandseigneur, пренебрегалъ даже записывать, обрѣли большую силу надъ людьми, чѣмъ мраморъ и картины"...

   Теперь понятенъ становится трагическ³й конецъ ванъ-Гога. Его рѣчи были освистаны углекопами Шарлеруа, его совмѣстная работа съ Гогэномъ кончилась неудачей, его картины не нашли отклика въ публикѣ. Невозможнымъ оказалось соперничество съ Христомъ, тщетной оказалась попытка сл³ян³я съ м³ромъ. И индивидуалистъ убилъ себя потому, что хотѣлъ убить индивидуализмъ.

   Краткая жизнь ванъ-Гога - это длительная и логически завершенная драма бѣдной, но великой человѣческой души...

  

  

   Въ творчествѣ ванъ-Гога, какъ мы уже говорили, импресс³онизмъ какъ м³ровоспр³ят³е, импресс³онизмъ какъ повышенно-нервная возбудимость достигли своего послѣдняго предѣла.

   Въ борьбѣ съ природой, въ борьбѣ за познан³е природы, художникъ перешагнулъ грани доступнаго. Его безум³е, его болѣзнь, его смерть были искупительной жертвой на алтарь индивидуализма. Казалось, дальше идти было некуда...

   Логической противоположностью ванъ-Гогу является Поль Сезаннъ (1837-1906). Вѣчноищущ³й ванъ-Гогъ всю жизнь метался изъ города въ городъ, отъ занят³я къ занят³ю; сдержанный и упрямый Сезаннъ всю жизнь сиднемъ сидѣлъ на одномъ мѣстѣ. Извѣстный лишь небольшому кругу почитателей, онъ работалъ вдали отъ суетнаго свѣта, въ маленькомъ городкѣ А³х en Provence и здѣсь же умеръ съ кистью въ рукахъ. Ванъ-Гогу часто не на что было купить красокъ и тогда онъ поневолѣ дѣлалъ рисунки перомъ; католикъ и консерваторъ Сезаннъ былъ состоятельнымъ домохозяиномъ, не зависѣлъ отъ публики, работалъ спокойно и уравновѣшенно, регулярно принималъ душъ и посѣщалъ мессу.

   Какова жизнь, таково и творчество. Ванъ-Гогъ былъ мученикомъ своего искусства, Сезаннъ былъ рабочимъ въ своемъ искусствѣ. "Il faut être ouvrier dans son art", говорилъ онъ, "надо съ молодости знать свои пр³емы живописи, надо пользоваться грубымъ и сырымъ матер³аломъ". Эти слова весьма характерны для Сезанна - ибо онъ не метался и не искалъ, какъ ванъ-Гогъ, а заранѣе, чуть ли не съ молодости "зналъ" свои пр³емы живописи, владѣлъ своимъ матер³аломъ, умѣлъ преодолѣвать сопротивлен³е матер³ала, какъ мастера XIV вѣка, съ дѣтства сроднивш³еся съ своимъ ремесломъ. Трудно себѣ представить что-либо болѣе противоположное салонному ловкачеству и салонному шику, чѣмъ эта живопись, грубая и тяжеловѣсная, вещественная и наивная, исходящая не изъ кончиковъ виртуозныхъ пальцевъ, а изъ черноземныхъ глубинъ души. Сезаннъ не пишетъ, а рубитъ съ плеча - рубить мазками справа налѣво. Чего стоятъ самыя назван³я его картинъ, так³я точныя и грубыя: "Голый мужчина", "Гора между деревьями", "Десять яблоковъ", "Горшки и груши"...

   Вотъ Сезанновск³я Nus - это не "Истина" и "Красота", олицетворенныя прекрасными тѣлами, это просто Cinq femmes nus, рыхлыя и мясистыя женщины съ зеленовато-землистыми тѣлами. Эти чудовищно-экспрессивныя Сезанновск³я самки - насмѣшка надъ всѣмъ, что французская академ³я создала въ области женской наготы; это пощечина Бугро и Кабанелю. И эту пощечину слащавой условности XIX вѣка никто не могъ бы дать лучше, чѣмъ Сезаннъ. Житель маленькой провинц³и, не знавши болѣзненныхъ чаръ городской красоты, онъ писалъ женскую наготу, какъ средневѣковый монахъ, видящ³й въ вѣчно-женственномъ лишь матер³ально-животное, первобытно-стих³йное и дьявольское.

   Та же самая печать земли лежитъ и на бытовыхъ картинахъ Сезанна, но здѣсь она ген³альна. Вотъ "Крестьянинъ" съ огромными руками и какими-то черными дырами вмѣсто глазъ, грузно, какъ комъ, сидящ³й на стулѣ и написанный почти рельефными пластами красокъ. Это - ген³альное олицетворен³е, мертвой, стопудовой, вандейской силы... Вотъ жанровые картины "Игроки" и "Игра въ карты", но Боже мой, какъ далеки онѣ отъ елейныхъ картинокъ нашихъ передвижниковъ! Сезаннъ не разсказываетъ бытъ, - онъ показываетъ его въ его глубинной сущности. Его игроки съ ихъ тупыми лицами и флегматической игрой - да вѣдь это подлинные обыватели маленькаго города. Только ген³альный провинц³алъ могъ создать такое произведен³е.

   Но все же Сезаннъ - прежде всего живописецъ, и если онъ не извращаетъ бытъ внутренно, то зато онъ не можетъ не преображать его внѣшне. Какъ Соллогубъ, онъ беретъ "кусокъ жизни грубой и бѣдной" и претворяетъ его въ grand art. Но онъ не вплетаетъ въ грубую жизнь легкихъ кружевъ фантаз³и, какъ Соллогубъ, а лишь озаряетъ ее сине-желтымъ заревомъ красокъ. Вотъ простая грошевая желтая клеенка, но посмотрите, какимъ матовымъ золотомъ горитъ она на кабачномъ столѣ; вотъ простая рабочая синяя блуза, но посмотрите, какими тяжелыми и декоративными складками ложится она, словно плащъ Дюреровскихъ апостоловъ.

   Еще субъективнѣе, еще преображеннѣе - Сезанновск³е пейзажи. Изъ всей многоцвѣтной и многолинейной природы онъ произвольно выбираетъ лишь тѣ лейтъ-мотивы, которые ему по душѣ, - холодную сине-зеленую гамму красокъ, прямыя и суровыя лин³и. Въ его пейзажи никогда не заглядываетъ солнце, и холодомъ одиночества, тяжелой меланхол³ей вѣетъ отъ нихъ. Малахитово-зеленая земля, раздробленная на мелк³е участки каменно-сѣрыми заборами, маленьк³е домики съ красными мѣщанскими крышами, сух³е и мрачные стволы деревьевъ - что-то вѣчно пасмурное и безрадостное, мужицкое и неподвижное, какая-то тяжесть каменистой земли, ограниченность маленькаго города. Холмистые горизонты не таютъ въ воздухѣ, не сливаются съ вѣчностью - наоборотъ, они рѣзко очерчены, назойливо явственны. Сезаннъ чувствуетъ космическое въ природѣ, но не въ вѣчномъ движен³и, какъ ванъ-Гогъ, а въ вѣчной матер³и. Въ его пейзажахъ ничто не движется - все пребываетъ въ состоян³и статики, все тяготѣетъ къ землѣ.

   Живопись Сезанна это красочный апоѳеозъ вещества. Сезаннъ не пишетъ, а рубить съ плеча отрубаетъ пласты камня, пласты зелени, пласты тѣла. Вотъ почему его художественный темпераментъ никогда не воплощается въ гибкой и прозрачной акварели съ такой силой, какъ въ тяжелыхъ масляныхъ краскахъ. Въ его масляныхъ картинахъ всегда сквозить то внутреннее соотвѣтств³е между упрямой душой художника и грубымъ матер³аломъ, преодолѣваемымъ ею, которое такъ чаруетъ у примитивовъ. Въ этомъ отношен³и чрезвычайно интересны Nature-mortes'ы Сезанна. Онъ пишетъ яблоки, но они интересуютъ его иначе, чѣмъ они интересовали реалистовъ и импресс³онистовъ. Первые добивались обмана зрѣн³я, для вторыхъ яблоки были лишь дрожан³емъ свѣта, сгустками красокъ. Сезаннъ же реабилитируетъ чары вещественности, и его "натюрморты" плѣняютъ не столько воздушной гармон³ей красокъ, сколько сочной зрѣлостью плодовъ, скульптурной окаменѣлостью салфетокъ, тѣми особенными матер³альными чарами красокъ, которыя лучше всего передаются словомъ "saveur". Сезаннъ возродилъ то сладострастное, любовное отношен³е къ вещамъ, которое было у старыхъ фламандскихъ и французскихъ мастеровъ.

   Но этихъ чисто французскихъ достоинствъ Сезанновской живописи не хотѣла видѣть публика и критика. Хотя Сезаннъ принадлежалъ къ тому же поколѣн³ю, что и импресс³онисты, но среди нихъ онъ казался наиболѣе дикимъ и вызывалъ наибольшую ярость у публики. Даже Курбэ и Манэ казались ангелами въ сравнен³и съ нимъ.

   Причиной этого озлоблен³я была "грубость" и "неуклюжесть" Сезанновской живописи, - то индивидуальное сезанновское лицо, которое такъ ярко выпираетъ изъ его картинъ и такъ рѣзко поражаетъ среди прочихъ импресс³онистовъ - Монэ, Писарро, Сислея, въ общемъ весьма похожихъ другъ на друга.

   И дѣйствительно, все, къ чему Сезаннъ прикасается - отъ яблока и до человѣка - превращается въ Сезанновск³й стиль. "Мы должны изображать то, что мы видимъ, позабывъ обо всемъ, что появлялось до насъ. Только это забвен³е позволитъ художнику проявить свою индивидуальность, большую или маленькую. Лувръ - лишь азбука, по которой мы научаемся читать, но мы должны отбросить всѣ прекрасныя формулы нашихъ великихъ предковъ для того, чтобы изучить прекрасную природу и выразить ее согласно нашему личному темпераменту", - говорилъ Сезаннъ Бернару. "J'ai ma petite sensation - у меня есть свое маленькое ощущен³е, но оно принадлежитъ мнѣ", - говорилъ онъ въ другой разъ, и въ этой фразѣ превосходно воплотилось индивидуалистическое и собственническое м³росозерцан³е Сезанна. Если онъ похожъ на Шардэна или другихъ старыхъ мастеровъ, то - помимо своей воли, наперекоръ своему анархическому м³росозерцан³ю.

   Итакъ, лишь изъ глубины своего маленькаго "я" черпалъ Сезаннъ тотъ синтезъ и ensemble, которыми такъ отличается его живопись отъ импресс³онизма. Импресс³онисты гонялись за случайностью позъ и движен³й, щеголяя остроумной неожиданностью композиц³й. Они видѣли лишь отдѣльные фрагменты жизни, схваченные на лету. Сезаннъ же, проживш³й всю жизнь вдали отъ большого города съ его торопливостью переживан³й, былъ психологически чуждъ импресс³онизму, не доросъ до него, какъ ребенокъ не доросъ до взрослыхъ переживан³й. Онъ видитъ м³ръ въ его синтетической связи, какъ итальянск³й примитивъ XIV вѣка. Взгляните на его игроковъ, сидящихъ въ ресторанѣ, и вы увидите, съ какой орнаментальной симметр³ей сплетаются ихъ контуры: передъ вами мелк³е лавочники, вознесенные на пьедесталъ монументальнаго стиля. То же самое и въ пейзажахъ: массивныя сезанновск³я деревья не свиваются въ безпорядочномъ бѣгѣ, какъ у ванъ-Гога, не ущемляются рамой, какъ у импресс³онистовъ, а возносятся симметрично и монументально, какъ кулисы, по обѣимъ сторонамъ холста (напр. "Les Moissonneurs"). Вотъ это-то стремлен³е къ архитектурной композиц³и, къ ensembl'у и является той гранью, которая отдѣляетъ Сезанна отъ импресс³онистовъ: то, что у нихъ было эскизомъ - у него становится картиной. Они умѣли лишь регистрировать свои впечатлѣн³я, онъ умѣетъ ихъ организовывать.

   Правда, подобно имъ, Сезаннъ всю жизнь ходитъ на этюды или на "мотивы", по его выражен³ю, но свои картины онъ пишетъ не съ натуры, а въ мастерской съ глазу на глазъ съ своимъ "я". Импресс³онисты благоговѣйно прислушивались ко всѣмъ мелод³ямъ свѣта, звучащимъ въ природѣ - Сезаннъ заставляетъ въ ней дрожать лишь тѣ немног³я струны, которыя звенятъ въ его душѣ. Онъ пользуется природой лишь какъ словаремъ, изъ котораго беретъ только нужныя ему слова; онъ знаетъ лишь свое "маленькое ощущен³е", - до остального ему нѣтъ дѣла. Онъ не старается побѣдить природу, завоевать солнце, какъ ванъ-Гогъ - ибо онъ знаетъ, что "солнце нельзя воспроизвести - его можно лишь возсоздать". Онъ не идеализируетъ природу, какъ послѣдн³й, а лишь упрощаетъ ее, отбрасывая то, что ему не нужно. Вотъ почему живопись Сезанна - отъ первой до послѣдней работы - есть въ сущности развит³е одного и того же линейно-красочнаго мотива; вотъ почему она носить такой уравновѣшенный и монументальный, замкнутый и сосредоточенный характера. Это - лирика въ краскахъ.

   Въ лицѣ Сезанна логически замыкается кругъ развит³я, описанный живописью XIX вѣка, въ началѣ котораго Энгръ, отвергавш³й цвѣтъ во имя лин³и, говорилъ: "если бы мнѣ нужно было повѣсить вывѣску на дверяхъ моей мастерской, я написалъ бы: Школа Рисован³я, и я увѣренъ, что создалъ бы колористовъ". Импресс³онизмъ начался съ побѣды пятенъ надъ лин³ями (Э. Манэ), затѣмъ пятна растворились въ сплошномъ потокѣ краски (Монэ - Синьякъ), и, наконецъ, Сезаннъ снова реабилитируетъ вещественность красочныхъ мазковъ. Но если у Манэ были контрасты чернаго и бѣлаго, то у Сезанна - контрасты чисто цвѣтовые. "Не существуетъ лин³й, не существуетъ свѣтотѣни, говорилъ онъ (Бернару), - существуютъ лишь контрасты красокъ... Лѣпка предметовъ вытекаетъ лишь изъ вѣрнаго соотношен³я тоновъ. Когда они гармонически расположены другъ около друга - картина моделируется сама собой. Вотъ почему надо говорить не моделировать красками, а модулировать краски"...

   Благодаря этой модуляц³и сине-зелено-оранжевыхъ гаммъ, живопись Сезанна становится настолько декоративной, что даже не нуждается въ рамѣ: пейзажъ Сезанна это - гобеленъ XIX вѣка.

   Сезаннъ не разъ упрекалъ Гогэна въ томъ, что послѣдн³й заимствовалъ у него его стиль и, какъ онъ выразился: "прокатилъ его по всѣмъ пассажирскимъ пароходамъ". Индивидуалистъ Сезаннъ видѣлъ въ этомъ кражу его "я", но фактически Сезаннъ дѣйствительно оказалъ громадное, хотя на первый взглядъ незамѣтное вл³ян³е на Гогэна и на все поколѣн³е современныхъ художниковъ. Его картины - грубыя и неуклюж³я, но сильныя и сверкающ³я, показали всю красоту красочной лирики, всѣ чары неразложеннаго и нераспыленнаго цвѣта. Онъ первый нанесъ ударъ оптическимъ рецептамъ Шеврейля и внушилъ отвращен³е къ эскизно-случайной живописи импресс³онистовъ. Его картины были побѣдою цвѣта надъ свѣтомъ, стиля надъ отдѣльными фрагментами жизни. "Я хочу сдѣлать изъ импресс³онизма нѣчто солидное и прочное, какъ искусство музеевъ", - говорилъ самъ Сезаннъ; въ этихъ словахъ превосходно формулировано его значен³е - онъ былъ классикомъ импресс³онизма.

   Надо умѣть организовывать свои впечатлѣн³я - таковъ былъ завѣтъ, такова была традиц³я, вытекавш³е изъ творчества Сезанна. Но единственнымъ организующимъ центромъ Сезанновской живописи было его "маленькое ощущен³е" - недаромъ онъ училъ художника забвен³ю "всего того, что появлялось раньше". Вотъ почему его живопись - магическ³й кругъ, замкнутый въ себѣ, неподражаемый, непроницаемый.

   Долженъ былъ появиться другой художникъ, съ большей и раскрытой душой, который, воспользовавшись внѣшними завоеван³ями Сезанна, вывелъ бы искусство изъ тупика индивидуализма на широкую дорогу коллективнаго и анонимнаго творчества.

  

  

   И этотъ художникъ явился. Оправдались вѣщ³я слова Бодлэра. Въ лицѣ Поля Гогэна искусство вернулось къ своему изначальному истоку, къ своему коллективному руслу, достигло того, о чемъ тщетно мечталъ ванъ-Гогъ, чего не было у Сезанна.

   Скучно бываетъ разсказывать б³ограф³и художниковъ, ибо зачастую это значить спускаться съ высотъ человѣческаго духа въ болото обывательщины, но жизнь Гогэна сама по себѣ представляетъ удивительно цѣльное и законченное художественное произведен³е, и мы позволимъ себѣ на ней остановиться.

   Поль Гогэнъ родился въ 1848 году, въ очень интеллигентной семьѣ. Его отецъ - старый республиканецъ родомъ изъ Бретани; его мать - происходить изъ Перу. Отъ перваго Гогэнъ унаслѣдовалъ меланхолическую любовь къ первобытному, отъ второй - южную бродячую натуру. Рано началась богатая впечатлѣн³ями жизнь. Все отрочество Гогэнъ провелъ юнгой на кораблѣ, и въ то время какъ друг³я дѣти не видятъ ничего, кромѣ каменныхъ стѣнъ, Гогэнъ объѣздилъ берега двухъ океановъ, и здѣсь въ безбрежности моря и неба и сложились основныя черты психолог³и будущаго "дикаря" - его ненависть къ городской тѣснотѣ и мѣщанской условности, его страсть къ красотѣ...

   Рано женился Гогэнъ, пошли дѣти, пришлось начать осѣдлую жизнь, стать "какъ всѣ", и онъ поступилъ въ одинъ изъ парижскихъ банковъ, гдѣ его обязанностью было мѣнять деньги. Въ Парижѣ онъ познакомился съ импресс³онистами и рѣшился попробовать писать. Однажды онъ показалъ свою работу Манэ, отрекомендовавшись какъ диллетантъ. "Нѣтъ, диллетанты это тѣ, которые плохо пишутъ", - отвѣтилъ ему Манэ поистинѣ крылатыми и окрыляющими словами. Но размѣнъ денегъ отнималъ у Гогэна все время и заниматься искусствомъ удавалось только по ночамъ и по воскресеньямъ. Однако въ одинъ прекрасный день Гогэнъ сказалъ себѣ: "отнынѣ я буду писать ежедневно". Это было такъ просто: надо было только бросить выгодное мѣсто въ банкѣ, и онъ сдѣлалъ это. Боясь бѣдности, жена покинула его съ пятью дѣтьми - и сердце женщины не обманулось: голодъ пришелъ тотчасъ же, какъ только человѣкъ сталъ художникомъ. Началась одинокая жизнь-борьба...

   Сначала Гогэнъ работалъ въ духѣ импресс³онистовъ, но какъ разъ въ концѣ 80-хъ годовъ импресс³онизмъ ударился въ науку, и Гогэнъ рѣзко порвалъ съ нимъ. "Мы недавно пережили въ искусствѣ долг³й пер³одъ заблужден³я, порожденный физикой, хим³ей и изучен³емъ природы, - писалъ онъ впослѣдств³и, вспоминая это время. - Художники утратили всю свою первобытность, не имѣютъ болѣе интуиц³и - они заблудились въ поискахъ за творческими элементами, которые они не способны больше создать сами... Все, что я пр³обрѣлъ отъ другихъ, стѣсняло меня, и я могу сказать, что ни отъ кого ничему не научился. Правда, я знаю мало, но это малое я предпочитаю многому, ибо это - я самъ. И кто знаетъ, быть можетъ это малое, воспринятое другими, когда-нибудь станетъ великимъ".

   Послѣдн³я слова чрезвычайно характерны для Гогэна - въ нихъ онъ вылился весь, какъ Сезаннъ вылился весь въ своемъ обвинен³и Гогэна въ плаг³атѣ. Правда, жизнь и творчество Гогэна отъ ванъ-Гога и Сезанна, это - его вѣра въ коллективную преемственность, его влечен³е къ коллективнымъ источникамъ творчества.

   Гогэнъ былъ индивидуалистомъ и отшельникомъ лишь одной стороной своего лица - той, которая была обращена къ покинутой имъ Европѣ.

   Это бѣгство за океанъ, въ экзотическ³я дали не является trouvaile'мъ Гогэна - онъ лишь осмѣлился осуществить то, о чемъ мечтали друг³е. Еще въ XVIII вѣкѣ родилась у Руссо и Бернардина де-Сентъ-Пьера эта мечта о возвращен³и къ естественному состоян³ю, въ объят³я къ матери природѣ. Въ XIX вѣкѣ, по мѣрѣ роста капитализма, въ искусствѣ и поэз³и все чаще и чаще звучитъ тоска по востоку, какъ отрицан³е современной цивилизац³и и мечта объ обѣтованной землѣ. Грезилъ свободной жизнью американскихъ дикарей Шатобр³анъ въ своемъ "Voyage en Amerique", восторгался гармонической красотою арабовъ Делакруа во время своего путешеств³я по Африкѣ. Мечтали о востокѣ и Викторъ Гюго въ своихъ "Orientales" и Леконтъ де Лиль, креолъ по рожден³ю, въ своихъ "Poemes Barbares", и Флоберъ, видавш³й Египетъ, и Готье, и даже парижанинъ Мопасанъ въ своемъ очеркѣ "Sur l'eau". Но ярче всего эта "ностальг³я по востоку и путешеств³ямъ" проходитъ черезъ поэз³ю Бодлера, и нѣтъ сомнѣн³я, что она во многомъ вдохновила Гогэна. Какъ часто уносился Бодлэръ отъ кошмарной дѣйствительности въ далекую Инд³ю, страну лазури и солнца, гдѣ "люди и цвѣты подъ зноемъ климатовъ лѣниво замираютъ" ("La Chevelure " въ переводѣ П. Я., какъ и дальнѣйшее) или на

  

   Островъ лѣнивый, обломокъ цвѣтущаго рая,

   Гдѣ на странныхъ деревьяхъ плоды наливные висятъ,

   Гдѣ лучистый женск³я очи по-дѣтски глядятъ,

   А мужчина и крѣпокъ и строенъ, какъ пальма родная.

   "Экзотическ³й ароматъ".

  

   Мечталъ и ванъ-Гогъ о перенесен³и искусства въ неизвѣданныя страны, гдѣ художники останутся съ глазу на глазъ съ новой, еще не опошленной природой, гдѣ они забудутъ всѣ изжитыя догмы и свободно и наивно пойдутъ по новымъ дѣвственнымъ путямъ. Эту мечту ванъ-Гога о "тропической живописи", эту завѣтную мечту всей французской поэз³и XIX вѣка и осуществилъ Гогэнъ. Сынъ бретонца и перув³анки, уже въ крови своей носивш³й нѣчто первобытно-стих³йное, казалось, былъ созданъ самимъ Провидѣн³емъ для этого ему не такъ труденъ былъ подвигъ опрощен³я и отречен³я отъ Европы, какъ другимъ.

   Правда, основныя черты Гогэновской живописи сложились еще на Мартиникѣ и въ особенности въ Бретани, гдѣ, окруженный учениками, въ деревнѣ Рои³с³и онъ изучалъ первобытные типы бретонокъ, стих³йныя красоты скалистыхъ береговъ. Отшельникъ, покинувш³й столицу и какъ Заратустра окруженный учениками, онъ уже здѣсь (1890) формулировалъ главныя максимы своей живописи. Но высшаго расцвѣта его живопись достигла во время его перваго и второго пребыван³я на островѣ Таити.

   Въ 1891 году Гогэнъ уѣхалъ на Таити и здѣсь въ глубинѣ острова онъ провелъ два года. Почему онъ уѣхалъ туда? Объ этомъ мы узнаемъ изъ предислов³я Ш. Мориса къ каталогу выставки 1893 года, на которой представлены были таитянск³я работы Гогэна. "Художникъ отправился туда не для того, чтобы обновить тамъ свою душу новыми сюжетами. Ибо, болѣе чѣмъ кто-либо другой, Гогэнъ могъ бы ограничиться до безконечности однимъ и тѣмъ же мѣстомъ и лицомъ, изъ которыхъ онъ сумѣлъ бы каждый разъ создать нѣчто новое. Но кромѣ духовно-творческихъ способностей, характеризующихъ его темпераментъ, ему свойственна жажда кочевья, шири, свободной природы, которой нѣтъ мѣста среди узости и искусственности нашей западной цивилизац³и. Онъ возмущенъ нашими обычаями, нашими предразсудками, нашими условностями въ области искусства и жизни, нашими подражательными традиц³ями, стѣсняющими живопись. Онъ хочетъ самъ найти свою поэму и свои техническ³я средства. Вотъ для чего онъ поѣхалъ въ такую даль - для того, чтобы позабыть насъ".

   Въ Парижъ Гогэнъ привезъ съ собой не только картины, но и свой дневникъ, названный имъ по-туземному "Ноа-Ноа" (Благоуханная земля). Эта книга - проклят³е европейской цивилизац³и, гимнъ свободной природѣ и свободно-стих³йной жизни. Изъ нея мы узнаемъ о томъ воскресен³и, которое пережилъ Гогэнъ среди золотокожаго племени Маори. Мертвый проснулся, условный европеецъ превратился въ дикаря. "Цивилизац³я мало-по-малу уходить отъ меня, - пишетъ онъ. - Я начинаю думать просто, безъ страха взираю на свое будущее и люблю его. Я наслаждаюсь всѣми радостями свободной жизни - животной и человѣческой, разстаюсь съ ложью и условностями Европы и пр³общаюсь къ истинному, къ природѣ. И благодаря увѣренности въ завтрашнемъ днѣ, въ цѣломъ рядѣ дней, такихъ же свободныхъ, такихъ же прекрасныхъ, миръ нисходить въ мою душу, и я развиваюсь нормально, не имѣя суетныхъ заботъ".

   Здѣсь онъ воплощаетъ въ дѣйствительность Бодлэровскую грезу "Au bord de la mer une belle case en bois"..." ("Les projets"), живя въ построенной и декорированной имъ самимъ деревянной хижинѣ, окруженной цвѣтами и скрытой отъ взоровъ густолиственнымъ лѣсомъ. Онъ живетъ одной жизнью съ дикарями, изучаетъ ихъ нравы, внимаетъ ихъ пѣснямъ и легендамъ, пишетъ красками, лѣпитъ и вырѣзываетъ изъ дерева, иногда вспоминаетъ Европу, но лишь за тѣмъ, чтобы послать проклят³е этому "обществу, больному физически и морально". И окунувшись въ первобытную жизнь, какъ въ свѣж³й и живительный источникъ, омытый и просвѣтленный, онъ ѣдетъ въ Парижъ.

   Но выставка 1893 года вызвала лишь взрывъ смѣха и негодован³я. Гогэна обвиняли въ варварствѣ и анархизмѣ; академ³я объявила его невѣждой, нац³оналисты поспѣшили объявить его евреемъ. Потянулись голодные годы въ Парижѣ. Въ 1895 году Гогэнъ сдѣлалъ послѣднюю попытку, пославъ въ Salon de champs de Mars свою декоративную керамику, но она была забракована. "Не хотѣлось бы мнѣ больше видѣть европейцевъ, - вырвалось у Гогэна. - Мнѣ не на что надѣяться здѣсь, гдѣ есть администрац³я Beaux Arts, гдѣ есть торговцы картинъ... Мнѣ остается лишь вылѣпить свою гробницу тамъ, - среди солнца и цвѣтовъ". И его снова потянуло туда, къ полинез³йскимъ дикарямъ, которые цѣнили его искусство, считая его полубожествомъ, ибо онъ "человѣкъ, который дѣлаетъ людей", по выражен³ю одной таитянки (см. "Ноа-Ноа"). Въ 1896 году, послѣ довольно неудачной распродажи своихъ работъ въ Hotel Drouot, онъ вторично отправляется за океанъ и на этотъ разъ навсегда. Пьеръ Лоти, побывавъ на Таити, благополучно вернулся оттуда и написалъ таитянск³й романъ. Поль Гогэнъ, поѣхавъ вторично на Таити, ужѣ не вернулся обратно то, что было лишь сантиментальной идилл³ей у Лоти, стало жизненной драмой Гогэна.

   Онъ бѣжалъ отъ европейцевъ, но и здѣсь въ Papeete, главномъ городѣ Таити, онъ натолкнулся на ту же ненавистную европейскую цивилизац³ю въ лицѣ губернатора и "христ³анскихъ мисс³онеровъ, навязывающихъ туземцамъ христ³анство, торговцевъ, научающихъ ихъ обману, и чиновниковъ - кодексу Наполеона" (см. "Ноа-Ноа"). И видя, какъ туземцы начинаютъ носить воротнички и корсеты и заболѣваютъ отъ сифилиса, чувствуя близкую агон³ю туземнаго населен³я, Гогэнъ начинаетъ борьбу во имя сохранен³я золотокожей расы, этого послѣдняго тропическаго рая. Онъ печатаетъ рядъ статей въ мѣстной газетѣ "Les Guepes", направленныхъ противъ губернатора и колон³альной эксплоатац³и. Потомъ онъ удаляется еще дальше отъ городской культуры, сначала въ глубь Таити къ племенамъ канаковъ, затѣмъ еще дальше на островъ Доминикъ (одинъ изъ Маркизскихъ острововъ), гдѣ никогда еще не ступала нога европейскаго художника. Есть что-то глубоко-трагическое въ этомъ непреклонномъ стремлен³и все дальше и дальше отъ культуры, все ближе и ближе къ чащѣ первобытности. Но и тамъ онъ продолжаетъ свою борьбу съ цивилизац³ей, убѣждаетъ туземцевъ не платить податей, не слушать мисс³онеровъ, не ходить въ христ³анскую школу "Вамъ не нужна школа. Природа - вотъ ваша школа", - говоритъ онъ имъ. Но мѣстныя власти не дремлютъ: они готовятся къ мести...

   Въ 1903 году пришла послѣдняя вѣсть отъ Гогэна - его письмо къ Daniel de Montfreid'у, въ которомъ онъ проситъ "спасти его отъ разорен³я и гибели": администрац³я присудила его, больного, къ 1,000 франковъ штрафа и 3 мѣсяцамъ тюрьмы за его обличительныя статьи... Письмо кончается словами: "всѣ эти волнен³я убиваютъ меня"... А 9го мая того же года его уже не стало. Цивилизац³я жестоко отомстила ему: онъ умеръ отъ застарѣлой раны въ ногѣ, нанесенной ему европейскими матросами, отъ изнасилован³я которыхъ онъ защищалъ мулатку...

   Говорятъ, что въ послѣдн³й годъ своей жизни Гогэнъ больной рвался въ Европу, но было уже поздно и не на что было уѣхать. А еще говорятъ, что послѣ его смерти мѣстные мисс³онеры устроили аутодафэ изъ оставшихся послѣ него картинъ...

   Такъ, затерявшись на островкѣ, среди безпредѣльности океана, больной, одинок³й и затравленный, умеръ велик³й художникъ...

   Былъ ли онъ, дѣйствительно, дикаремъ и атавистомъ, какъ называла его европейская публика? Нѣтъ, подъ оболочкой дикаря таилась дѣтски ясная и гармоническая душа, духовное равновѣс³е и здоровье Веронезе и да Винчи. Въ этомъ смыслѣ чрезвычайно характерны письма, которыми Гогэнъ обмѣнялся со Стриндбергомъ. Это два различныхъ м³роощущен³я, двѣ разныхъ культуры, и мы не знаемъ, какая изъ этихъ культуръ является болѣе варварской. Стриндбергъ отдаетъ должное Гогэну, этому "дикарю, который ненавидитъ стѣснительную цивилизац³ю, этому титану, который, завидуя творцу, создаетъ свой собственный маленьк³й м³ръ, этому ребенку, который разстраиваетъ свои игрушки для того, чтобы сдѣлать новыя..." Но ему не по себѣ среди этого новаго гогэновскаго м³ра, - ему, любящему свѣтотѣнь, онъ кажется слишкомъ солнечнымъ, - ему, утонченному знатоку женщинъ, гогэновская Ева кажется слишкомъ грубой. - "Ваша цивилизац³я - ваше страдан³е; мое варварство - мое здоровье..." - пишетъ ему Гогэнъ въ отвѣтъ. - "Ваша цивилизованная Ева дѣлаетъ насъ всѣхъ женоненавистниками, старая же Ева, которая такъ пугаетъ васъ въ моихъ картинахъ, улыбается гораздо менѣе горькой улыбкой. Она можетъ стоять передъ нами совершенно обнаженной; ваша же будетъ въ этомъ естественномъ состоян³и безстыдной, а если она красива, то, кромѣ того, будетъ еще источникомъ зла и страдан³я". И мы думаемъ - если уже говорить о варварствѣ и вырожден³и - что вырождающимся былъ не Гогэнъ, а тотъ старый м³ръ съ "деньгами, казармами, кабаками и тюрьмами" ("Ноа-Ноа"), отъ котораго онъ бѣжалъ на Таити...

   Варварство Гогэна заключалось въ томъ, что онъ осмѣлился пойти въ своей художественной искренности до конца, въ то время какъ друг³е останавливаются на полдорогѣ. Одна изъ картинъ Гогэна изображаетъ борьбу Якова съ ангеломъ это какъ бы символъ всего творчества Гогэна, борьба творческаго разума съ объективной природой. Гогэнъ провозгласилъ и утвердилъ право художника не только упрощать природу какъ Сезаннъ, не только идеализировать ее, какъ ванъ-Гогъ, но и пересоздавать ее по образу и подоб³ю своему; право художника претворять объективную правду въ субъективную ложь, правду-истину въ правду-красоту - le droit de partipris, какъ онъ выражался. Ибо не природа владѣетъ художникомъ, а художникъ владѣетъ природой; для него нѣтъ ничего святого, для него всѣ пути открыты, всѣ средства законны. "Интерпретац³я природы, - говорить Гогэнъ, - не имѣетъ другихъ границъ, кромѣ законовъ гармон³и... Уклонен³е художника отъ модели можетъ быть замѣтно въ большей или меньшей степени, но оно происходить всегда. Ибо нѣтъ искусства, если нѣтъ преображен³я... Этотъ вымыселъ, эта отсебятина, которой публика такъ боится, и есть душа художественнаго произведен³я, дыхан³е его жизни, - та теплая влага, которой недостаетъ срѣзаннымъ листьямъ... Они заимствованы художникомъ отъ самой природы, этой великой выдумщицы..." ("Ноа-Ноа"). Правда, творческ³й элементъ игралъ большую роль у романтиковъ, но у нихъ онъ выразился отвлеченно, лишь въ области сюжета и содержан³я, у Гогэна же творчество вылилось въ самой формѣ, въ краскахъ и лин³яхъ. "Для молодыхъ людей, - говорить онъ своимъ ученикамъ, - хорошо имѣть модель, но пусть они завѣсятъ ее, пока пишутъ, ибо лучше писать по воспоминан³ю - только тогда ваше произведете будетъ истинно вашимъ, только тогда ваше впечатлѣн³е и ваша душа запечатлѣются въ глазу зрителя". И если импресс³онисты создали живопись plein-air'а, то Гогэнъ, начиная съ Мартиника, пишетъ всѣ свои картины не съ натуры, а по памяти. Такъ реализмъ первыхъ подготовилъ почву для субъективизма второго.

   Клодъ Монэ забылъ въ своихъ полотнахъ про лин³ю, ибо "природа не знаетъ лин³й". Но если въ природѣ нѣтъ лин³й, то ихъ надо создать - какъ бы сказалъ Гогэнъ, и его творчество есть реабилитац³я рисунка, оправдан³е лин³и. Окаймляя красочныя пятна четкимъ контуромъ, Гогэнъ воскресилъ ту любовь къ арабескамъ и орнаменту, которая была въ египетской живописи, въ визант³йской мозаикѣ, въ готическихъ vitreaux, въ японскихъ какемоно, но исчезла подъ дыхан³емъ живописнаго реализма, этой "рельефной" живописи. Но "вѣрный рисунокъ еще не есть художественный рисунокъ", говорилъ Гогэнъ своимъ ученикамъ и онъ осмѣлился нарушить законы анатом³и и перспективы во имя большей экспрессивности своихъ фигуръ, точно такъ же, какъ въ живописи онъ нарушилъ правдоподобность колорита, изображая розовую землю, синее дерево или свѣтъ безъ тѣней. Онъ пишетъ и рисуетъ не такъ, "какъ этого требуетъ детерминизмъ явлен³й" (Зола), а такъ, какъ хочетъ его художественное "я". И смотря на его роскошныя, экзотическ³я краски и причудливыя лин³и, публика уже не въ правѣ спорить съ нимъ, "естественно" ли это или нѣтъ, какъ она спорила съ импресс³онистами, ибо Гогэнъ не клянется ей: "я пишу такъ, какъ вижу", но говоритъ: "я пишу такъ, какъ хочу и мечтаю". Онъ говоритъ ей: архитектурѣ и музыкѣ позволено не копировать природу, а создавать изъ себя - ибо съ чего скопированъ храмъ или симфон³я? Поэтому и я, художникъ, имѣю право творить изъ себя, создавать свои лин³и и свои краски...

   Но не только въ этомъ экзотизмѣ и субъективизмѣ, въ этой реакц³и художественной интуиц³и противъ художественнаго рац³онализма значен³е Гогэна. Ошибаются тѣ, которые считаютъ его чистымъ "экзотикомъ"; ошибся Шарль Морисъ, подчеркивавш³й въ цитированномъ уже нами предислов³и къ каталогу лишь то, что Гогэнъ хочетъ создать свою поэму и свою технику. Болѣе того: ошибся и самъ Гогэнъ, гордо утверждавш³й, что онъ "ни отъ кого ничему не научился" - мы уже говорили по поводу Делакруа, что дѣйствительное значен³е художниковъ часто не совпадаетъ съ ихъ номинальною ролью и собственнымъ представлен³емъ о себѣ.

   Гогэнъ, какъ мы уже замѣтили, былъ индивидуалистомъ и отшельникомъ лишь той стороной своего лица, которая обращена была къ Европѣ и европейскому искусству. "Но не забывайте, что всяк³й искренн³й художникъ - ученикъ своей модели. Таковымъ же былъ и я самъ: я держалъ кисть, маор³йск³е боги направляли мою руку", - говорить Гогэнъ въ своей книгѣ "Ноа-Ноа", и это случайное признан³е его ч