Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

ми скачками, молн³йными вспышками и не создало той мѣрно-реющей соц³алистической атмосферы, въ которой - и только въ которой - могли медленно отливаться изъ бронзы монументальныя фигуры Менье, эти дѣти города и труда.

   Вотъ почему, намъ думается, всѣ силы французскаго художества, влюбленнаго въ лин³и и краски и неспособнаго къ раздумью, сосредоточились на изображен³и городской женщины, съ ея эффектной красотою и скрытыми страдан³ями. Но въ противоположность женщинѣ-матери, столько разъ изображенной деревенскими художниками: Миллэ, Бретономъ и Лермиттомъ, эта городская женщина - лишь женщина-любовница. Казалось, буржуазный городъ забылъ о томъ, что есть и другая женщина. Напомнить объ этомъ, преодолѣть болѣзненныя чары проституц³и - такова была задача слѣдующаго поколѣн³я. Впрочемъ, характерно, что уже у сладострастника Ропса мы находимъ одну гравюру ("La Grève"), изображающую работницу съ открытымъ и мужественнымъ лицомъ, на фонѣ фабричныхъ трубъ. Эта работница Ропса предчувств³е женщины будущаго города, не рабыни и не властительницы, а подруги мужчины...

  

  

   До сихъ поръ мы говорили объ отражен³яхъ въ зеркалѣ искусства городского быта; посмотримъ теперь, каково было отношен³е городского художника къ природѣ, къ м³ру.

   И здѣсь насъ на первый взглядъ должно чрезвычайно поразить одно явлен³е: XIX вѣкъ, вѣкъ города, - есть вмѣстѣ съ тѣмъ и вѣкъ пейзажа. Въ самомъ дѣлѣ, никогда еще не было въ истор³и искусства такого расцвѣта пейзажной живописи, какъ именно въ этомъ столѣт³и. Въ прошломъ пейзажъ игралъ служебную роль, будучи лишь фономъ для человѣческой фигуры или аксессуаромъ, - отнынѣ онъ выдвигается на авансцену картины, становится самоцѣлью. Въ продолжен³е цѣлыхъ двухъ столѣт³й во Франц³и былъ въ сущности лишь одинъ пейзажистъ, Клодъ Лоррэнъ, - отнынѣ пейзажъ вдохновляетъ цѣлыхъ два поколѣн³я художниковъ, - 30-хъ и 70-хъ годовъ. Казалось бы этотъ фактъ долженъ совершенно опровергнуть защищаемое нами положен³е о вл³ян³и города на развит³е живописи XIX вѣка. Но при болѣе близкомъ разсмотрѣн³и мы увидимъ, что это противорѣч³е лишь кажущееся и д³алектически вполнѣ примиримое.

   Въ истор³и живописи неизмѣнно наблюдалось дѣйств³е одного и того же закона. Чувство природы рождалось тамъ и тогда, гдѣ и когда ее приходилось искать. Психологически это вполнѣ уяснимо, ибо дальнее и новое всегда плѣняетъ больше близкаго и повседневнаго. Исландск³е рыбаки навѣрно никогда не восторгались моремъ въ такой степени, какъ Пьеръ Лоти.

   Этотъ психологическ³й законъ контраста отчасти объясняетъ намъ, почему любовь къ пейзажу вспыхнула не на югѣ, роскошномъ и лучезарномъ, а на сѣверѣ, бѣдномъ и туманномъ. Правда, и на югѣ, у грековъ и римлянъ, существовалъ пейзажъ, но то былъ пейзажъ вымышленный, стилизованный, представлявш³й собой лишь архитектурную декорац³ю. Наоборотъ, пейзажъ непосредственный, paysage intime, зародился на сѣверѣ и именно на сѣверѣ городскомъ. Расцвѣтъ пейзажа въ стѣнахъ города - одинъ изъ историческихъ парадоксовъ, научно вполнѣ установленный и при свѣтѣ психолог³и вполнѣ разъяснимый. Зеленая природа должна была плѣнить прежде всего горожанина, своимъ контрастомъ съ сѣростью и тѣснотою города; житель горъ и полей къ ней привыкъ - для него она не храмъ, а мастерская.

   Не случайно то, что пейзажъ родился прежде всего въ затянутыхъ туманомъ и дымомъ торговыхъ городахъ Фландр³и XV вѣка - въ Брюггэ, Антверпенѣ и Брюсселѣ. Въ картинахъ Жака-де-Брюггэ и Мемлинга дѣйств³е происходить не въ стѣнахъ города, a внѣ ихъ - на зеленой полянѣ, на горизонтѣ которой высится зубчатый силуэтъ оставленнаго города. Изъ городской Фландр³и эта любовь къ пейзажу перешла въ богатую и торговую Венец³ю XV вѣка. Запертые въ тѣснинахъ каналовъ, венец³анцы первые изъ итальянцевъ возмечтали о живописности горныхъ долинъ и шири полей. Таковы были Мантенья, Луини, Тиц³анъ и особенно Джорджонэ, изображавш³е въ видѣ фона не громады венец³анскихъ дворцовъ, a альп³йск³е пейзажи. И весьма характерно, что въ то время какъ въ каменной Венец³и росла эта безхитростная и пламенная любовь къ реальной природѣ, въ цвѣтущей Флоренц³и она умѣрялась отвлеченной стилизац³ей, усложнялась архитектурно-историческими прикрасами. Такой искусственный характеръ носятъ пейзажи Гоццоли и Ботичелли...

   Наконецъ, и въ Герман³и реалистическ³й пейзажъ возникъ прежде всего въ стѣнахъ Нюренберга, гдѣ не каменныя здан³я, a жалк³я пригородныя хижины и мельницы чаровали Дюрера и Кранаха.

   Вся дальнѣйшая истор³я пейзажа въ общемъ и цѣломъ сводится къ борьбѣ между этими двумя началами - исторической идеализац³ей и природой, какъ таковой, античнымъ стилизмомъ и фламандскимъ реализмомъ. Первая тенденц³я отлилась въ наиболѣе кристаллическую форму во французской живописи XVII вѣка. Пейзажи Николы Пуссэна съ ихъ геометрически правильной композиц³ей, точно такъ же какъ и симметрическ³е и подстриженные сады Ленотра (Версаль), символизировали собой то презрѣн³е къ природѣ, какое питали hounêtes gens и прежде всего самъ Roi-Soleil, вообразивш³й въ гордынѣ своей, что замѣняетъ и воплощаетъ собой солнце.

   Но въ то время какъ въ Версалѣ шла реставрац³я античнаго пейзажа, на сѣверѣ, во Фландр³и и Голланд³и вмѣстѣ съ прибоемъ торгово-городской жизни уже начиналось оживан³е чувства природы и новый расцвѣтъ реалистическаго пейзажа. "Итальянск³я руины" Пуссэна рухнули подъ напоромъ новой городской культуры. Ванъ-Остадэ, Брэггеэль, Рюисдаль, эти жители Амстердама и Хаарлема, первые заслужили назван³е пейзажистовъ въ собственномъ смыслѣ этого слова. Особенно характеренъ Рюисдаль, почти всю жизнь проживш³й въ городѣ, но съ такой любовью писавш³й его окрестности...

   И не случайно, что вл³ян³е голландскаго пейзажа нашло себѣ почву прежде всего въ городской и промышленной Англ³и, какою она стала въ концѣ XVIII вѣка. Сантиментальная любовь къ природѣ, вспыхнувшая въ Англ³и послѣ экономическаго переворота, была какъ бы отвѣтомъ искусства на вторжен³е машины Она вылилась въ меланхолическихъ стихахъ Томсона и Юнга, въ пасторальныхъ романахъ Ричардсона и Стерна и, наконецъ, въ пейзажной живописи начала XIX вѣка. Вмѣстѣ съ нарожден³емъ фабрикъ и вокзаловъ начинается небывалый расцвѣтъ пейзажа. Появляются Констэбль и Бонингтонъ, эти отцы paysage intime'a и дѣти Лондона, вдохновлявш³еся его бѣдными окрестностями, и, наконецъ, велик³й Тернеръ, влюбленный въ солнце, но всю жизнь писавш³й лучезарные пейзажи Итал³и среди лондонскаго дыма и тумана, и умерш³й въ мансардѣ огромнаго лондонскаго дома, благословляя свѣтъ...

   Если голландское вл³ян³е сказалось въ Англ³и, то англ³йское, въ свою очередь, проникло во Франц³ю. Еще Стэндаль замѣтилъ, что "живописность (lа pittoresque) пришла къ намъ изъ Англ³и точно такъ же, какъ хорош³е дилижансы и пароходы". И дѣйствительно, вмѣстѣ съ англ³йскимъ машинизмомъ во Франц³ю просочились и слезы англ³йскаго сантиментализма. Эта внезапная любовь къ природѣ зажглась прежде всего въ литературѣ, въ творен³яхъ Руссо и Бернардина де-Сентъ-Пьерра, Шатобр³ана и Жоржъ Зандъ, - о чемъ мы уже упоминали раньше. Въ живописи, закованной въ непроницаемую броню классицизма, англ³йское вл³ян³е сказалось лишь въ 30хъ годахъ. Ибо Да видъ и Валенсьеннъ требовали отъ пейзажистовъ не пейзажа, a аллегор³и; такова была картина Валенсьенна "Часы дня, запряженные въ колесницу солнца", долженствовавшая символизировать различные фазисы свѣта...

   Романтизмъ 30хъ годовъ принцип³ально также не былъ благопр³ятенъ для расцвѣта реалистическаго пейзажа, но фактически и, быть можетъ, malgré lui, онъ привелъ къ paysage intime'у. Раньше художникъ сиднемъ сидѣлъ на одномъ мѣстѣ, не выходя изъ заповѣднаго круга антично-музейныхъ шаблоновъ; теперь начинается почти поголовная эпидем³я путешеств³й за границу. А это бѣгство изъ Парижа на Востокъ и на Югъ заставило романтиковъ не только открыть couleur locale чужихъ красотъ, но и почувствовать впервые меланхолическую тоску по роднымъ мѣстамъ, хотя бы и лишеннымъ тѣхъ чудесъ природы, которыя они видѣли на чужбинѣ. Произошло интересное историческое явлен³е: машинизмъ привелъ къ расцвѣту чувства природы, космополитизмъ родилъ любовь къ родинѣ, бѣгство отъ города заставило полюбить не только деревенск³е, но и пригородные пейзажи. Коро (1796-1875), вернувш³йся изъ итальянскаго путешеств³я, одинъ изъ первыхъ открылъ меланхолическую прелесть окрестностей Парижа, столь долго подвергавшихся бойкоту во имя Итал³и. И вопреки ожидан³ямъ Стэндаля, эти окрестности Парижа, несмотря на отсутств³е "горъ и озеръ", стали источникомъ вдохновен³я цѣлаго поколѣн³я художниковъ. Зеленыя дубровы Фонтенэбло сдѣлались какъ бы убѣжищемъ пейзажистовъ отъ свинцово-сѣраго города, какъ бы фил³альнымъ отдѣлен³емъ Востока. Коро, Руссо, Дюпрэ, Д³азъ, эти пейзажисты 30хъ годовъ, были типичными дѣтьми Парижа. Но, живя большей частью въ Парижѣ, они убѣгали за свѣжими впечатлѣн³ями въ Фонтенэбло и, возвращаясь оттуда, возсоздавали по эскизамъ или по памяти видѣнные тамъ зеленые сны. Эту психолог³ю городского пейзажиста хорошо понималъ Делакруа, когда писалъ въ своемъ дневникѣ: "Жанъ-Жакъ вѣрно сказалъ, что прелести свободы лучше всего ощущаешь, находясь за рѣшеткой, а удовольств³я деревни лучше всего описываешь, находясь въ массивномъ городѣ и видя небо лишь черезъ слуховое окно или просвѣтъ между трубами... Такъ во время моего путешеств³я... я начиналъ сносно работать лишь тогда, когда забывалъ мелк³я детали въ достаточной степени для того, чтобы вспомнить на полотнѣ лишь поэтическую сторону сюжета" (Delacroix, "Journal...").

   Такъ, Теодоръ Руссо долгое время, пока не уѣхалъ въ Барбизонъ, работалъ на четвертомъ этажѣ парижскаго дома, и извѣстный критикъ Topе впослѣдств³и, въ своемъ открытомъ письмѣ къ Руссо, писалъ: "Помнишь ли ты то время, когда мы сидѣли, свѣсивъ ноги, на узкомъ подоконникѣ нашей мансарды, на rue Taitbout , и смотрѣли на крыши и трубы домовъ, которые ты съ горящими глазами сравнивалъ съ горами и деревьями, разбросанными на неровностяхъ почвы. И не имѣя возможности отправиться въ Альпы или деревню, видя лишь эти гнусныя каменныя громады, ты творилъ живописные пейзажи... Вспоминаешь ли ты маленькое деревцо въ ротшильдовскомъ саду, которое мы увидѣли среди двухъ крышъ? Это была единственная зелень, которую намъ дано было видѣть: весною мы слѣдили за побѣгами маленькаго тополя, осенью - считали его опадавш³е листья. Съ помощью этого деревца, этого уголка туманнаго неба и лѣса нагроможденныхъ другъ на друга крышъ, по которымъ взоръ нашъ прогуливался, какъ по равнинѣ, ты строилъ обманчивые миражи, питая себя собственной фантаз³ей, которую совершенно не обновляло созерцан³е живой природы... Вспоминаешь ли ты, наконецъ, наши рѣдк³я прогулки по лѣсамъ Медона и берегамъ Сены. Это былъ для насъ безумный праздникъ. Мы надѣвали самые солидные сапоги, какъ будто ѣхали въ путешеств³е вокругъ свѣта - ибо мы всегда лелѣяли мечту о томъ, чтобы больше не возвращаться обратно. Но бѣдность держала на привязи наши сапоги и насильно заставляла насъ возвращаться въ мансарду"...

   Мы привели эту длинную цитату потому, что она прекрасно объясняетъ намъ то настроен³е, съ какимъ художники 30хъ годовъ, запертые среди "гнусныхъ каменныхъ громадъ", изображали окрестности Парижа. Она объясняетъ намъ, почему городъ создалъ не стильный пейзажъ, какъ Версаль XVII вѣка, a paysage intime , - пейзажъ, овѣянный лирическимъ чувствомъ, затуманенный меланхолической дымкой воспоминан³я. Ошибся Шатобр³анъ, нѣкогда совѣтовавш³й пейзажисту "удалиться отъ равнинъ, опозоренныхъ близостью города", боясь того, что "его воображен³е, большее, чѣмъ эта маленькая природа, внушитъ ему презрѣн³е къ природѣ, какъ таковой, и онъ возмечтаетъ сотворить лучшее, чѣмъ само Творен³е!" ("Sur l'art du dessein dans les paysages" 1795). Ошибся потому, что горожанинъ 30хъ годовъ, очутивш³йся за стѣнами города, психологически не могъ навязывать природѣ вымышленнаго стиля онъ просто и любовно, какъ Рюисдаль и Констэбль, изучалъ каждый уголокъ этого потеряннаго рая. Недаромъ Коро утверждалъ, что "природа повсюду хороша - пейзажистъ можетъ сдѣлать прекрасныя картины и на Монтмартрскомъ холмѣ". И Бодлэръ былъ по-своему вполнѣ правъ, когда обвинялъ Руссо въ томъ, что послѣдн³й "впадаетъ въ порокъ, порожденный слѣпой любовью къ природѣ, - онъ принимаетъ простой этюдъ за композиц³ю". Но въ сущности и "слѣпая любовь" къ природѣ Руссо, и ненависть къ ней Бодлэра были лишь двумя сторонами одного и того же психическаго процесса - урбанизац³и искусства.

   Paysage intime былъ первой стад³ей городского пейзажа, ознаменовавшей собою протестъ противъ урбанизма. Но въ сущности уже и это поколѣн³е пейзажистовъ, за исключен³емъ Миллэ, было незримой, но неразрывной нитью связано съ городомъ. "Миллэ никогда не покидалъ деревни, которую онъ сдѣлалъ знаменитой. Руссо всегда стремился въ Парижъ... ибо онъ чувствовалъ, что тамъ настоящее поле битвы, гдѣ слѣдовало побѣдить или умереть", - говоритъ въ своихъ воспоминан³яхъ Вольфъ. Но эта тяга къ городу, эта жизнь въ городѣ не могли не вызвать приспособлен³я. Пейзажъ, явивш³йся въ своей исходной точкѣ протестомъ противъ города, долженъ былъ въ концѣ концовъ отразить городское м³роощущен³е какъ своей формой, такъ и содержан³емъ.

   Подъ формой мы разумѣемъ самый темпъ художественнаго воспр³ят³я. Старые мастера, живш³е въ городахъ со спокойной и размѣренной жизнью, изображали природу въ видѣ неподвижной декорац³и въ противоположность движущимся человѣческимъ фигурамъ. Въ пейзажахъ художниковъ-романтиковъ, какъ, напр., у Ж. Мишеля и Хюэ, было много бурности, но то была бурность не внѣшняго воспр³ят³я, а романтическаго воображен³я. Однако по мѣрѣ ускорен³я темпа городской жизни, по мѣрѣ роста уличнаго движен³я и передвижен³я, не могла не возрастать подвижность и впечатлительность человѣческой психики, - та подвижность, которую экономистъ Зомбартъ считаетъ основной чертой горожанъ и вл³ян³е которой онъ усматриваетъ даже въ области городского производства и потреблен³я. Эта зависимость между объективной подвижностью города и субъективной быстротой зрительныхъ воспр³ят³й доказывается хотя бы тѣмъ, что первую попытку изображен³я мимолетности мы встрѣчаемъ у Домье и именно въ связи съ изображен³емъ поѣздовъ и тѣмъ лихорадочнымъ темпомъ, который они внесли въ жизнь. Ѣзда въ поѣздѣ дала случай Домье увидѣть изъ окна вагона природу въ быстромъ бѣгѣ, и Домье фиксируетъ эти мелькающ³е пейзажи въ видѣ сплошной бѣгущей и волнистой лин³и, какъ бы символизирующей продолженное впечатлѣн³е. Точно также, передавая впечатлѣн³е вертящихся вагонныхъ колесъ, онъ рисовалъ ихъ не правильными кругами, а въ видѣ непрерывной спиральной лин³и. Столь же "импресс³онистскую" попытку воплощен³я мимолетности мы находимъ у Гюиса и опять-таки въ связи съ городскимъ движен³емъ - изображая колеса скачущихъ экипажей, онъ пропускаетъ спицы и рисуетъ лишь одинъ кругъ...

   Гораздо меньше динамизма было у Курбэ: природа на его картинахъ находится въ состоян³и покоя. Его "Волна" не катится, ею лошади не бѣгутъ, его рабоч³е не работаютъ. Этотъ статическ³й характеръ его творчества, столь несоотвѣтствовавш³й бурной эпохѣ 70хъ годовъ, находитъ себѣ единственное объяснен³е въ самомъ происхожден³и и натурѣ художника. Уроженецъ маленькаго и тихаго городка Ornans'a, сынъ земледѣльца, онъ былъ крестьяниномъ, случайно попавшимъ въ городъ, и что-то тяжелое и упрямое, какая-то власть земли чувствуется въ его полотнахъ, сближающая его съ другимъ и явнымъ крестьяниномъ, - Миллэ.

   Полную психологическую противоположность этимъ крестьянамъ представляло собой то поколѣн³е художниковъ, которое выступило во второй половинѣ 70хъ годовъ и получило назван³е "импресс³онистовъ". Это были горожане съ головы до пятъ. "Эдуардъ Манэ, - говоритъ его б³ографъ Дюрэ, - олицетворялъ собою чувства и привычки парижанъ, доведенныя до крайняго воплощен³я. Со своей чувственностью художника, со своими наклонностями свѣтскаго человѣка, со своей потребностью въ обществѣ онъ представлялъ собою подлиннаго парижанина... Онъ принадлежалъ къ тѣмъ людямъ, которые связаны съ бульварами такими же узами, какъ растен³я съ дающей имъ жизнь землею, и для которыхъ дышать воздухомъ бульвара является необходимостью". Что же касается Клода Монэ, этого подлиннаго иниц³атора импресс³онизма, то онъ, по его собственнымъ словамъ, - "парижанинъ изъ парижанъ", родивш³йся "въ дѣловой средѣ, полной презрѣн³я къ искусству" ("Temps", 26 ноября 1900 г.). И эти-то парижане изъ парижанъ должны были стать пейзажистами!

   Вначалѣ публика окрестила импресс³онистовъ "Батиньольской школой", по мѣсту ихъ частыхъ собран³й въ Café des Batignolles, и въ этой кличкѣ было поистинѣ нѣчто глубоко-вѣрное. Дѣйствительно, импресс³онизмъ - это была Ecole des Batignolles, пришедшая на смѣну Ecole de Fontenebleau, - это была школа улицы, пришедшая на смѣну школѣ деревни, - это было вл³ян³е японцевъ, пришедшее на смѣну англ³йскому вл³ян³ю.

   Въ самомъ дѣлѣ, чрезвычайно характерно, что какъ разъ въ 70-хъ годахъ началось увлечен³е японской гравюрой, которая была продуктомъ аналогичной же урбанизац³и нравовъ. Въ концѣ XVIII вѣка, вмѣстѣ съ расцвѣтомъ буржуазно-городской жизни въ ²еддо, монументальный характеръ японскаго искусства уступилъ мѣсто эскизному импресс³онизму. Правда, японск³й городъ, съ его одноэтажными домиками, не похожъ на нашъ современный городъ, съ его гигантскими домами, но именно благодаря тому, что стѣны японскихъ жилищъ раздвигаются, въ Япон³и не было нашей пропасти между улицей и комнатой - вся жизнь японцевъ проходила на шумной и людной улицѣ. Вотъ почему японск³е граверы конца XVIII и начала первые научились фиксировать движущуюся многоликость толпы (зрительный залъ, процесс³ю). Они первые начали изображать одинъ и тотъ же предметъ въ цѣлой сер³и моментовъ, фиксируя такимъ образомъ природу въ ея динамикѣ, въ ея становлен³и. Такъ, велик³й Хукусаи создалъ безчисленныя сер³и городскихъ сценъ и пейзажей, словно предназначавшихся для кинематографа и сдѣланныхъ, по его собственному выражен³ю, "однимъ взмахомъ кисти". Какъ объективъ моментальнаго фотографическаго аппарата, онъ фиксировалъ мимолетныя впечатлѣн³я всего того, что попадалось ему на глаза въ калейдоскопѣ города...

   Вотъ почему увлечен³е французовъ японскимъ искусствомъ въ 70-хъ годахъ нельзя считать явлен³емъ случайнымъ, точно такъ же, какъ не случайно было увлечен³е англ³йскимъ пейзажемъ въ 30-хъ годахъ. Вл³ян³е того и другого - явлен³е глубоко закономѣрное, нашедшее вполнѣ подготовленную объективную и психологическую почву. Японизмъ 70-хъ годовъ былъ логическимъ завершен³емъ и отрицан³емъ англоман³и 30-хъ годовъ. Онъ ознаменовалъ собой вторую стад³ю городского пейзажа, въ основѣ которой лежало городское м³роощущен³е, доведенное до своего логическаго конца. Импресс³онисты вышли на улицу не только для того, чтобы наблюдать, какъ Домье и Гюисъ, но и для того, чтобы работать тамъ, какъ напр., Рафаэлли и Ренуаръ, зарисовавш³е цѣлыя сер³и типовъ, жестовъ и движен³й. Улица стала не только мѣстомъ наблюден³я, гдѣ подготовлялись эскизы для будущихъ картинъ, но и мастерской, гдѣ начиналась и заканчивалась самая картина. Pleinair, какъ это ни парадоксально на первый взглядъ, родился не въ Барбизонѣ, а въ Лондонѣ и Парижѣ.

   Итакъ, если художники 30-хъ годовъ претворяли въ своей живопись и бурность романтической души, то импресс³онисты, работая подъ открытымъ небомъ, гдѣ πάντα ςεἷ научились фиксировать динамизмъ внѣшней природы. Таковъ былъ Буденъ, учитель Монэ, который, изображая движен³е облаковъ, отмѣчалъ внизу своихъ картинъ число, день и направлен³е вѣтра! Таковъ и самъ Монэ, достигш³й еще большей способности схватывать мимолетное - недаромъ же г-жа Моризо съ восхищен³емъ сказала, что, стоя передъ полотнами Монэ, знаешь, въ какую сторону наклонить свой зонтикъ. "Надо работать быстро, ибо ликъ вселенной безконечно перемѣнчивъ, и чудеса, которыя отражаются на немъ, чрезвычайно быстротечны", - говорилъ Монэ Альберту Флери. "Нѣкогда, - продолжалъ онъ, - всѣ мы дѣлали эскизы. ²онкиндъ и Коро писали этюды, чтобы потомъ увеличивать и комбинировать ихъ въ своихъ картинахъ"... Но это доброе старое время прошло: теперь, по опредѣлен³ю Монэ, "пейзажъ - лишь мгновенное впечатлѣн³е". Въ водоворотѣ города у импресс³ониста нѣтъ времени, чтобы вынашивать свои произведен³я, нѣтъ времени, что въ въ достаточной степени забывать свои впечатлѣн³я, - на необходимость чего, какъ мы видѣли, указывалъ Делакруа. Импресс³онистъ спѣшитъ. И, опьяненный стремительностью города, Монэ любитъ болѣе всего тѣ явлен³я природы, которыя наиболѣе преходящи - зыбь воды, течен³е облаковъ; выѣзжая въ лодкѣ на середину рѣки, онъ пишетъ послѣдовательно рядъ картинъ, изображающихъ не "Часы дня, запряженные въ колесницу Солнца", а просто различные миги освѣщен³я...

   Итакъ, если романтическ³й пейзажъ былъ état d'ame, воспоминан³емъ о видѣнной природѣ, то импресс³онистск³й пейзажъ есть впечатлѣн³е видимой природы И здѣсь мы подходимъ ко второй, внутренней чертѣ импресс³онизма, - его глубокому равнодуш³ю къ природѣ. Коро и Руссо еще лелѣяли мечту о томъ, чтобы никогда не возвращаться въ городъ и слиться съ природой; Монэ - типъ городского художника, который уже оторвался отъ нея. "Что импресс³онисты передавали лучше всего, - справедливо говоритъ Робертъ де-Сизераннъ, - это палящее солнце, тотъ часъ, когда, видя все, видишь плохо... Изъ всѣхъ часовъ дня это какъ разъ тотъ, который крестьянинъ знаетъ меньше всего, ибо это время его отдыха. Но это тотъ часъ, который художникъ-горожанинъ знаетъ всего лучше. Онъ выѣзжаетъ изъ Парижа съ утреннимъ поѣздомъ и возвращается съ вечернимъ, наблюдая природу лишь во время полудня, когда она ослѣпляетъ его... Это - Буколики предмѣстья" (Rob. de la Sizeranne, "Questions Esthétiques", стр. 94).

   Правда, и Монэ "бѣжитъ" отъ города, и онъ путешествуетъ по Бретани и Алжиру, но не внутренняго удовлетворен³я, - внѣшней живописности ищетъ онъ тамъ. Природа уже не поетъ ему своихъ пѣсенъ, какъ она пѣла Коро и Руссо, - городъ научилъ его смотрѣть на нее разсѣянно-торопливымъ взоромъ горожанина. Вотъ почему его залитые солнцемъ пейзажи вѣютъ зимнимъ холодомъ - холодомъ расколотой городомъ души, не вѣрящей больше въ веселаго Пана. Такимъ образомъ, мы видимъ, что между пейзажемъ Монэ и ненавистью къ пейзажу Бодлэра и Гонкуровъ не было внутренняго противорѣч³я.

   Но въ сущности импресс³онистамъ не за чѣмъ было вообще убѣгать отъ города. Они нашли своеобразное средство преодолѣн³я городской черноты и уродства, на которое указалъ еще, впрочемъ по другому поводу, тотъ же Сизераннъ. "Импресс³онисты, - говоритъ онъ, - разрѣшили чрезвычайно просто проблему изображен³я локомотива. Подъ предлогомъ лучшей передачи свѣта, отражаемаго этимъ чудовищемъ, они скрыли самое чудовище. Уже Тернеръ въ своей картинѣ "Grand Chemin de fer de l'Ouest" указалъ на этотъ способъ пр³общен³я къ искусству формъ современной промышленности. Импресс³онисты пошли за нимъ... Въ "Gare Saint-Lazare" и "Pont de l'Europe" Клода Монэ не видно ни одной лин³и, ни одной части машины въ томъ видѣ, въ какомъ она есть. Здѣсь нѣтъ ничего, кромѣ красокъ, зажженныхъ ослѣпительнымъ солнцемъ"... Таковы же, - добавимъ мы отъ себя, - "Cathédrales" Монэ, гдѣ, пользуясь маг³ей солнца, онъ претворяетъ мрачные и каменные соборы въ лишенные всякой вещественности высок³е столбы золотящейся и радостно играющей пыли. Таковы же картины Ренуара, преображающаго черные будничные костюмы горожанъ въ лилово-син³е шелка и бархатъ. Таковъ же извѣстный "Boulevard Montmartre" Писарро, гдѣ почти нѣтъ лин³й, но гдѣ въ дрожащемъ свѣтѣ вибрируютъ и мелькаютъ разноцвѣтныя пятна людей и экипажей, - вибрируетъ и струится уличная зыбь.

   Это преобладан³е краски надъ лин³ей, пятна надъ контуромъ было вполнѣ закономѣрнымъ выводомъ изъ динамической тенденц³и импресс³онизма, - тѣмъ выводомъ, доведен³е до абсурда котораго мы видѣли недавно въ "Манифестѣ Футуристовъ"... Въ самомъ дѣлѣ, воспр³ят³е движущихся тѣлъ не можетъ быть отчетливо. Вотъ почему строго обведенная лин³я не можетъ передать жизнь предмета такъ, какъ это передаетъ множественность лин³й. Вотъ почему эскизность импресс³онистской живописи была вполнѣ логична и диктовалась художникамъ изображаемыми ими сюжетами точно такъ же, какъ и сама манера живописи пятнами, peinture des tâches, надъ которою столько смѣялись. И когда Эдуардъ Манэ, полушутя-полусерьезно, сказалъ однажды по адресу Пювисъ де-Шаванна: "никогда я не далъ бы медали человѣку, который вырисовываетъ глазъ", - то онъ, въ сущности, въ парадоксальномъ видѣ формулировалъ м³ровоспр³ят³е городского художника, для котораго портретъ есть лишь "мгновенное впечатлѣн³е", лишь совокупность пятенъ...

   Ставъ на этотъ путь чисто-красочнаго воспр³ят³я, импресс³онисты волей-неволей пришли къ полной переоцѣнкѣ и реабилитац³и современнаго города. Ибо, если вторжен³е индустр³ализма съ его трубами, мостами и рельсами нарушило прежнюю строгую красоту природы, то зато, изломавъ лин³ю, оно обогатило колоритъ. Какъ безобразны современныя крыши или афиши, но развѣ въ общемъ и цѣломъ не составляютъ онѣ невиданнаго въ старомъ городѣ сочнаго и яркаго букета красокъ? Какъ безпр³ютенъ городской вечеръ, но развѣ не чаруетъ онъ капризной игрой тѣней и свѣтовъ, изображенной Дегазомъ въ его пастели "Монмартрское кафе"? Какъ ужасенъ слой пыли и дыма, вздымающ³йся надъ большимъ городомъ и все сгущающ³йся по мѣрѣ роста потреблен³я каменнаго угля, но зато какими томными и жгучими красками, какими экстазами и пожарами, отливаются и разгораются въ немъ закатныя облака, столько разъ воспѣтыя Готье, Нервалемъ и Бодлэромъ! Болѣе того, - этотъ грязный воздухъ города, этотъ тлѣтворный паръ его дыхан³я, рѣющ³й между высокими здан³ями и укрытый отъ живительнаго вѣтра, - источникъ той красочной гармон³и, которую городъ вырабатываетъ въ лаборатор³и своей взамѣнъ убитой имъ гармон³и лин³й. Это - тотъ золотистый туманъ, сглаживающ³й пестроту, сливающ³й контрасты города, который столько разъ живописали Коро и Монэ; это - та "золотая пыль", которую такъ любилъ Зола.

   Городская атмосфера - вотъ та единственная гармон³я, которая существуетъ въ полномъ диссонансовъ городѣ, и ради которой импресс³онисты забыли о мистикѣ города, бывшей у Мерьона, Гюиса и Ропса, - о "черномъ велич³и" столицы, чаровавшемъ Бодлэра. Они забыли о душѣ города, какъ забыли и о душѣ природы...

  

  

   Подведемъ кое-как³е итоги. Мы видимъ, что въ живописи, какъ и въ литературѣ, вторжен³е города привело къ глубокому разрыву между искусствомъ и космосомъ. Своего кульминац³оннаго пункта этотъ разрывъ достигъ въ импресс³онизмѣ (a нынѣ - въ "футуризмѣ"), который представляетъ собою своеобразную форму чисто-городского м³ровоспр³ят³я, съ его разорванностью переживан³й, съ его погоней за "сюрпризомъ" и кусками природы. Городъ, превративш³й романъ въ собран³е психологическихъ замѣтокъ, превратилъ и живопись въ собран³е метеорологическихъ наблюден³й, въ красочную стенограф³ю; онъ возвелъ эскизность и фрагментарность въ культъ. Таковы минусы городского вл³ян³я.

   Но, съ другой стороны - и это касается также и литературы - именно благодаря этой множественности впечатлѣн³й, этой вѣчной напряженности и душевной многоопытности, городъ обострилъ художественную воспр³имчивость, повысилъ подвижность и отзывность психики; развилъ способность пониман³я чужихъ характеровъ и душъ съ полуслова, съ полужеста; научилъ фиксировать текучесть коллективной жизни и измѣнчивость индивидуальныхъ переживан³й.

   Сохранить и претворить эти плюсы городского искусства, но преодолѣть импресс³онизмъ и фрагментаризмъ, но собрать воедино раздробленное въ лабиринтѣ города сознан³е - такова была проблема, стоявшая передъ французскимъ художествомъ конца XIX вѣка.

  

  

   Въ прошлыхъ очеркахъ мы старались показать, что французская поэз³я и живопись 70-хъ годовъ явились предѣльнымъ выражен³емъ городского м³роощущен³я съ его мимолетностью и разорванностью переживан³й, съ его страхомъ передъ городомъ и стих³йнымъ влечен³емъ къ городу. Поколѣн³е поэтовъ и художниковъ слѣдующаго призыва дѣлаетъ попытку освобожден³я отъ этой власти города, попытку преодолѣн³я городской психики и построен³я новаго болѣе свѣтлаго пониман³я городской культуры. Къ характеристикѣ этого процесса мы и переходимъ теперь.

  

   Есть творческ³я личности, въ которыхъ, быть можетъ помимо ихъ собственной воли, какъ бурныя тучи въ недвижномъ зеркалѣ водъ, отражается глубочайшая сущность цѣлыхъ эпохъ. Именно такой синтетической личностью для эпохи 80-хъ годовъ былъ поэтъ Поль Верлэнъ (1844-1896), душа котораго гораздо сложнѣе и богаче, нежели это можно было подумать, приступая къ ознакомлен³ю съ его нѣжной и простодушной поэз³ей. Это былъ горожанинъ съ головы до пятъ, sombre citadin , какъ онъ самъ однажды назвалъ себя; это былъ подлинный потомокъ Франсуа Виллона, - такой же бродяга и нищ³й-поэтъ. Вся жизнь его прошла между Парижемъ и Брюсселемъ, Брюсселемъ и Лондономъ, между ночными café и больницами, тротуаромъ и тюрьмой. Но именно этотъ типичный горожанинъ, "похож³й на нищаго со своимъ плѣшивымъ черепомъ и глубоко запавшими глазами, болѣзненный и вѣчно опирающ³йся на палку, завсегдатай дешевыхъ cabarets, писавш³й свои нѣжныя стихотворен³я между двумя стаканами вина" (Моклеръ), - таилъ въ своей больной душѣ глубокую ненависть къ городу Верлэнъ ненавидѣлъ Парижъ еще тогда, когда писалъ свой мрачный "Nocturne Parisien" (1860) это проклят³е Парижу и "старой змѣѣ", грязной и мутной Сенѣ, несущей отбросы города и трупы убитыхъ городомъ людей:

  

   Roule, roule ton flot indolent, morne Seine,

   Sous tes ponts qu'environne une vapeur malsaine

   Bien de corps ont passé, morts, horribles, pourris

   Dont les âmes avaient pour meurtrier Paris¹.

   ¹ Крути, крути свой валъ безстрастный, мрачная Сена. Подъ твоими мостами, окутанными зловредными парами, много тѣлъ прошло - мертвыхъ, страшныхъ, прогнившихъ, души которыхъ убиты Парижемъ".

  

   "Парижъ, вода и ночь - вотъ зловѣщее тр³единство... И не знаешь, что выбрать изъ этихъ трехъ ужасовъ. Что меньше загубитъ: ужасъ мрака, глубокая и глухая вода или твои убѣленныя руки, Парижъ, столица м³ра?" - вопрошаетъ поэтъ...

   "Да, вы чувствуете Парижъ и свое время и страдаете за нихъ", - писалъ Жюль Гонкуръ по поводу этого стихотворен³я Верлэну, и въ этомъ мѣткомъ замѣчан³и тонко прочувствована неслышная для многихъ струна верлэновской лиры. Недаромъ Верлэнъ почти никогда не произноситъ слова "Парижъ" безъ того, чтобы не прибавить: "угрюмый и больной" ("Paris maussade et malade")...

   Но это страдан³е за Парижъ еще глубже сказалось въ позднѣйшихъ творен³яхъ Верлэна и въ особенности въ его "Мемуарахъ вдовца", - этихъ маленькихъ поэмахъ въ прозѣ, написанныхъ такимъ своеобразнымъ, лихорадочно-поспѣшнымъ языкомъ. Здѣсь проходятъ передъ нами печальныя картины городскихъ уродствъ и контрастовъ, въ которыхъ мрачная дѣйствительность прихотливо сплетается съ мрачными снами. Какъ характерны эти верлэновск³е сны, эти кошмары городовъ. Ему часто снится какой-то невѣдомый "абсурдный" городъ, то пустынный и похож³й на деревню, то гигантск³й и каменный, покрытый пылью и прорѣзанный рельсами, по которымъ ходятъ поѣзда, отвозящ³е трупы на кладбище, - какой-то страшный городъ, существующ³й гдѣ-то Nulle-part, съ черными сводчатыми проходами, зловонными и кишащими ворами, длинными и узкими, какъ тунели, съ высокими деревьями, роняющими изсохш³е листья на грязную мостовую (см. "Mémoires d'un veuf": "Quelques-uns de mes rêves"). Но еще трагичнѣе, еще страшнѣе реальная и обычная дѣйствительность каждаго дня. Вотъ маленьк³й нищ³й-слѣпой, объятый "черной ночью" среди сверкающихъ на солнцѣ бульваровъ, которому проходящ³й поэтъ протягиваетъ свою послѣднюю монету съ такимъ смущен³емъ, что слѣпой говоритъ ему "merci, madame" ("Nuit Noire"); вотъ видимый изъ окна третьяго этажа маленьк³й и "смѣшной" городской садикъ съ однимъ деревцомъ, одной дорожкой и веревкой для бѣлья, замкнутый высокими домами и замыкающ³й въ себѣ "жалкую человѣческую жизнь" бѣдныхъ, сѣрыхъ людей ("Par la croisée"); вотъ искусственные городск³е цвѣты изъ муслина, украшающ³е жалк³я шляпы работницъ и старыхъ дѣвъ; вотъ одинок³я похоронныя дроги, увозящ³я какого-то бѣдняка - "быть можетъ, нищаго, самоуб³йцу, рабочаго, пьяницу или... поэта", и ѣдущ³я рысью по гулкой мостовой ("Corbillard au galop")...

   Таковы впечатлѣн³я Парижа. Но не менѣе сильный слѣдъ оставилъ на Верлэнѣ и Лондонъ, "этотъ невѣроятный городъ, черный, какъ воронъ, и шумливый, какъ утка, лицемѣрный, какъ всѣ пороки, и вѣчно пьяный". ("Croquis Londoniens". Изъ письма къ Лепеллетье). И этотъ Лондонъ съ его "невообразимой циркуляц³ей повозокъ, омнибусовъ, грязныхъ ф³акровъ, трамваевъ, поѣздовъ на чугунныхъ мостахъ, прекрасныхъ своимъ тяжелымъ велич³емъ, уродливыхъ прохожихъ, крикливыхъ разносчиковъ" кажется ему "во сто разъ болѣе интереснымъ, чѣмъ Итал³я, Испан³я и берега Рейна"...

   Послѣ годичной жизни въ лондонскомъ водоворотѣ, Верлэнъ, обвиненный въ покушен³и на жизнь молодого поэта Рембо, попадаетъ на два года въ бельг³йскую тюрьму. И здѣсь, въ тиши одиночнаго заключен³я, съ нимъ происходить внутренн³й переворотъ, смыслъ котораго далеко не исчерпывается однимъ устремлен³емъ къ католицизму, обыкновенно подчеркиваемымъ всѣми б³ографами Верлэна. Тюремная камера, этотъ символъ города въ мин³атюрѣ, пробудила въ немъ такую жажду природы, лѣсовъ и полей, какой онъ еще никогда не испытывалъ раньше. И по выходѣ изъ тюрьмы Верлэнъ обнаруживаетъ страшное стремлен³е убѣжать изъ города въ деревню. "Онъ хочетъ найти какое-нибудь занят³е и въ то же время спастись отъ соблазновъ улицы", - говоритъ его б³ографъ Лепеллетье. Онъ хочетъ начать новую жизнь, осѣдлую и деревенскую. Онъ демонстративно бросаетъ Парижъ съ его кабаками и зрѣлищами и ищетъ деревенской тиши. Онъ дѣлается учителемъ въ англ³йской деревнѣ, затѣмъ на средства матери пр³обрѣтаетъ ферму въ Junevillee и становится фермеромъ-землепашцемъ. Но покинутый городъ мститъ за себя: вспаханная неумѣлой городской рукой земля не приноситъ плодовъ. "Попытка земледѣл³я приходитъ къ печальному концу", - говоритъ самъ Верлэнъ въ одномъ изъ писемъ, и, дѣйствительно, въ одинъ прекрасный день онъ бросаетъ ферму на произволъ судьбы и бѣжитъ въ Лондонъ, а оттуда снова въ "проклятый", "угрюмый и больной Парижъ". Снова замыкается онъ въ "парижскую каторгу", снова живетъ на улицѣ и бродитъ по "мостовой, ежеминутно пересѣкаемой быстрыми омнибусами, десятью ломовыми извозчиками - въ минуту и тысячью ф³акровъ - въ часъ" ("Chiens"). Снова посѣщаетъ онъ ночныя кафэ, полныя "trop bons buveurs et très mauvais sujets", снова каждую ночь поднимается въ свою мансарду "съ усталыми мускулами и съ уличными пѣснями въ ушахъ - для того, чтобы лечь и не спать отъ нескончаемаго шума повозокъ, ломовыхъ дрогъ, тачекъ, телѣжекъ, нагруженныхъ сломанной мебелью и посудой" (см. "Le Cheval de retour" въ "Воспоминан³яхъ вдовца")...

   Но проходитъ два года, и страсть къ землѣ опять разгорается въ его душѣ, уставшей отъ этихъ шумовъ города, и онъ опять внезапно покидаетъ Парижъ и берется за заступъ. Это вторичное бѣгство изъ города въ деревню приводитъ въ недоумѣн³е Лепеллетье, который признается, что одного лишь "земледѣльческаго призван³я" было недостаточно для того, чтобы заставить Верлэна рѣшиться на этотъ поступокъ. Но почтенный б³ографъ не видитъ того, что за этимъ зовомъ земли скрывалось вновь нахлынувшее отвращен³е къ городу, никогда не угасавшая жажда космоса. "Моей мечтой, - признается самъ Верлэнъ, - было всегда жить среди настоящей природы и деревенскихъ полей, на фермѣ, которой я былъ бы хозяиномъ и однимъ изъ работниковъ, - однимъ изъ самыхъ послѣднихъ работниковъ, принимая во вниман³е мою слабость и лѣнь"... ("Le Cheval de retour"). Эта вторая попытка возврата къ природѣ кончилась столь же печально, какъ и первая: Верлэнъ не вынесъ разлуки съ городомъ, какъ не выносятъ разлуки съ любимой женщиной, и запилъ. Въ 1885 году онъ снова очутился въ Парижѣ, а черезъ мѣсяцъ опять былъ присужденъ къ тюремному одиночеству...

   Отнынѣ онъ уже не разставался съ городомъ и все глубже и глубже погружался въ низины столичной жизни, переходя изъ одной больницы въ другую, изъ одного кабака въ другой, пока всеизбавляющая смерть не освободила его изъ этой добровольной "каторги Парижа"...

   Итакъ, душа и жизнь Верлэна были трагически раздвоены между городомъ и деревней, между любовью къ тротуару и любовью къ чернозему. Во внѣшней жизни Верлэна городъ побѣдилъ деревню, ибо, какъ вѣрно отмѣтилъ Лепеллетье, поэтъ былъ лишь "прохожимъ полей, крестьяниномъ-любителемъ". Но зато въ верлэновской поэз³и духъ полей одержалъ побѣду надъ духомъ города; его тѣло осталось въ плѣну у столицы, но его душа преодолѣла ея темную власть. Мы имѣемъ въ виду не только содержан³е верлэновской поэз³и, столько разъ воспѣвавшей бельг³йск³е, англ³йск³е и французск³е пейзажи, но и самую форму ея. Мы говоримъ о томъ устремлен³и къ музыкальности, которое явилось величайшимъ даромъ верлэновской музы въ сокровищницу французской поэз³и...

   Любовь къ мелод³йности звучала еще въ верлэновскихъ "Romances sans Paroles", вышедшихъ въ 1874 году, но окончательно созрѣла она въ его сознан³и во время тюремнаго заключен³я. "У большинства писателей, поэтовъ и философовъ, попадавшихъ въ долговое заключен³е, фантаз³я ослабѣвала, творческая способность костенѣла... Авторъ "Sagesse" былъ исключен³емъ", - говорилъ Лепеллетье. "Заключен³е, отдѣливъ Верлэна отъ людей и вещей и заставивъ его, столь разсѣяннаго и открытаго для всѣхъ внѣшнихъ впечатлѣн³й, углубиться въ самого себя, - внушило ему непредвидѣнныя мысли, продиктовало ему неожиданные выводы. Теперь онъ получалъ впечатлp3;н³я, совершенно отличныя отъ тѣхъ, которыя испытывалъ среди людей на волѣ. И нѣтъ ничего удивительнаго, что онъ по-новому формулировалъ впечатлѣн³я новой среды" (курс. мой Я. Т.). И далѣе Лепеллетье очень мѣтко указываетъ на то, что "то была тюрьма... которая заставила его придти къ лирическимъ комбинац³ямъ, гдѣ музыка должна была играть большую роль, должна была не только аккомпанировать идею, но и вызывать ощущен³я, воспоминан³я и аналог³и...".

   Это случайное замѣчан³е Лепеллетье превосходно уясняетъ намъ внутренн³й смыслъ музыкальныхъ тенденц³й Верлэна. Да, среди тюремной тишины зазвенѣла музыка его души; въ тюрьмѣ, искусственно изолированный отъ городского хаоса, одинъ на одинъ со своимъ "я", Верлэнъ позналъ необходимость синтеза, необходимость объединен³я своей раздробленной городомъ души. Оторванный отъ города съ его разладомъ переживан³й, который такъ ярко воплотился въ верлэновскихъ "Croquis Londoniens", этомъ сумбурѣ уличныхъ впечатлѣн³й, торопливыхъ описан³й, отрывочныхъ мыслей, оторванный отъ города поэтъ-горожанинъ ощутилъ въ себѣ наивнаго ребенка, безмятежнаго христ³анина, обрѣлъ внутренн³й покой и душевную гармон³ю

   Въ самомъ дѣлѣ: послушайте, какъ гармонично и музыкально, какъ умиротворенно описываетъ Верлэнъ современный городъ, сидя за рѣшеткой тюрьмы:

  

   Le ciel est, par-dessus le toit,

         Si bleu, si calme!

   Un arbre, par-dessus le toit

         Berce sa palme.

   La cloche, dans le ciel qu'on voit

         Doucement tinte.

   Un oiseau sur l'arbre qu'on voit

         Chante sa plainte.

   Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là,

         Simple et tranquille.

   Cette paisible rumeur - là,

         Vient de la Ville ^l. ("Sagesse".)

   ¹ Ясное небо надъ кровлей нѣжно блеститъ, улыбается; тополь надъ низенькой кровлей дремлетъ, качается... Въ нѣжной лазури такъ грустно звонъ колокольный колышется; съ тополя - горлинки грустной тихая жалоба слышится. Боже мой! Сколько покоя въ жизни простой, засыпающей! Шепчетъ мнѣ полный покоя города шумъ замирающ³й" и т. д., - цитируемъ по переводу И. И. Тхоржевскаго, далеко не точному, но все же болѣе вѣрному, чѣмъ красивый переводъ В. Брюсова, который послѣднюю фразу переводитъ такъ: "Лишь вдали звучитъ столицы яростный прибой..." (курс. мой. Я. Т.), и тѣмъ самымъ превращаетъ верлэновское настроен³е въ верхарновское...

  

   "Мирный шумъ города" - какъ характерно это выражен³е для новаго верлэновскаго настроен³я, претворившаго хаосъ городскихъ звуковъ въ мѣрную мелод³ю! "Пусть же мимо вихрь бурный несется, - сердце радостью тихою бьется!" - говоритъ Верлэнъ чернымъ городскимъ пейзажамъ, мелькающимъ изъ окна вагона, въ другомъ стихотворен³и (перев. Эллисомъ).

   Безстрастные парнассцы, повернувш³еся спиною къ городу, стремились уподобить свою поэз³ю пластикѣ, отливая слова въ застывш³я формы. Для нихъ, чуждыхъ шумовъ жизни, существовала лишь пластическая симметр³я, лишь оптическ³й ритмъ, выражаясь словами Готье. "Я думаю, - говорилъ послѣдн³й, - что во фразѣ необходимъ прежде всего зрительный ритмъ. Такъ, фраза, длинная въ началѣ, не должна обрываться внезапно... Книга не пишется для чтен³я вслухъ" (Goncourt, "Journal", II, стр. 14). Это - поэтическое credo догородской психики... Но вотъ въ городахъ прозвучалъ новый лозунгъ: "Que l'oreille décide seule!" (пусть ухо одно рѣшаетъ!), - сказалъ Теодоръ де-Банвилль въ своемъ "Трактатѣ о поэз³и". И въ поэз³и верлибристовъ отпечатлѣлось все многоголос³е городскихъ звуковъ, вся перемѣнность городского ритма. Если въ ихъ поэз³и была музыка стиха, то это музыка речитативная, музыка разговорной рѣчи, музыка Мусоргскаго и Дебюсси. Совершенно другой характеръ носитъ стихъ Верлэна, чуждый диссонансовъ и "божестве