Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

евры, отъ площадей и бульваровъ къ далекимъ предмѣстьямъ, занимающимъ среднее мѣсто между городомъ и деревней. Героями ея стали люмпенъпролетар³и, мелк³е торговцы, жалк³е нищ³е - всѣ тѣ униженные и оскорбленные ("Humbles"), которыхъ ввелъ во французскую литературу Франсуа Коппэ вслѣдъ за своимъ учителемъ Манюэлемъ. Началось подлинное вторжен³е нищихъ въ искусство. И если революц³я 48-го года родила "Chant des ouvriers" Дюпона, то разгромъ 71-го года создалъ "Chanson des Gueux " Ришпэна, - пѣсню бѣдняковъ, ищущихъ въ городѣ лишь пустырей, не похожихъ на городъ, этихъ "озеръ мусора", гдѣ бы они могли спокойно отдохнуть отъ уличнаго гула... Въ концѣ 70-хъ годовъ выходятъ "Парижск³я поэмы" Мера, который точно такъ же ничего не видитъ въ городѣ, кромѣ бѣдныхъ проститутокъ и букинистовъ, бѣдныхъ цвѣтовъ въ городскихъ окнахъ и бѣдныхъ палисадниковъ въ городскихъ домахъ...

   Въ этой реалистической поэз³и, заговорившей народнымъ argot и удостоившейся даже судебнаго преслѣдован³я за свой реализмъ (какъ, напр., "Chanson des Gueux" Ришпэна), усматривая вл³ян³е Бодлэра. Но это вл³ян³е было чисто внѣшнее. Ибо какъ ни мраченъ былъ взглядъ Бодлэра на городъ современности, все же у него была своя "Парижская греза" - мечта о прекрасномъ городѣ, точно такъ же какъ и у молодого Римбо, которому среди торжествующаго мѣщанства чудились лучезарные города будущаго съ хрустальными дворцами и блаженно-радостной жизнью, - города, въ которыхъ "предмѣстья такъ же элегантны, какъ лучшая улица Парижа" (см. его "Illustrations").

   А о чемъ мечтаетъ Ф. Коппэ? "Когда Парижъ кажется мнѣ адомъ, я мечтаю о спокойномъ городкѣ безъ желѣзной дороги, гдѣ за десертомъ супрефекта я могъ бы читать свои сказки и послан³я...", - говоритъ онъ ("Promenades et Intérieurs", XXVI). И въ сущности, несмотря на частыя признан³я въ любви къ Парижу, Манюэль, Коппе, Хюгюесъ, Ришпэнъ, Мера и друг³е "маленьк³е мастера" французской поэз³и любили не городъ, а пригородъ, не столицу, a провинц³ю. Въ этомъ смыслѣ можно сказать, что вся эта безкрылая и беззвѣздная поэз³я нищихъ свидѣтельствовала объ обнищан³и городского духа...

  

  

   Если отъ натуралистической поэз³и мы перейдемъ къ натуралистическому роману, то и здѣсь увидимъ ту же мрачную концепц³ю города, тотъ же пессимизмъ. Городъ Гонкуровъ, Зола и Поль Адама это - проклятая и всесильная западня, въ цѣпкихъ тискахъ которой бьется рабоч³й людъ; это чудовищный Лев³аѳанъ, поглощающ³й не только жизни, но и души людей. Всѣ романы Зола развертываются на фонѣ парижской панорамы, подъ шумъ парижскихъ толпъ. Его персонажи - отъ взрослыхъ до дѣтей - связаны какими-то тайными, внутренними нитями съ жизнью улицъ и домовъ. Его герои и героини переживаютъ различныя настроен³я въ зависимости отъ того или иного освѣщен³я города ("Une page d'amour"), а въ романѣ "Curée" мы видимъ, въ противоположность андреевскимъ влюбленнымъ ("Проклят³е звѣря"), своеобразную любовь, которая цвѣтетъ только въ Парижѣ, при свѣтѣ фонарей, подъ грохотъ экипажей и вянетъ среди природы на берегу моря, гдѣ влюбленнымъ нечего сказать другъ другу...

   И это равнодуш³е къ природѣ - не вымыселъ Зола; это - характерная черта самого натурализма, какъ литературной школы. "Въ природѣ я вижу врага; эта зеленая земля мнѣ кажется лишь кладбищемъ, которое насъ ожидаетъ... Нѣтъ, природа ничего не говоритъ моей душѣ", - писалъ Э. де-Гонкуръ. И дѣйствительно, эта зеленая земля интересуетъ Гонкуровъ лишь постольку, поскольку ее топчетъ по воскресеньямъ городская толпа...

   Но если городской романистъ далекъ отъ природы, то зато ему близокъ и понятенъ м³ръ людей, человѣческ³й муравейникъ города. Натуралистическ³й романъ это - уже не roman de caractère, въ которомъ дѣйствуютъ велик³е люди, и не roman de moeurs; это - романъ, вмѣщающ³й въ свои рамки жизнь цѣлаго коллектива. Это романъ цѣлаго квартала ("Assomoir"), цѣлаго рынка, цѣлой биржи, цѣлой шахты, цѣлаго магазина, и это умѣн³е фиксировать многоликую жизнь толпы, явленное Зола и Поль Адамомъ (см. его романъ "Le Mystère des foules") - огромное и положительное завоеван³е городского художества.

   Но романистъ города идетъ дальше: если раньше въ романѣ была завязка, начало и конецъ, то теперь "послѣдняя формула сломана - романистъ беретъ первый попавш³йся эпизодъ и разсказываетъ его..., не считая себя обязаннымъ дать читателю что-либо большее" (Зола). И дѣйствительно, развѣ есть начало и конецъ въ вѣчномъ водоворотѣ города? И городской романистъ, не имѣющ³й путеводной звѣзды въ этомъ хаосѣ, какимъ и были Гонкуры и Зола, можетъ дать только разорванныя наблюден³я, голые человѣческ³е документы, психологическ³е фрагменты, стенографическ³я замѣтки, объединенныя лишь общностью среды и фабулы, - но не болѣе. Такъ составленъ былъ изъ замѣтокъ записной книжки романъ "Germinie Lacerteux" {Эта страсть къ стенографирован³ю доходила у Гонкуровъ до того, что даже во время агон³и Жюля Гонкура его братъ Эдмондъ записывалъ для своего "Journal'a" различныя фазы этой агон³и, ибо считалъ это полезнымъ для литературы...}. И романы Гонкуровъ трудно читать - трудно поспѣть за всѣми излучинами мысли, которыми они ведутъ насъ черезъ пучину города. Здѣсь нѣтъ внутренняго единства, нѣтъ романа въ собственномъ смыслѣ этого слова; это куски жизни.

   Такую же фрагментарность и негармоничность мы видимъ и въ самомъ стилѣ, въ самой структурѣ фразъ. Гонкуры съ гордостью называли себя "первыми писателями съ нервами", и дѣйствительно казалось, что они самой природой были созданы для того, чтобы воплотить въ словѣ мятущуюся душу города, - тотъ неустанный и безпорядочный шумъ улицы, на который они жалуются въ своемъ дневникѣ. Они ввели въ книжный языкъ "стенографическую быстроту разговора, неожиданность жеста, лихорадочность парижской жизни" (см. предислов³е къ "Chérie"). Прозу Гонкуровъ трудно читать вслухъ - въ ней нѣтъ ритма, нѣтъ звуковой гармон³и; каждая фраза живетъ своей отдѣльной несозвучной жизнью. Отрывочный и хаотическ³й, торопливый и нервный стиль Гонкуровъ съ его неожиданностями и диссонансами, съ его нагроможден³емъ эпитетовъ, съ пропускомъ глаголовъ, съ его отрицан³емъ синтаксиса, изобрѣтенными словами - это подлинный стиль улицы {Вотъ почему мы совершенно не можемъ согласиться съ г. Чуковскимъ, который усмотрѣлъ одно изъ основныхъ свойствъ городского стиля въ блестящей и прилизанной "внѣшности", въ "мишурѣ" и "лоскѣ", въ противоположность разбросанности и растрепанности деревенскихъ писателей... Отполированная внѣшность, четкость образовъ, подборъ созвуч³й - все это само по себѣ не только не обусловливается характеромъ городской жизни, но даже можетъ быть разсмотрѣно либо какъ проявлен³е еще догородской психики (Т. Готье, Банвилль и др.), либо какъ психологическое преодолѣн³е города, какъ сознательное и творческое устремлен³е къ отсутствующей въ немъ звуковой гармон³и (Рэнэ Гиль, Верхарнъ).}. Шедевромъ этого стиля является разсказъ Кар³олиса въ "Manette Salomon" (глава XLVIII) о его путешеств³и въ омнибусѣ, - разсказъ, гдѣ ходъ мысли постоянно перебивается и излучается вторжен³емъ все новыхъ и новыхъ впечатлѣн³й...

   Стиль Гонкуровъ, воспринятый у нихъ Поль Адамомъ и поэтами-символистами, ознаменовалъ собою цѣлую революц³ю - отнынѣ художественная форма пришла въ соотвѣтств³е съ художественнымъ содержан³емъ. Уже полвѣка какъ городъ сталъ сюжетомъ поэз³и и прозы, и только теперь онъ наложилъ свою печать и на внѣшнюю форму литературы. Маллармэ остроумно замѣтилъ, что "правительства мѣняются, просод³я остается". Дѣйствительно, въ искусствѣ, какъ и въ соц³альной жизни, внѣшняя форма консервативнѣе содержан³я. Еще въ 70хъ годахъ во французской поэз³и царила размѣренность александр³йскаго стиха, какъ будто жизнь шла той же спокойной чередою, какъ и XII столѣт³и. Даже бодлэровск³е "Цвѣты Зла", несмотря на весь модернизмъ ихъ содержан³я, написаны классическимъ стихомъ. Но уже въ своихъ "Petits Poèmes en prose" Бодлэръ провидѣлъ возможность новой поэтики. Въ предислов³и къ этимъ поэмамъ онъ говоритъ о необходимости поэтической прозы, какъ "новой техники для воплощен³я современной жизни"... "Кто изъ насъ, - пишетъ онъ, - не мечталъ о чудѣ поэтической прозы, музыкальной, безъ риѳмы и ритма, и достаточно гибкой и упругой для того, чтобы слѣдовать за лирическими движен³ями души, за струен³ями мечты, за скачками мысли. Посѣщен³е огромныхъ городовъ, ростъ сношен³й между ними, - вотъ что рождаетъ этотъ настоятельный идеалъ".

   Эти слова - ген³альное предчувств³е и проникновенное объяснен³е гонкуровской прозы и "свободнаго стиха" ("vers libre"), возникшаго въ 80-хъ годахъ. Объ этихъ словахъ часто забываютъ тѣ противники символической поэз³и, которые усматриваютъ въ "vers libre" чужеземное растен³е, извнѣ занесенное иностранцами для того, чтобы "внести анарх³ю" въ сокровищницу французской поэз³и. Нѣтъ, "свободный стихъ" родился не въ Перу и не въ Аѳинахъ, какъ утверждаютъ его противники, намекая на американское и греческое происхожден³е Лафорга и Мореаса, а на тротуарѣ современнаго Парижа...

   "Установленной формѣ мы противоставляемъ форму подвижную, позѣ - жестъ, статикѣ - динамику, смерти - жизнь", - писалъ Вьеле-Гриффинъ, и въ этихъ словахъ прекрасно формулирована сущность свободнаго стиха, какъ динамической поэз³и. "Верлибристы" возстали не только противъ александр³йскаго размѣра, но и противъ силлабической версификац³и вообще. Усѣкая стихъ тамъ, гдѣ это нужно для воплощен³я эмоц³и, они какъ бы стенографируютъ самый темпъ своего переживан³я. Въ результатѣ стихотворен³е превратилось въ поэтическ³й речитативъ, лишилось симметр³и, а иногда и общей гармон³и.

   Но эта перемѣнность ритма, эта "прозодическая анарх³я", на которую такъ обрушиваются противники vers libre'a - явлен³е вполнѣ закономѣрное: она отражаетъ ту анарх³ю впечатлѣн³й, которую вбираетъ въ себя городской поэтъ ежедневно и ежечасно, и которой не могло быть въ прошлые вѣка. Вотъ почему такъ нелѣпо въ качествѣ аргумента противъ свободнаго стиха указан³е на то, что его не было ни у Гомера, ни у Гёте, а поэтому не должно быть и у современныхъ горожанъ. "Парижъ - столица случая", - говорилъ Бальзакъ; вотъ этотъ-то случай и внесли парижск³е поэты въ поэз³ю. "Мы хотимъ обогатить ритмъ божественнымъ и вѣчно новымъ сюрпризомъ", - писалъ Мореасъ (предислов³е къ "Le Pèlerin passionné").

   Въ этомъ смыслѣ очень характерны первыя стихотворен³я Г Кана, воспѣвавшаго въ своихъ "Palais Nomades" блуждающ³е голоса улицы и парковъ, и поэмы въ прозѣ Лафорга "Paysages et Impres sions", - эти разорванныя впечатлѣн³я города, грубому хаосу которыхъ онъ противоставляетъ "нѣжныя и вѣчныя звѣзды - тамъ, наверху". Въ поэз³и Кана и Лафорга, точно такъ же какъ и у Гонкуровъ, нѣтъ общаго ритма и гармон³и, ибо ихъ нѣтъ въ хаотическомъ, непрерывномъ и несозвучномъ шумѣ города, столь непохожемъ на мѣрный шумъ моря; въ городѣ каждый шумъ имѣетъ свою ритмичность, каждое впечатлѣн³е задѣваетъ свою струну.

   Недостающ³е городу ритмъ и единство можно было внести только извнѣ, путемъ волевого усил³я, творческаго синтеза, а окружающая дѣйствительность того времени не давала элементовъ для такого синтеза, какъ не указывала и тропы къ городу будущаго. Впослѣдств³и мы увидимъ, гдѣ искало и гдѣ нашло этотъ источникъ гармон³и поколѣн³е 80-90-хъ годовъ.

  

  

  

   Въ первомъ очеркѣ мы говорили объ отражен³яхъ города во французской поэз³и; перенесемся теперь на время въ смежную сферу и посмотримъ, какъ отпечатлѣлись тѣ же городск³я услов³я творчества на живописи и графикѣ.

   Мы уже упоминали о Дебюкурѣ, въ гравюрахъ котораго отобразилось шумное рожден³е буржуазнаго города. Но - по причинамъ, о которыхъ здѣсь говорить не мѣсто - соц³альная революц³я въ жизни привела прежде всего къ классической реставрац³и въ искусствѣ. Недаромъ на расцвѣтъ классицизма такъ сильно повл³яли раскопки Геркуланума и Помпеи, - старый городъ на время какъ бы заслонилъ собою новый городъ. И тщетно стали бы мы искать слѣдовъ современной городской культуры въ живописи Давида и Энгра.

   Но если классики забыли о современномъ городѣ во и м я Аѳинъ и Рима, то романтики бѣжали отъ него въ Константинополь и Алжиръ. Правда, былъ моментъ, когда казалось, что и городъ современности можетъ плѣнить романтиковъ бурнымъ богатствомъ бьющейся въ немъ жизни. ²юльская революц³я, родившая "Ямбы" Барбье, исторгла у Делакруа революц³онную поэму въ краскахъ - "Баррикаду" на фонѣ зубчатыхъ домовъ. Но пронеслась ³юльская гроза, развѣялся пороховой дымъ, осѣнявш³й эти дома героическимъ ореоломъ - настали будни города, и Делакруа навсегда повернулся къ нему спиною. Велик³й Гёте ошибся, когда сказалъ однажды по поводу Делакруа, что такой городъ, какъ Парижъ, дастъ ему наилучшую возможность развернуть свой талантъ. Прочитайте дневникъ Делакруа, и вы увидите, какой страхъ города наросталъ въ его душѣ. Такъ, говоря о проектѣ механической обработки земли нѣкоего Жирардена, онъ съ ужасомъ думаетъ о грядущемъ торжествѣ пара и гибели деревень. "Остановится ли это шеств³е пара передъ храмами и кладбищами?" спрашиваетъ онъ, и воображен³е рисуетъ ему то время, "когда деревни станутъ ненужными и когда придется построить города, пропорц³ональные этимъ толпамъ обезземеленныхъ людей... огромныя казармы, гдѣ эти люди могли бы хоть кое-какъ шевелиться. И онъ восклицаетъ: "О, презрѣнные филантропы, лишенные сердца и воображен³я! Вы думаете, что человѣкъ такая же машина, какъ ваши машины! Нѣтъ! Вмѣсто того, чтобы превращать человѣческ³й родъ въ одно жалкое стадо, оставьте ему его подлинное наслѣдство, - его влечен³е къ землѣ" (см. "Journal d'Eugène Delacroix", II, стр. 200). Вся романтическая живопись Делакруа и была, въ сущности, протестомъ противъ этой нивеллирующей культуры города, - противопоставлен³емъ красочнаго Востока черно сѣрому Западу. Такова была психологическая основа того ор³ентализма, начало которому въ живописи положилъ Делакруа точно такъ же, какъ въ литературѣ - Шатобр³анъ.

   Но для того, чтобы это бѣгство изъ Парижа на востокъ стало возможнымъ, необходимо было развит³е путей сообщен³я. "Шеств³е пара", котораго такъ боялся Делакруа, само являлось необходимой предпосылкой ор³ентализма и экзотизма; такова была ирон³я истор³и. Вотъ почему непр³ят³е городской культуры романтиками было лишь утопической попыткой задержать вторжен³е города въ искусство. И, дѣйствительно, уже подымалось цѣлое поколѣн³е художниковъ, отдавшихъ свои силы изучен³ю города. Этотъ переворотъ въ художественныхъ вкусахъ былъ впослѣдств³и превосходно описанъ Гонкурами въ романѣ "Manette Salomon", гдѣ художникъ Кар³олисъ, написавш³й "Турецк³я бани", навсегда отказывается отъ большихъ историческихъ композиц³й и, поставивъ на карту всю свою карьеру, идетъ бродить по городу въ поискахъ за впечатлѣн³ями и типами...

   Таковъ былъ Шарль Мер³онъ (1821-1868), этотъ полубезумный граверъ, нѣкогда столь плѣнявш³й Бодлэра, но несправедливо забытый теперь, Мер³онъ - одинъ изъ послѣднихъ поэтовъ старыхъ кварталовъ съ ихъ зловѣщей фантастикой. Онъ рисуетъ мрачное нагроможден³е каменныхъ громадъ, перспективу узкихъ домовъ, з³яющихъ оконными глазницами, силуэты зубчатыхъ и колючихъ крышъ, похожихъ на башни съ бойницами. Одна изъ его лучшихъ гравюръ - "La Morgue": внизу, на берегу Сены женщины полощутъ грязное бѣлье; выше, на лѣстницѣ, сторожа, сопровождаемые рыдан³емъ женщинъ, волокутъ въ Моргъ трупъ утопленника; еще выше - толпа зѣвакъ, равнодушно глазѣющая съ моста, а надъ всѣмъ этимъ высятся каменные дома съ ихъ балконами и окнами, въ которыхъ жизнь идетъ своей чередою. Это - ежедневная и незамѣтная трагед³я города, та трагед³я, созерцан³е которой довело Мер³она до дома сумасшедшихъ, гдѣ онъ и умеръ...

   Гораздо больше современности у Онорэ Домье (1808-1879), этого ген³альнаго художника и графика, "Микель-Анджелло смѣха", какъ его назвалъ Бальзакъ. Домье - художникъ универсальный и заслуживающ³й спец³альной монограф³и, но здѣсь онъ интересуетъ насъ лишь одной гранью своего творчества: не какъ политическ³й сатирикъ, создавшей безсмертное "Ventre legislatif", а какъ первый сатирикъ современнаго города. Расцвѣтъ его таланта совпалъ съ переходной эпохой 50-хъ годовъ, когда баронъ Haussmann изъ соображен³й отчасти полицейскаго, отчасти экономическаго характера, приступилъ къ расширен³ю парижскихъ улицъ, къ разлому старыхъ домовъ и кварталовъ, къ той гранд³озной работѣ разрушен³я, которая впослѣдств³и была описана Зола въ его романѣ "La Curée". Это отмиран³е стараго города и нарожден³е новаго - такова основная канва, на которой Домье вышиваетъ узоры своего ядовитаго смѣха... Въ однихъ рисункахъ Домье мы еще видимъ старые кварталы и извилистая улички, въ другихъ - передъ нами развертывается мрачная картина развала, и здѣсь въ смѣхѣ Домье слышатся слезы. Вотъ скелеты старыхъ домовъ одинок³я и оголенныя стѣны, изборожденныя черными слѣдами былыхъ каминовъ; вотъ мелк³е жильцы этихъ домовъ, которые горько плачутъ надъ пепелищемъ старыхъ квартиръ или тянутся со своими пожитками и канарейками искать новыхъ очаговъ...

   Но по творен³ямъ Домье мы видимъ также, какъ обыватели этого стараго города реагировали на вторжен³е новой жизни. Рядомъ съ разрушенными домами встаютъ биржи и вокзалы, и въ 40хъ годахъ Домье создаетъ нѣсколько сер³й литограф³й, посвященныхъ желѣзной дорогѣ, этому новому фактору города. Онъ осмѣиваетъ тотъ ужасъ и боязнь крушен³й, которые внушались первыми поѣздами, когда пассажирамъ приходилось переживать гамлетовск³е вопросы: ѣхать или не ѣхать? Онъ первый иллюстрируетъ то новое жизнеощущен³е, тотъ ускоренный темпъ жизни, ту вѣчную боязнь опоздан³я, которую внесли въ душу мирнаго обывателя эти желѣзные муравейники вокзаловъ съ ихъ шумомъ и плачемъ, суетою и бѣготнею (см. его сер³и "Chemins de fer", "Actualité" и др.)... Но если вокзалы заставляютъ городскую толпу бѣжать и суетиться, то зато, фланируя по улицамъ, она ежеминутно останавливается. "Робэръ Макеръ", этотъ синтетическ³й буржуа Домье, всегда чему-нибудь удивляется, и это растерянное удивлен³е, застывшее на лицахъ прохожихъ Домье, весьма характерно. Это - испугъ провинц³ала передъ столичнымъ потокомъ жизни, это - удивлен³е горожанина, которому на каждомъ шагу приходится видѣть что-либо неожиданное. Толпа Домье - это не общество, а отдѣльные прохож³е города, которые идутъ каждый по своимъ дѣламъ, смѣшиваясь съ другими прохожими лишь для того, чтобы увидѣть какой-нибудь accident. Домье - проникновенный психологъ этой городской толпы въ первый младенческ³й пер³одъ ея развит³я.

   Помимо вѣчной удивленности, Домье отмѣчаетъ и вторую черту городской психики - оторванность горожанина отъ космоса, его крайн³й антропоцентризмъ. "Да, эти художники сумасшедш³е! Вотъ одинъ, который дѣлаетъ портретъ дерева!" - говорить у Домье буржуа при видѣ пейзажиста, не понимая того, какой интересъ можетъ представлять природа... Въ городѣ, гдѣ деревья сосчитаны по номерамъ (см. одну изъ карикатуръ Домье въ cepiи "Actualité"), люди знаютъ природу лишь по наслышкѣ. И въ сер³и "Pastorales" Домье рисуетъ цѣлый рядъ тѣхъ смѣшныхъ положен³й, въ как³я попадаетъ горожанинъ, очутившись за чертою города - онъ и здѣсь, гуляя, продолжаетъ читать свою газету и вязнетъ въ болотѣ; онъ съ ужасомъ принимаетъ корову за дикаго буйвола или падаетъ въ обморокъ при видѣ огороднаго пугала. Комнатный человѣкъ, онъ здѣсь жалокъ и смѣшонъ въ борьбѣ съ дождемъ или вѣтромъ, срывающимъ его цилиндръ... А съ какой злой ирон³ей рисуетъ Домье "Идилл³и" воскресныхъ прогулокъ горожанина, который отправляется на лоно природы... для того, чтобы выспаться на немъ!

   Ставъ художникомъ улицы, Домье тѣмъ самымъ сталъ первымъ реалистомъ XIX вѣка. Его картина "Вагонъ III класса", это собран³е многообразно-уродливыхъ типовъ, - исходная точка современнаго бытового реализма. Ибо несомнѣнно, что именно эти вагоны III класса, эта ѣзда въ поѣздѣ и конкѣ, эта возможность неустаннаго наблюден³я и сравнен³я цѣлыхъ тысячъ человѣческихъ лицъ, не могли не произвести глубокой революц³и въ области художественнаго воспр³ят³я. Античные каноны не могли быть приложены къ улицѣ, гдѣ, по выражен³ю Бальзака, "сколько людей - столько костюмовъ; сколько костюмовъ - столько характеровъ". Здѣсь, на улицѣ и въ вагонѣ, общечеловѣческ³й ликъ распался на тысячи индивидуальныхъ лицъ, и смѣшались грани между красотою и уродствомъ. Домье первый противопоставилъ окаменѣлой красотѣ канона - многообразную красоту характера, банальной красивости - неожиданную экспрессивность... Наперекоръ всѣмъ традиц³ямъ французскаго искусства, въ рисункахъ Домье нѣтъ наготы, ибо ей нѣтъ мѣста въ городѣ XIX вѣка, и на улицѣ, какъ подлинный горожанинъ, Домье ищетъ характера не въ тѣлѣ, а въ костюмѣ - во фракѣ и цилиндрѣ, въ чепцѣ и купальномъ костюмѣ, этихъ "пыткахъ цивилизац³и", по его выражен³ю. Въ 1845 году Бодлэръ мечталъ о художникѣ, который бы воплотилъ скромный "героизмъ современной жизни" и показалъ, "насколько мы велики и поэтичны въ нашихъ галстукахъ и ботинкахъ". Это и сдѣлалъ Домье, и это возведен³е трив³альнаго и уродливаго на пьедесталъ grand art'a является его великой исторической заслугой. Не Курбэ, а Домье надо считать отцомъ реализма XIX вѣка.

   Наконецъ, и личной судьбой своей Домье явилъ типъ городского художника par excellence. "Подобно всѣмъ парижанамъ, Домье охотно ѣздилъ за городъ, но лишь только онъ устраивался среди полей, какъ уже обнаруживалъ стремлен³е вернуться въ свой любимый городъ", - говоритъ его б³ографъ Жеффруа. Но этотъ "любимый городъ" и убилъ его медленной смертью. Ибо городъ, вѣчно алчущ³й новостей, городъ, могущ³й удѣлять искусству лишь кратк³е миги между дѣломъ, родилъ не только газету, но и литограф³ю, - это быстрое художественное производство, приспособленное къ ежедневной прессѣ. Вотъ этотъ-то журнализмъ, этотъ каждодневный лихорадочный трудъ въ течен³е 40 лѣтъ и поглотилъ лучш³я силы Домье. Художникъ сталъ газетнымъ работникомъ. Его ген³й размѣнялся на мелочи - Домье создалъ свыше 5,000 литограф³й и всего лишь два десятка картинъ. А между тѣмъ именно въ этихъ немногихъ, спокойно написанныхъ и доношенныхъ творен³яхъ огромный талантъ Домье достигъ своего высшаго паѳоса. Таковы его: "Вагонъ III класса", "Мясникъ", "Прачки на мосту", "Пьяница", "Коридоръ вокзала", "Въ театрѣ" и т. д.

   Въ первомъ номерѣ "Charivari" (1832) былъ рисунокъ Домье, изображавш³й: "Кто о чемъ мечтаетъ". Мы видимъ здѣсь между другими мечтателями и художника. Онъ грезить о томъ времени, когда публика перестанетъ видѣть въ немъ простого забавника и увидитъ, наконецъ, подлиннаго художника, когда онъ не будетъ больше работать на невѣждъ, но особенно интересна его послѣдняя и, повидимому, самая завѣтная мечта: "наконецъ-то я смогу избѣжать тиран³и газеты и пытки ежедневнаго производства", - бормочетъ этотъ бѣдный художникъ Домье.

   Но мечта Домье не сбылась - наоборотъ, эта "тиран³я газеты", эта маята журнализма еще только начиналась. Вслѣдъ за Домье, ослѣпшимъ отъ переутомлен³я, потянулись и друг³я жертвы прессы. Таковъ былъ прежде всего Гаварни (1804-1866), талантъ, несомнѣнно, крупный, но истертый ежедневной и спѣшной работой въ журналахъ и газетахъ.

   Въ 1828 году Гаварни пр³ѣхалъ въ Парижъ изъ Пиренеевъ. "Съ высотъ и пучинъ пиренейскихъ, гдѣ человѣкъ кажется жалкимъ пигмеемъ, онъ вдругъ упалъ въ городъ, гдѣ повсюду человѣкъ и только онъ одинъ", - краснорѣчиво говоритъ его б³ографъ (E. Forgues, "Gavarni"). Съ жадностью прозрѣвшаго, Гаварни сталъ бродить по городу и изучать кипучую жизнь улицы. "Послѣ каждаго возвращен³я изъ путешеств³я по Парижу я убѣждаюсь, что еще многое можно изобразить, - писалъ Гаварни. - Каждый разъ, на каждомъ шагу я нахожу массу интереснаго, и для того, чтобы перечислить чувства, которыя я испытываю въ одинъ день, понадобился бы цѣлый годъ...". Какъ характерно это признан³е для городского художника! И просмотрите произведен³я Гаварни, достигающ³я 8,000 рисунковъ, всѣ эти безчисленныя сер³и "Парижскихъ физ³оном³й", "Лоретокъ", "Студентовъ". "Карнавала", "Видовъ Clichy" и т. д., - это поистинѣ какая-то человѣческая комед³я улицы, какой-то пестрый и неисчерпаемый калейдоскопъ города!

   Но въ этомъ мелькающемъ калейдоскопѣ взоръ художника уже началъ различать одну фигуру, которая отнынѣ становится главнымъ фокусомъ его наблюден³й, - женщину города. Гаварни первый открылъ ее, первый проникъ въ тайну уличной красивости, - вотъ почему онъ сталъ законодателемъ моды 50-хъ годовъ. "Гаварни создалъ Лоретку", - писалъ Бодлэръ, и дѣйствительно, онъ первый указалъ на современную городскую проституц³ю, какъ на новый источникъ вдохновен³я, - какъ на объектъ художническаго "жалѣн³я". Его "Маленькая старушка", говорящая прохожему, который подаетъ ей милостыню: "Спасибо, господинъ, да спасетъ Богъ вашихъ сыновей отъ моихъ дочерей!" - явилось цѣлымъ зловѣщимъ откровен³емъ для своего времени...

   Гаварни положилъ начало изображен³ю городского эроса, но скоро его превзошелъ на этомъ пути другой художникъ - Константинъ Гюисъ (1805-1892). Прежде чѣмъ перейти къ его творчеству, мы не можемъ не сказать нѣсколькихъ словъ о личности этого своеобразнаго, иногда ген³альнаго рисовальщика, столь мало извѣстнаго вообще и совершенно неизвѣстнаго въ Росс³и. Правда, въ послѣдн³е годы кругъ его цѣнителей все расширяется, но все же имя его до сихъ поръ еще затѣнено какой-то непроницаемой тайной. Эта непопулярность Гюиса объясняется не только тѣмъ, что его замѣчательные рисунки похоронены подъ грудой старыхъ журналовъ, но и тѣмъ, что Гюисъ самъ хранилъ строгое инкогнито, укрываясь за иниц³аломъ Г., и даже заставилъ Бодлэра, написавшаго о немъ монограф³ю, говорить объ его произведен³яхъ какъ объ анонимныхъ... Что же заставляло Гюиса конспирировать? Была ли это великая скромность Жераръ де-Нерваля или великая гордость дэнди Барбэ д'Оревильи?

   У Бодлэра есть стихотворен³е въ прозѣ "Perte d'auréole". Встрѣчаются двое знакомыхъ, и между ними происходитъ такой разговоръ:

   "Какъ, вы здѣсь, мой дорогой? Вы, въ такомъ мѣстѣ! Вы - сниматель пѣнокъ, вы - вкуситель амброз³и! Поистинѣ, есть чему удивляться!" "Мой дорогой, вы знаете мою боязнь лошадей и колясокъ. Только что, когда я поспѣшно переходилъ бульваръ и прыгалъ по грязи сквозь этотъ мятущ³йся хаосъ, гдѣ смерть галопомъ несется со всѣхъ сторонъ сразу, - мой ореолъ внезапно упалъ съ головы въ грязь мостовой, и у меня не хватило духа его поднять. Я рѣшилъ, что лучше потерять знакъ отлич³я, чѣмъ дать переломать себѣ кости. И кромѣ того, сказалъ я себѣ, нѣтъ худа безъ добра. Теперь я могу гулять инкогнито, совершать предосудительные поступки и предаваться разгулу, какъ простые смертные".

   Въ этихъ словахъ, намъ думается, ключъ къ раскрыт³ю гюисовской тайны. Онъ хотѣлъ остаться инкогнито для того, чтобы обезпечить за собой свободу дѣйств³й, для того, чтобы погрузиться въ глубины городской жизни, для того, чтобы раствориться въ потокѣ толпы. Гюисъ прошелъ путь обратный тому, который совершили романтики они бѣжали изъ города къ одиночеству Востока, онъ - изъ путешеств³я по Востоку навсегда вернулся въ Парижъ. Отнынѣ, въ качествѣ корреспондента лондонской газеты, онъ бродилъ по гигантскому городу, изучая его сверху до низу, отъ дворцовъ до подваловъ. "Толпа, - писалъ Бодлэръ въ своей замѣчательной статьѣ о Гюисѣ, его сфера, подобно тому какъ воздухъ - сфера птицъ или вода - сфера рыбъ... Быть внѣ дома и повсюду чувствовать себя дома, видѣть цѣлый м³ръ, быть даже въ центрѣ его и оставаться незамѣченнымъ - таково наслажден³е независимыхъ умовъ. Наблюдатель это - князь м³ра, который повсюду пользуется своимъ инкогнито; это - зеркало, столь же огромное, какъ толпа, это - калейдоскопъ, одаренный сознан³емъ, который при каждомъ изъ своихъ движен³й отражаетъ многогранную и вѣчно-перемѣнную жизнь" (Baudelaire, "L'art Romantique; Le Peintre de la vie moderne").

   "Калейдоскопъ, одаренный сознан³емъ", - лучше нельзя было опредѣлить этого художника, который, возвращаясь изъ своихъ скитан³й по улицамъ, пьяный городомъ, запирался въ своей бѣдной мансардѣ и здѣсь возсоздавалъ всю видѣнную фантасмагор³ю города. И здѣсь, при свѣтѣ лампы, рождались эти странные и наивные рисунки, сдѣланные карандашомъ и гуашью, сеп³ей и китайской тушью, красной и синей акварелью. И за этой неожиданной окраской его рисунковъ чувствовалась варварская пестрота улицы...

   Бодлэръ былъ глубоко правъ, когда, въ своей статьѣ впервые повѣдавш³й м³ру о Гюисѣ, назвалъ его "художникомъ современной жизни". Ибо если Домье принадлежитъ еще прошлому, то Гюисъ уже всецѣло дитя современности. Если Домье изображаетъ еще старый Парижъ, Парижъ узкихъ улицъ и мелкой буржуаз³и, то Гюисъ - бытописецъ новаго Парижа, Парижа Второй Импер³и, съ его параллельными бульварами и свѣтской жизнью. Домье рисовалъ прохожихъ въ тотъ моментъ, когда они останавливаются на улицѣ для того, чтобы посудачить, или замираютъ въ испугѣ при видѣ поѣзда, - онъ любилъ статику улицы. Гюиса же плѣняетъ течен³е толпы, рѣка экипажей. При Второй Импер³и, когда не было паровыхъ трамваевъ, лошадь была единственной движущей силой города, и посмотрите на лошадей Гюиса: тонконог³я и нервныя, съ гордой лебединой шеей, онѣ кажутся живымъ воплощен³емъ городского динамизма; онѣ такъ непохожи на тяжеловѣсныхъ боевыхъ коней Жерико и Делакруа... Гюисъ любилъ изображать кареты и коляски, кавалеристовъ и амазонокъ, скачущихъ по широкимъ аллеямъ Bois de Boulonge. Въ бѣшеномъ галопѣ этихъ гюисовскихъ лошадей трепещетъ бѣшеный галопъ городской жизни, тотъ галопъ, жертвою котораго палъ самъ художникъ: на площади передъ Оперой, гдѣ "смерть несется со всѣхъ сторонъ сразу", онъ былъ раздавленъ колесами экипажа... Такъ художникъ толпы былъ смятъ человѣческой лавиной, художникъ улицы погибъ въ уличномъ водоворотѣ...

   Неизгладимую печать на творчество Гюиса наложила та вакханал³я, которая началась послѣ coup d'état. Онъ первый сталъ изображать блескъ свѣтскихъ баловъ и разъѣздовъ, экзотику вечерняго освѣщен³я. И характерно то, что, изображая театръ, этотъ художникъ толпы интересовался не столько сценой, сколько зрительнымъ заломъ своей "Ложей Императрицы" онъ предвосхитилъ ложи Манэ, Ренуара и Тулузъ-Лотрека. Но прежде всего и больше всего Гюисъ, какъ мы уже говорили, художникъ женщины. Его акварели это - истор³я женщины Второй Импер³и, той женщины, которую само государство обнажило и вооружило для охоты на мужчинъ. Его акварели это - лѣтопись той проституц³и, которая пышно расцвѣла на злачной почвѣ реакц³и. Гюисъ рисуетъ передъ нами проститутку всѣхъ классовъ и ранговъ; онъ преслѣдуетъ по пятамъ одну и ту же женщину въ театрѣ и экипажѣ, на улицѣ и на балу, онъ изучаетъ мимолетность ея походки и танцевъ, игру ея взоровъ и жестовъ... Проститутка Гаварни - существо внѣклассовое; проститутка Гюиса всегда отмѣчена печатью среды. Вотъ пышная дама съ камел³ями, гордо развалившаяся въ блестящемъ экипажѣ и вѣющая на прохожихъ холодомъ презрѣн³я. Вотъ простонародная Афродита съ толстыми скулами, обдуваемая вѣтромъ на перекресткѣ улицы и бросающая вслѣдъ прохожему стереотипныя слова: "suivez moi, jeune homme". Это уже не наивная романтическая гризетка, не Мими Пенсонъ - это безымянная fille publique, будущая Жермини Ласертэ...

   Но Гюисъ изучаетъ проституц³ю не только на улицѣ - онъ настигаетъ ее и въ "Ямѣ" кабаковъ и притоновъ, и среди табачнаго дыма и пьянаго дыхан³я передъ нами проходятъ сцены, полныя изступленнаго сладостраст³я. Однимъ, двумя штрихами и пятнами Гюисъ внушаетъ намъ то острое ощущен³е кошмарности, какое онъ испытывалъ въ этомъ подпольѣ города, среди этихъ рабынь улицы, и мног³я изъ его акварелей возвышаются до трагическаго паѳоса и мистическаго ужаса кошмаровъ Гойи... Какъ бытописецъ городского дна, какъ воплотитель ужасовъ проституц³и, Гюисъ является предтечей Гонкуровъ и Мопассана.

   Домье подчеркивалъ смѣшную сторону городскихъ женщинъ - ихъ неуклюжесть, ихъ боязнь наготы. Гаварни никогда не могъ отдѣлаться отъ нѣкоторой слащавой идеализац³и. У Гюиса же нѣтъ ни сатиры, ни красивости, онъ - проникновенный и безпощадный реалистъ, но часто въ его реализмъ вплетаются цвѣты мистики и терн³и жалости. Отъ акварелей Гюиса вѣетъ тѣмъ же тонкимъ и болѣзненнымъ ароматомъ печали, что и отъ "Цвѣтовъ Зла", и его творчеству можно было бы, въ видѣ эпиграфа, предпослать слѣдующее четверостиш³е Бодлэра:

  

   Messieurs, ne crachez pas de jurons ni d'ordure

   Au visage fardé de cette pauvre impure

   Que déesse Famine a, par un soir d'hiver.

   Contrainte à relever ses jupons en plein air ^l.

   ¹ Господа, не бросайте бранью и грязью въ нарумяненное лицо этой бѣдной распутницы, которую богиня голода заставила однажды зимнимъ вечеромъ приподнять свои юбки подъ открытымъ небомъ...

  

   Продолжателемъ и завершителемъ гюисовскаго творчества является Фелис³енъ Ропсъ (1833-1898). Правда, Ропсъ - бельг³ецъ по происхожден³ю, но онъ жилъ и работалъ въ Парижѣ, и по своему содержан³ю его творен³я въ гораздо большей степени навѣяны парижскими бульварами, чѣмъ бельг³йскими шахтами. Впрочемъ, въ началѣ своего выступлен³я Ропсъ дѣйствительно работалъ въ духѣ фламандскихъ "маленькихъ мастеровъ" и даже явилъ доказательства чисто-фламандскаго терпѣн³я и реализма. Но знакомство съ Бодлэромъ, пр³ѣхавшимъ въ Брюссель читать лекц³и, сыграло рѣшающую роль въ его жизни. Подъ вл³ян³емъ Бодлэра, возненавидѣвшаго Бельг³ю съ ея "провинц³ализмомъ", Ропсъ переѣхалъ изъ Брюсселя въ Парижъ и уже никогда не могъ оторваться отъ него, точно такъ же какъ и его соотечественникъ Роденбахъ. Въ Парижѣ художественный ликъ Ропса совершенно преобразился. Впослѣдств³и онъ самъ описывалъ то глубокое впечатлѣн³е, которое произвели на него парижск³е бульвары, "одинъ часъ блуждан³я" по которымъ, по его словамъ, былъ для него "равенъ восхожден³ю на Монбланъ или огненной ваннѣ". Но болѣе всего его поразила городская женщина: "Если бы вы жили въ Брюггэ, этой сѣверной Венец³и, этой гробницѣ, гдѣ готическ³е дворцы съ печалью смотрятъ на водяныя лил³и въ каналахъ, гдѣ старыя женщины, словно сух³я и пожелтѣвш³я фигуры Мемлинга, бродятъ вдоль пустынныхъ набережныхъ, - вы поняли бы то глубокое удивлен³е, которое охватило меня, когда я оказался face à face съ этимъ до ужаса страннымъ создан³емъ, которое называется fille parisienne. Господинъ Прюдонъ (нарицательное имя французскаго мелкаго буржуа - герой карикатуръ Монн³е. Я. Т.), если бы онъ встрѣтилъ на углу бульвара готтентотскую венеру въ нац³ональномъ костюмѣ, былъ бы менѣе удивленъ, чѣмъ я, стоя передъ этой невѣроятной комбинац³ей тафты, нервовъ и рисовой пудры", писалъ Ропсъ въ одномъ письмѣ къ Calmelsy.

   И отнынѣ все творчество Ропса посвящено ей этой "до ужаса странной" женщинѣ Парижа. Но его женщины - не бытовые типы, какими онѣ являются у Домье, Гаварни и Гюиса; это - синтетическ³е образы, олицетворенные символы. И здѣсь, въ этой способности къ обобщен³ю, быть можетъ, сказалось нефранцузское происхожден³е Ропса. Его гравюры являются какъ бы теоретическимъ итогомъ художественныхъ открыт³й Гаварни и Гюиса. Какова же основная мысль, претворенная въ аллегор³яхъ Ропса?

   У Домье и Гаварни женщина погрязла въ мелочахъ обыденности; женщина Ропса это - титаническое существо, улыбающееся властной улыбкой Мессалины. У Гаварни и Гюиса женщина съ мольбой заглядываетъ въ глаза прохожему; у Ропса этотъ прохож³й мужчина превращается въ кукольнаго паяца, которымъ женщина капризно вертитъ въ своихъ рукахъ, или же, утративъ свое индивидуальное лицо, безликой маской валяется у ея ногъ. Женщина Ропса - всесильная царица м³ра, и это таинственное владычество "Ея Величества женщины", - какъ называется одна гравюра Ропса, - составляетъ лейтмотивъ его творчества, повторенный въ безчисленныхъ вар³ац³яхъ ("Женщина и Воровство", "Женщина и Безум³е", "Женщина - проституц³я", попирающ³я ногами земной шаръ). Но эта власть ропсовской женщины не отъ Бога, а отъ д³авола, и въ сер³и "Sataniques" мы видимъ гигантскаго Сатану, шествующаго по Парижу, который, черпая изъ своего фартука пригоршни обнаженныхъ женщинъ, бросаетъ въ спящ³й городъ эти розовыя сѣмена Зла... Эта гравюра - какъ бы резюмэ всего ропсовскаго творчества...

   По поводу женщинъ Ропса много писали - особенно Гюисмансъ - о демонизмѣ и сатанизмѣ, но мало указывали на ихъ урбанизмъ. А между тѣмъ несомнѣнно, что Сатана Ропса, это - самъ городъ современности. Правда, воззрѣн³е на женщину какъ на исчад³е ада создано еще средними вѣками, но наша эпоха, эпоха города, влила въ эту старую и религ³озную легенду новое свѣтское содержан³е. Никогда еще не было такого мутнаго разлива чувственности, какъ нынѣ, благодаря чудовищному росту проституц³и, газетамъ и открытымъ письмамъ, нарядамъ и витринамъ. Въ современномъ городѣ женщина царствуетъ, хотя и не управляетъ - она всюду и нигдѣ; она всѣхъ и ничья; она доступна и далека; она всѣмъ одинаково раздаетъ улыбки своихъ глазъ и нарядовъ, но принадлежитъ лишь немногимъ; она зажигаетъ тысячи чувствъ у тысячъ прохожихъ и такъ же внезапно исчезаетъ въ толпѣ; она выступаетъ во всеоруж³и всѣхъ искусственныхъ чаръ современной цивилизац³и, но шлетъ грубую и ужасную болѣзнь. Здѣсь, въ городѣ, съ его милл³ономъ женщинъ, мужчина становится "человѣкомъ-звѣремъ", открывая въ себѣ того "пса чувственности", котораго такъ боялся Ницше; здѣсь, въ городѣ, 23лѣтн³е юноши, какъ Вейнингеръ, лишаютъ себя жизни, не видя выхода изъ тупика "полового вопроса". Здѣсь, въ городѣ, женщина рисуется буржуазному сознан³ю какъ таинственная и вражья сила, подстерегающая свою добычу на перекресткѣ каждой улицы, и отъ которой буржуазное законодательство должно охранять беззащитнаго мужчину...

   И посмотрите на эротическ³я произведен³я Роп: въ нихъ нѣтъ ни торжествующаго сладостраст³я Жюль Ромэна и Рубенса, ни наивнаго эпикурейства Буше и Фрагонара - онѣ отравлены ужасомъ горожанина передъ женщиной, онѣ проникнуты той женобоязнью, которая вылилась въ извѣстномъ стихотворен³и Бодлэра, гдѣ поэтъ, обращаясь къ женщинѣ, называетъ ее:

  

   Машина страшная, глухая и слѣпая,

   Спасительный вампиръ, сосущ³й кровь земли!

  

   Городъ съ его куплей и продажей, городъ съ его дѣловой торопливостью сорвалъ съ любви ея мистическое покрывало. Нѣжно-лунныя краски уступили мѣсто рѣзкому свѣту уличнаго фонаря; спиритуализмъ среднихъ вѣковъ смѣнился грубымъ матер³ализмомъ. Любовь стала механическимъ ремесломъ. Таковъ именно страшный смыслъ ропсовской гравюры "Pornocrates". Эта женщина, влекомая свиньей, съ ея завязанными глазами и безстыдной полунаготой, символизируетъ собой тр³умфальное шеств³е слѣпой и бездушной похоти. Это не Венера, это - fille publique. Это не любовь, это проституц³я. Умеръ велик³й Панъ, и съ плачемъ отлетаютъ амуры, символы былой любви, а внизу, на фризѣ, скорбятъ о потерянной красотѣ Эроса Музыка, Поэз³я и Живопись. И въ цѣломъ рядѣ гравюръ Ропсъ рисуетъ то, во что превратилась любовь въ атмосферѣ капиталистическаго города, гдѣ женщина властвуетъ, лишь будучи распятой на крестѣ (см. гравюру "La femme en croix"). Вотъ "Рынокъ любви", торгующ³й женскимъ мясомъ; вотъ сводница-мать, продающая дѣвочку-дочь; вотъ "Le Vice Suprême", - скелетъ въ кричащемъ шелковомъ платьѣ, этотъ ранн³й финалъ проститутки; вотъ "Смерть на маскарадномъ балу", эта маска современной красной смерти - кровавое олицетворен³е сифилиса. Окруженныя зловѣщей рамкой-виньеткой изъ недоношенныхъ и убитыхъ младенцевъ, этихъ отбросовъ города, гравюры Ропса кажутся поистинѣ какойто ужасной пляской смерти, danse macabre современности...

   Да, современности, ибо Ропсъ принадлежитъ не среднимъ вѣкамъ, какъ думалъ Гюисмансъ, а нашему времени. "Я схожу съ ума отъ современной жизни, - пишетъ онъ въ одномъ письмѣ. - Я хочу изобразить сцены и типы XIX вѣка. Любовь къ грубымъ наслажден³ямъ, заботы о деньгахъ и мелк³е интересы наклеили на лицо нашихъ современниковъ развратную маску, и воплотить эту физ³оном³ю своего вѣка - такова должна быть задача художника". И несмотря на весь аллегоризмъ своихъ атрибутовъ, женщины Ропса глубоко современны по своему типу. Это не царственно-монументальное тѣло грековъ, это - худосочное и нервное, узкогрудое и узкобедрое тѣло, изуродованное корсетомъ и добровольнымъ безплод³емъ. Женщина Ропса это - горожанка fin de siecle'a, которую такъ любятъ изображать Манэ ("Олимп³я") и Дегазъ.

   Въ творчествѣ Ропса городской эротизмъ достигъ своего предѣльнаго воплощен³я - дальше идти было некуда. И въ смыслѣ сюжетовъ у художниковъ, выступившихъ послѣ Ропса, мы видимъ лишь перепѣвы его основныхъ мотивовъ, но зато въ смыслѣ достижен³я они шагнули впередъ. То, что у него было выражено съ помощью абстрактныхъ символовъ (маска, скелетъ, амуръ и т. д), у нихъ получило конкретное и красочное воплощен³е. Этому способствовало отчасти и то, что послѣ Ропса - тема о проституц³и перешла изъ области графики въ область живописи, гдѣ привлекла так³я силы, какъ Манэ, Дегазъ и Тулузъ-Лотрекъ.

   Если первые два рѣдко выходили за грани реализма, то зато третьему - Тулузъ-Лотреку (1864-1901) - удалось съ изумительнымъ талантомъ показать мистическую жуть проституц³и. Потомокъ одной изъ старѣйшихъ французскихъ фамил³й, хилый и маленьк³й, какъ карликъ, онъ, подобно гауптмановскому Арнольду Крамеру, жаждалъ жизни и, попавъ въ парижскую геенну, сгорѣлъ въ ней 38 лѣтъ. Его талантъ не достигъ своего расцвѣта, но оставилъ намъ сотни произведенiй, запечатлѣнныхъ ужасомъ города. Женщины на его литограф³яхъ и афишахъ едва намѣченныя карандашемъ, кажутся какими-то безкровными призраками, безплотными тѣнями, безликими куклами, отличающимися другъ отъ друга лишь фасономъ шляпъ и живущими заведенной жизнью. Эта механичность городской любви воплощена поистинѣ ген³ально въ его картинѣ "La Goulue" - этомъ чудовищно синтетическомъ образѣ проститутки, страшной и жалкой, съ ея мутными глазами и яркимъ платьемъ, неуклюже висящимъ на костлявомъ тѣлѣ. Это женщина, у которой буржуазный городъ отнялъ все вѣчно-женственное и которую онъ превратилъ въ половой автоматъ...

   Но не слишкомъ ли много мѣста удѣляемъ мы проституц³и, - можетъ спросить читатель. Развѣ не отражались въ граняхъ искусства друг³я, болѣе возвышенныя стороны городской жизни? Развѣ за "Баррикадой" Делакруа не послѣдовала "Гражданская война" Манэ? Но это - лишь рѣдк³е отзвуки рѣдкихъ бурь, проносившихся надъ городомъ, которыми искусство не могло питаться въ эпохи затишья... Правда, въ 80-хъ годахъ Рафаэлли формулировалъ теор³ю "характеристической красоты", пребывающей въ униженныхъ и оскорбленныхъ, теор³ю, иллюстрированную имъ безчисленными типами предмѣст³й, этихъ героевъ Коппэ и Ришпена. Правда, Ролль и Стейнленъ не разъ изображали эпизоды изъ жизни рабочихъ, стачки и катастрофы, но въ общемъ и цѣломъ до сего дня пролетарск³й Парижъ не выжегъ во французскомъ искусствѣ глубокаго слѣда, равнаго хотя бы "Кузницѣ" Менцеля или гравюрамъ Кэтэ Кольвитцъ. Соц³альное движен³е во Франц³и шло судорожны