Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

резвычайно цѣнно. Да, маор³йск³е боги водили гогэновской рукой, да, маор³йск³е миѳы, сотканные изъ любви и смерти, одухотворяли его живопись, маор³йск³е идолы и амулеты вдохновляли его скульптуру точно такъ же, какъ каменныя бабы и примитивно-готическ³я распят³я Бретани окрыляли его бретонск³я работы. Гогэнъ пришелъ къ первобытной полинез³йской природѣ не для того, чтобы населить ее фавнами и амурами à la Беклинъ или общечеловѣческими призраками à la Пювисъ де Шаваннъ, но для того, чтобы учиться у нея. Для того, чтобы освѣжить свои утомленные и изнѣженные европейск³е глаза ея живительной и дѣвственной росой. Онъ пришелъ къ первичной культуръ дикарей не для того, чтобы собрать нѣсколько курьезовъ для коллекц³и, но для того, чтобы освѣжить свою поблекшую европейскую палитру дѣтской и здоровой яркостью архаическаго искусства. Онъ пришелъ къ первобытному миѳотворчеству для того, чтобы слить свое одиночное "я" съ коллективной и многовѣковой, безличной и анонимной культурой полинез³йцевъ. Архаическое искусство дикарей - ихъ идолы и амулеты, ихъ оруж³е и сказки - и есть то самое народное и лубочное творчество, которое нѣкогда существовало въ Европѣ въ весеннюю пору ея развит³я. Очутившись на островахъ Таити, Гогэнъ какъ бы искусственно перенесся въ эту минувшую весну, искусственно возсоздалъ вокругъ себя ту среду, въ которой работали примитивныя школы искусства. То, что Сезаннъ черпалъ лишь изъ глубины своего "я", - этотъ внутренн³й "порядокъ", этотъ внѣшн³й "стиль" Гогэнъ искалъ въ окружавшей его полинез³йской культурѣ. И дѣйствительно, въ его картинахъ, въ его скульптурѣ, въ его керамикѣ отобразилась цѣлая цивилизац³я, цѣлая раса, цѣлое племя съ его язычески-радостной религ³ей, съ его наивнымъ синтетическимъ м³росозерцан³емъ. Творчество Гогэна это уже не отдѣльные и разрозненные "атомы хаоса", какъ изступленныя и эскизныя картины ванъ-Гога; это уже не минорныя гаммы Сезанна, это - цѣлая симфон³я, величавая и торжественная, цѣлое монистическое м³росозерцан³е, охватывающее природу и человѣка, жизнь и смерть. Синтезъ Гогэна, какъ синтезъ дикаря, не только гармон³я двухъ взаимно-дополнительныхъ тоновъ, это гармон³я м³ровоспр³ят³я, это - синтезъ еще не расколовшейся души.

   Прежн³е живописцы писали либо пейзажъ съ фигурами, либо фигуры съ пейзажемъ, у Гогэна же и причудливыя деревья, и экзотическ³е цвѣты, и невиданныя животныя, и темнокож³е туземцы - все сливается въ одинъ полнозвучный аккордъ "вѣчно-праздничной природы". Даже сама женщина, эта "послѣдняя золотокожая Ева, душа лѣсовъ, съ гибкимъ и сильнымъ тѣломъ, съ ногами гладкими, какъ л³аны, съ волосами густыми, какъ мохъ, съ устами цвѣтущими сочнымъ шиповникомъ и двумя зрѣлыми плодами на груди, эта озлащенная солнцемъ Ева, царица-дитя и богиня-дикарка" ("Ноа-Ноа") - кажется лишь странно-красивымъ цвѣткомъ. Въ этомъ первобытномъ оазисѣ, изображенномъ Гогэномъ и лежащемъ по ту сторону добра и зла, гдѣ все - и любовь и трудъ - является лишь наслажден³емъ, нѣтъ разрыва между человѣкомъ и природой.

   Изъ этого различ³я въ м³роощущен³и вытекаетъ и различ³е художественной формы. Въ произведен³яхъ ванъ-Гога каждая вещь живетъ своей отдѣльной жизнью, у Гогэна всѣ вещи подчинены ритму общей жизни. Ванъ-Гогъ анализируетъ природу, Гогэнъ обобщаетъ ее. Живопись перваго - аналитическая и интимная, живопись второго - синтетическая и декоративная. Между нимъ и ванъ-Гогомъ такое же соотношен³е, какъ между нашими БорисовымъМусатовымъ и Сомовымъ. У перваго женск³е призраки, блуждающ³е по аллеямъ парка, лишь звуки единой симфон³и, у второго каждая фигура - портретъ...

   М³ръ представляется Гогэну огромной декорац³ей, роскошнымъ ковромъ, и онъ работаетъ не маленькими и нервными мазками, какъ ванъ-Гогъ, а большими и рѣзкими силуэтами, красочными арабесками, похожими на готическ³я стекла и гармонически расположенными другъ около друга.

   Отсюда - еще другая черта, еще рѣзче отдѣляющая живопись Гогэна отъ живописи ванъ-Гога. "Кто сказалъ вамъ, что надо искать контрастовъ, - говорить Гогэнъ своимъ ученикамъ. - Ищите гармон³ю, а не контрастовъ, единства, а не многообраз³я. Пусть отъ вашихъ работъ вѣетъ покоемъ и миромъ души. Избегайте движен³я въ позахъ. Пусть каждая изъ вашихъ фигуръ будетъ въ статическомъ состоян³и". И если у ванъ-Гога все бѣжитъ и извивается, то фигуры Гогэна всегда находятся въ какомъ-то блаженномъ оцѣпенѣн³и или религ³озной окаменѣлости. Динамизмъ ванъ-Гога изступленная мятежность современной души; статика Гогэна - величавый и эпическ³й покой первобытнаго искусства. Благодаря этой монументальности композиц³и и статикѣ лин³й живопись Гогэна достигаетъ высшаго паѳоса декоративной гармон³и.

   Гогэнъ стремился воскресить декоративное искусство въ томъ чистомъ видѣ, въ какомъ оно существовало раньше, у визант³йскихъ мозаиковъ, у Чимабуэ и Джотто и еще раньше - у египтянъ и грековъ. Стѣнная живопись XIX вѣка отъ Давида до Бонна носила дидактическ³й характеръ: она разсказывала и поучала. Уже Пювисъ де Шаваннъ ознаменовалъ собой поворотъ къ новой декоративной тенденц³и, поворотъ отъ анекдота къ поэз³и, но Гогэнъ пошелъ еще дальше. "Въ живописи надо искать не описан³я, а внушен³я, какъ въ музыкѣ", пишетъ Гогэнъ въ одномъ письмѣ. "Идите отъ свѣтлаго къ темному, а не отъ темнаго къ свѣтлому, ибо ваша работа никогда не будетъ слишкомъ свѣтла. Въ вашей работѣ глазъ зрителя ищетъ обновлен³я - дайте же ему наслажден³е, а не печаль". Это пониман³е живописи какъ радостнаго украшен³я жизни лишн³й разъ подчеркиваете полярную противоположность между Гогэномъ и ванъ-Гогомъ. Странно и дико было бы говорить о работахъ ванъ-Гога какъ объ украшен³и, и тотъ меценатъ, который можетъ обѣдать въ присутств³и ванъ-гоговскаго автопортрета безъ уха, долженъ быть не меньшимъ безумцемъ, чѣмъ самъ ванъ-Гогъ.

   Для ванъ-Гога творчество было страдан³емъ, для Гогэна оно было наслажден³емъ. Какъ часто повторяетъ онъ въ своей книгѣ "НоаНоа", что у маор³йцевъ и любовь и трудъ являются наслажден³емъ молодыхъ, точно такъ же какъ мудрость - наслажден³емъ стариковъ. Въ этомъ замѣчан³и вылился весь Гогэнъ. Въ искусствѣ онъ видѣлъ творческое преображен³е жизни, въ жизни - радостное претворен³е красоты. Вотъ почему для него, какъ для Вил³яма Морриса, не существовало пропасти между картиной и керамикой - онъ былъ живымъ олицетворен³емъ декоративнаго духа. "Гогэнъ декорировалъ все, что его окружало, и всегда художественно и стильно, - говоритъ одинъ изъ его учениковъ, Сегюинъ. - Въ эпоху Понтъ-Авенской школы наши ящики съ красками, наши шляпы, наши sabots были подлинными произведен³ями искусства. Но онъ всегда побѣждалъ насъ въ этомъ состязан³и... Гогэнъ изобрѣталъ все; онъ изобрѣлъ свой мольбертъ, свою технику приготовлен³я холста, свой методъ воспроизведен³я, свой странный костюмъ - эту барашковую шапку, этотъ огромный, темно-син³й плащъ, поддерживаемый драгоцѣнной пряжкой, подъ которымъ онъ казался парижанамъ пышнымъ мад³аромъ, шествуя медленно и величаво и опираясь на украшенную имъ же самимъ трость".

   Но декоративному ген³ю Гогэна не суждено было развернуться. Его картины просились на фрески, но напрасно его другъ поэтъ Aurier заклиналъ и убѣждалъ власть имущихъ: - "Господа, передъ вами ген³альный декораторъ, - дайте же ему стѣнъ!", напрасно онъ грозилъ проклят³емъ потомствомъ потомства - буржуазное общество не дало ему расписать ни одной стѣны. И пожалуй, оно и не могло ему дать, ибо въ современномъ обществѣ, въ современномъ городѣ нѣтъ такой стѣны, нѣтъ такого храма, гдѣ бы сладострастная и экзотическая живопись Гогэна не звучала вѣчнымъ укоромъ, рѣзкимъ диссонансомъ съ окружающей сѣренькой жизнью. Пювисъ де Шаваннъ, большой и совсѣмъ не мѣщанск³й художникъ, быть можетъ, потому и имѣлъ такой большой успѣхъ, что его вялыя и потухш³я краски не слишкомъ шокировали французскаго обывателя.

   Гогэнъ пришелся не ко двору Декоративный ген³й родился въ эпоху упадка декоративнаго искусства. Многогранный художникъ - живописецъ и скульпторъ, поэтъ и керамистъ - онъ родился въ упадочную эпоху, когда человѣкъ сталъ "дробью", а искусство разорвалось на двѣ половинки: на "чистое" и "прикладное". Рожденный, быть можетъ, стать новымъ да Винчи и новымъ Веронезе, онъ пришелъ слишкомъ поздно и слишкомъ рано. Въ этомъ и былъ трагизмъ универсальнаго гогэновскаго ген³я.

   Страдающ³й и аскетическ³й ванъ-Гогъ намъ близокъ и дорогъ, какъ нашъ ген³альный современникъ, отразивш³й наши муки; Гогэнъ, какъ гармонически развитая личность, Гогэнъ, какъ образецъ прекраснаго духовно-тѣлеснаго человѣческаго существа, - остается еще невоплощеннымъ идеаломъ грядущихъ эпохъ...

  

  

   Гогэнъ сталъ властителемъ думъ новаго поколѣн³я художниковъ - тѣмъ, чѣмъ для 70-хъ годовъ былъ Э. Манэ. Еще при жизни его въ 1888 году въ Понтъ-Авенѣ вокругъ него сгруппировалась художественная молодежь, бѣжавшая отъ академической рутины: Боннаръ, М. Дени, Вюйаръ, Рансонъ, Майоль, Сегюинъ. Характерна легенда, связанная съ основан³емъ этой Понтъ-Авенской школы. Въ 1888 году молодой Серюзье поѣхалъ на каникулы въ деревню Пульду, гдѣ въ то время находился Гогэнъ, уже "открытый" раньше Эмилемъ Бернаромъ. Серюзье познакомился съ Гогэномъ только наканунѣ своего отъѣзда въ Парижъ и очарованный имъ остался еще на день. Результатомъ этого дня и явился маленьк³й пейзажъ, написанный Серюзье подъ непосредственнымъ руководствомъ Гогэна. Пр³ѣхавъ въ Парижъ, онъ помчался въ академ³ю Жюльена и, показывая работу товарищамъ, закричалъ: "Вотъ что такое живопись". И эта маленькая дощечка, сверкавшая арабесками чистыхъ красокъ, произвела цѣлую революц³ю въ полутемной мастерской Жюльена. "Если вы видите дерево зеленымъ, то и кладите самый красивый зеленый тонъ, который есть на вашей палитрѣ; если эта тѣнь вамъ кажется синеватой, то и не бойтесь взять синюю краску", - такъ говорилъ Гогэнъ, и этотъ простой совѣтъ, этотъ призывъ къ искренности, этотъ "le cri de ИЬег³ё", принесенный Серюзье изъ Понтъ-Авена, былъ цѣлымъ откровен³емъ для молодыхъ художниковъ. Серюзье сталъ организаторомъ этой новой ассоц³ац³и, Гогэнъ - ея мэтромъ и душою. Казалось, снова возродилась одна изъ тѣхъ вольныхъ художественныхъ корпорац³й, изъ нѣдръ которыхъ вышло искусство XIII-XIV вѣковъ...

   Школа просуществовала лишь одинъ годъ, но ея традиц³я, ея вл³ян³е остались. Вл³ян³е Гогэна сказалось не въ томъ, что молодежь стала подражать ему наоборотъ, - Гогэнъ училъ ихъ забвен³ю всякихъ догмъ и формулъ, и за исключен³емъ Серюзье и Э. Бернара, часто слѣпо подражавшихъ своему учителю, молодые художники пошли каждый своей собственной тропой, но къ одной и той же цѣли. Вл³ян³е Гогэна было чисто формальное: онъ заставилъ молодыхъ художниковъ вступить на путь синтетизма и традиц³онизма, по которому и идетъ современная французская живопись.

   Въ 1889 году открылась первая выставка этихъ молодыхъ художниковъ, "импресс³онистовъ-символистовъ", какъ они себя называли (Мориса, Дени, Вюйара, Лотрека и др.). Назван³е "символизмъ", заимствованное у символической поэз³и, было нѣсколько неудачно. Новый символизмъ ничего общаго не имѣлъ ни съ литературнымъ символизмомъ Штука и Саши Шнейдера, изображающихъ абстрактный аллегор³и, ни съ французскимъ, съ позволен³я сказать, символизмомъ Рошгросса и другихъ, - символизмомъ, который не идетъ дальше символизац³и "истины" или "счаст³я" въ видѣ голой женщины, "славы" въ видѣ конной гвард³и... Нѣтъ, этотъ новый символизмъ нагляденъ и конкретенъ по самому своему существу; его источникъ не отвлеченное понят³е, а живое воспр³ят³е внѣшняго м³ра. Вульгарные реалисты стремились передавать вещи въ ихъ эмпирической реальности. Они, по выражен³ю Бодлэра, "совершали надъ" собой странную и однако безболѣзненную для большинства операц³ю: убивали въ себѣ мыслящаго и чувствующаго человѣка". Ихъ воспр³ят³е вещей ничѣмъ не отличалось отъ средняго воспр³ят³я милл³оновъ людей, и они были художниками не потому, что видѣли иначе и глубже, а потому, что умѣли рисовать. Въ основѣ импресс³онизма лежала, какъ мы видѣли, идея субъективности цвѣтовыхъ ощущен³й, но все же импресс³онизмъ былъ фактически лишь утонченнымъ и научно обоснованнымъ реализмомъ.

   Символизмъ идетъ дальше: онъ признаетъ всѣ вещи лишь символами трансцедентной дѣйствительности, всю природу лишь субъективно-воспринимаемымъ м³ромъ явлен³й. Еще Бодлэръ доказывалъ, что "если эта группа деревьевъ, холмовъ и домовъ, которую мы называемъ пейзажемъ, хороша, то она хороша не сама по себѣ, но благодаря намъ, благодаря нашему собственному воображен³ю, благодаря той идеѣ или чувству, которое м ы связываемъ съ ней". Въ своей книгѣ "Ноа-Ноа" Гогэнъ повторяетъ почти то же самое. "Природа, - говорить онъ, - даетъ намъ только символы, только этимъ обходнымъ путемъ мы познаемъ ее, и только изъ этихъ фикц³й складывается то, что мы называемъ реальностью... Для каждаго природа многозначительна по-своему: двѣ пары глазъ никогда не видятъ одну и ту же реальность одинаковой". И рекомендуя публикѣ свои картины съ Таити, Гогэнъ пишетъ: "вотъ подлинное Таити, другими словами: подлинно воображенное", и называетъ свою живопись "гармоническимъ искусствомъ, полнымъ воспоминан³й, аналог³й и соотношен³й". И дѣйствительно, таитянск³я картины Гогэна были претворен³емъ въ живопись извѣстнаго стихотворен³я Бодлэра "Correspondances":

  

   Природа - дивный храмъ, гдѣ рядъ живыхъ колоннъ

   О чемъ-то шепчется невнятными словами;

   Лѣсъ темный символовъ знакомыми очами

   На проходящаго глядитъ со всѣхъ сторонъ.

   Какъ эхо дальняго стозвучные раскаты

   Волною смѣшанной въ ущельяхъ горъ плывутъ,

   Такъ голоса другъ другу подаютъ

   Всѣ тоны на землѣ, цвѣта и ароматы.

  

   Здѣсь мы подходимъ къ самой сущности новой живописной символики, вытекающей изъ идеи феноменализма. Импресс³онизмъ отмѣчалъ, стенографировалъ лишь бѣглое и непосредственное, внѣшнее и чисто оптическое впечатлѣн³е вещей. Личность художника импресс³ониста дробилась на отдѣльныя мгновен³я, концентрируясь лишь въ зрительномъ нервѣ. Не такова психика художника-символиста. Онъ стремится воплотить не только то внутреннее и сложное переживан³е, которое рождаютъ въ немъ отдѣльныя вещи, но и связать ихъ въ одно цѣлое при помощи ассоц³ац³й образовъ и ощущен³й. Мы уже указывали на то, что ванъ-Гогъ и Сезаннъ пользуются желтыми и синими красками какъ мажорной и минорной гаммой...

   Итакъ, собиран³е воедино разорванныхъ клочковъ души, сознательная оркестрац³я красокъ, сознательное устремлен³е къ синтезу такова основная черта символизма или, лучше сказать, синтетизма. Поэтъ Aurier, теоретикъ движен³я, создаетъ еще одно опредѣлен³е для этой живописи - идеизмъ, желая этимъ подчеркнуть то, что въ основѣ ея лежитъ пластическое воплощен³е внутреннихъ идей. Но это назван³е черезчуръ отдаетъ платоновской философ³ей...

   Въ свѣтѣ синтетизма всѣ вещи обрѣтаютъ эстетическую цѣнность въ глазахъ художника. Исчезаетъ дѣлен³е на "высок³й" и "низк³й" стиль - область сюжетовъ становится такой же всеобъемлющей, какъ сама жизнь. Исчезаетъ дѣлен³е предметовъ на одушевленные и неодушевленные. Только теперь можно говорить о "психолог³и" натюрморта", ибо если старые мастера любили вещи ради вещей, то теперь художникъ научился смотрѣть на нихъ глазами завуаленными лирическимъ чувствомъ. И къ новому "натюрморту", какимъ онъ является у ванъ-Гога, Сезанна и Гогэна, хочется примѣнить не французское слово nature-morte, а нѣмецкое и гораздо болѣе проникновенное назван³е - Stilleben, ибо это поистинѣ не "мертвая природа", а "безмолвная жизнь", жизнь вещей.

   Кисть художника-символиста одухотворяетъ природу У Мориса Дени въ пѣвучихъ округлыхъ лин³яхъ пейзажа разлито то же плодород³е, какимъ вѣетъ отъ его матерей, кормящихъ младенцевъ, и даже самая будничная и мѣщанская обстановка его спаленъ обрѣтаетъ у него какой-то особенный плодовито-материнск³й, наивно-женственный характеръ. Въ intérieurs'ахъ Вюйара и Боннара эта внутренняя связь между человѣкомъ и внѣшней обстановкой принимаетъ нѣсколько сатирическ³й оттѣнокъ. Таковы "столовыя" Вюйара, гдѣ все - и дешевые ситцевые обойчики, и красно-клѣтчатая клеенка обѣденнаго стола, и глупыя лица обѣдающихъ, - все сливается въ какую-то гармон³ю каждаго дня. Такова его литограф³я "За шашками", выдержанная въ кофейно-малиновыхъ тонахъ и вѣющая странной жутью кофейнаго благополуч³я. Такова картина Боннара "L'Apres midi bourgeoise", гдѣ весь садъ дышитъ страстной истомой... сытнаго обѣда. Таковы литограф³и покойнаго Тулузъ-Лотрека, гдѣ живыя женщины превращаются въ символы порока, въ как³е-то Цвѣты Зла, выросш³е на мостовой современнаго города. Таковы картины Мангена, у котораго стволы деревьевъ становятся розоватыми и тѣлесными и вся природа вѣетъ сладострастнымъ зноемъ...

  

   Теперь переходимъ ко второй чертѣ современной французской живописи, тѣсно связанной съ первой, уже указанной нами. Мы говоримъ о традиц³онизмѣ, то есть стремлен³и къ культурной преемственности съ коллективными традиц³ями прошлаго. Мы подчеркиваемъ: коллективными, ибо подражан³е отдѣльному ген³альному мастеру прошлаго еще не есть традиц³онизмъ.

   Итакъ, несмотря на сохранен³е прежней индивидуалистической фразеолог³и, имѣвшей raison d'être въ эпоху романтическаго возстан³я противъ школы, современная художественная молодежь переживаетъ несомнѣнный кризисъ индивидуализма. И дѣйствительно, художественный индивидуализмъ описалъ полный кругъ своего развит³я: гордо провозглашенный Бодлэромъ и достигш³й своего высшаго воплощен³я въ лицѣ ванъ-Гога, онъ нынѣ приходитъ къ своему отрицан³ю. Каждый чувствуетъ потребность за что-нибудь ухватиться, стать на прочную почву, умножить свое "я" коллективнымъ опытомъ прошлаго. Отсюда невообразимый хаосъ и эклектизмъ современной живописи, ретроспективной par excellence. Но все же въ общемъ и цѣломъ ее можно раздѣлить на два течен³я, идущ³я прямо или косвенно изъ одного и того же русла - Понтъ-Авенской школы: архаизмъ и неоклассицизмъ.

   Если импресс³онисты увлекались японскимъ искусствомъ XVIII вѣка, Хокусаи и Хирошиге, то современные художники, зачарованные свѣжей и грубой прелестью Сезанна и Гогэна, возвращаются еще дальше назадъ, уходятъ отъ японцевъ въ низины первобытно-архаическаго искусства. Реакц³я противъ импресс³онизма совпадаетъ съ реакц³ей противъ японскаго вл³ян³я, ибо въ основѣ того и другого лежало одно и то же нынѣ превзойденное позитивное и аналитическое м³ровоспр³ят³е.

   Таковъ Маттиссъ, черпающ³й свои жгуч³я гаммы въ восточныхъ коврахъ, свою парадоксальную экспрессивность пропорц³й въ мексиканской и первично-греческой скульптурѣ, свою неподвижную монументальность - у египтянъ и германскихъ примитивовъ. Таковъ Оттонъ Фр³езъ, влюбленный въ ранн³е фламандск³е гобелены и бретонскую керамику, но берущ³й у примитивовъ какъ разъ то, что, быть можетъ, менѣе всего слѣдовало брать - ихъ лапидарность и неуклюжесть. Ибо послѣдн³я были у нихъ результатами святой простоты, божественнаго незнан³я, дѣтской искренности. Фр³езъ исходитъ скорѣе отъ Сезанна, чѣмъ отъ Гогэна.

   Таковъ молодой голландецъ ванъ-Донгенъ, огромный декоративный талантъ, остроумнѣе всѣхъ строющ³й мостъ между лапидарностью прошлаго и утонченностью современности. Онъ умѣетъ совмѣщать яркую полихромность востока съ феерическимъ освѣщен³емъ электрическихъ лампочекъ, упрощенность первобытнаго рисунка съ мертвой схемой маски современной проститутки. Его рисунокъ абстрактенъ и символиченъ, какъ рисунокъ дѣтей, но въ то же время глубоко экспрессивенъ и чуждъ холодной надуманности Маттиса; его рисунокъ напоминаетъ лубочную картинку, но въ то же время проникнутъ остротою ванъ-Гога. Ванъ-Донгенъ умѣетъ, несмотря на всю свою первобытность, оставаться современнымъ; вотъ почему его живопись, быть можетъ, наиболѣе яркая точка, разгорающаяся на горизонтѣ французскаго искусства.

   Итакъ, современный архаизмъ въ живописи является здоровой реакц³ей противъ современной переутонченности и анемичности. Это - возвратъ къ святой простотѣ и мудрой ясности лапидарнаго искусства, - возвратъ отъ позитивизма японцевъ и импресс³онистовъ къ первичному синтезу лубочнаго искусства.

   Какъ одинок³й и дряхлѣющ³й старецъ, мечтаетъ современная живопись о своемъ раннемъ дѣтствѣ, думая обрѣсти въ немъ новые живительные соки...

   Конечно, наряду съ указанными крупными силами появилась масса вульгаризаторовъ, радостно подхватившихъ лозунгъ опрощен³я. Велик³й Гогэнъ, реабилитировавш³й интуитивное творчество въ вѣкъ интеллектуализма, завоевалъ свое право на первобытность цѣною своей жизни. Послѣ него со всѣхъ сторонъ повалила толпа "дикарей" и началось подлинное нашеств³е варваровъ, которые не наивны, а наивничаютъ, не трудятся, какъ онъ, въ потѣ лица своего, а балуются. Въ искусствѣ все стало всѣмъ дозволено. Этотъ нигилизмъ и поголовная поддѣлка подъ стих³йность, особенно процвѣтущая въ Салонѣ Независимыхъ, конечно, понижаютъ общ³й уровень искусства.

   Съ другой стороны и отчасти въ противовѣсъ этой анархической и неврастенической живописи родилось новое течен³е - нео-классицизмъ. Представителями его являются Морисъ Дени, Рене П³о, Валлоттонъ и друг³е.

   Въ сущности, принцип³альной разницы между примитивизмомъ и неоклассицизмомъ нѣтъ. Какъ то, такъ и другое течен³е являются напоминан³емъ о томъ, что художнику, помимо темперамента и оригинальности, нужна культура и кровная преемственность съ коллективнымъ опытомъ. Какъ то, такъ и другое призываютъ назадъ, - различ³е лишь въ объектахъ устремлен³я. Но въ то время какъ Маттиссъ и его послѣдователи продолжаютъ выѣзжать на старомъ и уже никуда не годномъ конькѣ индивидуализма, нео-классики открыто признаютъ себя наслѣдниками прошлаго, коллективистами.

   Почему, - спрашиваетъ Морись Дени, - намъ запрещаютъ подражать старымъ мастерамъ? "Почему произведен³я старыхъ мастеровъ не могутъ вызывать въ насъ эмоц³й столь же свѣжихъ, какъ зрѣлища природы и жизни? Это допустимо, тѣмъ болѣе, если мы примемъ во вниман³е, что привычка къ концертамъ, театрамъ и музеямъ и развит³е критики сдѣлали насъ болѣе требовательными и жадными къ эстетическимъ эмоц³ямъ. Между тѣмъ жизнь почти не даетъ пищи для художественнаго воображен³я не потому, что вокругъ насъ нѣтъ большихъ красотъ, а потому, что ничто въ каждодневной жизни не соотвѣтствуетъ нашему душевному строю. Естественно, что художники, стремящ³еся къ декоративной красотѣ и извѣстному идеалу совершенства, обращаются къ шедеврамъ Лувра за тѣмъ вдохновен³емъ, которое не даетъ имъ созерцан³е жизни... Одна изъ характерныхъ чертъ классицизма это - уважен³е къ прошлому. Покорность неоклассиковъ такъ велика, что ихъ величайшей гордостью является подражан³е старымъ мастерамъ. Правда, то, какъ они это дѣлаютъ, свидѣтельствуетъ прежде всего объ ихъ собственной индивидуальности. Это хорош³й способъ выявлен³я своей индивидуальности - подражать старымъ мастерамъ такъ, какъ Пуссенъ... Классику свойственъ вкусъ къ объективной красотѣ" ("l'Ermitage", 1906).

   Вотъ это-то стремлен³е къ объективности, этотъ холодъ безличности, это желан³е самоограничен³я и чувствуются въ послѣднихъ произведен³яхъ нео-классиковъ. Слишкомъ явно вѣетъ Рафаэлемъ отъ "Истор³и Психеи" Мориса Дени (панно въ московскомъ домѣ Морозова), слишкомъ явно вѣетъ тосканскими фресками отъ картинъ Ренэ П³о, слишкомъ явно вѣетъ Энгромъ отъ женщинъ Валлоттона. Нео-классики перегибаютъ палку въ противоположную сторону - они забываютъ, что возвратъ къ традиц³и долженъ быть актомъ свободнаго утвержден³я индивидуальности, какъ у Гогэна, а не ограничен³я ея.

   Итакъ, въ основѣ неоклассицизма лежитъ разочарован³е въ возможности реализовать великое искусство на почвѣ современности и призывъ къ прошлому стилю.

   Но къ какому стилю вотъ въ чемъ вопросъ. Маттисъ, ванъ-Донгенъ, Дерэнъ и друг³е возвращаются къ живой и творческой традиц³и первичновосточнаго искусства, отъ которой можно провести проекц³ю, можно проложить мостъ къ современности. Нео-класики же, начавъ съ увлечен³я готикой и quatro-cento, все болѣе и болѣе приближаются къ канонической и пропорц³ональной, формальной и завершенной красотѣ грековъ и римлянъ. Они дѣлаютъ ту же ошибку, что и наши русск³е византисты, Нестеровъ и Васнецовъ, отправляющ³еся отъ законченныхъ формъ, а не первичныхъ истоковъ визант³йскаго стиля. Вотъ почему неоклассицизму грозитъ опасность превратиться въ новую догму, стать искусствомъ подражательнымъ и возвратнымъ и отвлечь молодыя силы отъ тернистаго пути современныхъ искан³й.

   Печальнымъ показателемъ этой упадочности неоклассицизма является эволюц³я Мориса Дени, ученика Понтъ-Авенской школы.

   Нѣкогда утонченно-наивный и чарующ³й художникъ, создавш³й так³е шедевры, какъ "Садъ мудрыхъ дѣвъ", или нѣжные, пѣвуч³е рисунки къ Вэрленовской "Sagesse", онъ съ каждымъ годомъ становится все болѣе и болѣе холоднымъ и эклектическимъ, приторнымъ и академическимъ живописцемъ. Отъ примитивовъ XIII вѣка онъ переходитъ къ Николѣ Пуссэну, отъ округло-женственныхъ наивныхъ формъ готической скульптуры - къ слащавымъ формамъ Кановы, отъ quatro-cento къ позднему Ренессансу.

   Гораздо болѣе современный характеръ носить творчество Валлоттона. По техникѣ исполнен³я его женск³я тѣла поистинѣ классичны - они написаны съ олимп³йскимъ спокойств³емъ, выписаны съ одинаковой любовью и одинаковымъ холодомъ во всѣхъ деталяхъ. Но гони современность въ дверь - она стучится въ окно... Всмотритесь ближе въ Nus Валлоттона и вы увидите, что это не Д³аны и Венеры, а современныя женщины. Ихъ спины искривлены; ихъ груди слабо развиты и отвислы; ихъ торсы изборождены корсетомъ; ихъ жесты не свободны и горды, а неуклюжи и застѣнчивы, и даже ихъ улыбки - не царственно-безмятежны, а жеманно-стыдливы или нескрываемо-чувственны. Ихъ кожа опушена серебристымъ и мертвымъ налетомъ, ибо, выросш³я въ комнатѣ, онѣ не знаютъ солнца, не насыщены его сжигающими лучами. Женщина Валлоттона это - современная женщина, осмѣлившаяся, какъ соллогубовская дѣвица, взглянуть на себя въ тиши будуара или морского берега.

   Такъ Валлоттонъ сочетаетъ въ себѣ Энгра съ Дегасомъ, старую форму съ новымъ содержан³емъ, классицизмъ съ модернизмомъ. Nus Валлоттона - это попытка претворен³я современной наготы въ классическ³й канонъ, попытка постановки мраморнаго памятника современной женщинѣ.

   Валлоттонъ точно такъ же, какъ и ванъ-Донгенъ, не разрываетъ пуповину, соединяющую его съ современностью. Только такимъ можетъ быть подлинный классицизмъ. Не отказываясь отъ культурнаго наслѣдства, черпая свои силы въ вѣчныхъ родникахъ творчества, мы должны стремиться къ создан³ю нашего великаго искусства, къ насыщен³ю его нашимъ, а не заимствованнымъ содержан³емъ.

   Правда, здѣсь передъ нами встаютъ подводные камни современности, затрудняющ³е подходъ къ величавымъ берегамъ "grand art'а" и часто обрекающ³е на неудачу всѣ попытки этого подхода. Нельзя забывать того, что монументальное искусство минувшихъ вѣковъ выростало органически изъ своей эпохи, являясь отстоявшимся синтезомъ, кристаллизованнымъ итогомъ религ³озно-эстетическихъ чаян³й нац³и. Таковы были всѣ велик³я примитивныя и классическ³я школы искусства; такова была египетская и греческая скульптура, таково было готическое искусство и живопись ранняго возрожден³я (эта живопись народная par excellence); таковъ былъ стиль Людовика XV. Каждый художественный стиль зачинался въ нѣдрахъ народа, хотя и формулировался немногими. Въ каждомъ художественномъ произведен³и есть два элемента - стиль коллективный и стиль личный. Бываютъ эпохи, когда первый преобладаетъ надъ вторымъ и наоборотъ. Наша эпоха есть эпоха преобладан³е личнаго стиля надъ коллективнымъ, эпоха анализа, а не синтеза, искан³й, а не достижен³й, - эпоха критическая, а не органическая. Наше искусство - искусство интеллигентное, а не народное, одиночное, а не коллективное.

   Болѣе того: несомнѣнно, что времена одной декоративной и украшающей живописи миновали навѣки. Душа современнаго человѣка, этотъ разросшiйся темный лѣсъ, полный извилистыхъ и никогда не сходящихся тропинокъ, въ правѣ требовать отъ искусства самостоятельнаго мѣста, независимаго отъ стѣны. И мы увѣрены въ томъ, что картина, какъ самодовлѣющее цѣлое, картина, какъ замкнутый въ себѣ индивидуальный м³ръ души, отнынѣ не исчезнетъ никогда - даже при самомъ безмятежномъ строѣ жизни, даже при самомъ пышномъ расцвѣтѣ новыхъ фресокъ. Маттиссъ говорить: "то, о чемъ я мечтаю, это - искусство равновѣс³я и покоя, чуждое волнующихъ и задумывающихъ сюжетовъ, которое было бы для всякаго умственнаго работника успокоен³емъ и отдохновен³емъ - чѣмъ-то въ родѣ хорошаго кресла, освобождающаго отъ физической усталости". Но современное человѣчество еще очень далеко отъ этого хорошаго кресла, и еще много физической усталости предстоитъ ему принять на себя. А быть можетъ и никогда не предпочтетъ оно покойное отдохновен³е - стремлен³ю къ нему...

   Но есть и друг³я болѣе внѣшн³я причины, стояния на пути реализац³и монументальнаго, великаго искусства. Стиль, какъ мы говорили, есть продуктъ коллективнаго творчества, анонимныхъ усил³й. Всему этому противорѣчитъ самый характеръ нашей жизни съ ея одиночнымъ творчествомъ и борьбой за существован³е, съ ея правомъ художественной собственности и мѣщанскимъ индивидуализмомъ. Еще Бодлэръ, - да, велик³й индивидуалистъ Бодлэръ, жаловался на то, что прежде существовали художественныя школы, теперь существуютъ лишь эмансипированные ученики, которые, будучи раньше хорошими рабочими, стали теперь - посредственными художниками, ибо тогда каждый находилъ себѣ призван³е въ общей работѣ, теперь каждый предоставленъ самому себѣ. "Индивидуальность, - говоритъ Бодлэръ, - эта маленькая собственность пожрала коллективную оригинальность. Живописецъ убилъ живопись" ("Curiosités Esthétiques").

   Но никто, быть можетъ, не осозналъ глубже этой оторванности искусства отъ жизни и художниковъ другъ отъ друга, какъ все тотъ же велик³й ясновидецъ ванъ-Гогъ. "Съ каждымъ днемъ, - пишетъ онъ, - я убѣждаюсь все болѣе и болѣе въ томъ, что живопись, которая могла бы достигнуть такихъ же высотъ, какъ греческая скульптура, какъ германская музыка, какъ старый французск³й театръ, - превышаетъ силы изолированнаго индивидуума. Она предполагаетъ соединен³е многихъ художниковъ во имя общей идеи: одинъ обладаетъ великолѣпной оркестровкой красокъ, но у него недостатокъ идей; другой полонъ замысловъ, но не умѣетъ реализовать ихъ. Вотъ причина, заставляющая жалѣть объ отсутств³и солидарности среди художниковъ".

   Но мечтая о коллективномъ творчествѣ примитивныхъ школъ, ванъ-Гогъ все же сознаетъ всю неблагопр³ятность современной общественной среды. "Вся бѣда заключается въ томъ, - пишетъ онъ въ одномъ письмѣ своему брату, - что Джотто и Чимабуэ точно такъ же, какъ Гольбейнъ и ванъ-Эйкъ, жили въ такой средѣ, гдѣ все покоилось на архитектурномъ фундаментѣ, гдѣ каждый индивидуумъ быль камнемъ цѣлаго здан³я, гдѣ все держалось другъ за друга, образуя монументальный порядокъ жизни... Мы же живемъ среди полной анарх³и и разнузданности, мы - художники, любящ³е порядокъ и симметр³ю, - изолированы другъ отъ друга и надрываемся для того, чтобы создать стиль изъ какого-нибудь отдѣльнаго куска. Если соц³алисты логически возведутъ свое здан³е - отъ чего они еще очень далеки, - то прежн³й порядокъ жизни можетъ возродиться вновь".

   И ванъ-Гогъ мечтаетъ не только о взаимномъ сотрудничествѣ и восполнен³и, онъ мечтаетъ уже о взаимной защитѣ и взаимномъ освобожден³и отъ закона спроса и предложен³я. Въ умѣ его зрѣетъ одна мысль - онъ возвращается къ ней почти въ каждомъ письмѣ - мысль объ ассоц³ац³и художниковъ, о школѣ импресс³онистовъ въ родѣ тѣхъ корпорац³й, которыя существовали у итальянскихъ и фламандскихъ примитивовъ XIII-XIV вѣка. Союзъ-школа должна гарантировать художникамъ возможность не умереть съ голоду и обходиться безъ публики и посредниковъ, не испытывать нужду въ натурщикахъ, какъ ее испытывалъ ванъ-Гогъ. Но увы! Не находилось такого благороднаго банкира, который ссудилъ бы деньги подъ столь рискованное предпр³ят³е, и послѣ смерти несчастнаго ванъ-Гога мечта о такомъ великомъ меценатѣ становится idée fixe его брата Теодора. Онъ отправляетъ телеграмму Гогэну въ Бретань о томъ, что образовалась ассоц³ац³я для защиты его картинъ и обезпечен³я мирнаго существован³я художникамъ модернистамъ. Гогэнъ тотчасъ же прискакалъ въ Парижъ, но оказалось, что все это - плодъ больного воображен³я Теодора ванъ-Гога, шедшаго по слѣдамъ своего брата, и такой же бѣдный и беззащитный Гогэнъ вернулся обратно...

   Такъ мечта о школѣ и коллективномъ творчествѣ разбилась о подводные камни современности...

   Но пусть эти подводные камни не смущаютъ современныхъ художниковъ. Анарх³я въ жизни еще больше обязываетъ ихъ къ синтезу въ искусствѣ. Быть можетъ, именно въ этомъ предварен³и жизни, въ этомъ преодолѣн³и аморфности и одиночества, въ этомъ построен³и ensemble'а во что бы то ни стало, въ этомъ тяготѣн³и отъ интимной картины къ декоративной фрескѣ и заключается высшее и метафизическое призван³е искусства въ наши разорванные дни. Пусть интеллигентское искусство дѣлаетъ, чего уже и еще не въ состоян³и сдѣлать велик³й потенц³альный художникъ - народъ.

   Но предваряя анарх³ю жизни вѣщимъ синтезомъ творчества, пусть оно не забываетъ и того вывода, къ которому пришелъ величайш³й индивидуалистъ нашего времени, ванъ-Гогъ: проблема художественная упирается въ проблему общественную. Современное искусство двулико. Субъективно оно смотритъ назадъ, оно устремляется въ заокеанск³я дали, въ низины доисторичности. Но объективно, само не вѣдая того, оно смотритъ впередъ. И б о вопросъ о томъ, какъ возможно претворен³е современнаго маленькаго искусства въ новое большее искусство, въ новый Grand Art, въ сущности сводится къ вопросу о томъ, какъ возможенъ новый гармоническ³й и монументальный укладъ жизни. И мы закончимъ эти очерки словами ванъ-Гога, оброненными имъ въ одномъ изъ писемъ:

   "Я вѣрю въ абсолютную неизбѣжность новаго искусства, новыхъ красокъ, новыхъ лин³й и новой жизни...".

  

  

  

   Бываютъ художники, которыхъ судьба караетъ за то, что они слишкомъ самобытны и не поддаются никакой "классификац³и". Не принадлежа ни къ какой школѣ, кромѣ своей собственной, они ставятъ втупикъ историковъ искусства, и поэтому вокругъ нихъ устанавливается "заговоръ молчан³я". Таковъ Адольфъ Монтичелли. Его жизнь и творчество представляютъ своеобразное явлен³е. Онъ родился въ 1824 году въ Марселѣ, въ старинной семьѣ итальянскаго происхожден³я. Кончивъ марсельскую академ³ю, онъ пробылъ годъ въ Итал³и, гдѣ въ немъ вспыхнула первая любовь къ краскамъ. Въ Парижѣ онъ сошелся съ лучшими художниками Второй Импер³и - Коро, Курбэ, Руссо и Д³азомъ. Война 1870 года разорила его, и пѣшкомъ, почти нищимъ, онъ вернулся въ Марсель. Здѣсь въ старикѣ Монтичелли родился новый художникъ. Все, что дошло до насъ объ его марсельской жизни, рисуетъ его передъ нами недюжиннымъ человѣкомъ, подлиннымъ и скромнымъ героемъ искусства, приносившимъ на алтарь его "все человѣческое, слишкомъ человѣческое". Всѣмъ извѣстна бѣдность молодого Миллэ, но мало кто знаетъ, что старикъ Монтичелли влачилъ существован³е, продавая свои работы по 3-4 франка посѣтителямъ марсельскихъ кафэ, выручая ровно столько, сколько нужно было на хлѣбъ и краски до слѣдующаго дня!

   Безконечныя легенды, сложивш³яся вокругъ Монтичелли, рисуютъ его человѣкомъ "не отъ м³ра сего", безпечность котораго эксплоатировалъ всяк³й, кто хотѣлъ. Къ нему часто заѣзжали "страстные любители" искусства и, выбравъ картину, оставляли 10-15 франковъ. Однажды одинъ "меценатъ" положилъ ему на столъ одинъ франкъ; Монтичелли вскочилъ, вернулъ ему монету, но взять обратно картину отказался. "Лучшей и главной кл³ентурой Монтичелли, - говоритъ Поль Аренъ, - были рыбаки квартала Saint-Jean, которые съ широкимъ и трогательнымъ художественнымъ чутьемъ покупали его вещи, даже не стараясь вникать въ ихъ сюжетъ, а отчасти и изъ симпат³и къ этому славному человѣку; этотъ народъ любилъ увѣшивать темныя стѣны своихъ убогихъ квартиръ этими маленькими сверкающими картинками, яркая гармон³я которыхъ напоминала имъ свѣтозарность морской дали, пурпуръ заходящаго солнца, фосфорическ³й блескъ моря"...

   Ни въ комъ еще не воплотилась такъ наглядно судьба художника при современномъ строѣ, живущаго продажей своей "рабочей" силы, какъ въ лицѣ Монтичелли. Эта пролетарская и лихорадочная жизнь не могла не завершиться безум³емъ. Четыре года тянулась агон³я, и въ 1886 году его не стало. Впервые Монтичелли былъ "открытъ" англичанами на Эдинбургской выставкѣ 1890 года, и "Journal des Débats" съ изумлен³емъ писалъ, что "капризный и странный Монтичелли, едва извѣстный у насъ, вознесенъ англичанами выше Д³аза и на равную ступень съ Ватто". Тогда началась "обыкновенная истор³я": на Монтичелли явился спросъ, цѣна на его картины возросла въ 300 и 400 разъ противъ ихъ первоначальной стоимости, и бывш³е посѣтители марсельскихъ кафэ неожиданно оказались обладателями крупнаго наслѣдства!

   "Вы поймете впослѣдств³и, я пишу для эпохи черезъ тридцать лѣтъ", - говорилъ Монтичелли своимъ кл³ентамъ, недоумѣвавшимъ по поводу его техники. И эти слова оправдались: прошло тридцать лѣтъ, и выставка этого года, первая ретроспективная выставка Монтичелли, ознаменовала собой окончательную побѣду художника надъ косностью времени.

   Видали ли вы когда-нибудь произведен³я Монтичелли? Это почти всегда небольш³я картинки, написанныя на брошенномъ картонѣ или деревѣ, на одной сторонѣ котораго еще остался слѣдъ торговаго ярлыка, а на другой чарующая симфон³я красокъ, радостная и сверкающая, какъ драгоцѣнные камни. Эта двуликость картона - символъ жизни и творчества Монтичелли. Пролетар³й въ жизни, онъ былъ богачемъ въ искусствѣ. Есть что-то глубоко-трогательное въ этомъ нищемъ художникѣ, который, работая безъ моделей въ маленькой и полутемной комнатѣ, извлекалъ изъ своей груди феерическую и роскошную музыку красокъ. Художникъ-магъ, онъ изъ ничего создаетъ все; какъ Бодлэръ, онъ строитъ "искусственный рай", живетъ въ волшебныхъ снахъ. "Страна грезъ", это назван³е одной изъ картинъ Монтичелли могло бы служить эпиграфомъ ко всему его творчеству. Ему грезились чарующ³я воспоминан³я былыхъ временъ, столь далек³я отъ окружающей обыденности - поѣздка на островъ Цитеру, средневѣковые суды любви, Декамероновск³е вечера, блестящ³й дворъ Генриха III, Fêtes Galantes XVIII вѣка. И словно боясь, что эти лучезарныя видѣн³я ночи померкнутъ при соприкосновен³и съ прозою дня, онъ фиксировалъ ихъ самыми пламенными и золотыми красками, как³я только имѣлъ, съ страстной торопливостью и расточительностью накладывая одинъ слой на другой. Вблизи его картины кажутся какимъ-то хаотическимъ наслоен³емъ красокъ, шероховатой мозаикой изъ драгоцѣнныхъ камней; издали - превращаются въ цѣльную гармон³ю, то огненную и сверкающую, то подернутую золотистымъ туманомъ и нѣжную, какъ старинные ковры. Въ волнахъ этой гармон³и движется цѣлый м³ръ, возсозданный искрящейся фантаз³ей художника: Далила и Калипсо, Елена и Юдифь, Психея и Беатриче. Его творчество лирическая импровизац³я въ краскахъ. К. Моклэръ назвалъ Монтичелли поэтомъ свѣта; такъ можно выразиться про эпическаго Монэ; Монтичелли же вѣрнѣе было бы назвать поэтомъ цвѣта. Ибо часто во имя красочныхъ эффектовъ онъ идетъ наперекоръ законамъ свѣта. Онъ одинъ изъ первыхъ художниковъ XIX вѣка, явившихъ примѣръ чисто-живописнаго созерцан³я, воспринимающихъ м³ръ - природу, людей и костюмы - какъ одно органическое красочное цѣлое, какъ сплошной экстазъ краски.

   Въ истор³и французской живописи Монтичелли стоитъ уединенно. Марсельск³й художникъ самъ дошелъ до многихъ открыт³й, сдѣланныхъ импресс³онистами, работая въ одно и то же время съ ними, но будучи имъ незнакомъ. Его вл³ян³е можно прослѣдить только у Винцента ванъ-Гога, который былъ не только ученикомъ Монтичелли, но и братомъ его по духу, явившимъ примѣръ такого же высокаго подъема, такого же творческаго горѣн³я и еще болѣе трагическаго конца...

   Французское правительство сдѣлало все зависящее отъ него, чтобы Монтичелли остался неизвѣстнымъ широкой публикѣ и почти разошелся по частнымъ рукамъ: не только въ Луврѣ, но и въ Люксембургскомъ музеѣ нѣтъ ни одной его работы, и послѣ выставки въ Осеннемъ Салонѣ вся художественная критика Франц³и единодушно требуетъ отъ правительства, чтобы оно исправило свое преступлен³е передъ потомствомъ.

  

  

   Есть два рода художниковъ. Одни переживаютъ самихъ себя, приставъ къ тихой пристани и сжигая за собой корабли былыхъ искан³й; друг³е умираютъ преждевременно, не успѣвъ завершить цикла своего развит³я и не явивъ всего того, что они могли бы явить. Клодъ Монэ - типическ³й представитель первой категор³и, Поль Гогэнъ - второй.

   Клоду Монэ теперь 69 лѣтъ, но, несмотря на то, что онъ живъ, выставку его послѣднихъ работъ (1905-1908) можно было бы назвать посмертной выставкой. Ибо прежняго великаго Монэ уже нѣтъ. Объ этомъ кричали, объ этомъ плакали всѣ 48 выставленныхъ здѣсь картинъ, такъ похожихъ одна на другую. Это - сер³я водяныхъ лил³й ("Les Nymphéas"), мирно дремлющихъ на золотомъ зеркалѣ стоячей воды, и эта неподвижная топь казалась символомъ творческой неподвижности самого художника...

   Монэ всегда любилъ писать водяные пейзажи, и недаромъ Эдуардъ Манэ назвалъ его въ шутку "Рафаэлемъ воды". Но раньше Монэ любилъ ихъ потому, что видѣлъ въ вѣчно-текущей водѣ наиболѣе яркое выражен³е вѣчно-перемѣнной природы. Въ своей лодкѣ, этой походной мастерской, онъ выѣзжалъ на середину рѣки и здѣсь благоговѣйно изучалъ всѣ многоцвѣтные переливы ея отражен³й, всѣ многозвучные шумы ея напѣвовъ. Въ этомъ калейдоскопѣ впечатлѣн³й, въ микрокосмѣ рѣки ему чудился макрокосмъ вселенной, такой же неуловимый и разнообразный. Но прошли года, и Монэ полюбилъ въ водѣ не скрытый динамизмъ ея течен³я, а кажущуюся статику ея поверхности. Отъ морскихъ волнъ, изступленно цѣлующихъ скалы Бель-Иля, онъ перешелъ къ тихому покою стоячаго пруда. "Игра волн