Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

   Въ самомъ дѣлѣ, посмотрите на выставленные въ Салонахъ портреты всѣхъ этихъ "дамъ въ черномъ" и "дамъ въ красномъ", и господъ въ цилиндрѣ и безъ цилиндра, въ красной мант³и и черномъ фракѣ - как³я у нихъ у всѣхъ благородныя лица! Какъ далеки о н и отъ правды Рѣпинскаго "Государственнаго Совѣта"! Въ этихъ портретахъ нѣтъ характера и жизни, - это не "драматизированная б³ограф³я" модели, какъ опредѣлилъ портретъ Бодлэръ, а прикрашенная фотограф³я, въ которой экспресс³я лица замѣнена точностью платья. Отъ свѣтскаго портретиста требуется не столько даръ психолога, сколько умѣн³е портного; недаромъ Бонна, увѣковѣчившаго всѣхъ героевъ отечества отъ Тьера и до Лубэ, называютъ "историкомъ редингота". И дѣйствительно, если лица на портретахъ въ Салонѣ этого года точно сдѣланы изъ воска, то зато шелка и бархатъ ихъ костюмовъ - "совсѣмъ какъ настоящ³е" и достигаютъ полнаго обмана зрѣн³я. Этой обманной и "шикарной" техникой ловче всего владѣетъ Ла Гандара, - художникъ, несомнѣнно, талантливый, но, подобно Черткову, продавш³й свой талантъ золотому тельцу. Каролюсъ Дюранъ, Жакъ Бланшъ, Больдини, Куртуа, Каро-Дельвайль - таковы всѣ эти придворные портретисты современной буржуазной Франц³и, составляющ³е ядро Салона "Société Nationale", - эти "баловни могущественнаго случая", по выражен³ю Гоголя. И дѣйствительно, Гоголь не ошибся: "выставить въ Салонѣ портретъ извъстнаго человѣка часто бывало достаточнымъ для того, чтобы создать моду на даннаго художника", - говоритъ Моро Вотье.

   Голландск³я гильд³и и муниципалитеты XVII вѣка давали не разъ случай Рембрандту и Франсу Хальсу выявить свой талантъ; современныя французск³я корпорац³и ушли далеко... назадъ. Правда, и въ Салонѣ мы видали групповые портреты, но всѣ эти почтенные судьи и фабриканты, давш³е себя увѣковѣчить какому-то Мейеру, никогда не сидѣли передъ Фантенъ-Латуромъ, этимъ проникновеннымъ портретистомъ, какъ ни одна свѣтская дама никогда не позировала передъ Ренуаромъ, этимъ продолжателемъ Фрагонара. Но истор³я отмститъ за это. Портреты XVII и XVIII вѣковъ навсегда останутся "человѣческими документами" эпохи и вмѣстѣ съ тѣмъ нетлѣнными памятниками общечеловѣческаго и вѣчно-женственнаго. Портреты, выставленные въ Салонахъ, это фамильно-буржуазное искусство можетъ остаться въ гостиныхъ г-жи X... или г-на Y..., - оно не представляетъ никакой культурной цѣнности для потомства.

   То же приходится сказать и о тѣхъ тысячахъ женскихъ тѣлъ, которыя розовѣютъ въ Салонахъ на каждомъ шагу. Для художниковъ они представляютъ, несомнѣнно, наилучшую статью дохода, такъ какъ "Nus" всегда фотографируется для каталоговъ, альбомовъ и открытыхъ писемъ и поглощается вѣчно алчущимъ женскаго тѣла Парижемъ. Въ этомъ смыслѣ "Nu", разсчитанное на массоваго и неопредѣленнаго потребителя, является какъ бы антиподомъ портрета, запираемаго послѣ выставки въ четырехъ стѣнахъ гостиной... Но подождемъ еще радоваться подобной "демократизац³и" искусства, ибо если рыночная цѣна этихъ картинъ высока, то художественная цѣнность ихъ крайне низка. Всѣ эти неисчислимыя "лежащ³я" и "купающ³яся" женщины представляютъ собой избитые, академическ³е шаблоны - словно портреты съ гипсовыхъ статуй, окрашенныхъ въ розовый цвѣтъ. Здѣсь сказывается весь вредъ того трехлѣтняго пребыван³я въ Римѣ, которымъ нѣкогда были удостоены эти художники и откуда они вывезли этотъ абстрактно-космополитическ³й типъ женщины...

   Но особенное обил³е женскихъ фигуръ въ отдѣлѣ скульптуры, и когда смотришь на всѣ эти женск³я тѣла, символизирующ³я "Новую Эру", и "Республику", и "Живопись", и "Осень", и "Безконечность" - невольно вспоминаешь мѣткое замѣчан³е нашего сельскаго учителя Тяпушкина. "Прочтешь въ каталогѣ Истина, а глаза-то смотрятъ совсѣмъ не туда... Отчаян³е... подойдешь, поглядишь и думаешь вовсе не объ "отчаян³и", а о томъ, что: эка, молъ, баба-то... растянулась словно бѣлуга". Глѣбъ Успенск³й былъ въ Салонѣ въ 1872 году, и съ тѣхъ поръ, какъ видитъ читатель, мало что измѣнилось!

   Впрочемъ, въ области скульптуры между обоими Салонами, "Société Nationale" и "Artistes Franèais", необходимо сдѣлать различ³е.

   Въ первомъ изъ нихъ президентомъ по отдѣлу скульптуры является Родэнъ и благодаря этому тамъ можно встрѣтить хорош³я работы - вокругъ Родэна группируется молодежь. Впрочемъ, не только группируется, но и подражаетъ ему. Въ прошломъ году Родэнъ выставилъ "L'Homme qui marche" - идущаго человѣка безъ головы и безъ ногъ. Съ тѣхъ поръ всѣ стали отрубать у своихъ статуй - кто руки, кто - голову, не понимая того, что у Родэна была извѣстная идея. Его безголовый и безрук³й человѣкъ былъ символомъ безсознательно и безвольно шествующаго человѣчества... Въ этомъ году Родэнъ выставилъ бюстъ г-жи Елисѣевой, восторженно встрѣченный французской критикой, но на насъ произведш³й другое впечатлѣн³е: это - не тотъ Родэнъ, что создалъ Бальзака, - это Родэнъ банализированный, Родэнъ частныхъ заказовъ, Родэнъ, которому нѣтъ времени, Родэнъ, который даетъ свои работы заканчивать ученикамъ...

   Другую картину являетъ собой скульптура въ Салонѣ "Artistes Franèais". Здѣсь ютится большинство французскихъ скульпторовъ, вскормленное на государственномъ столѣ. Вы видите здѣсь огромныя аллегорическ³я группы, статуи генераловъ и солдатъ, умирающихъ за "дорогое отечество", и свободу, какъ, напр., банальная группа "Le Vengeur" Дюбуа, которая должна испортить Пантеонъ, уже, впрочемъ, испорченный военной мазней Детайля. Страсть буржуазныхъ демократовъ воздвигать другъ другу памятники и бюсты доходитъ до настоящей ман³и, и когда видишь всѣ эти бездарныя и безобразныя произведен³я, купленныя и заказанныя государствомъ и муниципалитетами, - хочется взмолить о пощадѣ общественныхъ площадей и скверовъ! Затѣмъ бросалось въ глаза обил³е жанровыхъ группъ съ массой фигуръ; таковъ, напр., "L'Accident" ("Случай на улицѣ"), гдѣ около 30 фигуръ, или "Три весны", гдѣ гуськомъ выступаютъ три пары. Изображен³е множества - не новость въ скульптурѣ, но когда греки изображали циклъ Н³обеи съ дѣтьми или военныя сцены, - они подчиняли отдѣльныя фигуры ритму общаго движен³я. Въ салонныхъ же группахъ въ расположен³и фигуръ не ритмичность, a скорѣе анекдотичность и дѣйствительно "Случай". О н и созданы не любовью къ формѣ, а любовью къ жанру... Имѣется здѣсь и русская работа - большая бронзовая статуя Петра Великаго, сдѣланная Л. Беренштамомъ, но она не дѣлаетъ чести русскому искусству и не можетъ идти въ сравнен³е съ тѣмъ маленькимъ, но подлиннымъ Петромъ Великимъ, котораго написалъ М. Добужинский... Столь же медвѣжью услугу русской живописи оказалъ, кстати сказать, Янъ Стыка со своей картиной: "Левъ Толстой, пишущ³й свой манифестъ (?) и окруженный страдан³ями своей страны". Эта картина - поистинѣ символъ полнаго непротивлен³я... безвкус³ю.

  

   Слова, взятыя нами въ эпиграфѣ, рисуютъ то боевое настроен³е, съ которымъ было основано общество "Независимыхъ". Но съ тѣхъ поръ много воды утекло, и публика, раньше ходившая туда смѣяться, теперь ходитъ для того, чтобы покупать. Революц³онная мисс³я Салона "Независимыхъ" завершилась, - отчасти потому, что мног³е изъ тѣхъ предразсудковъ, противъ которыхъ онъ возсталъ, уже превзойдены, но главнымъ образомъ потому, что онъ утратилъ свою первоначальную идейную чистоту подъ напоромъ той массы постороннихъ элементовъ, которые хлынули въ настежь раскрытая двери выставки, - благо, не было жюри. Количество погубило качество. Въ 1884 году было всего 300 работъ, въ 1888 году - 692, въ 1891 году - 1,253, въ 1908 году - около 8,000... Эта обратная зависимость между качествомъ и количествомъ замѣтно сказалась въ текущемъ году, когда вслѣдств³е перемѣны помѣщен³я число участниковъ выставки сократилось, и каждый изъ нихъ могъ представить вмѣсто обычныхъ 6 - лишь 2 работы, отъ чего общ³й уровень только повысился. Въ самомъ дѣлѣ: въ Парижѣ ежегодно появляется на выставкахъ около 30,000 работъ, при чемъ каждый художникъ имѣетъ право выставлять въ однихъ только Салонахъ 20 произведен³й, и многимъ дѣйствительно удается участвовать сразу въ нѣсколькихъ Салонахъ, посылая болѣе "законченныя" вещи въ "Société Nationale", а менѣе законченныя - въ Салонъ "Независимыхъ"... Понятно, что при такомъ лихорадочномъ производствѣ некогда думать о глубинѣ и вынашивать свое дѣтище - выставки не ждутъ...

   Минуло то доброе старое время, когда отъ художника требовалась прежде всего выучка. Искусство перестало быть умѣн³емъ и стало интуиц³ей, перестало быть прозой и стало поэз³ей. Оно требуетъ отъ художника сокровищъ души, богатства переживан³й, яркаго личнаго самоощущен³я, его индивидуальнаго стиля. Въ этомъ его огромное культурное значен³е и въ этомъ его трагед³я, его разладъ съ современной жизнью. Ступайте на ежегодную выставку "Независимыхъ" и вы почувствуете весь страшный надрывъ современнаго художества. Надъ нимъ тяготѣютъ слова Гогэна - "въ искусствѣ бываютъ только революц³онеры или плаг³аторы". И сознавая эту истину, современные художники искренно надрываются, выжимая изъ себя каплю индивидуальности. Но увы! Откуда взять индивидуальность въ искусствѣ, когда ея нѣтъ въ жизни. Современное общество съ его школой и модой стрижетъ людей подъ одну гребенку такъ же, какъ садовникъ подстригаетъ деревья. И вмѣсто стиля вы видите стилизац³ю, вмѣсто манеры - манерность... Большинство же художниковъ идетъ по лин³и наименьшаго сопротивлен³я: производитъ то, чего требуетъ спросъ. "Двѣ дороги, - говоритъ пейзажистъ Констебль, открыты передъ современнымъ художникомъ; первая - это подражан³е, вторая - самобытность. Преимущества первой несомнѣнны, ибо, повторяя старое, къ чему уже привыкъ глазъ публики, художникъ быстро пожинаетъ лавры. Но лишь медленно побѣждаетъ публику тотъ, кто желаетъ быть самимъ собой... Такъ невѣжество публики рождаетъ творческую лѣнь художниковъ и толкаетъ ихъ къ подражан³ю".

   Если въ Салонѣ "Artistes Franèais" царитъ однообраз³е хорошаго тона, то на дверяхъ Салона "Независимыхъ" должно было бы быть написано: "Чего изволите", такъ какъ это поистинѣ универсальный магазинъ, въ которомъ можно найти все, что угодно. Большинство участниковъ - сѣрая масса скромныхъ ремесленниковъ, аккуратно выписывающихъ маленьк³я картинки, цвѣты или "Nu", которыя болѣе всего и привлекаютъ своей дешевизной государство и въ особенности мелкую буржуаз³ю, не могущую даже и помышлять о покупкахъ въ оффиц³альныхъ Салонахъ. Вторую категор³ю представляютъ сотни "подражателей". Одни подражаютъ изъ-за моды на даннаго художника, друг³е - изъ искренней любви къ своему "предмету". Въ оффиц³альныхъ Салонахъ поддѣлываются подъ Бугро и Бонна, здѣсь вы встрѣчаете на каждомъ шагу маленькихъ Сезанновъ и маленькихъ Маттисовъ; академизмъ царитъ и тамъ, и здѣсь - различ³е лишь въ его содержан³и. Раньше существовали учителя и ученики, теперь существуютъ подражаемые и подражатели, ибо никто уже не удовлетворяется ролью ученика, а хочетъ быть непремѣнно учителемъ. Такъ воля къ индивидуализму, опережающая возможность индивидуализма, приводитъ д³алектически къ небывалому расцвѣту подражательности. Это доказываетъ, что мечта Ницше о томъ, чтобы "имѣть радость отъ чужой индивидуальности, не дѣлаясь подражателемъ ея", въ общемъ и цѣломъ, невоплотима въ рамкахъ современности... Попадаются здѣсь и подлинные примитивы нашего времени - тѣ французск³е обыватели, которые пр³общаются къ искусству только потому, что на выставкѣ нѣтъ жюри, а у нихъ есть лишн³е 20 франковъ, и "картины" которыхъ являются такой пыткой для глазъ, какую едва ли придумалъ самъ О. Мирбо...

   Постараемся же найти теперь среди всей этой густой и негодной поросли подлинные, но рѣдк³е цвѣты искусства.

   Неоимпресс³онисты въ Салонѣ "Независимыхъ" - у себя дома. Здѣсь они выросли, здѣсь же влачатъ свои, повидимому, послѣдн³е дни въ замкнутомъ кругѣ нѣсколькихъ друзей - Синьяка, Кросса, Анграна, Ванъ-Риссельберга. Безплодность этого течен³я какъ нельзя ярче демонстрировалась пейзажами Синьяка, теоретика пуэнтелизма. Его пейзажи должны были изображать Венец³ю и Верону, лучезарные и смѣющ³еся города, но отъ его полотенъ, испещренныхъ однообразными точками, вѣяло лютымъ холодомъ математики. Они были залиты не пылкимъ солнцемъ Итал³и, а мертвымъ свѣтомъ электричества... Пуэнтелизмъ изжилъ самого себя; это осколокъ того пер³ода, теперь уже превзойденнаго, когда техника была единственной задачей французской живописи. Техницизмъ, самодовлѣющ³й и отъединенный отъ внутреннихъ переживан³й, больше не плѣняетъ молодыхъ художниковъ.

   Намъ уже приходилось указывать на то, что во французской живописи сейчасъ завершается ликвидац³я импресс³онизма, преодолѣн³е эскизности. На выставкѣ текущаго года также чувствовалась растущая забота о композиц³и, о вымыслѣ, тяготѣн³е отъ этюда къ картинѣ. И какъ ни великъ современный разбродъ, все же можно найти нѣчто общее въ живописи молодого поколѣн³я. Это - устремлен³е къ художественному антропоцентризму. Царство nature-morte'a и пейзажа подходитъ къ концу и уступаетъ дорогу царству человѣка. Правда, здѣсь же на выставкѣ мы видѣли какъ бы послѣднюю дань фетишизму вещей. Мы говоримъ о Nature-morte'ѣ и пейзажѣ Брака. Это - вещи, утративш³я форму, безконечныя наслоен³я сталактитовъ, какой-то глухой лабиринтъ, въ которомъ человѣкъ заблудился и пересталъ узнавать самого себя. Это - вѣющее какимъ-то мистическимъ ужасомъ послѣднее проклят³е вещамъ.

   Но французская живопись уже выбирается изъ мертваго тупика вещей. Маттиссъ, вокругъ котораго группируется эта молодежь, писалъ: "То, что меня интересуетъ больше всего, - не натюрморта и не пейзажъ, a человѣческая фигура. Она лучше всего позволяетъ мнѣ выразить то религ³озное жизнеощущен³е, которое у меня есть". Прекрасныя и весьма знаменательныя слова, обрисовывающ³я ту новую роль, которую изображен³е человѣка начинаетъ играть въ живописи молодыхъ французскихъ художниковъ. Человѣкъ перестаетъ быть лишь интереснымъ красочнымъ пятномъ, какимъ онъ былъ для импресс³онистовъ - отнынѣ онъ становится центромъ картины, центромъ, дающимъ смыслъ всему окружающему, фону и вещамъ. Пластическая экспресс³я, воплощен³е человѣческаго характера - вотъ основная проблема, занимающая Маттиса и заставляющая его утрировать, стилизовать пропорц³и и лин³и. Подобно мексиканцамъ и раннимъ грекамъ, онъ любитъ увеличивать голову на счетъ тѣла, но несмотря на это, фигуры не падаютъ - въ нихъ есть внутреннее равновѣс³е, равновѣс³е лин³й и объемовъ. Въ человѣческомъ тѣлѣ онъ видитъ нѣкое архитектурное цѣлое, геометрическую фигуру, построенную на строгомъ чередован³и лин³й - изгибистыхъ и спокойныхъ, округлыхъ и угловатыхъ. Еще Сезаннъ доказывалъ, что все богатство внѣшняго м³ра можетъ быть сведено къ тремъ формамъ - кругу, цилиндру и конусу. Эта геометрическая концепц³я, разсудочное задан³е чувствуются во всѣхъ тѣлахъ и портретахъ Маттисса, несмотря на всю ихъ кажущуюся наивность и примитивность. Иногда хочется даже, чтобы Маттисъ былъ менѣе уменъ и сознателенъ - хочется большаго вдохновен³я, большей непосредственности, большей случайности...

   Но какъ ни уменъ Маттисъ, ему все же не хватаетъ того психологическаго чутья, которое было у безумнаго ванъ-Гога, - что особенно сказывается въ Маттиссовскихъ портретахъ, гдѣ красивыя красочныя арабески не связываются внутренно съ душою изображаемыхъ лицъ. Таковъ именно выставленный въ этомъ году портретъ "Дамы съ зелеными глазами", - скорѣе декоративный коверъ, чѣмъ портретъ. Маттисъ - превосходный декораторъ; въ этомъ его сила и въ этомъ его слабость...

   Болѣе непосредственный художникъ - Мангенъ, который далеко не оправдываетъ чаян³й, пробужденныхъ имъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ: онъ слишкомъ рано сталъ знаменитъ и поэтому слишкомъ часто повторяется. Характерная черта Мангена - какая-то особенная чувственность созерцан³я, страннымъ образомъ сближающая его съ чувственниками XVIII вѣка, Буше и Фрагонаромъ. Въ этомъ году онъ также далъ этюдъ женщины, тѣло которой лучится сладострастнымъ свѣтомъ, окрашивающимъ окружающ³е ковры и драпри въ тѣлесно-алые тона...

   Гораздо глубже его - талантливый Лефоконье, который выставилъ "Tête d'enfant", - огромную, втрое больше натуральной величины голову рахитическаго ребенка, съ неестественно-большими, безмолвно-вопрошающими глазами, - дитя труда и голода, рожденное большимъ промышленнымъ центромъ. Лефоконье - уроженецъ Па-де-Калэ, этой черной страны, и вотъ почему въ его "Пейзажѣ" темные отъ копоти, почти черные силуэты деревьевъ такъ похожи на гигантск³я и причудливыя глыбы каменнаго угля. Впрочемъ, подобно Сезанну, вся природа представляется ему какимъ-то монументальнымъ нагроможден³емъ землистыхъ и каменныхъ массъ, которыя онъ "строитъ" скорѣе какъ скульпторъ, чѣмъ какъ живописецъ. Въ этомъ смыслѣ Лефоконье, знаменуя собой реакц³ю противъ "дематер³ализаторской тенденц³и" неоимпресс³онистовъ, нѣсколько перегибаетъ палку въ противоположную сторону...

   Многообѣщающимъ художникомъ кажется намъ и Кеесъ ванъ-Донгенъ, молодой голландецъ, живущ³й въ Парижѣ. Также какъ и Маттиссъ, онъ пользуется и восточными коврами и египетскими вышивками, но онъ далеко не чистый орнаменталистъ. Правда, его картины по широкой плакатности пятенъ напоминаютъ афиши, но все же онъ не чистый декораторъ, а художникъ интимный и проникновенный. Онъ ищетъ человѣческ³й ликъ подъ вульгарнымъ картузомъ апаша, подъ личиной румянъ и бѣлилъ проститутки. Онъ ищетъ человѣка тамъ, гдѣ есть лишь типъ; онъ даетъ схему сладостраст³я, подчеркивая кровавыя губы и темные провалы глазъ. Онъ понимаетъ роль современной косметики именно такъ, какъ понималъ ее Бодлэръ, когда писалъ: "черная рамка, окружающая глаза, дѣлаетъ взоръ болѣе глубокимъ и многозначительнымъ, - какъ бы окномъ, открытымъ на безконечность; красная помада, пламенѣющая на щекахъ, сообщаетъ женскому лицу таинственную страстность жрицы". Онъ ищетъ не индивидуальной экспресс³и женскихъ лицъ, какъ Маттисъ, а лишь то, что обще и типично для современной парижанки и его женщины - как³я-то безлик³я маски, живыя куклы, страшныя въ своей мертвенной красотѣ. Это - символъ современной проститутки, бульварной Фрины, одной изъ ста тысячъ, одной изъ тѣхъ, имя которымъ - лег³онъ. Вотъ эта синтетичность ванъ-донгеновскаго рисунка и сближаетъ его съ первобытнымъ искусствомъ, съ рисункомъ ребенка - ибо архаическ³е художники, какъ и дѣти, не копируютъ предметъ, а возсоздаютъ свою идею предмета.

   Столь же своеобразное сл³ян³е современности съ прошлымъ и въ колоритѣ ванъ-Донгена. Цвѣтистыя, плакатныя пятна африканскихъ тканей и статуй онъ сплетаетъ съ пестрой яркостью современнаго наряда, съ мишурными свѣтами электрическихъ лампочекъ. Благородныя, черно-сѣрыя гаммы испанцевъ онъ сочетаетъ съ черно-бурой пошлостью дешевыхъ костюмовъ современности, и часто его картины чаруютъ какимъ-то страннымъ синтезомъ Веласкеца съ Монмартромъ...

   Такова его картина "La Valse chaloupée", этотъ страшный по своему цинизму и страсти танецъ апашей на жуткомъ фонѣ заката, - картина, заставляющая вспомнить столь же сильный и мрачный аккордъ: "Женщину въ черномъ" Верхарна:

  

   Ко мнѣ подходить каждый смѣло,

   Желанья насыщаеть онъ

   На пышномъ катафалкѣ тѣла

   При яркомъ свѣтѣ похоронъ...

  

   Всѣ эти художники ищутъ человѣка въ глубинахъ и на днѣ современности, но въ сущности то же самое устремлен³е двигаетъ и тѣми художниками, которые, подобно Фр³езу и Дерену, уходятъ къ далямъ прошлаго, къ "первобытности". Ибо во всемъ этомъ опрощен³и и нисхожден³и въ тьму доисторичности, во всѣхъ этихъ мощныхъ и тяжелыхъ тѣлахъ, помимо простого подражан³я Сезанну, несомнѣнно бьется тоска о свободномъ и цѣлостномъ человѣкѣ, который не былъ запертъ въ рединготъ и которому ничто не мѣшало слиться съ космосомъ. Да и не та ли самая мечта о реабилитац³и человѣческой наготы привела неоклассиковъ къ реставрац³и античности съ ея культомъ двуединой, тѣлесно-духовной красоты? Здѣсь же на выставкѣ, рядомъ съ "Галатеей" Мориса Дени и "Купальщицей" Валлотона, висѣла одна изъ прежнихъ работъ послѣдняго, написанная еще до его увлечен³я классичностью и какъ бы символизирующая отправную точку этого увлечен³я. Это - сатира на "морское купанье" современности, на мужчинъ и женщинъ въ уродливо-черныхъ купальныхъ костюмахъ. Неоклассики потому-то и отвернулись отъ дѣйствительности, что не прозрѣли въ ней ничего, кромѣ этихъ мѣщанскихъ уродливо-черныхъ костюмовъ. Но вернувшись къ с³яющей наготѣ античности, они невольно отъединились отъ современнаго м³роощущен³я, стали олимп³йцами. Вотъ почему отъ "Галатеи" Мориса Дени съ ея почти академическимъ рисункомъ и безстрастно-лазурными красками вѣяло такимъ внутреннимъ холодомъ. Разрывъ съ современностью приводитъ неоклассиковъ къ опасности внѣшняго эстетизма...

   Итакъ, въ то время какъ въ оффиц³альныхъ Салонахъ мы видѣли тысячи портретовъ, въ которыхъ было все, что угодно, но не было человѣка, здѣсь, въ этомъ маленькомъ оазисѣ Салона "Независимыхъ" идетъ часто наивное и однобокое, но искреннее и напряженное искан³е человѣческой красоты. У эмпириковъ изъ оффиц³альныхъ Салоновъ нѣтъ того религ³ознаго чувства жизни, о которомъ говорилъ Маттисъ; вотъ почему они способны творить цѣнности, имѣющ³я лишь мѣновое значен³е, здѣсь же зачинается попытка создан³я дѣйствительно жизненныхъ и великихъ цѣнностей. И еще одна черта: въ оффиц³альныхъ Салонахъ рѣшительно преобладаютъ нѣжно-сладк³е и усыпляющ³е тона (какъ, напр., у сладчайшаго Аманъ Жана, этого художника гостиной), тона, поющ³е о вырожден³и и смерти, - здѣсь звучитъ хотя и менѣе стройный, но буйно-громк³й хоръ сверкающихъ и жгучихъ красокъ, которыя говорятъ жизни свое радостное да!

   Таковъ маленьк³й островокъ истиннаго искусства, едва уцѣлѣвш³й и едва замѣтный среди моря банальности и пошлости, заливающаго Салонъ "Независимыхъ".

  

  

   Как³е же выводы можемъ мы сдѣлать изъ этого обзора трехъ Салоновъ?

   Какъ показалъ опытъ Франц³и, больш³е Салоны обречены вѣчно лавировать между Сциллой узкой парт³йности ("Société des Artistes Franèais") и Харибдой безпринципнаго эклектизма (Салонъ "Независимыхъ"). Подавляя зрителя количествомъ и пестротой, не позволяя ни на чемъ сосредоточиться и смѣшивая пшеницу съ плевелами, Салоны дѣлаютъ его еще болѣе равнодушнымъ къ искусству. Вотъ почему во Франц³и давно уже раздаются голоса, требующ³е упразднен³я Салоновъ. "Упраздните Салоны, эту опасность заражен³я ложнымъ искусствомъ, этотъ соблазнъ славы, этотъ стимулъ къ скорому производству; упраздните Салоны, эти ежегодные рынки - и вы увидите, что черезъ десять лѣтъ свободнаго труда уровень искусства повысится; упраздните Салоны - и вы уничтожите почти все зло", - писалъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ Габр³эль Муррей. Несомнѣнно: упразднен³е Салоновъ оздоровило бы атмосферу художества, но все же этой мѣрой не уничтожить всего зла. Салоны - слѣдств³е, а не причина. Причина же заключается въ томъ, что искусство полу"отдѣленное" отъ современнаго государства, совсѣмъ не "отдѣлено" отъ современнаго буржуазнаго общества. Искусство, распустившееся въ большихъ французскихъ Салонахъ въ такой гигантск³й пустоцвѣтъ, за немногими исключен³ями, есть поистинѣ искусство салонное, существующее для и при помощи буржуаз³и.

   Это - искусство, которое намъ, русскимъ, еще только предстоитъ пережить. Въ сущности до послѣдняго времени русское художество въ общемъ и цѣломъ продолжало быть подвижничествомъ, живя своей особой, наивной и чистой жизнью; русск³я картины продолжали еще "вынашиваться" въ глуши окраинъ, въ тиши послѣднихъ дворянскихъ гнѣздъ... Но уже появляются признаки, знамен³я времени, указывающ³я на то, что эта "розовая пора" нашего искусства проходитъ и что оно втягивается въ капиталистическ³й водоворотъ купли и продажи. Объ этой "европеизац³и" русскаго искусства свидѣтельствуетъ нарожден³е у насъ того ежегоднаго художественнаго производства и перепроизводства, отъ которыхъ такъ страдаетъ Западъ.

   Но да минетъ насъ чаша с³я!

  

  

  

   Въ лицѣ Верхарна мы видимъ примѣръ чудеснаго сл³ян³я поэтическаго чувства съ критическимъ чутьемъ, дара воплощен³я съ даромъ воспр³ят³я, этихъ двухъ граней творчества.

   Поэтъ Бодлэръ и поэтъ Верхарнъ - вотъ два момента въ истор³и поэз³и, двѣ м е ж и въ развит³и художественной критики, два символа различныхъ эпохъ.

   Первый заложилъ формальныя основы новаго искусства, второй - влилъ въ него современное содержан³е. Въ своихъ критическихъ статьяхъ Бодлэръ поднялъ знамя протеста противъ того эстетическаго утилитаризма, который принесла съ собой буржуаз³я. Онъ реабилитировалъ эмоц³ональное значен³е искусства, возстановилъ права художественной формы. Но развит³е искусства совершается въ кругѣ д³алектики. Если раньше сюжетъ господствовалъ надъ формой, то отнынѣ форма и техника стали самоцѣлью. Въ импресс³онизмѣ обнаружилась эта внутренняя пустота современнаго художества; подъ символизмомъ скрывался уходъ отъ жизни въ царство воображен³я. Непр³ят³е дѣйствительности стало художественнымъ credo 80-хъ годовъ.

   Но при набатныхъ звонахъ Верхарновской поэз³и занялись зори новаго искусства и новой критики.

   Искусство снова вернулось съ неба на землю, отъ прошлаго къ настоящему, но вернулось уже не для оправдан³я, а для преодолѣн³я его - для того, чтобы въ глубинахъ современности прозрѣть дали будущаго. Цѣлое поколѣн³е поэтовъ и художниковъ 80хъ годовъ жаждало синтеза, но не сумѣло пойти дальше внѣшней музыкальности, дальше синтеза въ четырехъ стѣнахъ кабинета. Только Верхарну удалось осуществить органическ³й синтезъ формы и содержан³я, настроен³я и раздумья, произвола и ритма. Своей поэз³ей, своими критическими статьями Верхарнъ утвердилъ право художника трактовать соц³альныя темы и показалъ, какъ можно совмѣстить то, что раньше казалось несовмѣстимымъ - глубокую идейность содержан³я съ яркой художественностью формы. Этотъ варваръ рукою ген³я смѣшалъ всѣ перегородки между дозволеннымъ и недозволеннымъ, личнымъ и коллективнымъ, низкимъ и высокимъ, чистымъ и тенденц³ознымъ. Онъ освободилъ искусство отъ послѣднихъ жупеловъ и предразсудковъ. Послѣ него стало ясно для всякаго, что всяк³й сюжетъ священенъ въ рукахъ художника, если только онъ не доказываетъ, а показываетъ, не убѣждаетъ, а внушаетъ, говорить живыми символами, а не мертвыми аллегор³ями. Уже Бодлэръ расширилъ формулу красоты, пр³общивъ къ ней область повседневнаго и уродливаго. Верхарнъ пошелъ еще дальше, расширивъ понят³е прекраснаго за грани индивидуальнаго, и если поэз³я Бодлэра - лирика одинокой личности, то поэз³я Верхарна - эпическая поэз³я массы. Подъ рукою Верхарна лира поэта стала многострунной и полнозвучной, какъ сама жизнь.

   Вотъ почему изъ всѣхъ старыхъ мастеровъ фламандской натурѣ Верхарна ближе всего титаническая и орг³йная живопись Рубенса, и слова-краски, которыми онъ характеризуетъ послѣдняго, могли бы быть приложены къ нему самому. "Катастрофы и пиршества, страхи и радости, отчаян³е и гнѣвъ, улыбки и сладостраст³е - весь этотъ хаосъ впитываетъ въ себя душа Рубенса и претворяетъ его въ ревъ бурь и антитезъ... Онъ любитъ жизнь плодородную и широкую, алую и пышную, онъ любитъ ея мякоть и эпидерму, ея движен³я и судороги онъ любитъ ее такъ, какъ обжора любитъ кровавое и здоровое мясо".

   Но влюбленность Верхарна въ сладострастную роскошь старой живописи не помѣшала ему понять новую, скромную красоту XIX вѣка - "красоту, основанную на жестахъ и движен³яхъ, поступи и равновѣс³и человѣка изъ народа", какъ выразился Верхарнъ по поводу скульптуры Менье. Онъ одинъ изъ первыхъ привѣтствовалъ появлен³е бронзовыхъ пролетар³евъ бельг³йскаго скульптора. И въ слѣдующихъ прекрасныхъ словахъ Верхарнъ разрубаетъ горд³евъ узелъ извѣчнаго спора о реализмѣ и идеализмѣ.

   "Константинъ Менье, - пишетъ Верхарнъ, осмѣлился изобразить современную жизнь такою, какою ее сдѣлалъ страшный и лихорадочный трудъ, осмѣлился взять реальное существо каждаго дня и выдвинуть его на первый планъ искусства. Это кажется простымъ, и однако мног³е тщетно старались это сдѣлать, и одному лишь Менье это удалось. Ибо реальность служить ему лишь предлогомъ для выявлен³я характера. Какъ бы вульгаренъ ни былъ объектъ изображен³я, взоръ художника всегда сумѣетъ открыть въ немъ мотивъ для экзальтац³и и энтуз³азма. А разъ есть экзальтац³я, передъ нами уже не видъ, a видѣн³е, a гдѣ есть видѣн³е - тамъ есть и красота... Каждый крупный художникъ виз³онеръ; таковъ и Менье. Но его воображен³е не измѣняетъ, не ломаетъ, не насилуетъ реальности, не преображаетъ ее извнѣ. Наоборотъ онъ изучаетъ ее для того, чтобы углубить. И Менье даетъ намъ реальность болѣе обостренной, болѣе характерной, болѣе героической, чѣмъ она есть, - реальность просвѣтленную и преображенную извнутри... Вотъ почему Менье не за чѣмъ было лѣпить божества и аллегор³и, но достаточно было изучить углекопа и рабочаго, чтобы вознести ихъ на высоту прекрасныхъ и нетлѣнныхъ образовъ искусства".

   Здѣсь мы подходимъ къ вопросу о тенденциозности въ искусствѣ. Въ русской литературѣ высказывался взглядъ, что въ пролетар³яхъ Менье не чувствуется протеста противъ родившаго ихъ строя жизни. Но это взглядъ ошибочный, основанный на смѣшен³и протеста съ тенденц³ей. Послѣдней дѣйствительно нѣтъ въ пролетар³яхъ Менье - въ нихъ великое чувство мѣры, величавая простота рабочаго человѣка. Тенденц³я нужна была лишь кающемуся барину, со стороны подходящему къ мужику. Пролетар³й же не нуждается въ тенденц³и, его сила не нуждается въ крикахъ и аттрибутахъ: героическая поэз³я его жизни говоритъ сама за себя. И сквозь великую внѣшнюю скромность этихъ черныхъ героевъ труда Верхарнъ сумѣлъ прочесть скрытую въ нихъ великую волю къ будущему.

   "Хотя эти бронзы нельзя назвать революц³онными и разрушительными, - писалъ Верхарнъ, ибо вообще говоря нѣтъ искусства ни аристократическаго, ни демократическаго, - есть лишь одно искусство, но все же въ нихъ таится особенный смыслъ. Изображая этихъ угрюмыхъ и сильныхъ рабочихъ, вооруженныхъ молотами, которыми они куютъ будущее, - однихъ съ еще животными лицами, другихъ съ выражен³емъ мечтателей и страдальцевъ, - Менье сѣетъ волнующее стремлен³е къ завтрашнему дню не съ помощью фразъ, а гораздо болѣе непосредственно, болѣе явно и ярко. Благодаря ему рабоч³й пересталъ быть тѣмъ отдаленнымъ и пустымъ призракомъ, о которомъ говорятъ лишь по поводу катастрофъ. Онъ пришелъ изъ прекраснаго далека, онъ занялъ первое мѣсто въ салонахъ и музеяхъ, онъ сталъ существомъ реальнымъ, живымъ и трагическимъ, и всмотритесь въ него - это нѣкто, съ кѣмъ придется скоро свести вѣковые счеты... Таково искусство Менье, - искусство не только жалѣн³я, но и силы, дерзан³я и побѣды".

   Мы извиняемся за эту длинную выписку, но она прекрасно характеризуетъ то новое отношен³е къ идейному сюжету, которое намѣчается въ западноевропейскомъ художествѣ. Народъ снова вошелъ въ искусство, но уже не какъ объектъ жалѣн³я, а какъ носитель новой творческой красоты.

   Народъ входитъ въ искусство, но и искусство идетъ къ народу.

   Въ 1903 году парижскимъ журналомъ "La Plume" была предпринята весьма интересная анкета по вопросу о томъ, необходимо ли художественное воспитан³е публики. Отвѣты прислали почти всѣ выдающ³еся художники, писатели и музыканты Франц³и и Бельг³и, - Э. Каррьеръ, Родэнъ, Рафаэлли, К. Менье, Морисъ Дени, О. Мирбо, Реми де Гурмонъ, Метерлинкъ, Жеффруа, Верхарнъ, Клодъ Дебюсси и др. Всѣ они единогласно констатируютъ крайне низк³й уровень эстетическаго сознан³я публики, - "красоту больше не любятъ и не понимаютъ", жалуется Родэнъ. Но вопросъ о томъ, необходимо и возможно ли художественное воспитан³е публики, вызываетъ расхожден³е. Большинство приславшихъ отвѣты смотритъ весьма пессимистически на возможность художественнаго обучен³я народа, a нѣкоторые высказываются даже противъ желательности этого. Таковы М. Дени и Клодъ Дебюсси, боящ³еся того, что черезчуръ широк³й разливъ искусства приведетъ къ еще большей вульгаризац³и и опошлен³ю его, къ еще большему господству посредственностей... Но къ совершенно иному выводу - продуманному и принцип³альному - пришли три лучшихъ художника современности: Родэнъ, Метерлинкъ и Верхарнъ.

   "Красоту больше не любятъ и не понимаютъ, - пишетъ Родэнъ. - Для того, чтобы исправить это положен³е дѣлъ, необходимо было бы поднять въ каждомъ смыслъ труда и любовь къ труду и въ этомъ отношен³и прежде всего слѣдовало бы обратиться къ простымъ рабочимъ и ремесленникамъ... Будемъ же работать вмѣстѣ съ тѣми, которые ниже всего и ближе всего къ землѣ - ибо это они являются источникомъ и корнемъ художественной силы". А вотъ что пишетъ Метерлинкъ: "Художественное воспитан³е публики необходимо, иначе искусство еще въ большей степени станетъ тѣмъ, чѣмъ оно уже стало теперь - изолированнымъ, исключительнымъ и случайнымъ явлен³емъ, не имѣющимъ связи съ общей эволюц³ей массъ".

   Но особенно характерны слова Верхарна. "Уже сорокъ лѣтъ, - пишетъ онъ, - какъ искусство удалилось на гору, устроило блестящую забастовку, порвало нити съ народомъ, изъ нѣдръ котораго оно вышло. Но пора уже понять, что эта башня изъ слоновой кости должна пасть, ибо сами же велик³е поэты и велик³е художники оказались первыми жертвами этого добровольнаго изгнан³я".

   Верхарнъ ошибся только въ одномъ отношен³и - этотъ разрывъ между художествомъ и публикой, это изгнан³е искусства начались не сорокъ лѣтъ тому назадъ, а съ перваго же появлен³я буржуаз³и на сценѣ истор³и. И не кто другой какъ Верхарнъ изобразилъ гнѣвными словами первый актъ этой исторической драмы, первую тяжбу между искусствомъ и публикой, - тяжбу между Рембрандтомъ и голландскими бюргерами XVII столѣт³я!

   Но это первое столкновен³е скоро забылось, когда буржуаз³я окончательно утвердилась на престолѣ, когда казалось, что она явится такой покровительницей искусства, какимъ раньше были просвѣщенный абсолютизмъ и церковь. "Вы естественные друзья искусства, ибо вы богаты и умны", - писалъ въ 1846 году Бодлэръ по адресу французской буржуаз³и. Но дѣйствительность скоро развѣяла эту иллюз³ю, и разочарованный поэтъ отдался гордому одиночеству, сталъ презрительнымъ дэнди...

   Верхарнъ совершилъ обратный кругъ развитая, - отъ интеллигентскаго одиночества онъ пришелъ къ массѣ. Но не къ буржуаз³и, которая насмѣялась надъ великимъ бельг³йскимъ поэтомъ Ванъ-Костеромъ и предки которой отвергли великаго Рембрандта, а къ народу.

   Онъ пошелъ къ нему для того, чтобы поднять народъ до искусства, и для того, чтобы искусство поднять до народа. Ибо безымянный народъ - вотъ изначальный источникъ всякаго искусства; ремесленныя корпорац³и анонимныхъ художниковъ - вотъ подлинные творцы художественныхъ цѣнностей въ эпоху, предшествовавшую Ренессансу. Это они выдѣлили изъ своей среды иконописцевъ и мин³атюристовъ, это они воздвигли готическ³е храмы, это они соткали старинные гобелены, это они сдѣлали мебель Людовика XV, это они создали то, что называется стилемъ. И поскольку современное искусство тоскуетъ о стилѣ, питается примитивами и коллективнымъ творчествомъ - оно несомнѣнно демократично по своей внутренней тенденц³и, по своимъ конечнымъ устремлен³ямъ, несмотря на свое кажущееся отщепенство.

   Поставить народъ въ так³я услов³я, при которыхъ въ немъ вновь возгорится потухш³й огонь творчества - такова мечта, окрыляющая лучш³е умы современнаго соц³ализма.

   Возвращен³е поэта къ массѣ, происшедшее въ лицѣ Верхарна - фактъ историческ³й, симптомъ велик³й. Поэтъ возвращается туда, откуда онъ вышелъ. Правда, въ своей статьѣ о Рембрандтѣ Верхарнъ говоритъ о вѣчной антином³и ген³я со средой. Но ген³й самого Верхарна вноситъ поправку въ эту теор³ю, ибо въ его лицѣ художникъ перестаетъ быть отщепенцемъ, какимъ былъ ванъ-Гогъ, и становится тѣмъ, чѣмъ былъ когда-то Фид³й и Леонардо да Винчи - глубочайшимъ воплотителемъ коллективныхъ чаян³й своего вѣка...

   Но надо отдать должное и бельг³йскому соц³ализму, который первый пошелъ навстрѣчу искусству. Здѣсь сказался жизнерадостный и интегральный характеръ бельг³йскаго рабочаго движен³я. Бельг³йская парт³я, раньше чѣмъ какая-либо другая, осознала, что борьба за соц³ализмъ есть не только борьба за пятакъ на рубль, но и творческое преображен³е личности пролетар³я. Она написала на своемъ знамени удовлетворен³е не только экономическихъ и политическихъ требован³й, но и интеллектуально-эстетическихъ потребностей рабочей массы.

   Правда, результаты, достигнутые до сихъ поръ "художественной секц³ей" рабочей парт³и, крайне неутѣшительны. Но уже одинъ починъ, сдѣланный Вандервельде и Верхарномъ, заслуживаете глубокаго уважен³я и подражан³я.

   Перестанемъ же и мы считать искусство отъ лукаваго и подозрѣвать его въ политической неблагонадежности; перестанемъ уподоблять художественное творчество фабричному производству, какъ это иногда дѣлалось у насъ. Вспомнимъ прекрасныя слова, съ которыми Достоевск³й обращался къ народникамъ:

   "Въ сущности вы презираете поэз³ю и художественность, - вамъ нужно прежде всего дѣло, вы люди дѣловые. Но то-то и есть, что художественность есть самый лучш³й, самый убѣдительный, самый безспорный для массы способъ представлен³я въ образахъ того дѣла, о которомъ вы хлопочете, - самый дѣловой, если хотите вы, дѣловой человѣкъ... Что же вы ее презираете и преслѣдуете, когда ее нужно поставить на первый планъ, прежде всякихъ требован³й!..".

  

  

  

   Городъ, пльняющ³й русскую музу отъ "Мѣднаго Всадника" до "Коня Блѣда", отъ "Невскаго проспекта" до "Незнакомки", въ послѣдн³е годы сталъ доминирующимъ мотивомъ нашего искусства, создалъ своихъ поэтовъ и художниковъ, исторгъ г имны и проклят³я. Преодолѣн³е города - одна изъ важнѣйшихъ проблемъ, застилающихъ дали русскаго искусства, рѣшен³е которой должно быть найдено. Вотъ почему, намъ думается, нелишне было бы познакомиться съ постановкой этой же проблемы въ искусствѣ другой страны, гораздо раньше насъ, русскихъ, ощутившей власть и осознавшей красоту города.

   Правда, въ извѣстномъ смыслѣ все м³ровое искусство есть продуктъ городской культуры. Развѣ не въ Аѳинахъ и Александр³и выросла греческая скульптура, развѣ не въ цвѣтущихъ городахъ Итал³и зас³яла поэз³я и живопись Ренессанса, развѣ не въ тѣснинахъ Нюренберга родилась "Меланхол³я" Дюрера и не въ туманномъ сумракѣ Амстердама вспыхнулъ свѣтъ великаго Рембрандта? Но городское искусство еще не есть искусство города.

   Въ XIX вѣкѣ эти города стараго искусства превратились въ города-музеи, какъ Венец³я, и л и въ мертвые города, какъ Брюггэ. На смѣну имъ, въ дымѣ и грохотѣ, пришелъ городъ современный, городъ фабрики и вокзала, промышленности и науки, - городъ капиталистическ³й и космополитическ³й. И если въ искусствѣ прошлыхъ вѣковъ отлагались тѣ или иныя историческ³я черты городовъ, то искусство XIX вѣка отразило въ своемъ зеркальномъ водоемѣ городъ вообще, - городъ въ его соц³ологической сущности.

   Конечно, нельзя говорить о вл³ян³и города на искусство съ такой же схематичностью, съ какой можно говорить объ урбанизац³и производства. Искусство образуетъ послѣднюю и высшую надстройку общественной башни, наиболѣе удаленную отъ ея фундамента и наиболѣе близкую къ чистому воздуху горъ. Но, однако, гулъ и дыхан³е улицы достигли и этой вершины. Новыя матер³альныя услов³я городской жизни создали новое художественное м³роощущен³е, наложили свою печать на эволюц³ю художественнаго жанра и стиля. Вскрыть эту сферу вл³ян³я города на частномъ примѣрѣ французскаго искусства - такова задача нашей статьи. Мы принимаемъ Парижъ за символъ современнаго гигантскаго города вообще. Правда, здѣсь мелкобуржуазный укладъ до сихъ поръ еще борется съ капитализмомъ, лавочка - съ универсальнымъ магазиномъ, омнибусъ - съ метрополитэномъ, сонный газовый рожокъ - съ электрическими звѣздами, но все же едва ли гдѣ-нибудь воплощается съ такой обнаженностью какъ въ Парижѣ суетная и многогранная душа большого города съ его уличнымъ хаосомъ и ночной жизнью, съ его чудовищными контрастами и всеобщей схожестью...

   Итакъ, для того, чтобы выяснить роль Парижа во французскомъ художествѣ, намъ необходимо разсмотрѣть послѣднее подъ угломъ зрѣн³я городскихъ переживан³й, - тема, которую мы можемъ охватить лишь въ самыхъ общихъ чертахъ. Конечно, въ объяснен³и творчества того или иного поэта или художника его городскимъ происхожден³емъ мы видимъ лишь методъ выявлен³я городской психики, но отнюдь не думаемъ сводить все богатство французскаго художества XIX вѣка къ одному лишь фактору - городу

   Заговоривъ о методѣ, мы должны замѣтить слѣдующее. Въ течен³е XIX вѣка лики города не разъ мѣнялись въ зависимости отъ скрытаго за ними историческаго содержан³я, a вмѣстѣ съ тѣмъ какъ мы постараемся показать - мѣнялись и настроен³я, рождаемыя городомъ. Вотъ почему говорить объ отражен³яхъ города въ искусствѣ можно, лишь оставаясь въ плоскости конкретно-исторической.

  

  

   Стэндаль, путешествуя изъ Лангра въ Дижонъ, воскликнулъ однажды при видѣ зеленыхъ холмовъ: "Какъ жалко, что подъ Парижемъ нѣтъ высокихъ горъ. Если бы небо послало Парижу хотя бы кое-какую гору или озеро - насколько живописнѣе была бы вся французская литература!" Такимъ образомъ, отсутств³е чувства природы во всей французской литературѣ Стэндаль объяснялъ отсутств³емъ живописныхъ мѣстъ около Парижа, и въ этомъ парадоксѣ было крупное зерно истины. Дѣйствительно, французское искусство есть искусство парижское par ecxellence. Едва ли въ какомъ-либо другомъ искусствѣ можно наблюдать такую тиран³ю столицы, такое устремлен³е къ городу, какъ во французскомъ. Вмѣстѣ съ централизац³ей политической власти, Парижъ впиталъ въ себя всѣ художественные соки страны и мало-по-малу заставилъ зачахнуть ростки провинц³альнаго творчества. Ville-lumière, какъ назвалъ его В. Гюго, затмилъ своимъ свѣтомъ всѣ остальные города Франц³и и, начиная съ XVII вѣка, навязалъ свои вкусы и манеры, свой стиль и языкъ всей странѣ. Это п