Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

енец³анскихъ колористовъ. Отлич³е импресс³онистовъ отъ этихъ старыхъ мастеровъ не только въ томъ, что они научно знали то, о чемъ послѣдн³е инстинктивно догадывались, но и въ томъ, какъ они добивались этой гармон³и красокъ. И здѣсь опять-таки важную роль сыграли научныя изыскан³я въ области спектральнаго анализа, произведенныя Гельмгольцемъ и Ш. Анри.

   Природа не знаетъ смѣшанныхъ цвѣтовъ. Цвѣта вещей это чистые и простые элементы солнечнаго спектра, которые лишь въ нашемъ глазу претворяются въ смѣсь. Вотъ почему, поскольку живопись приближалась къ природѣ, ея прогрессъ выражался въ прогрессивномъ очищен³и палитры отъ грязной смѣси и приближен³и къ основнымъ цвѣтамъ спектра. Уже Делакруа отбросилъ сѣро-бурую смѣсь и первый пытался писать чистыми красками. Импресс³онисты пошли еще дальше. Они оставили на своей палитрѣ лишь 7 или 8 красокъ и вмѣсто того, чтобы смѣшивать ихъ на палитрѣ, какъ это дѣлалось раньше, стали переносить ихъ на полотно почти въ чистомъ видѣ, предоставляя глазу зрителя смѣшивать эти отдѣльныя пятна въ одно оптическое цѣлое.

   Такимъ образомъ, главное новшество и безсмертное открыт³е импресс³онизма заключалось не столько въ синтезѣ, сколько въ анализѣ, въ разложен³и красокъ. Импресс³онисты стремились къ синтезу путемъ анализа. Принципъ оптическаго смѣшен³я красокъ, живопись чистыми красками стали исходной точкой не только импресс³онизма, но и всего новаго искусства. Смѣсь красокъ никогда не давала всей суммы лучей, отражаемыхъ каждой краской въ отдѣльности, а только ихъ общ³е, потухш³е лучи. Теперь же каждая краска запѣла свою пѣсню, засверкала, какъ самоцвѣтный камень, во всю свою первородную силу Это была не только перемѣна въ техникѣ, но и цѣлая революц³я въ искусствѣ. Отнынѣ художникъ освободился отъ своей вѣковой болѣзни цвѣтовой слѣпоты и подражан³я музейнымъ тонамъ; онъ пересталъ тушить въ себѣ священное пламя и бояться яркости красокъ. Отнынѣ живопись стала возможной какъ таковая и вошла въ хороводъ искусствъ, какъ равный членъ какъ особенный художественный языкъ, имѣющ³й право на существован³е на ряду съ языкомъ звуковъ и словъ. Отнынѣ, наконецъ, живопись могла окончательно эмансипироваться отъ литературы иморали и перестать играть служебную роль.

   До сихъ поръ мы говорили лишь о вл³ян³и науки; теперь необходимо сказать и о второмъ вл³ян³и, сказавшемся на импресс³онизмѣ. Мы имѣемъ въ виду японское искусство, явившееся цѣлымъ откровен³емъ для дряхлѣющей европейской живописи. Японск³я цвѣтныя гравюры привезены были въ Парижъ въ 60-хъ годахъ, и тотчасъ же началось всеобщее увлечен³е ими, которому отдали дань писатели - Зола и Гонкуры, Гюисмансъ, художники - Манэ, Уистлеръ, Дегазъ, Монэ и друг³е. Въ 1867 году на международной выставкѣ въ Парижѣ японское искусство одержало окончательную побѣду надъ европейскимъ вкусомъ.

   То было увлечен³е не столько отдѣльными мастерами Хокусаи и л и Хирошигэ, сколько японской художественной традиц³ей вообще. Европейск³й глазъ, привыкш³й къ сѣровато-мутной смѣси музейныхъ картинъ, былъ пораженъ свѣжей яркостью и гармонической упрощенностью японскаго колорита. Такъ, Хирошигэ достаточно было нѣсколько смѣлыхъ красочныхъ пятенъ - желтаго песка, синяго моря, лиловой дали и зеленыхъ силуэтовъ деревьевъ или просто зеленаго поля и розоваго дерева - чтобы построить радостную симфон³ю красокъ. "Нужно было появиться среди насъ японскимъ гравюрамъ для того, чтобы кто-либо осмѣлился сѣсть на берегу рѣки и писать ярко-красную крышу, бѣлую стѣну, зеленый тополь, синюю воду. До японскаго вл³ян³я это было немыслимо. Художникъ вѣчно лгалъ. Природа съ ея яркими красками ослѣпляла его, и онъ заносилъ на полотно лишь потускнѣвш³я краски, лишь полутона", говорить историкъ импресс³онизма Дюрэ ("Les Peintres impressionistes", Paris, 1868). Съ другой стороны, европейскихъ художниковъ, привыкшихъ работать въ четырехъ стѣнахъ мастерской, поражало умѣн³е японскихъ мастеровъ передавать въ самыхъ узкихъ рамкахъ самыя широк³я пространства, самые далек³е горизонты лишь съ помощью красочныхъ ѵаleurs'овъ. Въ японскихъ гравюрахъ не было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академ³я но зато въ нихъ была воздушная перспектива, въ нихъ струились солнечные лучи, клубился утренн³й туманъ, рѣяли нѣжныя облака пара и дыма. Это красочное воплощен³е атмосферическихъ явлен³й было цѣлымъ откровен³емъ для французскихъ пейзажистовъ, видавшихъ лишь черные пейзажи Курбэ или однообразныя серебристая грёзы Коро.

   Наконецъ, заражалъ самый методъ, глубоко научный и современный, съ которымъ японцы подходили къ природѣ. Они первые великимъ инстинктомъ своимъ поняли, что природа не совокупность тѣлъ, а нескончаемая цѣпь вѣчно мѣняющихся явлен³й. Они первые стали изображать цѣлыя сер³и одного и того же пейзажа при различномъ освѣщен³и и въ разныя времена года. Таковы были "100 видовъ горы Фуи" Хокусаи, "53 станц³и Токаидо" Хирошигэ - этотъ живописный кинематографъ природы и города, зафиксированный ген³альнымъ глазомъ и ген³альною рукой.

  

  

   Но еще глубже сказалось вл³ян³е японцевъ въ области рисунка и композиц³и.

   Академ³я учила рисовать природу такъ, какъ будто послѣдняя была недвижно стоящей гипсовой статуей. Но вотъ художникъ вышелъ на улицу, гдѣ все бѣжитъ и все течетъ, и спѣша сталъ заносить въ свой альбомъ всѣ мимолетныя впечатлѣн³я мелькающаго кинематографа города. Какъ Рафаэлли или Ренуардъ, онъ сталъ зарисовывать цѣлыя сер³и "Типовъ и Движен³й". Но передавая все летучее и случайное, онъ научился видѣть самое характерное и постоянное. Съ удивлен³емъ увидѣлъ онъ, что въ окружающей его живой дѣйствительности нѣтъ того шаблона красоты, которому его учили въ академ³и, что существуетъ не одинъ, а "сотни видовъ красоты" (Ницше). Онъ понялъ все уродство пропорц³онально-правильнаго и всю красоту характерно-уродливаго.

   Правда, такое пониман³е рисунка намѣчалось еще у двухъ великихъ иллюстраторовъ Второй Импер³и, Домье и Гюиса, которые первые возстали противъ абстрактныхъ каноновъ во имя неисчерпаемаго богатства жизни и первые воплотили современнаго горожанина во всемъ реализмѣ его уродства.

   Въ частности Домье (1808-1879) еще въ концѣ сороковыхъ годовъ посмѣялся надъ античными канонами въ своей сер³и литограф³й "Histoire ancienne", гдѣ изобразилъ античныхъ героевъ съ современными испитыми и обрюзглыми лицами. Гюисъ (1802-1892) первый воплотилъ болѣзненную и нервную красоту современной женщины, которую онъ изучилъ отъ императрицы до уличной проститутки. Гюиса можно назвать первымъ импресс³онистомъ въ области рисунка, ибо онъ художникъ мимолетнаго. Изъ-подъ его руки вышли цѣлыя сер³и блуждающихъ женщинъ, скользящихъ экипажей, скачущихъ лошадей, проходящихъ процесс³й...

   Но подлинная революц³я въ области рисунка и композиц³и произошла лишь въ 70-хъ годахъ, и здѣсь несомнѣнно содѣйствовало вл³ян³е японскихъ гравюръ и альбомовъ. Японск³й рисунокъ это рисунокъ по впечатлѣн³ю въ противоположность символическому рисунку примитивовъ и абстрактному рисунку академ³и. Когда германск³й граверъ XIII-XV вѣка изображалъ пейзажъ, онъ располагалъ предметы такъ, какъ они должны были быть по его представлен³ю. Вотъ почему, не смущаясь перспективой, онъ рисовалъ одинъ домъ надъ другимъ, ибо зналъ, что въ дѣйствительности ихъ должно быть два, и не замѣчалъ того, что одинъ заслоняетъ другой. Японцы же исходили изъ конкретнаго впечатлѣн³я отъ данной дѣйствительности.

   Съ другой стороны, академ³я учила строить композиц³ю такъ, какъ будто худжникъ созерцалъ изображаемую имъ сцену, сидя en face въ балконѣ театра и вид я ее въ горизонтальныхъ лин³яхъ. Японцы же трактовали композиц³ю такъ, какъ будто художникъ былъ дѣйствующимъ лицомъ изображаемой сцены. Вотъ почему у нихъ преобладаютъ наклонныя лин³и надъ горизонтальными; вотъ почему у нихъ на первомъ планѣ часто вырисовывается цвѣтущая вѣтка или другая подробность, заслоняющая цѣлое, хотя и гармонически связанная съ нимъ. На примѣрѣ японцевъ французск³е художники поняли всю красоту ассиметр³и, все очарован³е неожиданности, всю маг³ю недосказанности. На примѣрѣ японцевъ они убѣдились въ прелести легкихъ набросковъ, моментальныхъ снимковъ, сдѣланныхъ нѣсколькими лин³ями и нѣсколькими пятнами...

   Высшаго воплощен³я это японское вл³ян³е достигло у Дегаса (род. 1834). Ген³альный рисовальщикъ, онъ является такимъ же монументальнымъ классикомъ французскаго рисунка, какъ и Энгръ, несмотря на всю моментальность и случайность своихъ сюжетовъ. Онъ компонируетъ сцены, онъ разставляетъ фигуры и выхватываетъ типы такъ, какъ это могъ бы сдѣлать лишь фотографическ³й аппаратъ. Но всмотритесь внимательнѣе въ эти "моментальные снимки" - и вы увидите въ нихъ глубокую сознательность и красочную задачу. Пользуясь японскимъ пр³емомъ композиц³и, Дегасъ остроумно ущемляетъ рамой свои персонажи, показывая руку съ вѣеромъ или деку в³олончели на первомъ планѣ. Но въ этой неожиданности композиц³и чувствуется не искусный трюкъ, а глубокое, проникновенное знан³е случайно-тканной жизни.

   Какъ и Гюисъ, онъ любитъ все мимолетное и бѣглое, неожиданное и неуловимое. Вотъ почему его излюбленный м³ръ м³ръ скачекъ и балета и въ цѣлой сер³и своихъ полотенъ и пастелей изучаетъ онъ движен³я лошадей и балеринъ наивныя и стремительныя, грац³озныя и неуклюж³я. Но ко вторымъ Дегасъ подходить не какъ сладострастный балетоманъ, видящ³й въ балетѣ лишь пикантное развлечен³е, и не какъ современный дунканистъ, ищущ³й въ немъ пластическую красоту человѣческаго тѣла, а какъ безпощадный реалистъ. Съ проникновенной остротой отмѣчаетъ онъ подлинное уродство балеринъ, этихъ наемныхъ работницъ. Съ не меньшей ирон³ей его взоръ заглядываетъ въ интимное уединен³е женскаго будуара и, въ то время какъ Бугро и Кабанель продолжаютъ изображать женщину XIX вѣка въ видѣ Венеры и Д³аны, онъ обнажаетъ все интимное уродство современной Венеры, не знающей солнца и скованной въ корсетъ...

  

   Импресс³онизмъ ознаменовалъ собой завоеван³е природы искусствомъ, но эта побѣда далась не даромъ. Обогативъ живопись свѣтомъ и воздухомъ, импресс³онисты пожертвовали своей личностью. По остроумному выражен³ю Манэ, свѣтъ сталъ единственнымъ персонажемъ картинъ. Цѣлое поколѣн³е художниковъ влюбилось въ солнце и влюбилось съ такимъ восторгомъ, что позабыло о себѣ.

   Таковъ Клодъ Монэ (род 1840), этотъ зачинатель импресс³онизма, живописецъ моря и неба, Рафаэль воды, (какъ его назвалъ Манэ) мастерской которому служила лодка. Если прежнихъ живописцевъ интересовалъ въ пейзажѣ стиль, характеръ, настроен³е, все кромѣ красокъ, то наоборотъ, картины Монэ это чистая живопись, абстрагированная отъ всего, кромѣ красокъ. Монэ пишетъ Парижъ и Лондонъ, Ривьеру и Бретань, но не ищите въ его пейзажахъ couleur locale этихъ мѣстъ въ нихъ нѣтъ ничего, кромѣ сверкающей игры атмосферы. Сравните скалы Курбэ съ скалами Belle Isl'а у Монэ и вы поймете ту революц³ю, которая произошла во французской живописи 70-хъ годовъ. Курбэ пишетъ густымъ слоемъ красокъ, лѣпитъ шпахтелемъ, работаетъ грязно-бурой смѣсью, чтобы передать подлинныя скалы, изборожденныя временемъ и покрытыя тысячелѣтней грязью. Монэ дематер³ализуетъ природу, лишаетъ ее вещественности, дробитъ камни въ нѣжно струящуюся красочную пыль. Монэ уже не занимаютъ декоративные контрасты свѣта и тѣни, столь плѣнявш³е Эдуарда Манэ. Его живопись сплошное лазурное царство, гдѣ нѣтъ мѣста для тѣни. Его живопись сплошная вязь мелкихъ мазковъ, серебристо-жемчужная или розово-зеленая. Окутывая природу прозрачной вуалью, онъ смягчаетъ ея цвѣта, сливаетъ ея контрасты, стираетъ ея лин³и. "Природа не знаетъ лин³й", говорилъ старый художникъ Бальзака ("Le chef d'oeuvre inconnu"), и рисунокъ интересуетъ Монэ лишь какъ берегъ красочныхъ потоковъ. Плавно и невозмутимо течетъ рѣка эфира, растворяя въ себѣ лин³и, претворяя встрѣчные предметы въ сгустки свѣта, а самого то Монэ и нѣтъ онъ самъ словно растворился въ этой воздушной и космической гармон³и...

   Съ какой покорной объективностью изучаетъ онъ въ своихъ циклахъ ("Скирды", "Руанск³й Соборъ", "Берега Темзы и Лондона", "Тополя") всѣ безконечныя перспективы, всѣ мимолетныя трепетан³я свѣта! "Въ каждой изъ этихъ картинъ, говоритъ Дюрэ, Монэ хотѣлъ лишь зафиксировать на полотнѣ ту перемѣну въ изображаемомъ предметѣ, которую вызывали различные часы дня и различное состоян³е атмосферы". Но въ то время какъ каждый изъ "100 видовъ горы Фуи", созданныхъ Хокусаи - цѣлая лирическая поэма, пейзажи Монэ, всѣ эти "Скирды" утромъ и вечеромъ, въ дождливую и солнечную погоду, зимою и лѣтомъ - лишь стенографическ³е этюды въ краскахъ. Самъ Монэ такъ и формулируетъ задачу пейзажной живописи: "пейзажъ - это мгновенное впечатлѣн³е", говоритъ онъ своему другу. И если въ пейзажахъ Монэ есть поэз³я, то не лирическая, какъ утверждаютъ его критики, а скорѣе эпическая, безстрастная и космическая. И дѣйствительно, несмотря на обил³е солнца, внутреннимъ холодомъ вѣетъ отъ гармон³й Клода Монэ, отъ этой равнодушной и безлюдной природы...

   Гораздо субъективнѣе и человѣчнѣе живопись Камилла Писсарро (1830-1903), котораго почему-то принято считать второстепеннымъ и незначительнымъ представителемъ импресс³онизма. Такъ, еще недавно Камиллъ Моклеръ въ своей книгѣ "Объ импресс³онизмѣ" (переведенной на русск³й языкъ) выразился о Писсарро какъ о совершенно безличномъ художникѣ, уступающемъ даже Сислею. Между тѣмъ несомнѣнно, что заслуга открыт³я импресс³онистской техники и pleinair'а принадлежитъ въ такой же степени Писсарро, какъ и Монэ. Въ 1871 году они вмѣстѣ были въ Лондонѣ, вмѣстѣ изучали Тернера и Констебля, вмѣстѣ учились pleinair'у на туманныхъ берегахъ Темзы.

   Правда, на Писсарро оказали все же большее вл³ян³е интимные пейзажи Констебля и Коро, чѣмъ свѣтозарная живопись Тернера. Отсюда различ³е между Писсарро и Монэ. У перваго не было той стих³йной творческой силы, которой одаренъ второй, но зато онъ глубже и вдумчивѣе, интимнѣе и задушевнѣе. Въ его полотнахъ, чаще всего холодно-синихъ и сѣрыхъ, не видно того безстрастно палящаго солнца, которое насыщаетъ золотой пылью пейзажи Монэ, но зато въ нихъ чаще встрѣчается ликъ человѣка. Природа Писсарро не такъ безлюдна и пустынна, какъ широк³я поля и водныя пространства Монэ. Писсарро принадлежитъ цѣлая сер³я деревенскихъ и городскихъ пейзажей, въ которыхъ, окутанныя паромъ земли или пылью мостовой, движутся человѣческ³я фигуры. Его крестьянки по широкой синтетичности и "статуйности" рисунка не уступаютъ лучшимъ фигурамъ Миллэ; это персонажи Миллэ, перенесенные изъ безвоздушнаго пространства въ трепещущую воздушную среду. Но особенно интересны городск³е пейзажи Писсарро его парижск³е бульвары ("Boulevard Montmartre", "Avenue de l'Opera" и др.), гдѣ передъ нами трепещетъ сама душа большого города, гдѣ сверкаетъ и переливается уличная зыбь, чернѣющая темными силуэтами людей и экипажей...

   Какъ художественная личность Писсарро представляетъ собой замѣчательное и отрадное явлен³е: онъ всегда искалъ и мѣнялся. Такъ, къ концу своей жизни шестидесятилѣтн³й Писсарро увлекся техникой молодыхъ неоимпресс³онистовъ, примкнувъ къ группѣ Сейра и Синьяка. Этотъ вѣчно ищущ³й и не старѣющ³й старецъ могъ бы служить достойнымъ примѣромъ для нашихъ русскихъ художниковъ, которые - увы! - такъ рано старѣютъ...

   Послѣ Монэ и Писсарро необходимо сказать нѣсколько словъ и о другихъ представителяхъ этой группы импресс³онистовъ. Сислей (англ³йскаго происхожден³я) художникъ нѣжный и лирическ³й, влюбленный въ весеннюю гармон³ю красокъ, но въ общемъ и цѣломъ очень похож³й на Монэ. Madame Моризо художница съ чисто-женственной и нѣжной голубовато-сизой гаммой красокъ, отправляющаяся скорѣе отъ Эд Манэ, чѣмъ отъ Клода Монэ. Рафаэли-Коппэ и Ришпэнъ французской живописи, изображающ³й окрестности Парижа съ ихъ запыленной зеленью и сѣрыми фигурами бѣдняковъ.

   Нѣсколько въ сторонѣ отъ этой группы долженъ быть поставленъ Поль Ренуаръ (1841), хотя фактически онъ принадлежалъ къ ней и всегда раздѣлялъ ея лишен³я и побѣды. Это громадный и многогранный талантъ, творчество котораго не можетъ быть замкнуто въ кругъ одной лишь импресс³онистской теор³и. Въ его творчествѣ импресс³онизмъ достигаетъ высочайшихъ вершинъ своего воплощен³я и въ то же время переходитъ въ свою д³аметральную противоположность. Таковы, напримѣръ, его "Moulin de la Galette" и "Ложа", между которыми цѣлая пропасть художественнаго созерцан³я, цѣлая эпоха художественнаго развит³я. Но здѣсь насъ интересуетъ Ренуаръ, поскольку онъ принадлежитъ импресс³онизму.

   Ренуаровск³е портреты (портретъ Жанны Самори, портретъ m-lle Durand Ruel) это воздушно-серебристыя гармон³и, гдѣ все струится и вибрируетъ за исключен³емъ темныхъ точекъ глазъ Они одни, эти темныя окна бездонной женской души, четко обведенные контуромъ и затѣненные густыми рѣсницами, кажутся чѣмъ-то единственно реальнымъ и незыблемымъ среди алмазной розсыпи красокъ. Этотъ своеобразный и всюду повторяемый пр³емъ Ренуара чрезвычайно характеренъ для импресс³онизма онъ какъ бы символизируетъ то философское значен³е глазъ, какъ единственной реальности, которое выдвинулъ импресс³онизмъ.

   Ренуаровск³е nus, эти сладострастныя и плодородныя женск³я тѣла, бѣлѣющ³я на фонѣ лѣсовъ и прудовъ, чужды экспрессивности Дегаса. Рядомъ съ глубоко современными, уродливо характерными женщинами Дегаса, ренуаровск³я женщины кажутся дочерьми Фрагонаровскихъ маркизъ, галантныхъ дамъ Ватто и Бушэ. Но Ренуаръ изображаетъ ихъ не въ четырехъ стѣнахъ пикантнаго будуара, а среди цвѣтущаго сада природы, подъ лучами яркаго солнца. Эдуардъ Манэ первый осмѣлился вынести женское тѣло изъ безвоздушнаго эдема Бугро и Кабанеля на открытый воздухъ. Ренуаръ пошелъ еще дальше онъ залилъ его пылающими и сжигающими поцѣлуями солнца, онъ разсыпалъ по нему сапфиры густолиственной тѣни. Клодъ Монэ разлагаетъ солнечный лучъ на составные элементы, Ренуаръ собираетъ солнечные лучи въ золотая космы женскихъ волосъ, въ розовые сгустки женскаго тѣла. Великимъ живописнымъ инстинктомъ своимъ Ренуаръ понялъ, что син³й холодъ тѣней еще болѣе раздуваетъ полымя солнца. Вотъ почему полотна Ренуара еще больше, чѣмъ картины Монэ, ослѣпляютъ маг³ей контрастовъ, чарами свѣта, истомою жара...

   У Ренуара нѣтъ людей и типовъ: посмотрите на бытовую картину "Moulin de la galette": это не люди танцуютъ и кружатся въ саду cafe-concert'а - это танцуютъ и кружатся въ веселомъ вихрѣ сине-желтые отблески с³яющаго лѣтняго дня. Да не является ли и вся живопись импресс³онистовъ этимъ ликующимъ лѣтнимъ днемъ, чуждымъ весеннихъ мечтан³й и осенней печали?.. Среди этой пантеистической и ликующей живописи самъ человѣкъ, тотъ самый человѣкъ, который по учен³ю импресс³онистовъ является единственной реальностью въ природѣ сталъ лишь интереснымъ красочнымъ пятномъ. Онъ былъ принесенъ солнцепоклонниками въ жертву свѣтозарному Гел³осу.

   Живопись Ренуара ослѣпляетъ и чаруетъ глазъ, но не трогаетъ души. Такова общая черта всего импресс³онистскаго искусства чисто внѣшняго и оптическаго, живописнаго и чувственнаго. Оно скользитъ по внѣшней тѣлесности вещей, но не проникаетъ за ткань красочнаго пигмента. Здѣсь мы подходимъ къ двуликой природѣ импресс³онизма, - формальной и фактической.

   Со временъ Платона и Аристотеля въ оффиц³альной эстетикѣ господствовала теор³я подражан³я. Импресс³онисты провозгласили и утвердили новую концепц³ю искусства: художникъ долженъ стремиться къ воплощен³ю не объективной природы какъ таковой, а ея субъективнаго эквивалента, къ реализац³и не своего представлен³я о ней, а конкретнаго впечатлѣн³я отъ нея. Импресс³онизмъ ознаменовалъ собой переходъ отъ представлен³я къ впечатлѣн³ю, отъ аллегор³и къ типу и въ этомъ было его огромное формальное значен³е. Онъ создалъ почву для безконечнаго прогресса, для вѣчнаго движен³я впередъ, ибо вмѣстѣ съ ростомъ человѣческой личности будетъ безконечно расти его впечатляемость, будетъ мѣняться характеръ красокъ и лин³й...

   Но провозгласивъ новую всеобъемлющую концепц³ю искусства, импресс³онисты сами же сузили ее. Импресс³онизмъ, эта живопись впечатлѣн³й, ограничилъ рамки художественнаго воспр³ят³я лишь внѣшне-цвѣтовымъ воспр³ят³емъ, лишь оптическимъ ощущен³емъ. Это была живопись моментовъ, красочная стенограф³я.

   Явившись реакц³ей противъ реализма, импресс³онизмъ фактически былъ не отрицан³емъ, а логическимъ завершен³емъ, послѣднимъ словомъ реализма. Курбэ еще думалъ, что можно воспроизводить "настоящую" правду импресс³онисты уже знали, что цвѣта - это явлен³я. Курбэ хотѣлъ писать природу такою, какъ она есть, импресс³онисты писали ее такою, какъ она имъ казалась. Живопись Курбэ была наивнымъ реализмомъ, живопись импресс³онистовъ - научнымъ реализмомъ. Въ этомъ смыслѣ импресс³онизмъ былъ уже не только "окномъ, открытымъ на реальность", какъ гдѣ-то выразился Зола, а цѣлой настежь раскрытой дверью. Сколько вѣковъ художникъ-реалистъ стучался въ эту дверь и, наконецъ, теперь въ лицѣ импресс³ониста онъ преодолѣлъ сопротивлен³е матер³альной среды, побѣдилъ природу, постигъ ея тайну. Ибо что такое было оптическое смѣшен³е красокъ, какъ не разгадка величайшей тайны природы? Разлагая цвѣта на составные элементы, художникъ уподоблялся самой природѣ: онъ живописалъ такъ же, какъ пишетъ самъ солнечный лучъ, окрашивая предметы.

  

  

   Характерно, что именно въ этомъ научно-реалистическомъ характерѣ импресс³онизма, въ самомъ принципѣ оптическаго смѣшен³я красокъ и таилась одна изъ главныхъ причинъ того непониман³я, на которое онъ натолкнулся. Въ самомъ дѣлѣ, въ то время какъ прежн³е художники преподносили публикѣ цвѣта въ уже готовомъ, переработанномъ видѣ, и ей ничего не оставалось, какъ только спокойно посматривать, не расходуя энерг³и, не напрягая зрительныхъ нервовъ, импресс³онизмъ потребовалъ отъ нея активнаго участ³я въ процессѣ творчества. Стоя передъ картиной импресс³ониста, она должна была претворять хаосъ въ гармон³ю, прибавляя къ созерцан³ю кое-что отъ себя и возсоздавая цѣлое по отдѣльнымъ частямъ его. Ибо въ сущности композиц³я импресс³онистовъ есть не что иное какъ pars pro toto. "Развѣ можно изображать толпу съ сотней фигуръ, - сказалъ однажды Дегасъ передъ картиной Мейсонье; - толпу можно изобразить лишь съ помощью десяти фигуръ"...

   Наконецъ, публику, привыкшую къ потускнѣвшимъ краскамъ старыхъ мастеровъ, шокировала странная яркость новыхъ красокъ. "Пришла зима; импресс³онистъ пишетъ снѣгъ; онъ видитъ, что при свѣтѣ солнца тѣни на снѣгу становятся синими - и безъ колебан³я онъ пишетъ син³я тѣни. Тогда публика начинаетъ хохотать... Подъ лучами лѣтняго солнца кожа и платье покрываются словно лиловымъ налетомъ, и импресс³онистъ пишетъ людей, стоящихъ въ тѣни деревьевъ, лиловыми. Тогда публика окончательно приходитъ въ бѣшенство, а критика грозитъ кулакомъ и ругаетъ художника коммунаромъ и каторжникомъ... Напрасно бѣдный художникъ клянется въ своей глубокой искренности, клянется въ томъ, что онъ передаетъ только то, что видитъ, и остается вѣрнымъ природѣ - публика помѣщаетъ его въ разрядъ отверженныхъ" (Duret).

   "Допустимъ, - могла бы сказать публика, - что краски лишь ощущен³я, но разъ милл³онамъ людей тѣнь кажется черной, а не синей, значитъ она черная, а не синяя, значитъ наше ощущен³е вѣрно, а ваше ложно". И, строго говоря, съ позитивной точки зрѣн³я, съ точки зрѣн³я накопленнаго и провѣреннаго опыта, публика по-своему была права, и импресс³онизмъ попалъ въ тупикъ, изъ котораго выбраться можно было только однимъ путемъ: для этого надо было провозгласить право художника изображать природу не только такъ, какъ онъ видитъ, но и такъ, какъ онъ хочетъ. Импресс³онистъ очутился въ трагикомическомъ положен³и. Онъ оказался болѣе послѣдовательнымъ реалистомъ, чѣмъ сама публика, большимъ католикомъ, чѣмъ самъ папа! Его можно было упрекнуть въ здоровьѣ, въ слишкомъ большомъ здоровьѣ, а публика видѣла въ немъ декадента и безумца.

   Отказавшись покупать картины импресс³онистовъ и принимать ихъ въ галлереи, публика и государство отказывали имъ въ правѣ на жизнь, въ буквальномъ смыслѣ этого слова. Такъ, Дюрэ разсказываетъ, что въ 1875 году онъ и Манэ, желая придти на помощь К. Монэ и сдѣлать доброе дѣло, купили у него 10 картинъ по 100 фр., а теперь его картины продаются за десятки тысячъ. Нужда Монэ создала богатство многихъ коллекц³онеровъ...

   30 лѣтъ тянулась героическая борьба художниковъ, не имѣвшихъ ничего кромѣ таланта, съ консерватизмомъ публики и государства, и, наконецъ, поле сражен³я осталось за импресс³онизмомъ. Въ 1895 году по частной подпискѣ у вдовы Манэ куплена была "Олимп³я", и министерство Буржуа, уступая петиц³и, подписанной лучшими именами Франц³и, соблаговолило принять ее въ Люксембургск³й музей. Въ 1894 году оно пошло еще дальше и... милостиво приняло въ даръ частную коллекц³ю Кайлебота правда, отказавшись отъ многихъ и лучшихъ картинъ. Хотя "нац³я" не истратила почти ни одного су на импресс³онизмъ, но и это уже была побѣда: въ глазахъ публики и художественнаго стада за импресс³онизмомъ было оффиц³ально признано право гражданства. Такимъ образомъ, въ 90-хъ годахъ героическая эпоха импресс³онизма кончилась, и въ 1896 году тотъ же самый Зола, посѣтивъ оффиц³альный Салонъ, съ удивлен³емъ констатировалъ происшедшую за 30 лѣтъ революц³ю. "Что меня поражаетъ прежде всего, - писалъ Зола, - это преобладан³е свѣтлыхъ красокъ. Всѣ стали Манэ, всѣ стали Монэ, всѣ стали Писсарро... Теперь всѣ плетутся въ хвостѣ моихъ друзей, которыхъ вмѣстѣ со мной забрасывали грязью".

   Въ концѣ 80-хъ годовъ появилось новое течен³е, свидѣтельствовавшее уже о вырожден³и импресс³онизма - такъ называемый "неоимпресс³онизмъ", представителями котораго являются Сёра, Синьякъ, Кроссъ (умеръ въ 1910 г.) и Люсъ во Франц³и и Ванъ-Риссельберге въ Бельг³и. Желая дать "максимумъ свѣта" и иллюз³ю воздуха, они довели до абсурда принципъ разложен³я цвѣтовъ, передавая всѣ предметы въ видѣ красочной мозаики - одинаковыми красочными точками, за что публика окрестила ихъ не безъ остроум³я "пуэнтиллистами" и "конфеттистами". Правда, самъ Сёра (1859-1891), если бы онъ могъ встать изъ гроба, навѣрное сказалъ бы: нѣтъ, я не неоимпресс³онистъ! - такова огромная разница между учителемъ и учениками, идеей и ея воплощен³емъ. Хроматическая оркестрац³я красокъ была для него лишь средствомъ къ великой цѣли - декоративно-монументальной живописи. Сёра мечталъ о стѣнописи, построенной на принципѣ визант³йской мозаики, о монументальной фрескѣ, созерцаемой съ далекаго пространства. Попыткой создан³я такой современно "научной" фрески и была его большая композиц³я "Воскресная прогулка въ Grande Jatte" (1884).

   Но Сёра рано умеръ, не успѣвъ довести до конца своего серьезнаго и большого дѣла, а его ученики усвоили лишь внѣшн³й пр³емъ учителя: подъ ихъ кистью теор³я взаимно-дополнительныхъ цвѣтовъ превратилась въ застывшую догму, техника стала самоцѣлью. Они гордились тѣмъ, что писали не по "капризу и вдохновен³ю", какъ первое поколѣн³е импресс³онистовъ, а на основан³и строго научной системы. Въ ихъ живописи отъ личности художника, отъ его темперамента и настроен³я не осталось и слѣда.

   Такъ великое открыт³е импресс³онистовъ, возродившее искусство, само стало препятств³емъ для дальнѣйшаго развит³я. Освободившись отъ морали и литературы, живопись попала въ плѣнъ къ наукѣ.

   Ту же эволюц³ю пережила и литература. Начавъ съ того, что "художественное произведен³е есть уголокъ природы, преломленный въ граняхъ темперамента", Зола закончилъ утвержден³емъ, что "всякая литература это логика". Натурализмъ договорился до экспериментальнаго романа и медицинскаго протоколизма. Переставъ быть "учителемъ людей", какъ того требовалъ Бальзакъ, романистъ самъ сталъ ученикомъ врачей...

   "Наука оказала такое сильное вл³ян³е, что художники нашего столѣт³я непроизвольно превратились въ восхвалителей научнаго счастья" эти слова Ницше какъ нельзя болѣе подходятъ къ нео

   !!!!!!!!!!!!Пропущены стр. 56-57

   И повторяя слова Делакруа, Бодлэръ пишетъ: "Природа это лишь словарь, въ которомъ можно найти слова, составляющая фразу или разсказъ. Но развѣ можно разсматривать словарь какъ литературное и поэтическое произведен³е? Художники-романтики (или фантасты) ищутъ въ немъ лишь тѣхъ словъ, которыя имъ нужны и, соединяя ихъ по-своему, придаютъ имъ совершенно новую физ³оном³ю. Реалисты же попросту копируютъ этотъ словарь, думая, что копируютъ поэму... но поэму нельзя скопировать, ее можно лишь создать!" И, въ противоположность этому типу реалиста, Бодлэръ намѣтилъ свой идеалъ художника-поэта и мечталъ объ искусствѣ, которое будетъ "царствомъ воображен³я". Но какъ я уже говорилъ, Бодлэръ былъ утопистомъ. Только поднявшись на вершину реализма, на тѣ высоты искусства, гдѣ уже начинается леденящ³й холодъ науки, художество могло снова спуститься внизъ, въ цвѣтущую и благоуханную долину интуитивнаго творчества. Только познавъ и побѣдивъ природу, художество могло освободиться отъ нея; только матер³ализовавъ искусство, оно могло дематер³ализовать природу. И весьма характерно, что эту общую эволюц³ю искусства пережилъ почти каждый художникъ-символистъ индивидуально.

   Черты новаго движен³я мы встрѣчаемъ уже у стараго, но вѣчно юнаго Дегаса, о которомъ мы уже говорили, какъ о рисовальщикѣ. Поклонникъ Энгра и реалистъ въ рисункѣ, онъ уже не удовлетворяется реальностью въ колоритѣ, создать же новый м³ръ онъ еще не въ состоян³и. Вотъ почему излюбленный сюжетъ его пастелей это балетъ, этотъ компромиссъ между жизнью и сказкой, эта феер³я, гдѣ все дозволено, гдѣ нѣтъ ничего невозможнаго. "Тамъ, сказалъ себѣ Дегасъ, все обманчиво и свѣтъ, и декорац³и, и прически, и корсажи, и улыбки балеринъ. Единственно реальное это впечатлѣн³е, движен³е, арабески лин³й и красокъ.... И танцовщицы Дегаса не женщины, а машины въ грац³озномъ движен³и, украшенныя какъ дамск³я шляпы съ rue de la Paix, прелестныя и искусственныя". Такъ характеризуетъ живопись Дегаса другой художникъ, Гогэнъ.

   Дегасъ стоитъ на перепутьѣ отъ стараго импресс³онизма къ новому. Но еще ярче сказался этотъ переходный моментъ въ живописи ванъ-Гога. Въ его творчествѣ импресс³онизмъ достигъ своего высшаго и предѣльнаго воплощен³я.

  

   Голландецъ по происхожден³ю, но французъ въ душѣ, Винцентъ ванъ-Гогъ (1853-1890) принадлежитъ Франц³и и долженъ быть разсмотрѣнъ какъ одна изъ страницъ въ истор³и ея искусства, которую нельзя пропустить, не нарушая логической связи.

   На общемъ фонѣ голландской живописи, матер³альной и мѣщанской, съ ея филистерскими inté rieurs'ами Питера де Хоха и мясными тушами Пауля Поттера, творчество ванъ-Гога кажется какимъто иррац³ональнымъ явлен³емъ. Его можно сравнить только съ Рембрандтомъ, такимъ же великимъ врагомъ филистерства, такимъ же художникомъ души, такимъ же мученикомъ творческаго пламени...

   Но прежде чѣмъ говорить о творчествѣ ванъ-Гога, необходимо сказать нѣсколько словъ о его жизни, ибо онъ принадлежитъ къ тѣмъ художественнымъ натурамъ, у которыхъ творчество и жизнь сплетаются въ одинъ неразрывный клубокъ.

   Винцентъ ванъ-Гогъ родился въ семьѣ деревенскаго пастора на западѣ Брабанта (Нидерландской пров.), и это дѣтство, проведенное въ деревнѣ, навсегда отпечатлѣлось на его душѣ любовью къ природѣ. Юношей мы застаемъ его въ Гаагѣ, Лондонѣ и Парижѣ въ качествѣ служащаго при магазинѣ картинъ, потомъ мы видимъ его въ Англ³и, гдѣ онъ становится сельскимъ учителемъ, затѣмъ снова въ Амстердамѣ, гдѣ онъ изучаетъ теолог³ю, и, наконецъ, въ Брюсселѣ, гдѣ онъ принимаетъ священническ³й санъ. Ванъ-Гогъ сталъ проповѣдникомъ среди углекоповъ; казалось, его мятущаяся душа нашла свое призван³е. Но его пламенныя рѣчи черезчуръ абстрактны, и однажды, когда онъ говорилъ передъ углекопами Шарлеруа, его освистали: имъ нужно было хлѣба, а не словъ.

   Это маленькое событ³е совершенно измѣняетъ бурное течен³е ванъ-Гоговской жизни и направляетъ его по другому руслу. Онъ бросаетъ свою паству, и отнынѣ его душевный пылъ уходить внутрь, вырываясь наружу лишь огненными языками красокъ. Двадцативосьмилѣтн³й человѣкъ впервые беретъ палитру въ руки, но стать художникомъ для ванъ-Гога не значило обрѣсти покой, идя по проторенной дорожкѣ нѣтъ, это значило снова начать метаться и искать. И ванъ-Гогъ ищетъ. Сначала онъ изучаетъ старыхъ и новыхъ голландцевъ и пишетъ черными красками въ духѣ Израэльса и Мова. Затѣмъ въ Парижѣ знакомится съ импресс³онистами и пишетъ въ духѣ Монэ и Писсарро, но вскорѣ импресс³онистская техника оказалась черезчуръ тѣсной для него.

   Въ 1888 году онъ бросаетъ Парижъ и ѣдетъ въ Арль, въ цвѣтущ³й и лучезарный Провансъ. Здѣсь, подъ лучами южнаго солнца, расцвѣтаетъ въ немъ раньше дремавш³й огромный талантъ колориста, здѣсь разгорается въ немъ языческая и бѣшеная любовь къ природѣ и солнцу. Не теряя ни одной минуты, онъ пишетъ все, что видитъ передъ собой - портреты и пейзажи, золотые подсолнухи и темносинее небо и даже дерзаетъ писать раскаленное ³юльское солнце. Онъ терпитъ сильную нужду, онъ постоянно жалуется въ своихъ письмахъ на недостатокъ красокъ и моделей, на то, что "общество дѣлаетъ тяжелымъ существован³е художника, обрекая его на безсилье". И въ голодной и напряженной работѣ скоро стирается грань между талантомъ и безум³емъ: ванъ-Гогъ вступаетъ на тернистый путь Гаршина и Успенскаго. Душевная болѣзнь - особенно ярко обострившаяся во время его совмѣстной работы съ Гогэномъ, едва не кончившейся уб³йствомъ послѣдняго - заставляетъ его переѣхать въ Auvers sur Oise подъ наблюден³е врача. Но и здѣсь на порогѣ безум³я онъ продолжаетъ лихорадочно работать, пока, наконецъ, выстрѣлъ въ грудь не прерываетъ судорожнаго б³ен³я его жизни. Она оборвалась, какъ обрывается черезчуръ натянутая струна. ВанъГогъ застрѣлился 37 лѣтъ отъ роду, поработавъ кистью не болѣе девяти лѣтъ, но за этотъ коротк³й промежутокъ времени онъ создалъ столько работъ, сколько другому хватило бы на всю жизнь. Такъ, въ течен³е одного лишь двухлѣтняго пребыван³я въ Арлѣ онъ написалъ нѣсколько сотъ вещей...

   Первое, что потрясаетъ зрителя, когда онъ смотритъ на картины ванъ-Гога, это то, какъ онѣ написаны. И тутъ сразу же выступаетъ грань, отдѣляющая ванъ-Гога отъ другихъ художниковъ. У реалистовъ техника является чѣмъ-то совершенно оторваннымъ отъ личности художника: она считается тѣмъ совершеннѣе, чѣмъ объективнѣе передаетъ матер³ю предмета и чѣмъ меньше въ ней угадывается творческ³й темпераментъ художника. У импресс³онистовъ техника тонко передаетъ вибрац³ю свѣта, у неоимпресс³онистовъ она является самоцѣлью. У ванъ-Гога же техника занимаетъ то мѣсто, которое ей довлѣетъ она передаетъ не матер³ю предмета, а внутреннее переживан³е художника, даже самый темпъ этого переживан³я. Ванъ-Гогъ пишетъ не кончиками пальцевъ, а обнаженными нервами; онъ не выписываетъ свои картины, а работаетъ сразу, du premier coup, какъ говорятъ французы: "Надо работать быстро, быстро, быстро, какъ жнецъ, сосредоточенно торопящ³йся подъ лучами палящаго солнца", говоритъ онъ въ одномъ письмѣ. "Когда Делакруа пишетъ это левъ, терзающ³й свою добычу" эти слова ванъ-Гога о Делакруа еще болѣе приложимы къ нему самому. Природа приводить его въ какое-то творческое бѣшенство. "Эмоц³и, которыя вызываетъ у меня красота, пишетъ онъ въ одномъ письмѣ, часто доводятъ меня до обморока, и тогда въ течен³е нѣсколькихъ дней я не могу работать; однако прежде чѣмъ уѣхать отсюда, я надѣюсь еще возобновить атаку на кипарисы". Атака! Какъ это слово характеризуете ванъ-Гога. Есть картины, которыя говорятъ о долгой и упорной осадѣ, о долгомъ и упорномъ трудѣ. Онѣ говорятъ о томъ, что художникъ, какъ ученый за микроскопомъ, не зналъ въ началѣ работы того, что будетъ въ концѣ. Публика любитъ так³я работы - она считаетъ ихъ "законченными". Но, какъ говорилъ Уистлеръ, "на истинномъ произведен³и искусства не замѣтно капель пота, не замѣтно никакого труда - ибо трудъ въ искусствѣ не добродѣтель, а необходимость. Оно закончено съ самаго начала"... Таковы картины ванъ-Гога: онъ долго вынашивалъ ихъ въ себѣ, и онѣ б ы л и закончены въ немъ еще раньше, чѣмъ онъ брался за работу; вотъ почему онѣ выливались въ одномъ движен³и кисти...

   Изступленнымъ ливнемъ падаютъ на его полотна пятна и штрихи, "точки" и "запятыя", и когда смотришь на нихъ - чувствуешь б³ен³е его сердца, застывшее въ этихъ мазкахъ и ударахъ, то тихихъ и нѣжныхъ, какъ вечернее небо, то бѣшено страстныхъ, какъ порывъ налетѣвшаго вихря. Каждая вещь заставляетъ по-своему трепетать его душевныя струны, и для каждой вещи у него своя техника. Невольно напрашивается сравнен³е съ другимъ такимъ же мятежнымъ ген³емъ, - Верхарномъ, у котораго, по выражен³ю Брюсова, "сколько мыслей, столько ритмовъ". Вольная техника ванъ-Гога и вольный стихъ (vers libre) Верхарна дѣти одной и той же матери, - тонко воспр³имчивой и отзывной современной души...

   Ванъ-Гогъ писалъ съ натуры, но онъ не былъ реалистомъ. Бодлэръ гдѣ-то говоритъ, что "рисунокъ это борьба между художникомъ и природой, борьба, въ которой художникъ тѣмъ легче побѣждаетъ ее, чѣмъ лучше понимаетъ ея намѣрен³е". Творчество ванъ-Гога и есть изступленная борьба съ природой, борьба, въ которой онъ старается проникнуть внутрь вещей, постигнуть идею, свойственную каждому предмету. Онъ изображаетъ не предметъ какъ таковой, а символъ, тенденц³ю предмета, которая у него носить почти всегда динамически характеръ. Ибо, смотря на м³ръ сквозь призму своего темперамента, ванъ-Гогъ видитъ природу въ ея вѣчномъ бѣгѣ. Въ противоположность реалистамъ, которые копируютъ природу и поэтому видятъ лишь одинъ моментъ ея, ванъ-Гогъ изображаетъ ее въ ея мистической сущности, въ ея становлен³и. Самъ мятежный и страстный, онъ видитъ не тѣла, а явлен³я и какъ бы фиксируетъ квинтэссенц³ю ихъ быт³я. Уходитъ вдаль дорожка, растутъ ввысь деревья, изгибается горный кряжъ все это, являющееся лишь словесной метафорой у насъ, живетъ и движется у ванъ-Гога. Онъ какъ ребенокъ понимаетъ слова въ ихъ буквальномъ смыслѣ. И посмотрите на его картины: въ бурномъ движен³и, словно гигантск³е языки зеленаго пламени, вьются къ небу деревья; сверкая цвѣтами, копошатся клумбы; ползутъ кусты, припадая къ землѣ; какъ змѣи, въ клубокъ сплетаются вѣтви деревьевъ; низвергается "мистическ³й водопадъ" (назван³е одной изъ картинъ ванъ-Гога), и вся природа движется вѣчнымъ движен³емъ. Здѣсь все живетъ, течетъ, бѣжитъ, растетъ; вотъ почему его пейзажи производятъ такое тревожное и волнующее впечатлѣн³е, заражая своимъ ускореннымъ темпомъ, своей стремительностью, своей ненавистью къ золотой серединѣ и здравому смыслу...

   Любопытно, что и человѣческая фигура интересуетъ ванъ-Гога съ этой стороны. "Я спрашиваю тебя, - пишетъ онъ брату, - знаешь ли ты въ старой живописи хотя бы одного человѣка, роющаго землю, хотя бы одного сѣятеля или рабочаго?... Нѣтъ, фигуры старыхъ мастеровъ не работаютъ. Изображен³е работающаго крестьянина это - нѣчто чисто современное, это - само сердце современности". Именно это и сдѣлалъ ванъ-Гогъ. Въ самомъ движен³и, въ ритмѣ лин³й и красокъ, ищетъ онъ характеръ данной фигуры. Вотъ почему люди у ванъ-Гога всегда находятся въ движен³и: ритмически сгибаются покорныя спины жницъ, неуклюже и странно бродятъ по саду душевнобольные, однообразно и безсмысленно кружатъ арестанты въ каменной клѣткѣ тюремнаго двора. И здѣсь, въ изображен³и движущагося тѣла, обнажается вся разница между ванъ-Гогомъ и Миллэ. У Миллэ фигуры крестьянъ статуйны и монументальны - онѣ точно вросли въ землю, точно выросли изъ земли. У ванъ-Гога фигуры работающихъ крестьянъ - нервные и худые горожане, каждый мускулъ, каждый нервъ которыхъ извивается и уходитъ въ мучительную обработку косной земли.

   Крестьянинъ ванъ-Гога это - самъ ванъ-Гогъ, преображающ³й природу, заставляющ³й ее быть послѣдовательнѣе, чѣмъ она есть, навязывающ³й ей свою волю. И послушная природа, проходя черезъ горнило его души, превращается въ пожаръ красокъ и бѣшеную пляску лин³й. Ни къ кому еще не была такъ примѣнена формула Зола, какъ къ ванъ-Гогу: "художественное произведете есть уголокъ природы, отраженной въ граняхъ темперамента". И какъ безконечно далеко ушелъ ванъ-Гогъ отъ своихъ предковъ, нидерландскихъ художниковъ XVII вѣка, которыхъ Шопенгауэръ ставилъ въ примѣръ "чисто объективнаго, безвольнаго созерцан³я"...

   Ванъ-Гогъ пишетъ съ натуры, но его созерцан³е дѣйствительности есть символическое воспр³ят³е вещей. Какъ же выражается этотъ символизмъ ванъ-Гога? "Для того, чтобы создать грустное настроен³е, пишетъ ванъ-Гогъ, вовсе не нужно изображать Геѳсиманск³й садъ; для того, чтобы отъ картины вѣяло покоемъ и миромъ, не за чѣмъ писать Нагорную проповѣдь". Символизмъ ванъ-Гога покоится не на ассоц³ац³и представлен³й, какъ абстрактный символизмъ Маллармэ, а на непосредственномъ чувствѣ. Символизмъ ванъ-Гога это конкретный символизмъ красокъ и лин³й. Вотъ онъ пишетъ "Ночное кафэ"; ему хочется показать, что "кафэ это мѣсто, гдѣ можно разориться, сойти съ ума, совершить преступлен³е" (изъ письма ванъ-Гога къ брату). Это впечатлѣн³е достигается не символическими фигурами, не сугубо-мрачными аксессуарами, а лишь красочнымъ аккордомъ, лишь блѣднымъ мерцающимъ свѣтомъ, который притягиваетъ и засасываетъ ночныхъ посѣтителей, какъ пламя свѣчки притягиваетъ и сжигаетъ ночныхъ бабочекъ. И передъ нами то самое ужасное кафэ, гдѣ завершается жизнь Андреевскаго человѣка, откуда нѣтъ выхода... Въ другой, противоположной по настроен³ю картинѣ, написанной имъ "для отдыха", онъ передаетъ невозмутимую тишину и покой своей "Спальни" свѣтло-радостнымъ созвуч³емъ красокъ и спокойств³емъ лин³й. "Я хочу просто-напросто написать м о ю спальню такъ, чтобы сама краска доставляла зрителю абсолютный покой, навѣвала бы сонъ, успокаивала бы его фантаз³ю" - читаемъ мы по этому поводу въ одномъ изъ писемъ ванъ-Гога.

   Символизмъ ванъ-Гога - конкретный символизмъ красокъ; онъ поэтъ желтаго цвѣта. Огненно-желтые, нѣжно-лимонные, пламенные и багряные аккорды срываются съ его полотенъ радостнымъ звономъ. Но посмотрите на его картины: словно перегоняя эти желто-красныя гаммы, мрачно и торжественно врывается въ нихъ син³й цвѣтъ, напоминая ликующей жизни о безстрастной вѣчности. И хотя картины ванъ-Гога гармоничны, хотя, согласно физикѣ, желтый и син³й цвѣта являются взаимно дополнительными тонами, - все же у ванъ-Гога не гармон³я красокъ, какъ у Монэ, а скорѣе борьба красокъ, - борьба между синимъ и желтымъ, холодомъ и жаромъ, ночью и днемъ. Надъ пламенѣющимъ золотомъ полемъ нависаютъ изсиня-холодныя тучи, вѣтеръ сгибает