Тугендхольд Яков Александрович - Французское искусство и его представители

   Пропущены стр 56-57

  

  

  

  

  

  

  

  

   Выпуская въ свѣтъ сборникъ критическихъ статей, печатавшихся въ журналахъ "Современный М³ръ", "Въ м³рѣ искусствъ" и "Апполонъ", мы внесли въ нихъ значительныя дополнен³я и измѣнен³я, но все же сохранили за ними ихъ случайный характеръ. Въ искусствѣ трудно провести рѣзкую грань между злободневнымъ и вѣчнымъ - то, что сегодня кажется вѣчнымъ, завтра можетъ оказаться лишь временнымъ и наоборотъ. Съ другой стороны, принимая во вниман³е бѣдность нашей литературы по новому искусству и въ то же время растущую съ каждымъ днемъ потребность въ ней, мы надѣялись, что и эти скромныя журнальныя статьи будутъ небезынтересными для русскаго читателя.

  

  

   Послѣдн³я течен³я французской живописи

   Очеркъ первый

   Очеркъ второй

   На выставкахъ Мотичелли, Монэ и Гогана

   Три салона

   Э. Верхарнъ какъ художественный критикъ

   Городъ во французскомъ искусствѣ XIX вѣка

   Очеркъ первый

   Очеркъ второй

   Очеркъ трет³й

  

  

   Въ широкихъ кругахъ русского общества до сихъ поръ еще держится взглядъ на новое искусство, какъ на искусство декадентское, какъ на продуктъ упадка и вырожден³я, симптомъ "болѣзни духа". При этомъ имѣется въ виду не только искусство, характеризующее вырожден³е извѣстныхъ общественныхъ слоевъ, но и вырожден³е самого искусства. Правда, слово "декадентство" имѣетъ право гражданства въ истор³и искусства: такъ, мы можемъ говорить о декадансѣ итальянскаго искусства послѣ Микель-Анджело, или испанскаго послѣ Гойи. Но ставя клеймо декаданса на новую живопись конца XIX и начала нашего столѣт³я, мы, какъ и всегда, лишь повторяемъ ту же самую ошибку, которую, съ легкой руки Макса Нордау, дѣлала западноевропейская публика и въ которой она уже начала каяться. Въ самомъ дѣлѣ: именно эта, только что пережитая нами, эпоха ознаменовалась не упадкомъ, a расцвѣтомъ живописи, не мертвымъ застоемъ, a глубочайшей революц³ей, открывшей новые горизонты и проложившей путь для современнаго и грядущаго искусства. Будущ³й историкъ долженъ будетъ отмѣтить этотъ пер³одъ не какъ безвременье упадка, a какъ эпоху новаго возрожден³я.

   Правда, современное искусство переживаетъ глубок³й кризисъ, и въ немъ есть несомнѣнные элементы декаданса. Декадансъ это - все растущее перепроизводство художниковъ, это - колоссальные выставки, рынки картинъ, на которыхъ истинные произведен³я искусства тонутъ въ морѣ сорной травы; это - несмѣтная толпа подражателей, этихъ "хрюкающихъ поросятъ", которые жадно набрасываются на каждаго крупнаго художника, опошляютъ и доводятъ до абсурда каждую крупную идею; это, наконецъ - полный разрывъ между народомъ и художественной культурой, между публикой и художниками. Но всѣ эти симптомы свидѣтельствуютъ не столько объ увядан³и искусства какъ такового, сколько о вырожден³и всего нашего общественнаго строя, о сумеркахъ нашей культуры. Никогда еще общественныя услов³я не были менѣе благопр³ятны для развит³я художественнаго творчества, чѣмъ въ наше время, но все-таки искусство идетъ впередъ, ширится художественная воспр³имчивость, утончаются слухъ и зрѣн³е, и часто на больной почвѣ распускаются ген³альные "красные цвѣтки" творчества. Искусство декадентской эпохи еще не есть декадансъ искусства. Какъ показываетъ истор³я прошлаго, искусство не только вырастаетъ изъ своей эпохи, но часто и перерастаетъ ее.

   И не являются ли именно такими новаторами современные "декаденты"? Ибо характерно то, что величайш³е художники прошлаго были вмѣстѣ съ тѣмъ и самыми яркими выразителями своего вѣка, въ то время какъ лучш³е художники современности идутъ "противъ течен³я" и перерастаютъ свое время. Они живутъ отверженными, умираютъ непонятыми, и лишь слѣдующее поколѣн³е начинаетъ ихъ реабилитировать, и тогда оказывается, что то самое искусство, которое считалось "декадентскимъ", и есть настоящее, классическое искусство, a то, которое считалось настоящимъ, - лишь пустоцвѣтъ.

   Такова "обыкновенная истор³я" всѣхъ художниковъ нашей эпохи. Не доказываетъ ли это чрезвычайнаго консерватизма нашихъ эстетическихъ оцѣнокъ? Въ самомъ дѣлѣ, мы радуемся прогрессу во всѣхъ областяхъ жизни, превозносимъ до небесъ ученыхъ за ихъ открыт³я, производящ³я революц³ю въ наукѣ; для одного лишь искусства дѣлается исключен³е; одно лишь искусство мы обрекаемъ на вѣчную неподвижность и вѣчный застой; однѣ лишь художественныя цѣнности мы оставляемъ безъ переоцѣнки! Стоитъ только художнику выйти изъ установленныхъ рамокъ, перестать писать такъ, какъ писали его предки - и его обвиняютъ въ неискренности и декадентствѣ!

   Но не лежитъ ли въ основѣ этого эстетическаго консерватизма чувство привычки, въ силу котораго дѣти любятъ сто разъ слушать одну и ту же сказку, и боязнь той затраты энерг³и, которая требуется на воспр³ят³е еще невиданныхъ красокъ и формъ? Ибо "прекрасное всегда странно", какъ вѣрно замѣтилъ поэтъ Бодлэръ: въ прекрасномъ всегда есть элементъ новизны, откровен³е. И не пора ли намъ уже отбросить догматическую и патологическую точки зрѣн³я въ области искусства и стать на единственную вѣрную и научную точку зрѣн³я - развит³я. Мы вѣдь такъ любимъ говорить, что истор³я есть процессъ; такъ будемъ же разсматривать и искусство какъ безконечную цѣпь развит³я. Правда, это процессъ несравненно болѣе медленный и консервативный, чѣмъ истор³я человѣческой мысли: онъ часто оглядывается назадъ, подолгу останавливается на одномъ мѣстѣ. Въ наукѣ одно открыт³е влечетъ за собой другое, въ искусствѣ художественное откровен³е часто превращается въ тормазъ дальнѣйшаго движен³я. Вотъ почему, прежде чѣмъ говорить о новомъ искусствѣ, необходимо посмотрѣть, какова точка его отправлен³я.

   Вся истор³я искусства въ общемъ и цѣломъ можетъ быть сведена къ борьбѣ двухъ тенденц³й, изъ которыхъ поперемѣнно то одна, то другая брала верхъ - реализма и идеализма, внѣшняго впечатлѣн³я и отвлеченной мысли - тенденц³и восточной съ тенденц³ей греко-римской. Новое искусство, несмотря на свои антиреалистическ³е выводы, глубоко реалистично по своему происхожден³ю. Оно - заключительное звено того процесса, который на чался еще на рубежѣ античнаго искусства. Старый итальянск³й реализмъ I вѣка былъ побѣжденъ христ³анствомъ и только въ XIV вѣкѣ самъ побѣдилъ визант³йское искусство: въ лицѣ Дж³отто и другихъ художниковъ ранняго итальянскаго возрожден³я живопись стала возвращаться къ реальной дѣйствительности. Но въ XVI вѣкѣ началось увлечен³е другимъ отвлеченнымъ идеаломъ - античнымъ м³ромъ, которое сначала вызвало возрожден³е искусства, a затѣмъ превратилось въ застывшую догму. Гуманизмъ сталъ классицизмомъ, который, культивируемый всѣми академ³ями Европы, вошелъ въ плоть и кровь европейскаго искусства и почти на 3 столѣт³я оторвалъ художника отъ жизни. Въ XVII вѣкѣ въ Голланд³и и Испан³и сдѣлана была попытка освободиться отъ этого новаго итальянскаго ига. Въ буржуазной Голланд³и рождается жизнерадостный реализмъ Рубенса; въ феодальной Испан³и - аристократическ³й реализмъ Веласкеца. Подъ конецъ своей жизни (въ 1656 г.) этотъ ген³альный портретистъ перешагнулъ даже за грани реализма, и его портреты "Инфантъ" можно считать первымъ знамен³емъ новаго искусства. Это была первая попытка перейти отъ красочной пестроты къ красочной гармон³и, отъ объективнаго копирован³я къ субъективному синтезу. Но часъ новаго искусства еще не пробилъ; только черезъ два вѣка сѣмена, посѣянныя Веласкецомъ, взошли на французской почвѣ.

   Съ появлен³емъ на исторической сценѣ третьяго сослов³я, въ Англ³и и во Франц³и живопись такъ же переходитъ къ реалистическому изображен³ю быта - къ портрету и жанру. Но вмѣстѣ съ соц³альной революц³ей и появлен³емъ новой публики измѣнилось и назначен³е искусства. Въ древности искусство было органической потребностью жизни, въ средн³е вѣка и въ эпоху возрожден³я оно было служен³емъ Богу. Но для искусства-игры, для искусства-молитвы не было больше мѣста въ новомъ обществѣ: искусство стало роскошью. Для дѣловыхъ людей, занятыхъ первоначальнымъ накоплен³емъ, оно имѣло raison d'être лишь постольку, поскольку приносило пользу. И въ Англ³и и во Франц³и новое общество потребовало отъ искусства искупительной жертвы. Оно потребовало, чтобы искусство перестало существовать самостоятельной жизнью и превратилось въ воспитательное средство - въ родѣ розогъ, каковыми были картины англичанина Гогарта, обличавшаго пороки третьяго сослов³я, - или похвальнаго листа, каковымъ были картины французскаго художника Грёза, изображавшаго добродѣтели того же сослов³я. И грекъ, и итальянецъ, и маркизъ XVIII столѣт³я наслаждались искусствомъ безкорыстно, потому что оно повышало радость жизни; буржуазная же публика, ввалившаяся своими сапожищами въ салонъ 1790 года, способна была реагировать лишь на поучительное и сентиментальное и созерцала картины такъ же, какъ слушала политическихъ ораторовъ. "Каждое произведен³е скульптуры и живописи должно выражать какую-либо великую максиму и быть урокомъ для зрителя; безъ этого оно нѣмо", - писалъ Дидро. "Статуя героя - урокъ мужества, статуя мудреца - трактатъ о морали", - говорилъ другой эстетикъ того времени...

   Именно эта доктрина эстетическаго утилитаризма и погубила реализмъ въ самомъ его зародышѣ и привела къ новому и пышному расцвѣту классицизма. Античная свобода считалась идеаломъ политики, и поэтому античная красота стала идеаломъ искусства. Порвалась нить, связывавшая искусство съ жизнью; живопись и скульптура перешли къ подражан³ю древнегреческимъ формамъ, къ иллюстрирован³ю античной поэз³и и истор³и. Художественное произведен³е стало цѣниться не по тому, какъ оно изображало, а по тому, что было изображено; весь интересъ его сосредоточился на сюжетѣ, на анекдотѣ, къ которому краски и рисунокъ являлись лишь безплатнымъ приложен³емъ. Стерлось всякое различ³е между живописью и повѣствовательной литературой.

   Эта дидактическая тенденц³я пустила чрезвычайно глубок³е корни во всѣхъ странахъ. Въ 40-хъ годахъ XIX вѣка она возродилась съ новой силой въ живописи англ³йскихъ прерафаэлитовъ, для которыхъ искусство было лишь средствомъ религ³ознаго внушен³я или нагляднаго объяснен³я природы. Рескинъ, теоретикъ этого течен³я, заявилъ, что "искусство, цѣлью котораго является удовольств³е, украшен³е, есть признакъ дикихъ и жестокихъ нац³й, въ то время какъ искусство, популяризирующее велик³е факты, свидѣтельствуетъ объ утонченности духа" (цит. по R. de Sizezanne, "La Peirnture anglais e contemporaine", стр. 257).

   Но еще болѣе богатую почву этотъ педагогическ³й реализмъ нашелъ въ 60хъ годахъ у насъ, въ Росс³и. Здѣсь онъ достигъ высшей точки своего развит³я и отложился въ наиболѣе кристаллизованную форму. Правда, въ основѣ "идейной" и "гражданской" живописи нашихъ передвижниковъ лежали чисто-русск³я и глубок³я причины: "болѣзнь совѣсти", психолог³я кающагося барства, но все же духовное родство нашего народническаго искусства съ идеями французскихъ ситуаеновъ XVIII вѣка несомнѣнно. И тѣмъ не менѣе "передвижничество" на долгое время застраховало насъ отъ послѣдующихъ художественныхъ открыт³й "аморальнаго" запада! Только въ послѣдн³е годы, вмѣстѣ съ ломкой стараго быта и кризисомъ старой психолог³и, начался кризисъ анекдотической живописи...

   Наконецъ и въ "Герман³и туманной", также какъ и въ Англ³и живопись носила до самаго послѣдняго времени скорѣе философск³й, чѣмъ художественный, скорѣе классическ³й, чѣмъ современный характеръ. Картины Беклина, Штука, Клингера, Тома, всѣ эти фавны и сфинксы, эти философск³я загадки въ краскахъ ничѣмъ органически не связаны съ нашей эпохой, они могли появиться и 100 лѣтъ тому назадъ.

   Фридрихъ Ницше очень мѣтко охарактеризовалъ это старое дидактическое искусство. "Нѣмцы, говоритъ онъ, хотятъ при помощи художниковъ возбудить въ себѣ и пережить воображаемую страсть; итальянцы хотятъ при помощи художниковъ успокоить свою дѣйствительную страсть, французы же хотятъ воспользоваться искусствомъ для того, чтобы доказать свою мысль и имѣть поводъ къ рѣчамъ" ("Утренняя заря").

   А разъ искусство является какъ бы отраслью народнаго образован³я, демократическое государство должно направлять и регламентировать его. Такимъ образомъ повѣствовательная тенденц³я логически привела къ государственному закрѣпощен³ю искусства. Историческ³е и жанровые сюжеты стали оффиц³альными сюжетами академ³и, точно такъ же, какъ греко-римск³я формы стали оффиц³альными идеалами красоты. Это нивеллирующее вл³ян³е государственности нигдѣ, быть можетъ, не сказалось такъ ярко, какъ у насъ въ Росс³и, гдѣ, съ завоеван³емъ академ³и передвижниками, передвижническ³я темы превратились въ так³е же каноны, какими раньше были классическ³я темы Брюллова...

   Сильная своимъ моральнымъ авторитетомъ и демократической общедоступностью, своими наградами и государственными заказами, европейская академ³я XIX вѣка стала такой могучей твердыней художественнаго консерватизма и бюрократизма, какой она никогда не была раньше.

   Итакъ, передъ новымъ искусствомъ стояла двоякая задача. Надо было освободить искусство отъ классицизма, отъ всѣхъ пережитковъ Ренессанса, консервируемыхъ академ³ей, наполнить его современной кровью и плотью, создать современное пониман³е красокъ и формъ. Надо было освободить въ искусствѣ искусство, расковать золотыя цѣпи морали и литературы и поставить его на собственныя ноги, на которыхъ оно стояло раньше, - другими словами, вернуть искусству его прежнее, самостоятельное философское значен³е. Борьба за это двоякое освобожден³е искусства отъ пережитковъ прошлаго и предразсудковъ современности и есть истор³я новой французской живописи.

  

  

  

   Парижъ - вотъ истинная столица новаго искусства. На Монмартрскихъ высотахъ берутъ свое начало всѣ истоки современнаго художества, - здѣсь подымались новыя знамена, отсюда разносились они по всему свѣту. Эта гегемон³я Парижа должна быть объяснена особенными внутренними свойствами французскаго духа. Въ искусствахъ англ³йскомъ и германскомъ преобладаетъ содержан³е надъ формой, во французскомъ - форма надъ содержан³емъ. Англичане и нѣмцы ищутъ въ картинахъ философскихъ глубинъ, французы - л и ш ь самодовлѣющей красоты. Вотъ почему творен³я первыхъ - л и ш ь эпизоды въ истор³и живописи, творен³я вторыхъ - создавали эпоху и производили революц³ю.

   Правда, новыя краски зас³яли не въ Парижѣ, а въ Лондонѣ. Въ лондонскихъ туманахъ впервые родилась мысль о томъ, что живопись есть прежде всего гармон³я красокъ. Здѣсь сказалось вл³ян³е климатическихъ услов³й, дѣйствующихъ наперекоръ ходячему представлен³ю. Ибо, какъ доказываетъ истор³я искусства, чувство красокъ расцвѣтало именно въ тѣхъ странахъ, гдѣ сырой и легк³й туманъ смягчаетъ контуры предметовъ, окутывая ихъ воздушной дымкой. Наоборотъ, въ странахъ юга, въ странахъ солнца, гдѣ тѣни и контуры рѣзки не цвѣтъ, а форма выступаетъ на первый планъ, не краска, а лин³я преобладаетъ въ искусствѣ. Вотъ почему Венец³я, Фландр³я, Голланд³я и Англ³я родили живописцевъ, въ то время какъ Египетъ, Грец³я и Южная Итал³я создали скульпторовъ.

   Итакъ, въ пейзажахъ Тернера (1775-1851) впервые зас³яли свѣтлыя и воздушныя краски, пропуская золотые солнечные лучи. Здѣсь же въ 1843 году прозвучалъ призывъ Рескина, ставш³й лозунгомъ всего новаго искусства: назадъ къ природѣ, къ природѣ, въ которой нѣтъ ничего чернаго и бураго! Рескинъ провидѣлъ основные принципы той техники, которая впослѣдств³и легла въ основу импресс³онизма, но на этомъ завоеван³и и остановилась англ³йская живопись. Сдѣлавъ шагъ впередъ, Рескинъ сдѣлалъ два шага назадъ. "Молодые художники, писалъ онъ, должны идти къ природѣ со всей простотой своего сердца и слѣдовать за нею покорно и благоговѣйно, имѣя только одну мысль: понять ея урокъ, ничего не отбрасывая, ничего не презирая, ничего не выбирая" ("Modern Peinters"). Ботанической точности требовалъ Рескинъ прежде всего; оказалось, что художникъ сбросилъ черные очки, черезъ которые онъ раньше смотрѣлъ на природу, лишь для того, чтобы взяться за микроскопъ. И дѣйствительно, прерафаэлизмъ и былъ сочетан³емъ научнаго педантизма формы съ религ³ознымъ мистицизмомъ содержан³я...

   Англичане открыли лишь технику, скелетъ новой живописи, душу же въ нее вдохнули французы.

   Буревѣстникомъ этого новаго французскаго искусства былъ Делакруа (1798-1863), котораго должно назвать предтечей движен³я, получившаго назван³е импресс³онизма. Это былъ первый французск³й художникъ XIX вѣка, осмѣливш³йся писать красками, въ то время какъ его современники лишь раскрашивали свои мысли. Въ безцвѣтную и мѣщанскую эпоху Луи Филиппа, когда краски считались quantité négligeable, онъ осмѣлился указать на самостоятельное значен³е колорита какъ такового. Краски, училъ Делакруа, должны усиливать впечатлѣн³е картины на воображен³е зрителя; поэтому необходимо заранѣе утрировать ихъ, такъ какъ по мѣрѣ созерцан³я картины воспр³имчивость глаза ослабѣваетъ. "Каждая композиц³я, писалъ онъ въ своемъ дневникѣ, нуждается въ соотвѣтствующемъ колоритѣ; въ каждой картинѣ долженъ быть спец³альный тонъ, который является какъ бы гвоздемъ ея и царствуетъ надъ всѣми остальными. Такъ всѣ знаютъ, что желтый, оранжевый и красный цвѣта внушаютъ идеи радости и богатства... " (Е. Delacroix, "Journal", II). Вотъ почему картины Делакруа это попытка перейти отъ красочной случайности къ красочной гармон³и, основанной на взаимно дополняющихъ контрастахъ. Таковы его "Алжирск³я женщины", навѣянныя восточными коврами, которыми онъ любовался въ Марокко. Помимо этого вл³ян³я востока, Делакруа многимъ обязанъ вл³ян³ю свѣтлаго колорита англичанъ, - Тернера и Констебля. До него французск³е художники писали грязнобурыми красками, подражая почернѣвшимъ отъ многовѣковой пыли музейнымъ картинамъ старыхъ мастеровъ, - Делакруа первый очистилъ свою палитру отъ этихъ музейныхъ тоновъ. "Врагъ всякой живописи это - сѣрый тонъ", писалъ онъ. Такимъ образомъ дѣйствительное значен³е Делакруа не совсѣмъ совпадало съ его номинальной ролью: онъ былъ романтикомъ въ сюжетахъ, но сталъ поистинѣ безсмертнымъ благодаря реализму своего колорита. Задолго до импресс³онистовъ онъ попытался разрѣшить проблему свѣта и воздуха въ живописи и намѣтилъ тотъ путь, по которому, какъ мы увидимъ, впослѣдств³и пошло французское искусство.

   Первымъ идеологомъ этой новой живописи и защитникомъ Делакруа былъ поэтъ Ш. Бодлэръ (1821-1867), и этотъ союзъ между писателями и художниками Франц³и - явлен³е чрезвычайно знаменательное, которое намъ придется еще не разъ наблюдать и отъ отсутств³я котораго такъ много страдала русская живопись. Здѣсь не мѣсто останавливаться на этой отсталости нашихъ величайшихъ писателей въ вопросахъ искусства, напомнимъ только то, что Тургеневъ, какъ и Пушкинъ, былъ долгое время поклонникомъ Брюллова...

   Какъ Делакруа въ своихъ картинахъ, такъ Бодлэръ въ своихъ критическихъ статьяхъ о салонахъ сороковыхъ годовъ ген³ально предвосхитилъ весь тотъ кругъ идей, которыми питается новое искусство. Онъ первый указалъ на то, что нѣтъ абсолютнаго, неизмѣннаго идеала красоты, что "каждый народъ, каждая эпоха имѣютъ свою красоту и мораль" ("Curiosités Esthétiques", стр. 84). И въ то время какъ господствующая классическая доктрина усматривала въ краскахъ лишь неизбѣжное зло, онъ доказывалъ, что живопись имѣетъ смыслъ сама по себѣ. "Лучш³й способъ для того, чтобы узнать, гармонична ли данная картина, это посмотрѣть на нее съ такого разстоян³я, съ котораго нельзя различать ни сюжета, ни лин³й. Если она гармонична, то и безъ этого въ ней есть смыслъ и она запечатлѣвается въ памяти зрителя" (ibid., стр. 92).

   Наконецъ, въ противовѣсъ школьному догматизму съ его нивеллирующимъ вл³ян³емъ, Бодлэръ выдвинулъ значен³е индивидуальности или, какъ выражались въ ту романтическую эпоху, темперамента въ искусствѣ. "Зачѣмъ нужна критика? спрашиваетъ Бодлэръ, ея задачей является требовать отъ художника, чтобы онъ со всей наивностью и искренностью выразилъ свой темпераментъ... Кто не имѣетъ темперамента, тотъ не достоинъ писать картины, пусть онъ поступитъ въ помощники къ художнику съ темпераментомъ"...

   Но первая ласточка еще не дѣлаетъ весны. Тщетно Бодлэръ защищалъ Делакруа послѣдн³й еще не могъ свергнуть бездушную статую академизма. Ярк³я краски и бурная фантаз³я Делакруа современникамъ казались коварствомъ. "Massacre de Scio, выразился Гро на извѣстную картину Делакруа, c'est massacre de la peinture". Двадцать лѣтъ тянулась борьба Делакруа съ академ³ей и обществомъ. Иначе и не могло быть. Ибо искусство, какъ и истор³я, не дѣлаетъ скачковъ оно развивается съ д³алектической послѣдовательностью отъ отрицан³я къ утвержден³ю. Для того, чтобы могла воплотиться программа Делакруа и Бодлэра, для того, чтобы живопись могла стать тѣмъ "царствомъ воображен³я", о которомъ мечталъ послѣдн³й, она должна была предварительно пройти черезъ противоположную стад³ю развит³я позитивизмъ. Только черезъ 30 лѣтъ созрѣла почва для расцвѣта тѣхъ сѣмянъ, которыя были посѣяны романтиками.

   Въ серединѣ XIX столѣт³я наступилъ кризисъ романтизма. Позитивная философ³я О. Конта стала евангел³емъ писателей и художниковъ. Развит³е естествознан³я показало, что человѣкъ отнюдь не царь вселенной, не мѣра вещей, и центръ тяжести въ искусствѣ перенесся изъ личности художника во внѣшн³й м³ръ. Бальзакъ и Флоберъ первые приступили къ точному, естественнонаучному изучен³ю "человѣческой комед³и", къ реалистическому изображен³ю современнаго общества. Этому натурализму въ литературѣ соотвѣтствовалъ реализмъ Курбэ и Миллэ въ живописи. Реализмъ раздвинулъ рамки художественнаго творчества, заставилъ художниковъ обратиться отъ классической Грец³и и романтическихъ среднихъ вѣковъ къ современной дѣйствительности, отъ классически правильнаго къ индивидуальному, отъ професс³ональныхъ натурщиковъ къ бытовымъ фигурамъ: каменотеса и крестьянина, прачки и рабочаго. Курбэ доказывалъ, что единственный источникъ искусства, это не застывшая догма, не отвлеченный идеалъ, а живая природа, воспр³ят³е внѣшняго м³ра. Постановка вопроса была совершенно умѣстная и чисто французская. Ибо подлинное французское искусство, начиная съ натуралистовъ готики и кончая (какъ мы увидимъ) самыми революц³онными живописцами современности, никогда не отрывалось и не отрывается отъ живой природы, въ противоположность искусству германскому. И Курбэ съ его темпераментомъ и здоровьемъ крестьянина, съ его самоувѣренностью и самодовольствомъ, казалось, былъ созданъ спец³ально для того, чтобы энергичной и грубой рукой произвести этотъ переворотъ и пр³учить публику къ "вульгарнымъ" сюжетамъ. Правда, обыкновенно и совершенно несправедливо забываютъ, что одновременно съ Курбэ за утвержден³е реализма боролся и велик³й сатирикъ Домье своими бытовыми картинами "Вагонъ III класса" и "Прачки". Но въ то время какъ дивныя картины Домье оставались почти незамѣченными за сотнями его каррикатуръ, картины Курбэ производили бурю.

   Курбэ получалъ удары отовсюду - и отъ жюри, и отъ Делакруа, и отъ Манэ, и отъ Бодлэра, но онъ сдѣлалъ свое дѣло. Онъ реабилитировалъ обыденную дѣйствительность въ области сюжета, и въ этомъ его огромная историческая заслуга. Ho Курбэ не научилъ смотрѣть на нее глазами художника. Если классицизмъ драпировалъ природу въ античную тогу, а романтизмъ облекалъ ее въ рыцарск³е доспѣхи, то реалисты рѣшили не мудрствуя лукаво раздѣть ее до нага. И въ погонѣ за "настоящей правдой", за "хорошимъ кускомъ" природы живопись превратилась въ мертвую фотограф³ю, творчество уступило мѣсто наблюден³ю. Курбэ не требовалъ отъ художника ни чувства, ни вымысла, а лишь рабскаго и объективнаго копирован³я природы. Существуетъ много разсказовъ, показывающихъ, до какихъ парадоксовъ доходилъ Курбэ въ этомъ смыслѣ. Такъ, однажды онъ отказался высказать свое мнѣн³е по поводу головы Христа на томъ основан³и, что никогда не видѣлъ Его. "Вы удивляетесь, - говорилъ въ другой разъ Курбэ, - что я дѣлаю черный пейзажъ; но вѣдь п р и рода безъ солнца темна и черна. Я поступаю такъ, какъ солнце - освѣщаю выступающ³я мѣста, и картина готова"...

   У Курбэ былъ также свой литературный защитникъ, - Прудонъ, но, въ противоположность Бодлэру, онъ сослужилъ плохую службу Курбэ. Нигдѣ такъ ярко не выявились всѣ антихудожественные и мѣщанск³е выводы, вытекающ³е изъ живописи Курбэ, какъ именно въ книгѣ Прудона, посвященной послѣднему, въ которой онъ чистосердечно заявилъ, что въ "художественномъ произведен³и цбль прежде средствъ, содержан³е важнѣе формы, мысль важнъе осуществлен³я". Прудонъ старался навязать живописи Курбэ моральнообличительную роль. Самъ Курбэ, этотъ революц³онеръ и будущ³й членъ Коммуны, также вѣрилъ въ то, что его грубый реализмъ и "отрицан³е идеаловъ" есть настоящее и соц³алистическое искусство, которымъ онъ и старался épater les bourgeois. Но это было лишь взаимное недоразумѣн³е. Истор³я искусства показываетъ, что всегда и вездѣ, въ Грец³и, Итал³и и Голланд³и этотъ объективный реализмъ, это паден³е искусства съ неба на землю были знамен³емъ грядущаго капитала. Требован³е "голой правды" и точнаго сходства всегда и вездѣ исходило отъ частныхъ заказчиковъ, въ то время какъ народное творчество всегда и вездѣ несло съ собой идеалистическ³й символизмъ. И въ этомъ сближен³и искусства съ бытомъ, въ этомъ уклонѣ отъ общаго къ индивидуальному, отъ божескаго къ человѣческому и заключается косвенное значен³е буржуаз³и, какъ художественной потребительницы, въ истор³и искусства. Таково же было формальное значен³е и живописи Курбэ съ его бытовымъ реализмомъ.

   Итакъ, дѣйствительность была вновь обрѣтена и возстановлена въ правахъ. Отнынѣ надо было выявить ея красоту, оправдать ее эстетически; это и сдѣлалъ импресс³онизмъ.

  

  

   Патр³архомъ импресс³онизма принято считать Эдуарда Манэ (1832-1882), но это не совсѣмъ такъ - его можно назвать лишь духовнымъ, но не кровнымъ отцомъ импресс³онизма. Не Манэ иниц³аторъ импресс³онистской теор³и и техники, но онъ расчистилъ почву для ихъ расцвѣта, но онъ создалъ ту моральную среду, въ которой возможно было ихъ цвѣтен³е. Самъ же Манэ, какъ художественная личность, въ одинаковой степени принадлежитъ какъ классическому, такъ и новому искусству.

   Теперь, когда мы смотримъ на картины Манэ, намъ трудно повѣрить, что когда-нибудь онѣ могли вызывать смѣхъ и негодован³е - до такой степени онѣ кажутся намъ устарѣлыми и классическими, до такой степени вошли въ нашу кровь и плоть всѣ посѣянныя имъ начала. Таковъ историческ³й законъ, лучше всего показывающ³й превратность обычныхъ художественныхъ оцѣнокъ.

   Въ 1863 году Манэ послалъ въ Салонъ свою картину "Завтракъ на травѣ", и съ этой даты начинается тридцатилѣтняя война между новой живописью и старой публикой. Жюри Салона не приняло эту картину, но Наполеонъ III, вошедш³й въ роль коронованнаго покровителя искусства, повелѣлъ помѣстить ее въ устроенномъ спец³ально "Салонѣ отверженныхъ", гдѣ были уже и друг³е непризнанные художники. "Картина Манэ, говоритъ Дюрэ, произвела на публику такое же впечатлѣн³е, какъ дневной свѣтъ на глаза совы ее находили черезчуръ пестрой и яркой". На самомъ же дѣлѣ картина Манэ скорѣе монохромна, чѣмъ пестра, въ ней нѣтъ лишь тѣхъ черныхъ тѣней, которыя свойственны академической живописи.

   Но мало того: Манэ обвиняли въ покушен³и на священныя основы нравственности, ибо на картинѣ была изображена обнаженной не Сусанна рядомъ съ похотливыми стариками (это было бы еще ничего), но настоящая, современная женщина рядомъ съ настоящими и современными мужчинами въ сюртукахъ. Но уже не говоря о томъ, что у Джорджоне, висящаго въ Луврѣ, точно такой же сюжетъ ("Концертъ") Манэ вовсе не думалъ покушаться на общественную мораль. Задача, которую преслѣдовалъ Манэ, была ни нравственна, ни безнравственна она была эстетична. Его плѣняла лишь зрительная красота красочныхъ пятенъ, лишь радостный контрастъ нѣжно-бѣлаго тѣла съ черными сюртуками.

   Правда, уже реалисту были свойственны любовь къ вещамъ и извѣстный культъ формы, но онъ любилъ вещи не какъ художникъ, а какъ познающ³й субъектъ и устами Прудона требовалъ, чтобы идея, изображаемая художникомъ, была всегда "логична, рац³ональна и истинна". Живопись Курбэ была въ сущности реализмомъ для реализма, изучен³емъ ради изучен³я; живопись Манэ была искусствомъ для искусства, живописью для живописи. Кажущаяся нелѣпость его сюжета ("Завтракъ на травѣ") являлась чрезвычайно характернымъ доказательствомъ его любви къ безсюжетности, его презрѣн³я къ анекдоту и въ этомъ смыслѣ была д³алектической и исторически необходимой противоположностью доктринѣ Прудона.

   Манэ первый изъ художниковъ XIX вѣка подошелъ къ окружающей его дѣйствительности съ осознанной художественной задачей. Курбэ изображалъ природу какъ пассивный фотографъ, "ничего не выбирая, ничего не презирая", давая лишь отдѣльные, случайно выхваченные фрагменты ея. Манэ выставилъ принципъ концентрированнаго возсоздан³я дѣйствительности, произвольнаго синтеза тѣхъ элементовъ ея, которые эстетически цѣнны. Наконецъ - и это самое важное - Курбэ писалъ красками какъ скульпторъ и стремился передать иллюз³ю трехъ измѣрен³й на плоскости. Манэ же, смотрѣвш³й на м³ръ глазами живописца, увидѣлъ въ немъ коверъ красочныхъ пятенъ, который художникъ долженъ гармонически связать. Это различ³е м³ровоспр³ят³я Курбэ и Манэ прекрасно иллюстрируется слѣдующимъ анекдотомъ, сообщаемымъ въ своихъ воспоминан³яхъ Вольфомъ. Увидѣвъ "Олимп³ю" Манэ, Курбэ воскликнулъ:"Это не достаточно выпукло! Она похожа на пиковую даму изъ колоды картъ", на что Манэ, всегда остроумный и находчивый, возразилъ: "Ну что же, Курбэ ужъ надоѣлъ намъ со своей лѣпкой! Его идеалъ это - билл³ардный шаръ"...

   Итакъ, если у прежнихъ художниковъ XIX вѣка были лишь раскрашенныя лин³и, то у Манэ лин³я растворилась въ красочныхъ пятнахъ, и эта побѣда краски надъ лин³ей была первымъ этапомъ живописнаго постижен³я природы Отсюда былъ одинъ шагъ и красочный пятна растаяли въ сплошномъ потокѣ краски, но этотъ шагъ былъ сдѣланъ уже не Манэ, а его молодыми друзьями импресс³онистами... Въ первый пер³одъ своего творчества, когда Манэ увлекался испанцами и голландцами, его плѣнялъ благородный контрастъ темныхъ и свѣтлыхъ, черныхъ и сѣрыхъ пятенъ, красоту которыхъ онъ открылъ въ современномъ мужскомъ костюмѣ. Таковы его картины "Liseur", "Enfant à l'Epée","Guitarrero", "Bon Boc", навѣянныя Веласкецомъ и Франсомъ Хальсомъ. Такова его "Олимп³я", эта худосочная Венера fin de siecl'а, являющаяся по своей композиц³и и свѣтотѣни достойнымъ продолжен³емъ Венеры Тиц³ана и Веласкеца и "Махи" Гойи. Во всѣхъ этихъ работахъ Манэ является утонченнымъ и нервнымъ модернистомъ и въ то же время спокойнымъ и подлиннымъ классикомъ. И это сближен³е стараго искусства съ новымъ въ лицѣ Манэ было весьма знаменательно оно какъ бы символизировало ту неразрывную преемственную связь, которая существуетъ между подлинно классической традиц³ей и подлиннымъ модернизмомъ.

   Однако этого совершенно не замѣчала критика и публика 60-70 гг., видѣвшая въ Манэ варвара и хулигана. Когда въ 1865 году Манэ выставилъ "Олимп³ю", публика едва не растерзала ее судомъ Линча, а въ слѣдующемъ году двери Салона оказались запертыми для него. Тогда отверженный художникъ устраиваетъ по примѣру Курбэ отдѣльную выставку своихъ работъ, апеллируя къ самой публикѣ. Въ предислов³и къ каталогу своихъ картинъ онъ пишетъ: "Манэ никогда не думалъ протестовать, наоборотъ, это противъ него протестуютъ, ибо люди, воспитанные на традиц³онномъ пониман³и искусства, не допускаютъ иного пониман³я его... Манэ вовсе не претендуетъ на то, чтобы создать новую живопись. Онъ старается лишь быть самимъ собой и никѣмъ другимъ. Художникъ не говоритъ теперь публикѣ: приходите смотрѣть мои безукоризненныя работы, онъ говоритъ: приходите смотрѣть мои искренн³я работы. И таково свойство искренности - она придаетъ произведен³ямъ художника характеръ протеста, въ то время какъ художникъ думалъ лишь о томъ, чтобы пр³йти къ соглашен³ю съ публикой, которую сдѣлали его врагомъ".

   Какъ характерно это воззван³е къ публикѣ, эта просьба о правѣ на искренность. Она могла родиться только въ наше "культурное" время: и въ Грецiи, и въ Итал³и не публика вл³яла на художниковъ, а художники воспитывали публику; не публика нужна была художникамъ, а художники нужны были публикѣ. Но съ паден³емъ стараго порядка произошла перемѣна ролей. Отнынѣ художникъ сталъ творить не для свободной коммуны, не для утонченнаго Льва X и Сфорца, а на неизвѣстнаго массоваго потребителя и волей-неволей долженъ искать "соглашен³я" съ этимъ новымъ сфинксомъ. Но съ другой стороны, порвалась та пуповина, которая соединяла художника съ обществомъ, искусство съ жизнью, рухнулъ общ³й религ³озный идеалъ, который роднилъ людей между собою, а вмѣстѣ съ нимъ и общ³й, догматическ³й идеалъ красоты. Между художникомъ и обществомъ выросла стѣна взаимнаго непониман³я...

   Таково то фатальное противорѣч³е, въ которое упирается современный художникъ и котораго еще не понималъ Манэ. Его надежды на "соглашен³е" не оправдались...

   Въ 1866 году, когда жюри Салона отказалось принять двѣ работы Манэ, въ газетѣ "Evenement" появилась мужественная статья Зола въ защиту Манэ. Это былъ своего рода коммунистически манифестъ новой живописи, и я позволю себѣ привести кое-как³я выдержки. "Толпа, писалъ Зола, видитъ въ картинѣ лишь сюжетъ, который хватаетъ ее за горло или щемитъ ея сердце, и не требуетъ отъ художника ничего другого, кромѣ слезъ или смѣха... Я же требую отъ художника, чтобы онъ далъ самого себя, свое сердце и душу... чтобы выразилъ природу такою, какой ее видитъ. Художникъ не долженъ думать о томъ, понравится онъ или нѣтъ; его обязанность быть самимъ собою, обнажить свое сердце, энергично формулировать свою индивидуальность. Онъ долженъ пересоздавать жизнь и творить внѣ всякихъ формулъ, изъ себя... Въ художественномъ произведен³и имѣются два элемента - элементъ реальный, природа, и элементъ индивидуальный, человѣкъ. Первый является величиной постоянной, второй же, наоборотъ, способенъ къ безконечному измѣнен³ю. Сколько произведен³й, столько и различныхъ людей. Если бы темперамента не существовало, то картины превратились бы въ фотограф³и... И слово реализмъ ничего не говорить моей душѣ: я объявляю реальность подчиненной темпераменту. Изобразите вѣрно, и я буду рукоплескать, но изобразите индивидуально, и я буду рукоплескать еще громче. Ибо нѣтъ художественной красоты, какъ вѣчной и абсолютной истины... Искусство это функц³я, это продуктъ человѣка. А это значить, что художественное произведен³е сегодняшняго дня перестанетъ считаться таковымъ же завтра, а художественное произведете завтрашняго дня не можетъ быть таковымъ же сегодня, и у васъ нѣтъ возможности формулировать ни одного правила, ни одной заповѣди художественнаго творчества... Наши отцы смѣялись надъ Курбэ, а мы восторгаемся имъ; теперь мы смѣемся надъ Манэ, а наши дѣти будутъ приходить въ восторгъ передъ его полотнами".

   Эта статья вызвала такую же бурю негодован³я, какъ впослѣдств³и знаменитое "J'accuse", и Зола принужденъ былъ перестать сотрудничать въ газетѣ.

   Злобный хохотъ публики и улюлюкан³е критики замолкли лишь тогда, когда Манэ, послѣ восемнадцатилѣтней борьбы, десятки разъ не принятый въ Салонъ, удостоился, наконецъ, почетнаго отзыва (Hors Concours ) отъ жюри 1882 года за свою далеко не самую сильную - картину "Bar aux Folies-Bergère". Но вмѣстѣ съ тѣмъ Салонъ 1882 года былъ послѣднимъ Салономъ, въ которомъ участвовалъ Манэ. Силы его были уже надломлены, и черезъ годъ его не стало...

   У сдержаннаго и аристократическаго Манэ не было боевого темперамента Курбэ, но само общественное мнѣн³е сдѣлало его центральной фигурой эпохи, навязало ему роль вождя цѣлой художественной школы, сдѣлавъ его козломъ отпущен³я за всю новую живопись. Правда, вокругъ Манэ группировались всѣ молодые художники того времени - Базиль, Монэ, Писарро, Ренуаръ, Сислей, но вл³ян³е, которое оказывалъ на нихъ Манэ, было скорѣе морально-эстетическое, чѣмъ художественно-техническое. Манэ доказалъ, что современная дѣйствительность съ ея чернымъ костюмомъ и мѣщанской обстановкой можетъ быть источникомъ колористическихъ цѣнностей и сюжетовъ grand art'а; и въ этомъ огромное значен³е его живописи.

   Въ 70-хъ годахъ въ творчествѣ Манэ произошелъ переломъ онъ самъ сталъ писать такъ, какъ писала окружавшая его молодежь. Эта способность къ неустанной эволюц³и, сохраненная Манэ до старости чрезвычайно цѣнная черта западно-европейскаго художества, которую намъ не разъ еще придется отмѣчать.

   Этотъ второй пер³одъ творчества Манэ, когда его живопись, передъ тѣмъ какъ погаснуть навѣки, вспыхнула яркими солнечными красками, принадлежитъ уже слѣдующей полосѣ французскаго искусства, - импресс³онизму.

  

  

   Что же такое представлялъ изъ себя "импресс³онизмъ"? Въ 1874 году открылась частная выставка молодыхъ художниковъ, называвшихъ себя независимыми. Но такъ какъ на выставкѣ былъ пейзажъ Клода Монэ подъ назван³емъ "Impression, soleil levant" ("Впечатлѣн³е восходящаго солнца"), то критикъ газеты "Charivari" въ насмѣшку окрестилъ молодыхъ художниковъ импресс³онистами. Отсюда и пошло это назван³е, сначала какъ бранная кличка, а затѣмъ какъ опредѣлен³е цѣлаго течен³я въ м³ровомъ искусствѣ.

   Бѣшенство публики противъ импресс³онистовъ было такъ велико, что "въ 1875 году во время распродажи въ Hôtel Drouot, гдѣ chef d'oeuvres'ы Клода Монэ и Ренуара продавались отъ 45 до 100 франковъ, пришлось увести насильно нѣкоторыхъ цѣнителей, которые отъ слова готовы были перейти къ дѣлу", разсказываетъ Дюрэ. Отнынѣ вся злоба, козломъ отпущен³я которой былъ раньше одинъ Манэ, излилась и на голову молодыхъ импресс³онистовъ. Въ чемъ заключалось ихъ преступлен³е?

   Старые мастера писали природу въ четырехъ стѣнахъ мастерской, пейзажисты XIX вѣка иногда баловались подъ открытымъ небомъ, какъ, напримѣръ, Коро и Курбэ, но лишь съ этюдникомъ въ рукахъ; картины же создавались и заканчивались ими въ комнатѣ. "Завтракъ на травѣ" исполненъ также въ мастерской, хотя и по этюдамъ съ натуры. Клодъ Монэ и Писарро вотъ первые художники, которые стали систематически работать подъ открытымъ небомъ, начиная и заканчивая свои произведен³я непосредственно съ натуры. Въ 1870 году въ Лондонѣ они увидѣли солнечную живопись Тернера; здѣсь на берегу туманной Темзы они научились писать на открытомъ воздухѣ. Такимъ образомъ, только съ 70 года живопись воздуха на открытомъ воздухѣ, свѣта при полномъ свѣтѣ, иначе говоря plein'air, вошли въ принципъ. Именно такой картиной-этюдомъ и былъ историческ³й пейзажъ К. Монэ "Impression, soleil levant".

   Выйдя изъ мастерской на улицу, художникъ сдѣлалъ цѣлый рядъ художественныхъ открыт³й, создавшихъ новую эпоху въ истор³и искусства. Онъ замѣтилъ, что традиц³онное дѣлен³е художественнаго воспр³ят³я на контуръ и краску условно, ибо природа не знаетъ лин³й она знаетъ лишь цвѣтъ. "Строго говоря, рисунка не существуетъ; не смѣйтесь, молодой человѣкъ, говорилъ старый художникъ въ провиденц³альномъ разсказѣ Бальзака "Le chef d'oeuvre inconnu". "Лин³я, это лишь средство, посредствомъ котораго человѣкъ познаетъ предметы, но въ природѣ нѣтъ лин³й. Только распредѣлен³е свѣта даетъ видимость предметамъ. Рисуя, мы выхватываемъ предметы изъ той среды, въ которой они находятся"...

   Онъ замѣтилъ, что цвѣта не существуютъ, какъ вещи въ себѣ, какъ нѣчто постоянное и самостоятельное, какимъ является музыкальный тонъ. Еще Ньютонъ училъ, что цвѣтъ предметовъ, это впечатлѣн³е человѣка, которое мѣняется не только въ зависимости отъ источника свѣта, но и отъ взаимнаго вл³ян³я двухъ сосѣднихъ цвѣтовъ. И здѣсь, среди вѣчно перемѣнной природы, онъ съ удивлен³емъ убѣдился въ томъ, что въ воздушной средѣ нѣтъ постоянныхъ, локальныхъ тоновъ нѣтъ цвѣта тѣла, нѣтъ цвѣта волосъ, нѣтъ цвѣта земли, нѣтъ цвѣта падающей тѣни, какъ этому учила академ³я съ ея разъ навсегда составленными рецептами. Она изображала предметы такъ, какъ будто они находились подъ стекляннымъ колпакомъ, внѣ вл³ян³я воздушной среды. Художникъ улицы понялъ, что его задача состоитъ въ томъ, чтобы передавать не абстрактное, апр³орное понят³е о цвѣтѣ даннаго тѣла, сложившееся у него въ полутемной мастерской, а то конкретное мимолетное впечатлѣн³е цвѣта, которое мѣняется въ зависимости отъ данныхъ атмосферическихъ услов³й.

   Таковы были эмпирическ³я наблюден³я самого пейзажиста. Остальной ходъ мысли подсказывался тѣми научными открыт³ями въ области оптики, которые занимали умы ученыхъ въ эпоху 60-70 годовъ (Гельмгольца, Шеврейля, Шарля Анри). Наука открыла физическ³й законъ взаимно-дополнительныхъ цвѣтовъ, живопись - открыла въ природѣ гармон³ю красокъ, рожденную сочетан³емъ этихъ двухъ дополнительныхъ тоновъ. Отнынѣ задача живописца сводилась къ тому, чтобы среди видимой пестроты природы выявить двѣ основныя красочныя гаммы, сознательно потушивъ всѣ остальныя, случайныя, нарушающ³я гармон³ю цвѣта. Но этимъ принципомъ красочной гармон³и еще не исчерпывается сущность импресс³онизма. Ибо эту гармон³ю парныхъ цвѣтовъ безсознательно чувствовали всѣ величайш³е колористы всѣхъ временъ и народовъ. Она свѣтилась въ помпейскихъ фрескахъ, она мерцала въ готическихъ стеклахъ, она сверкала въ живописи в