Маяковский Владимир Владимирович - Выступления в стенографической и протокольной записи (ноябрь 1917-1930)

по просьбе последнего.>

  

   Председатель <Д. П. Штеренберг>. Вы же будете заменять и Ятманова.

  

   Маяковский. Едва ли это совместимо.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   <П. К. Ваулин сообщает, что для приобретения государством предметов, представляющих художественную ценность, образована комиссия, состоящая из хозяйственников. Председатель предлагает поставить в газете вопрос: почему вещи для Комиссариата народного просвещения будут приобретать люди, не имеющие ничего общего с этим комиссариатом?>

  

   Маяковский. К газете отнесутся как к беллетристике.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Председатель. Тогда мы можем сказать, что нас <не?> удовлетворяет организация комиссии, которая параллельно будет делать то, что делается в комиссии по охране памятников старины.

  

   Маяковский. <Одно слово неразборчиво> тавтология.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Председатель. У нас имеется доклад театрально-декорационной секции об оплате эскизов декораций, костюмов к пьесам... (Читает.) Условия конкурса мы представили на рассмотрение коллегии <...> Я предлагаю или избрать комиссию, или коллегии собраться во вторник, чтобы подготовиться. Имейте в виду, что есть суммы, и если театральному отделу что-нибудь нужно или литературному отделу, то нужно это двинуть быстро.

  

   Маяковский. Принципиально вопрос решен, но театрально-декорационный отдел не решается приступить к делу. Масштаб выбирается очень широкий. Сейчас силы развернулись, и нужно в быстром темпе работать в издательском отношении. У нас была ассигновка, сметы прошли.

  

  

   <Обсуждается отношение правления Еврейского общества поощрения искусств, которое просит отпустить средства. П. К. Ваулин напоминает о постановлении: произведения оцениваются представителями коллегии с точки зрения художественной культуры.>

  

   Маяковский. За коллегией остается право проверки произведений.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   <Представитель общества Брамсон замечает, что группа художников, которая будет отбирать произведения, может разойтись во мнениях с коллегией.>

  

   Маяковский. Отдел не является представителем каких-либо определенных вкусов, так что не может быть разговора о том, что отдел может разойтись с какой-нибудь группой, принявшей и утвердившей определенное искусство. Важно, чтобы не было исковеркано понятие о воспитании свободного? > художественного вкуса. Коллегия хочет вам доверять не за глаза, а на основании определенной работы.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Брамсон. <...> Я могу доложить обществу, что вы признаёте только последний момент - момент утверждения представленных, уже отобранных обществом рисунков.

  

   Маяковский. Не лишая общества инициативы.

  

   Брамсон. Все остальные детали уже к вам не должны относиться.

  

   Маяковский. Вы будете сообразовываться с существующими ставками.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Брамcон. Я до сих пор имел дело только с Комиссариатом народного просвещения.

  

   Маяковский. Комиссариат будет сообразовываться со ставками отдела.

  

   <Обсуждается вопрос о заголовке журнала, который будет выпускать Отдел изобразительных искусству.>

  

   Маяковский. Я бы думал назвать "Изобразители". Тогда придется так писать: Отдел изобразителей.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Пунин <выступает от литературно-издательской секции>. <...> В предыдущем заседании было решено изменить один из рисунков <...> Указывали на то, что нужно изменить этот рисунок, потому что революция не так уж страшна и ужасна, чтобы изображать ее в виде волка, который ест куклу <...> Тут имеется в виду, что красный волк съел кадета. Я нахожу, что рисунок в художественном отношении удовлетворителен, и я предложил бы отменить это ограничение рисунка.

   Председатель <Д. П. Штеренберг>. <...> Вопрос уже решен, и было бы излишне его снова голосовать.

  

   Маяковский. Автором этой гнусной сплетни был я, передавший переговоры Пунину. Россинэ высказывался по другим мотивам. Он сказал, что это не подходит по стилю. Может быть, мы предложим передать этот рисунок художнику, не говоря уже о мотивах, которыми мы руководствовались, и если он опять выполнит тот же сюжет, то это нас уже не касается.

  

   <Коллегия остается при прежнем решении.>

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Пунин. Нельзя ли узнать, в каком смысле можно изменить рисунок.

   Председатель. Волка не делать.

   Пунин. Но в тексте есть, что волк съел... Я слагаю с себя всякую ответственность за переговоры с т. Козлинским.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   <Обсуждается предложение Г. И. Фридберга об организации при Отделе изобразительных искусств мастерской по изучению новых способов изготовления обуви и платья.>

  

   Маяковский. Я думаю, что мода не создается таким образом, с наскока.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Маяковский. В установлении специального института, по моему мнению, нет необходимости.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Маяковский. Я возражал не против предложения по существу, а против беллетристической формы. Сейчас обсуждался вопрос о сапожной мастерской, но при этом мы не говорили о том, что прежде нужно составлять рисунки новой моды, а потом уже подыскивать сапожников, организовывать мастерскую и т. д. Если имеется наличие, реальная возможность организовать шляпную мастерскую, костюмерную, то к этому можно подойти по образцу того, как поступили с сапожной мастерской: брать в наше ведение, проводить свою точку зрения. Это в будущем будет определенно влиять на промышленность и на вкусы. Если будем организовывать только студию, которая будет разрабатывать рисунки, то это просто будет филиальное отделение декорационной мастерской. Надо спросить у т. Фридберга, есть ли у него те реальные силы и возможности, на которые можно было бы опереться, лишив это предприятие всей беллетристики. Мы, например, знаем, что в Петрограде имеется всего восемь тысяч штанов на все население,- это фактические сведения. И вот если бы была возможность одеть моряков, то тогда это другое дело, тогда можно было бы поставить это на реальную почву. Если есть мастерские платья, которые национализированы и передаются в Совнархоз, то мы должны вмешаться, говорить, что эти мастерские являются учебно-показательными и поэтому переходят к нам. Предложение же о том, чтобы как-то сверху создавать учреждения, которые делали бы рисунки и рассылали бы их для пользования, не выдерживает критики.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Председатель. <...> Я предложил бы передать этот вопрос художественно-промышленной секции.

  

   Маяковский. А в случае наличия соответствующих мастерских доложить коллегии.

  

  

   <Вопрос о конкурсе на памятник Карлу Либкнехту и Розе Люксембург,- о составе жюри конкурса.>

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Маяковский. Тут сказано: представители от проф<ессионального> союза. Мы знаем, что они пришлют того же Блоха, так что все равно это не будет мнение рабочих. Я нахожу, что отделу ИЗО должна быть предоставлена активная сторона; можно, конечно, пополнять жюри, но чтобы центр тяжести, веское слово принадлежало отделу. Мне кажется, таков должен быть принцип.

  

   <Вопрос о приобретении Русским музеем произведений современных художников.>

  

   Маяковский. Вопрос этот запутанный, сложный. Здесь еще является вопрос относительно приобретения картин у умерших художников. Если мы у живых приобретаем за семь тысяч рублей, то приобретать у мертвых по суммам, превышающим эти ставки, нет никакого основания, это была бы полнейшая бессмыслица. Так же, как на литературные произведения, авторское право сохраняется только за живыми, а на мертвых Советская республика имеет полное право, невзирая на наследников, которым выдаются только определенные пенсии, так же вопрос должен быть поставлен и относительно авторского права на картины. Раз мы рассматриваем этот вопрос, то мы должны решить и вопрос о том, чтобы произведения мертвых художников не приобретались или во всяком случае для них была бы введена такая же расценка, как и для живых авторов.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Маяковский. По тактическим соображениям запрещение музеям приобретать современные произведения искусства было бы нежелательно. И сейчас уже высказываются нарекания на отдел, что он приобретает произведения по специфическому левому подбору. Но, с другой стороны, отпуская большие суммы на покупку музеями современных художественных произведений, мы тем самым - принимая во внимание состав музейных деятелей коллегии, приобретающих эти произведения,- будем определенно покровительствовать скверному вкусу, <а> не живописной культуре. Этот вопрос крайне сложный.

  

   Пунин. Мы приобретаем вещи специально для живописной культуры, и особенно претендовать на всё современное искусство нам нет основания.

  

   Маяковский. Если ограничить сферу приобретательской деятельности только произведениями живописной культуры - тогда выход есть. Но если отдел явится приобретающим весь фонд живописный, который будет рассачиваться по музеям, тогда за музеями оставить это право нельзя.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Маяковский. Тов. Лунин внес корректив относительно контроля, а не относительно смешанной комиссии. Если вы думаете, что комиссия будет контролем, а не явится постоянным учреждением - "комиссией для приобретения картин", то это - неудачное решение вопроса. Вы прежде всего вступите в конфликт по поводу расценки. Это будет главный вопрос. Художники не отдадут по этой цене, а музей хочет дать двенадцать тысяч рублей. Вот относительно расценки нам нужно было бы категорически указать на непревышение установленной ставки в семь тысяч рублей.

   Затем я хотел бы обратить внимание коллегии на мою оговорку относительно приобретения картин мертвых художников. Расценка этих картин бывает значительно выше: обыкновенно их приобретают в различных живописных притонах. Вопрос о приобретении картин у мертвых, иначе говоря, у коллекционеров, также входит сюда.

  

   Председатель <Д. П. Штеренберг>. Это дело комиссии. Этим ведает комиссар по делам музеев, который знает, у кого можно покупать, а у кого не следует.

  

   Маяковский. Я говорю о мертвых.

  

   Председатель. Относительно этого есть закон. <...>

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Пунин. Луначарский только что разрешил уплатить сорок тысяч рублей за кар<тину?>

   Председатель. Контроль может не выдать.

  

   Маяковский. Тогда выгодно будет составить записку о фиктивной смерти... оставить белье на берегу.

  

   <Вопрос о распространении газеты "Искусство коммуны". Сообщается, что газету не получают там, где она нужна.>

  

   Маяковский. Разнести в пять мест, раздать швейцарам.

  

   <Обсуждается заявление от Института истории искусства.>

   Штальберг. <...> Никто гипсов не рисует, напрасно на это смотрят как на жупел.

  

   Маяковский. Зачем им это нужно?

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Маяковский. Для книжки "Издевательства" истек срок конкурса. По жюри требуется, чтобы три члена коллегии просмотрели рисунки. Может быть, вся коллегия просмотрит их в следующем заседании?

  

   Председатель. Там принимали участие и ученики?

  

   Маяковский. Да, два представителя.

  

   Председатель. Я предложил бы и теперь трех членов коллегии и представителей от учеников.

  

   Маяковский. Тогда бы я предложил: Руднева, Альтмана и себя, как автора.

   <Это предложение принято...>

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   <Оглашается журнал (протокол) предыдущего заседания.>

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  

   Маяковский. Должна быть у вас графа специальная для объяснений, что сделано.

  

  

  

   Товарищи, я вынужден быть кратким, даже чрезвычайно кратким - всего в двадцать минут сказать, чему посвящаются обыкновенно дебаты в течение нескольких месяцев, так как вопрос стоит об искусстве, о применении его к политической агитации и пропаганде и так далее.

   В вопросе о существовании художественно-фотографического отдела, собственно, два вопроса. Первый вопрос общий, теоретический - вопрос о том, необходима ли художественная агитация и пропаганда, и если она необходима, то исходя из каких художественных принципов ее можно проводить в жизнь. И второй - если то и другое мы признаем, что агитация художественная необходима и принцип ее выяснен, то что же сделала центральная художественная коллегия и что должны сделать провинциальные художественные отделы для выполнения этих самых задач.

   Вопрос, товарищи, о необходимости художественно-фотографического отдела - вопрос ясный: художественный отдел необходим, и все время агитация велась путем плакатов и т. д., но каждый раз, как только возникает какое-нибудь сметное предположение, как только возникает вопрос о расходах на печатание плакатов и т. д., сейчас же возникает вопрос: а стоит ли такие миллионные суммы затрачивать на картинки, не больше ли может дать обыкновенно набранная газетная статья, вывешиваемая в нашей газете, чем все эти картинки?

   Товарищ Ленин в одном своем письме по поводу стиля нашей газетной работы категорически заявлял, что единственно огромный недостаток нашей работы - это отсутствие в ней телеграфного лаконического стиля, что все то, что мы можем сказать в продолжение пяти-десяти минут, в статье обыкновенно размусоривается на целые столбцы.

   Следовательно, необходимо все силы, работающие в нашей прессе, устремить на изобретение способа, при котором ударность наших идей не ослаблялась бы туманностью и запутанностью формы. Ясно, для того, товарищи, чтобы лозунги, проводимые нами в статьях и т. д., не теряли бы всей этой ударности, для того, чтобы они постоянно встречались, постоянно били в глаза со всякой уличной стены, около каждой витрины магазина, необходимо каким-нибудь образом запечатлеть эти самые лозунги в какой-нибудь форме, не имеющей минутного значения. Единственным, конечно, способом для этого является применение агитации какого-нибудь искусства в более фундаментальных образах, в более фундаментальных формах представляющего этот агитационный материал и эту пропаганду. Товарищи, этим и объясняется пристрастие РОСТА к художественной работе, к деланию плакатов, к вывешиванию окон сатиры и т. д.

   Раз выяснен вопрос о необходимости существования художественной работы для РОСТА, то как эту работу вести, исходя из каких принципов ее проводить? В начале революции работа художественная была самая простая: использовались художественные достижения, сделанные до нас, и подписывался под ними новый, революционный текст. Так, например, был плакат Пастернака, вы его, может быть, отлично помните, где, опираясь на винтовку, стоит солдат,- погоны, к счастью, были закрыты,- и написано: "Жертвуйте на заем свободы". После революции появился тот же самый плакат, только с надписью: "Идите на помощь Красной Армии, сестры-работницы", и так далее.

   Итак, в начале художественной работы было именно использование агитационных и художественных достижений, добытых раньше, и <были> изменения текстуального характера, но, товарищи, тут мы и сталкиваемся с одной колоссальной неприятностью. Если наша художественная работа ведется по тем самым принципам, по которым велась художественная работа раньше, то она совершенно не затронет внимания новой аудитории, на которое мы рассчитываем. Если мы обратимся, товарищи, к этим старым плакатам, то мы увидим, что они рассчитаны обыкновенно на пребывание в какой-нибудь конторе, кабинете, где вы бываете постоянно, и поэтому вы можете в течение целого дня стоять и разглядывать, что на этом плакате нарисовано.

   Принцип нашей революционно-агитационной работы должен быть совершенно другой. Первая и основная наша задача - это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить. Америка, как страна широко развитой промышленности и широко развитой уличной жизни, далеко уже отбросила обыкновенные печатные плакаты, во всяком случае в массе все более и более устанавливаются совершенно иные технические приемы. Так, например, т. Керженцев, кажется, рассказывал, что по улице катится бутылка, из которой выливаются чернила. Конечно, каждый человек заинтересовывается и останавливается,- почему и отчего льются чернила.

   Вот это же самое, товарищи, нам и нужно сделать. Нам нужно, чтобы агитационный лозунг не терял всей своей остроты.

  

  

  

   Докладчик сообщает о работе на польском фронте. Идет успешно работа по продовольственной кампании, созданы "Окна сатиры". Докладчик отмечает, что работа могла бы вестись успешнее, если бы не технические затруднения со стороны Государственного издательства. Литературный подотдел РОСТА издал песни, частушки сценарии.

  

  

   Представитель РОСТА Маяковский предлагает четыре образца плакатов.

   Тов. Маяковский предлагает поставить новые пьесы исключительно революционного характера: пьесу Блока "Двенадцать", Каменского "Стенька Разин" и Маяковского "Мистерия-буфф".

  

  

   Тов. Маяковский предлагает: 1) напечатать имеющиеся революционные пьесы и разослать их по провинции, 2) организовать при ТЕО комиссию для создания новых пьес.

  

  

   Тов. Маяковский вносит в общий план празднества следующие директивы: 1) празднества должны быть агитационного характера, 2) работа должна носить характер постоянный, то есть чтобы след ее остался надолго,

   3) экономия в материале. В частности, при выработке плана надо 1) иметь в виду деревню, 2) придать торжеству праздничный характер, а не утомительный, 3) привлечь массу к участию, вынести все музыкальные инструменты на улицу в этот день, 4) издать отчет о деятельности советской власти.

   Далее докладчик сообщает, что намерено сделать РОСТА: 1) РОСТА намерено распространять путем радио лозунги, 2) номер Агитпросвета, 3) номер стенной газеты, 4) издать сельский вестник для деревни, 5) устные газеты довести до ста в провинции, 6) "Окна сатиры", агитационные сатирические игрушки: например, Ллойд Джордж в виде ветряной мельницы. На фронте бросать с аэропланов литературу. Издать отчет-диаграммы.

  

  

  

   Товарищи, здесь уже изругали постановку "Зорь" футуристической чепухой, и, вступая на этот скользкий путь, я мог бы вас назвать обывателями. Вы возмущались против якобы футуристической постановки и говорили, что она вам ничего не дает, что вы должны долго думать, что такое на сцене происходит. Вы забываете, что кроме футуристической декорации, в театре есть и декорация реалистическая. Вы не обратили внимания на эти "реалистические" шедевры, которые декорируют весь остальной театр б. Зона. Но почему эти яйца со вбитыми туда иголками от ежа - это хорошее искусство? С точки зрения реальности, с точки зрения того, что дает вам что-нибудь декорация, и с точки зрения цвета - этот занавес не просто красным написан, это, если хотите, идея целая, это революция, это солнце, что хотите! Если вы подойдете с этой точки зрения, вы скажете, что все декорации декоративны, и мы вам их преподносим вместо тех декоративных украшений, которые были вам приятны, которые не беспокоили вам глаза чем-то намазанным. Вы свой спокойный маленький вкус забили чем-то маленьким. Но и вкус также революционизируется постепенно. Театр Омона в свое время казался очень революционным театром, потому что это был впервые введенный декаданс, а до этого были просто трактиры с намалеванными голыми бабами. Я считаю, что необходимо уничтожить такую постановку вопроса, что это футуристическое, непонятное, а потому это дрянь. Вас это оскорбляет, обижает,- для вас же хуже!

   Перейдем дальше по поводу этой постановки. Говорят, что постановка дрянь. Хорошо, постановка очень скверная. Я видел замечательную постановку "Благовещения", безукоризненную с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу. Они о воскрешении детей путем божественной силы спектакль ставят. Это будет ерунда, сколько бы ее ни ставить.

   Что же для нас ценно в нашем театре? Конечно, не то, что достигнуто. Спросите у самого т. Мейерхольда,- он не скажет: "Вот, товарищи, "Зори" я поставил, а теперь умру, а вы по России развозите".

   Подите в Художественный театр, там такие загогулинки до сих пор висят. Вы говорили: "Передайте "Зори" Верхарна в этот театр". Что он вам на это скажет? "Да, действительно, будем мы ставить какие-то агитационные пьесы!"

   Ценность этого театра <Театра РСФСР> в том, что он в противовес всем от старой декорации перешел к новой. Это первое колоссальное достижение этого театра.

   Тут товарищ говорил: я видел вашего пророка, и он меня не убеждает, потому что он стоит на кубе. А если я его на чемодан поставлю, это будет большей реальностью? Никакого реального пророка, как вы его ни ставьте, вы все равно не получите! Пророк - это ерунда, на что вы его ни ставьте. Вот мы подошли вплотную: все ценно в театре, что идет от нового, все скверно, что идет извне, что приходилось нам играть до сих пор. Да, нужно переломать этот глупый барьер и нужно, чтобы и публика и актеры играли. Товарищи говорили, что бросали актеров в публику и они поддавали жару. Но, товарищи, в каком же театре можно сделать это? Представьте себе: в Художественном театре все эти дяди Вани, тети Мани сломали перегородку и вместе с околоточным пошли с пением "Интернационала" по улицам города!

   Товарищи, я утверждаю категорически, что самый подход к делу, как и критика пьесы "Зори", неудачны. Вы критикуйте не данную постановку, а тот путь, на который вступил этот театр. Вступил же он на исключительно правильный путь. Он понимает, что вне современности театр существовать не может. Это не значит, что мы должны кричать с этих театральных подмостков какие-то лозунги, но чтобы все, что делается в этом театре, было бы родное вам. Все, что было в театре, и все, что критикуемо было ораторами, является от старого театра. Поэтому я предлагаю перенести разговор к рассмотрению того метода, тех путей, на которые вступил театр, поставивший "Зори". Меня эта постановка также не удовлетворяет. Когда я был в этом театре, я ушел, потому что актер два часа говорил о каких-то химерах. В текущем моменте эта химера не участвует.

   Крупская в "Правде" возражала довольно громко, с такими разговорами, что "будьте добры прекратить издевательство над покойным автором". Как хотите, товарищи, но если этот спектакль революционен, то все-таки вам ближе взятие Перекопа, чем весь этот Верхарн вместе. Нет такой пьесы, которая бы не становилась для вас старой через неделю-две, не говоря уже о такой ветхой вещи, как Верхарн. Вам известно, как окончил свои дни Верхарн: он стал милитаристом и даже в некоторых своих вещах антисемитом. Что же, мы из уважения к покойнику будем оставлять это, если хотим иметь революционный текст? Нет, мы обязаны это сделать. Мы разрушили столько вещей, что же нам церемониться с такой маленькой вещью, как "Зори" Верхарна? Ломать, революционизировать все, что есть ветхого, старого в театре, и если первая постановка была неудачна с точки зрения статической, с точки зрения перевозки в провинцию, то, несомненно, мы должны крикнуть этой пьесе: да здравствует она, как первая революционная тенденция в театре!

  

  

   Товарищи, жалко, что ушел Луначарский. Я хотел его приветствовать от имени смердящих трупов, о которых он с такой залихватской манерой сегодня говорил. Два года тому назад появилась статья Луначарского, в которой черным по белому сказано, что впервые в истории революционного движения дана пьеса, которая вполне идентична со всем пафосом современности. Это пьеса Маяковского "Мистерия-буфф". Поэтому вопрос о смердении несколько отходит на задний план. Если бы мы, футуристы, оставались смердящими трупами, то я ухватил бы мандат Луначарского и пошет бы по всем совдепам: смотрите, какой я прекрасный, - и везде ставил бы свою пьесу. Но, несмотря на это, я через два года говорю: "это гадость" и переделываю, потому что новая революционная действительность требует от нас новых пьес, и это делаем только мы, революционные поэты и писатели.

   Товарищу Луначарскому должно быть известно, если он не хочет вам талмудить головы зря, что мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности. Он должен знать, что во имя этой революционной действительности, во имя этого огромного содержания мы начали революционное выступление против всех старых театров. Луначарский должен знать, что только мы, художники-футуристы, отошли <перешли?> к реальной, политической, агитационной работе в искусстве. Он должен знать, что если мы не создали потрясающих поэтических произведений, то только потому, что на борьбу с Врангелем, с Польшей уходили наши поэтические силы.

   Дальше тов. Луначарский указывает, что якобы я выступаю против каких-то пророков и пророческого в пьесах, а он выдвигает колоссальнейшее содержание. Да не о таких пророках я говорил. Я говорил о пророках, которых выдвигала буржуазия, о ходульных пророках, за которыми, как бараны, должны были все идти. Луначарский говорит, чтоб именно пьеса зажигала, вдохновляла, заражала. Я на это отвечу, что холера и сыпной тиф вас заражают,- разве это хорошо? Он говорил: вам, футуристам, были предоставлены все возможности, но что говорил по этому поводу пролетариат: "снимите это безобразие". Это было потому, что в деле художественного воспитания и образования ничего не было сделано. Да разве пролетариат не носил Керенского на руках, а теперь разве он не разбит до того, что его фамилию написать нельзя. Пусть Луначарский посмотрит, не смердит ли у него под боком. С какой революционной идеологией согласуется это вторжение ветеринаров в искусство?

   Луначарский говорил, что митинги надоели. Да, ведущему практическую работу в области пропаганды и агитации они надоели. Но я видел статью в "Правде", где писалось, что формы агитации нам надоели; дайте нам агитирующие театральные действия, и вы увидите-, какое будет впечатление. Да, агитация о смердении надоела. Передавали факт, что на каком-то совещании четырнадцать резолюций были предложены, но ни одна не прошла. Там были резолюции по продовольственному вопросу, а после агитации агитационно-пропагандистского театра те резолюции, которые требовалось провести, прошли. Даже в такой маленькой вещи, как такая агитация, агитационное значение театра непомерно. А Анатолий Васильевич предлагает спать в театре, он говорит, что это сон. Из каких учебников вы прочитали, что сон - это театральное действие <театральное действие - это сон>? Театральное действие - это борьба, а не сон.

   Луначарский говорит, что агитация должна быть практической. Мы и возражаем против "Зорь", потому что все эти Эреньены не факты, а высосанный из пальца сон. Ведь мы уже ни одного слова, которое припахивает этой мистикой, Анатолий Васильевич, ни одного слова не потерпим в своих произведениях. Если мы говорим об отвлеченных пьесах, то только применительно к моменту. Театров политических, агитационных нет. Только взрывами мы можем достичь такого театра. Да здравствует театр Мейерхольда, если даже на первых порах он и сделал плохую постановку! (Аплодисменты.)

  

  

  

   Товарищи, обычно положение ораторов, выступающих против Луначарского, крайне невыгодно: или Луначарский поспешно исчезает по необходимому делу, или оратору не дается ответ, или Луначарский получает последнее слово как докладчик, и бедному оратору не поздоровится. Я, как испытавший коготки Анатолия Васильевича, не хотел бы повторения, но я думаю, что его коготки будут милостивы, потому что то, что говорил Луначарский, любому может показаться: позвольте, это говорил футурист самый настоящий, но не тот футурист, как впоследствии я вам докажу, который подразумевается мною, а тот, который с общей точки зрения считается Футуристом. Ведь сейчас, в свете газет, в свете нашего сознания, чем является борьба между правым и левым течениями, которые объединены названием футуристов, и между властью? Власть говорит нам: вы закоснели в своем индивидуализме, а мы являемся новым классом, который имеет богатейшее содержание в прошлом и еще более богатейшее содержание в будущем. И лукавые футуристы отвечают: помилуйте, не есть ли то, что вам в нас кажется непонятным, не есть ли это признак вашей непонятливости? В доказательство Луначарский говорит: я читал свое произведение рабочим, и оно было ими одобрено. В то же время какой-нибудь молодчик вроде меня возьмет с Обуховского двадцать человек, да соберет подписи, что пьеса понята. На это <В ответ на это?> нас опять кроет власть: вы вертитесь как белка в колесе, ведь нам необходимо искусство содержательное. Но футуристы говорят: зачем нам содержание? Вот и Анатолий Васильевич сегодня, по крайней мере по отношению к Платону Михайловичу, встал на такую же незавидную позицию футуризма. Недаром художники левого направления его поддержали. Таиров радуется словам, радуется бессодержательности: позвольте, любая пьеса может быть поставлена на сцене, что мне, что вы видите в "Благовещении" попагит,- и никакой комар носа Таирову не подточит. Волькенштейн говорит: что делать, если у меня стихия в душе поднимается? Что же ему ответить: спасайтесь, как вообще спасаются от стихийных бедствий.

   Но, товарищи, в чем же дело? Я должен сказать, что и точка зрения Платона Михайловича меня не удовлетворяет. Не рассмотрите мое сегодняшнее выступление как выступление ведомственное,- мне определенно кажется, что тут нет разницы в точке зрения. Несколько коммунистов задрались между собой о поэзии. Я вам охарактеризовал два момента, в которых находится левое искусство. Кто не верит, может обратиться к стенограмме, где мы, ложные футуристы, оказались в неблаговидном разряде смердящих трупов. Если в области поэтической я не нахожу никакой точки опоры, они правы, потому что, будучи правительственной властью, они запрещали всё, что было от футуризма, и я, поэт Маяковский, лично убедился в этом. Анатолий Васильевич говорит: постойте, куда вы бежите, а сон, а образ? Нет, уж если вы, т. Луначарский, свернули нас с этого пути, то будьте любезны не покидать нас. Мы признаем: к чорту индивидуализм, к чорту слова, переживания, мы, если не можем себя фактически осознать, то мы все свои идеи и слова подчиняем, что даже можем от своей собственной личности отказаться. Волькенштейн сказал, что поэта нельзя принудить. Вы ошибаетесь: поэта нельзя принудить, но сам себя он может принудить.

   Анатолий Васильевич в своей беспощадной критике, что все девицы на нас пальцами показывают, не заслужил себе полемической пощады. Анатолий Васильевич является наркомпросом; но те взгляды, которые он проводит в области искусства, это все-таки не те взгляды, которые он проводит в политической области, и если бы эти взгляды проводились им в другой области, это несколько удивило бы, шокировало бы ЦК партии. Это мне безразлично, но такой сладкий, правильный футуризм находит выражение в идеях т. Луначарского и в его произведениях. Чем же эта футуристическая орава хуже? Нет, Анатолий Васильевич, с точки зрения идеологической правильно это или неправильно, но, как человек искусства, как профессионал, а не как Волькенштейн, я утверждаю, что с точки зрения искусства современного, пытающегося стать на коммунистические рельсы и вместо мистики рассматривающего свое дело как производство,- и то, что говорил Луначарский, и то, что говорил Керженцев,- пустяки.

  

  

   Товарищи, <я> сначала отвечу несколько слов предыдущему оратору. Товарищ, вы, определенно заявивший о том, что вы не художник, подходите к нам, как подходит каждый обыватель, а не революционер. Вы говорите: где греза? где искусство? где поэзия? где красота? А что, по-вашему, красиво? Красивы слова Бальмонта... (Цитирует четверостишие.)

   А иначе говоря,- все красиво. Зависит только от того, как вы на это посмотрите. А "Веселая вдова" - тоже иедь красивая штука,- не угодно ли ее? Вы, идя дальше по этому скользкому пути, заявляете, что задача современного театра - это борьба с общественным злом. Но нельзя же такую ерунду городить в двадцатом веке! (Аплодисменты.) Будьте любезны не аплодировать, только шикайте. Ведь легочная чума и чахотка - это тоже зло. Спекуляция - тоже зло. Но плевать ей на ваш театр. У театра ееть свои задачи, к которым подходить с наскока, прикрываясь революционным духом, не приходится.

   Вы помните, вы все, именующие себя рабочими, говорили, что театр должен быть чем-то подымающимся над всей обыденщиной, чем-то, что создается людьми, не думающими о куске хлеба. Это "буржуи" по нашей терминологии. (Шум на местах. Председатель: "Прошу прекратить крики!") Мы знаем миллионы людей, произведения которых создавались в результате самой ожесточенной борьбы за кусок хлеба. Мы знаем "Голод" Кнута Гамсуна, который создался самыми тяжелыми и нечеловеческими переживаниями и борьбой за кусок хлеба. И немало еще можно привести примеров. Как же вы обвиняете художников и актеров, что они за кусок хлеба что-то делают? Как вы на заводе и в советских учреждениях работаете за кусок хлеба, и мы работаем так же. (Шум на местах.) Товарищи, не прерывайте меня и не упражняйтесь даром во фразеологии. Я говорю только о том... (шум), что сейчас здесь ставили в упрек современному театру, что он продается из-за куска хлеба. А что, они все занимаются своей специальностью не ради этого, а ради каких-то воздушных промыслов? Мы сейчас занялись тем, что сошли на землю, на которой борются из-за куска хлеба все живущие, и ни за какие воздушные коврижки с ней не расстанемся. (Шум, крики с мест.) Товарищи, если у вас есть не только голоса, но и фамилии, вы можете записаться.

   Я останавливаюсь на речи предыдущего оратора из-за того, чтобы показать, насколько не интересует никого все, что оппонирует новому искусству. Вы пришли сегодня сюда, чтобы посмотреть на эти красные пятна и веревки, и не лезете сюда с палками и не грозите. Когда мы в Одессе с Василием Каменским подвесили у подъезда театра три пианино за ножки, так публика грозила нас изничтожить, если мы этого украшения не уберем. А сейчас целый ряд ораторов выступает и кричит не о том, что это <не?> является искусством, а вообще ведет теоретические споры о привлечении художников, и вы не возмущаетесь, и вам ясно, что это может быть оспариваемо только как определенная деталь, а спорить по существу вы не можете. Так ли это?

   Потому сейчас нам не возражают, что нас крыть нечем, что вся идеология, на которую можно опереться, все старое искусство является буржуазной идеологией, телесной оболочкой, которую мы сбросили в Октябре. И с ней к нам не сунешься. Но дело в том, что за этим молчаливым соглашением с нами существуют тысячи людей, сроднившихся со старой буржуазной мыслишкой, которая пучит глазки на это новое искусство и где-то в Камергерском переулке творит свое старое искусство. Какое же разногласие этого театра с тем театром? Возьмите любую пьесу. Как подходят к ее постановке? Возьмите "Вишневый сад" - как к нему подходят? Да очень просто: "Вишневый сад",- валяй, декоратор; видел, как весной вишневый сад цветет? - ну и валяй сад, передай его. И передают, не считаясь ни с требованием сцены, ни с тем, что выдумало современное мастерство, как мастерство малярное или как мастерство живописца. Это потому, что пришедшие сюда пять - десять тысяч человек требуют здесь прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов. Здесь требуют иллюстрации от декоратора. Здесь заботятся о том, чтобы эти несколько десятков тысяч человек пришли и не негодовали бы на плохую пьесу. Не об этом заботится современный режиссер. Он заботится о том, чтобы вас всех скомпоновать в этом действии, чтобы вы были не сухими зрителями, а сами бросились бы разыгрывать комедию или трагедию. Для чего приходил сюда старый автор? Чтобы дать вам определенную мораль, нравоучение или борьбу с чахоткой или вредом табака, которые он выдвигал на этой сцене.

   Революция отозвала нас от старых обязанностей и дала нам возможность посмотреть, в чем же заключается основа нашего мастерства, нашей театральной работы. И вот здесь в этой революции мы нашли непреложные истины, по которым развивается каждое отдельное искусство. Мы нашли точные данные для живописи. Мы знаем, что объем, предмет, его раскраска, линейное построение - вот что является душой и сердцем живописного искусства. Мы нашли, что в театральной передаче "Дяди Вани" и "Вишневого сада" нет правды. Здесь режиссер берет вас хищнически, как чурбанов, не согласованных с другими людьми, которые идут рядом с вами, берет этих людей, которые привыкли бегать лишь по определенным направлениям по своим личным делам или за покупками, и пускает вас в стройные колонны и дает вам согласованность с движениями рядом стоящего человека, в данном случае актера.

   Возьмите настоящего поэта - это не диктовщик морали, поэт уже не в этом смысле слова, но среди разноголосицы и шума и слов он берет самое существенное - как видоизменялись слова, какие новые лозунги и построения речи нашла революция. Это уже не старый язык Островского. Он хочет, чтобы на реплики со сцены вы подавали реплики из зала и жили бы той же жизнью, что живет поэт.

   Целый ряд составных элементов создает Октябрь в искусстве. Этот Октябрь, начался с живописи по многим причинам, может быть потому, что это одно из старейших искусств, может быть потому, что прикладная живопись более требовалась для революции и кустарного строя промышленности. Но эта революция пройдет через определенное отношение к живописи и перейдет к живописи как к искусству в области театра. Я думаю, что, защищая здесь общий фронт моих товарищей "футуристов", однобоко будет говорить о привлечении живописи в театр. Это практически невозможно. Дайте любому декоратору поставить "Мистерию-буфф", и он этого не сделает. Он прекрасно поставит ее со стороны красок, но не даст жизни тем миллионам, которые должны прийти из зрительного зала на помощь актеру. Следовательно, необходимо дополнение живописца режиссером и инструктирование его. И если вы пустите разношерстную бессловесную массу фантазировать на сцене, то из этого получится в лучшем случае скверный балет. Если актерам вы не дадите словесного построения,- театр будет мертв. Великолепный тон в смысле декораций, взятый живописцами, погублен безвозвратно скучной и с