Станиславский Константин Сергеевич - Письма (1918-1938)

   До скорого и приятного свидания.

   Думаю вернуться в середине октября.

   1930. 4/IX. Баденвейлер

  

   Когда мама скажет тебе, что ты была умницей, - напиши записочку дедушке Станиславскому, и он пришлет тебе билеты в театр, где играют "Синюю птицу" и "Трех толстяков".

   1930. Октябрь

   Берлин

  

  

   Простите, что пишу на бумаге с дырочками. Другой нет под рукой, а вопрос для меня настолько животрепещущий, что я тороплюсь высказаться и ответить Вам поскорее.

   Случилось то, чего я больше всего боялся. Не то что я отстал от современной жизни. Иначе и не могло быть, я не выходил из репетиций или из постели в течение пяти лет. Прибавьте к этому два года Америки - получится семь лет. А жизнь шла вперед галопом! Все страницы, вроде указанной Вами 212-й "д" и "е", можно вычеркнуть и изменить¹. Но... Я не умею расположить своего огромного материала и утопаю в нем. Еще важнее то, что я не могу поставить вопрос сразу на рельсы и дать понять читателю следующее.

   Каждый человек готовит себе, известным для всех обязательным способом, свою пищу, жует, глотает ее, переваривает и т. д. Это обязательно для людей, живших до Р. X., и тех, которые будут жить через несколько сот лет. Это вопрос физиологический.

   То же и в нашем деле; каждый человек берет пьесу, особым образом ее анализирует, глотает, переживает и т. д. Это тоже вопрос психофизиологический, обязательный для прошлых и будущих поколений.

   В моей книге я хотел бы говорить только об этом, не входя в то, кто и что и когда будет исполняться или твориться актером. Это есть психофизиология, психо- и физикотехника творчества, и только.

   Этого, по-видимому, я не умею твердо установить. Мой материал не умещается ни в одну, ни в две книги. Я считаю, что он займет не меньше пяти томов - восьми томов. Может быть, в этих размерах и скрыта моя неопытность.

   Мой план всего большого труда таков:

   1) Первый том - изданная книга "Моя жизнь в искусстве", предисловие, введение, тот же дилетантизм, приводящий к системе.

   2) "Работа над собой". Распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитав страницы, у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги (Переживание и Воплощение). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится возможным опять сделать второй том - "Работу над собой", из Переживания и Воплощения - вместе ².

   3) Третья книга, или том, - "Работа над ролью" ³. Кое-что из этого материала Вы знаете (надо его переработать), так как его переписывала в свое время Елена Николаевна⁴, и у нее осталась копия. В этой книге подробнейшим образом будет говориться и о кусках, и [о] задаче, и о сквозном действии. Говорить об этом можно на целой пьесе. На маленьком же этюде этого никак не скажешь. Сколько я мучился по поводу этого вопроса! Сколько исписал и разорвал бумаги! Не сказать о задаче среди элементов самочувствия - нельзя. Лишь только начинаешь говорить одно слово - все остальное, т. е. вся система партитуры и сквозного действия роли, тянет и нет возможности остановиться. Если заговорить об этом подробно, то потребуется не меньше 30-50 печатных страниц. Это совершенно отведет от линии второй книги, посвященной сценическому самочувствию и его элементам, и только ("Работа над собой").

   4) Четвертая книга (а может быть, это тоже уместится в третью, т. е. в "Работу над ролью") будет говорить о самом творчестве готовой роли, приводящей [к] Творческому самочувствию (сценическое самочувствие, проходя через пьесу, вырастает в творческое) с большой буквы, за границами которого находится творческое подсознание. Здесь только откроется последний анонимный флаг, на котором (третий из китов) напишут: Подсознательное через сознательное. (На рисунке-чертеже это яснее ⁵.)

   5) Пятая книга - "Три направления в искусстве". Об искусстве переживания уже все сказано. Поэтому книга посвящена искусству представления и ремеслу (в значительно расширенном виде). (Переживание будет изложено в виде грамматики⁶.) Беда в том, что об искусстве представления нельзя начинать говорить, пока не сказано всего о переживании. В пятой книге я и начну с того: все то, что сказано про искусство переживания, относится целиком и к искусству представления плюс еще - пережитое надо исправить в своем стиле и научиться производить механически. Если то, что представляется, еще не пережито - значит, это ремесло. О последнем можно сказать только после того, как будут знать о двух первых направлениях ⁷.

   6) Шестой том посвящается режиссерскому искусству, о котором можно начать говорить только после того, как будет сказано о трех направлениях, с которыми все время имеет дело режиссер, которые он и призван направлять и соединять в один общий ансамбль.

   7) Седьмая книга посвящается опере ⁸.

    

    

   Вот мои планы, очевидно, обличающие всю мою неопытность и непрактичность в области литературы. Теперь, после того как я объяснил Вам генеральный план, мне легче будет отвечать по отдельным пунктам.

   Должен сказать еще в виде предисловия, что я читал многое из написанного (в несокращенном виде) некоторым актерам. Леонидову (который мне сказал комплименты, а на стороне сказал, что книга загружена так, что сама себя давит). Я читал ее еще Марусе⁹. Она не выносит никаких теорий, но в этой книге цепляется за каждую строчку, уверяя, что для актера она очень нужна и говорит чрезвычайно много.

   Кроме того, одна американская артистка приезжала ко мне в Баденвейлер брать уроки. Она тоже критиковала растянутость книги, но теперь пишет восторженные письма об успехах, которые имела, когда работала там по "системе" (могу себе представить, что она почерпнула в 10-15 уроков?!).

   Все это я говорю не для того, чтоб выгораживать себя или хвастаться, а для того, чтоб Вы поняли мое беспомощное и запутанное состояние. Первую помощь мне оказал Хэпгуд (муж) своим красным карандашом. По его примеру и я стал черкать дальше, и книга получила тот вид, в котором находится теперь.

   По Вашему первому параграфу я, кажется, все ответил. Теперь две части "Работы над собой" - Переживание и Воплощение - соединяются. Шлю сегодня Рипси Общение, скоро вышлю Приспособление, а также и Сценическое самочувствие, в котором говорится, как все элементы соединяются вместе и как из них образуется сценическое самочувствие.

   По поводу Вашего второго пункта, мне кажется, я тоже на многое ответил. Да!.. забыл сказать одно самое важное. Есть еще восьмая книга, в которой я хотел говорить о революционном искусстве. Пусть Вас не удивляет моя смелость. Но я, просидевший в своем заключении, знаю многое о новом актере (об их технике, конечно). Они все приходят ко мне со своим отчаянием и просят посоветовать, что им делать и где искать истину. Когда я мейерхольдовским или таировским актерам говорил в самых общих чертах о принципах "системы", они хватались за нее. То же скажу о молодежи, которую я сейчас через сестру наблюдаю в Оперной студии¹⁰. Как никогда раньше, "система" имеет успех. Все это я говорю совсем не для того, чтоб убеждать Вас, что я прав и не отстал от века. Да, конечно, Вы правы, я страшно отстал и сознаю это. Я говорю для того, чтоб показать, что лишь только вопрос ставится не в плоскость нового или старого искусства и его задач, а в плоскость психотехники, мы отлично друг друга понимаем.

   Теперь возвращаюсь к Вашему параграфу второму.

   Могу ли я перед выпуском книги переродить себя и догнать то, что пропущено. Думаю, что в свои 67 лет я могу только наблюдать и кое-что сознавать. Многое, что я ухватил, мне нравится, многое - мне непонятно. В психотехнике искусства так называемое новое пошло очень назад. Общественность, передаваемая в форме очень примитивного ремесла! Приноравливаться к нему, т. е. толкать себя назад от того, что я постигнул, я бы не смог. Но, повторяю, я бы и не хотел залетать в эту область, а желал бы оставаться в плоскости психотехники, обязательной для всех времен.

   Меняйте, указывайте, вычеркивайте все, что я написал. Даю Вам carte blanche {свободу действий (франц.).}. Верю вполне в Ваше знание. Так, например, страница 212 "д" и "е". Вот ее история. (Не забудьте, что я намерен писать о революционном искусстве.) В книге, о которой идет речь, говорится о старом искусстве, которое создавалось не при большевиках. Вот почему и примеры буржуазны. Если это ошибка, придется ее исправлять. Ведь многие главы были написаны 20 лет тому назад (психотехника не знает времени). Научите: переводить ли на примеры современные? Какие? (Вот что меня путает. Книга "Моя жизнь в искусстве", насколько я знаю, пользуется успехом у молодежи и теперь. Она ее отлично понимает. Я получаю от нее письма, говорящие об этом.)

   Как Вам быть со страницами, которые сделают книгу чуждой подавляющему большинству? - спрашиваете Вы. - Разорвать, вычеркнуть.

   Вы боитесь изменить мое лицо. Но беда в том, что я сам не знаю своего лица.

   Есть ли страница 212 "д" результат продуманного убеждения? - спрашиваете Вы. Нет. Я брал пример из прошлого. Но вот что меня смущает. Никогда еще актер, с тех пор как я его знаю, не находился в такой мещанской обстановке, как теперь. Загнанный непосильной работой, очередями, топкой печей и своими быстрыми успехами, верхоглядством и самомнением, без всякого воспитания, он вполне и с избытком оправдывает мой пример на стр. 212 "д". Но об этом теперь писать бестактно. Согласен, и потому - вычеркнуть или изменить по Вашим указаниям.

   Что, этот пример - продуман или недодуман? Не могу ответить. Пример старый, но новый актер (которыми я, по крайней мере, окружен в трех театрах) не толкает меня на то, чтоб додумывать. Напротив. Мне кажется, что они многое недодумали из того, что я все эти годы ищу в себе и других и изучаю.

   Вот, кажется, ответил на все вопросы. Простите, что пространно, но не было времени писать коротко.

   Остается от всего сердца благодарить Вас за правдивые слова и приложить чертеж (на обороте), который Вам поможет. Дайте мне обещание, что Вы поверите мне в том, что у меня нет абсолютно никакой литературной амбиции. Мне можно говорить все, с моими писаниями можно делать все. Я знаю, что я не писатель. Что же мне делать, когда я считаю [себя] обязанным изложить то, с чем справиться не могу. За всякое указание благодарен, на всякие изменения - согласен. Сам я ничего больше не понимаю. Ведь эта книга¹¹ написана, лежа в кровати, с температурой не ниже 37,3.

   Обнимаю Вас, благодарю, вполне верю и надеюсь.

   Поклон дочери.

  

   24/ХII

   Пишу на следующий день. Надо дать краткое объяснение чертежу.

   Итак.

   Первый том говорит о том, как создается сценическое самочувствие, внутреннее и внешнее, а из обоих составляется общее, т. е. просто - сценическое самочувствие. Таким образом, оглавление этой книги: Переживание.

   1) Дилетантизм.

   2) Подумаю, как вкратце сказать о трех направлениях, не предвосхищая содержания будущей книги о них.

   3) Действие.

   4) Воображение.

   5) Куски и задачи (не знаю, как их дополнить, не предвосхищая третьей книги о работе над ролью).

   6) Аффективная память.

   7) Внимание.

   8) Ослабление мышц.

   9) Чувство правды.

   8) Общение (лучеиспускание и лучевосприятие).

   9) Приспособления.

   10) Несколько слов [о] темпо-ритме, о котором будет подробно говориться в Воплощении.

   11) Выдергивание штампов (уже было сказано). Еще какие-то элементы самочувствия, о которых скажу мельком.

   Вот все элементы, необходимые для переживания. На этом Переживание кончается.

   Воплощение.

   1) Разработка внешних данных: пение, фехтование, пластика, темпо-ритм (внутренний и внешний), дикция, декламация, законы речи, постановка голоса для речи, походка и т. д.

   Все это не в самой подробной разработке, а лишь то, что нужно принять во внимание при выработке аппарата для искусства переживания. Эту часть, во многом еще не написанную, я пришлю в самую последнюю очередь.

   На этом Воплощение кончится.

   2) Триумвират двигателей психической жизни.

   Материал для главы есть, но требует больших изменений и исправлений. Тем не менее для Вашего общего руководства пришлю Вам в ближайшее время и эту главу в том виде, в каком она находится, без разработки.

   Смысл ее, что внутренни[ми] и внешни[ми] элемент[ами], как органисты на органе, управляют ум, воля и чувства с малой буквы.

   3) Глава (общее, т. е. внутреннее и внешнее) Сценическое самочувствие.

   В заключение этой главы несколько слов о том, как "система" воспринимается по частям (чтоб не пугать начинающих).

   На этом книга Второй том кончается.

   Третий том - Работа над собой.

   Четвертый том.

   Творчество роли. Вот объяснения главы. Со сценическим самочувствием (рабочее самочувствие) надо приступать к работе над ролью. Когда с таким самочувствием пройдешь сквозь всю пьесу и роль (вроде Гамлета), все элементы самочувствия насыщаются содержанием самой роли. Получится сгущенное творческое самочувствие, в котором все элементы те же, но увеличены в десять раз. Эти элементы, как и самое название Творческое самочувствие, мы будем писать с большой буквы.

   Творческое самочувствие, точно приморский город, лежит у самой границы беспредельного океана подсознания. Каждую минуту творчество может уплыть в это море и потом опять вернуться к Возвышенному Творческому Сознанию.

   Резюме системы: Подсознательное через сознательное.

   На этом четвертый том кончается.

   Теперь, я думаю, чертеж будет понятен.

   Забыл сказать, а Вы об этом не написали. По-моему, главная опасность книги в "создании жизни человеческого духа" (о духе говорить нельзя).

   Другая опасность: подсознание, излучение, влучение, слово душа.

   Не могут ли за это запретить книгу.

   Еще забыл досказать. Присылайте мне, как Вы предлагаете, то, что нужно исправлять (или сами исправляйте), а я буду исправлять, что сумею, и возвращать Вам.

   Может быть, о трех направлениях написать короткое вступление перед тем, как Творцов объявляет о назначении показанного спектакля.

   "Для того чтоб ученики знали, чему их будут учить, я объясню, что в нашем искусстве три направления: первое - переживать каждый раз, при каждом повторении творчества; второе - переживать у себя Дома, а на сцене представлять; третье - ремесло (как изображают все образы и страсти - штампы)".

   И только. Больше ничего, чтоб не предвещать пятого тома.

   На этот раз я Вас утомил своим письмом.

   Кончаю, так как посланный ждет. Еще раз обнимаю, и верьте, что я Вам бесконечно верю. Делайте с книгой что хотите.

  

   Я прочел пьесу "Страх" ¹ и нахожу, что ее надо включать в репертуар МХТ.

   Если ее одобрит Репертком, надо ее немедленно пускать в работу.

   3 -1-1931

  

   10 января 1931 года

   Москва

   Самым искренним образом хотел бы Вам помочь, но, к стыду своему, должен сознаться, что я не читал "Тиля"¹. Тому виной театр, который захватывает всего человека целиком и все время без изъятия. Так что в этом смысле сейчас я помочь Вам не могу. Буду стараться найти возможность освободиться, чтобы прочесть. Но на это может уйти время, а я не хочу задерживать Вас ответом и потому делаю это признание.

   Пока могу сказать только одно: жаль, что на тот же сюжет написана уже опера, которая скоро пойдет в Музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко. Это несколько ослабит, но не исключит интерес к драматической форме того же произведения².

   Что касается идеи о Боккачио³, то она мне кажется интересной, и если удастся, то, кто знает, не заинтересуется ли ею и Большая сцена⁴.

   Часто Вас вспоминаю с благодарностью за все Ваши хлопоты и заботы обо мне. Ведь Вы являетесь моим крестным литературным отцом.

   Тем более мне было бы приятно оказать Вам посильную услугу.

   Чрезвычайно буду рад встретиться с Вами в Москве. К сожалению, пока меня болезнь задерживает в постели и я, приехав в Москву для театра, не мог ни разу заехать в него.

  

   Ввиду того что моя болезнь затягивается, а дела театра и подготовка к будущему сезону не ждут, я решил, несмотря на недомогание, попробовать если уж не заниматься делами, то вникнуть поглубже в то, что у вас в театре делается.

   Для этого мне очень нужно было бы свидеться, познакомиться и поговорить с Вами, с Москвиным и Леонидовым. Не согласитесь ли Вы вместе с ними приехать как-нибудь ко мне и не позволите ли Вы принять Вас, лежа на кровати или на диване.

   Жена больна и уложена в постель, я сам не могу подходить к телефону и сговариваться с Москвиным и Леонидовым. Поэтому я поручил устройство этого свидания Рипсимэ Карповне, чтоб не беспокоить этим делом Вас самих.

   Не откажитесь сообщить ей, когда Вы могли бы пожертвовать мне час времени и согласились бы приехать ко мне.

   Знаю, что у Вас теперь очень тревожное время, и мне не хотелось бы беспокоить Вас, но к этому побуждают меня два обстоятельства. 1) С пятницы со мной начинают делать пробу какого-то нового лечения, которое задержит наше свидание дней на пять. 2) В Оперной студии положение таково, что мне на этих днях придется и уже пришлось принять кое-кого.

   Мне хотелось бы не оставлять МХТ во вторую очередь.

   Не откажите сказать Ваше решение Рипсимэ Карповне¹.

   12-1-931

  

  

   Да, Вы совершенно правы - мы должны общаться непосредственно, и я сделал оплошность, за которую прошу Вас извинить меня.

   Но не будьте строги к артисту. Мы так созданы, что действуем нередко под влиянием впечатления. Не всегда мы можем быть выдержанны. Вот о чем была речь с Москвиным и Леонидовым.

   1) Труппа очень сильно истрепана. Старики все больные, и, если они нужны делу, их надо беречь. Надо самому быть актером, чтоб понять, как трудно четыре дня подряд играть трагедию¹ {Об этом говорил не Москвин, а я. Он не жаловался и вопроса не подымал. [Примечание К. С. Станиславского.]}. Я знаю, что главные роли меняются². Тем не менее такая поездка трудна. Кроме того, она очень дорого стоит. Костюмы "Федора" истрепаны, едва держатся, и возобновить их уже нельзя. Такого материала для костюмов нет. А музейных вещей (которые взяты из моих личных вещей) достать невозможно.

   Перед большой поездкой лучше всего, чтоб публика забыла временно о нас. От этого успех возрастает во много раз. В этом году слишком часто наши актеры показывались в Ленинграде. К ним уже привыкли, и это умалит успех большой поездки³.

   2) "Фигаро" трогать с места невозможно. Если б было иначе, я бы сам давно повез показывать ее Ленинграду. Но я не позволял себе этого, щадя имущество. Кроме того, без настоящей поворотной сцены - непременно в размере нашего театра - нельзя сделать прилично постановку. На вращающихся поместьях опасно ставить спектакль. Мы рискуем, что сцена не повернется в нужный момент и придется давать между картинами занавес. Между тем постановка и ритм ее рассчитаны на быструю смену картин на глазах зрителя. Без этого пьеса станет неузнаваемой.

   Декорации в тонах Головина не вынесут вагонной тряски. Они осыплются и потеряют свою главную прелесть - краску. Их придется переписывать заново. Требовать, чтоб эта работа была сделана со всей тщательностью, как в первый раз, - невозможно. Это слишком дорого будет стоить. Ремонт будет сделан халтурно, и одним хорошим, свежим спектаклем у нас будет меньше. Эту постановку просили привезти в Берлин и Париж. Я отказался по тем же условиям, о которых пишу сейчас.

   Не говорю о костюмах. Что останется от фижм, кружев и блонд XVIII века! А урезки декораций! Вот причины, которые заставляют меня протестовать против включения пьесы в ленинградские гастроли.

   3) Помнится, что речь была еще о репертуаре будущего года, который чрезвычайно запаздывает. Дело в том, что я сам ставил в течение сезона пять пьес: 1) "Пугачевщина" (Немирович-Данченко), 2) "Горячее сердце", 3) "Декабристы" (два варианта), 4) "Продавцы славы", 5) публичная генеральная "Турбиных". Все пьесы были проработаны тщательно, и не было халтуры, потому что этот репертуар готовился за год до постановки (за исключением "Декабристов")⁴. В нашем театре чрезвычайно важно, чтоб пьеса лежала в душе актера определенное количество времени. Только при этих условиях наши актеры умеют играть хорошо. Халтурят они плохо.

   В других театрах - наоборот. Там халтурят хорошо, но долго готовить и продумывать пьесу они не умеют. На 10-й, 20-й репетиции они уже не знают, что им делать, и им кажется, что давно бы пора было играть спектакль.

   Вот этой заготовки на будущий сезон - нет. Единственное спасение - сейчас начать большую подготовительную работу и проработать всю весну и часть лета в ускоренном темпе. Но труппа едет в Ленинград, а там ни о какой серьезной работе не может быть речи.

   Тужу об этом и с эгоистической точки зрения. Холода мне придется просидеть в комнате. Лишь с наступлением тепла мне позволят приехать в театр для работы. До этого я смогу начать кое-какую подготовительную работу здесь, дома, но это лишь подготовка, а не настоящая сценическая репетиция. Таким образом, как теперь, так и на будущее время лучшее время для моей работы пропадает, и это меня убивает.

   4) Я говорил еще о будущем репертуаре. Между прочим, вспомнились нам "Плоды просвещения", о которых Вы мне уже писали, и я дал свое согласие. Владимир Иванович, кажется, не любит пьесу ⁵.

   5) Чтоб справиться с пятидневкой, я бы заготовил возобновление некоторых старых пьес, в которых мало действующих лиц. Участвующим в этих спектаклях легко предоставить выходные дни в другое время недели. Что же касается всей труппы, то она бы отдыхала вся, сразу, через каждые пять дней. Это даст возможность правильно наладить спектакли и репетиции, что до последней степени важно. Из таких пьес у нас есть "Мудрей," (Островский) ⁶, "Хозяйка гостиницы" (Ливанов с Еланской или Андровской) ⁷. Кроме того, идущие теперь "Царские врата" и "Вишневый сад". ("Дядя Ваня"? - все стары. Может быть, с молодежью?) Вот, кажется, и все, что было говорено, если мне не изменяет память.

   Письменное общение с Вами будет затруднительно. Диктовать мне некому, писать лежа (как видите) трудно (простите за почерк).

   Надо сходиться и говорить. Когда, в какое время? - зависит от Вас (предупредите только за один, два дня, чтоб я мог устроить свои дела).

   Простите за небрежно написанное письмо. Устает рука и тороплюсь.

   Надо, по-моему, хлопотать о сокращении выездов, поездок и гастролей.

  

  

   Москва 19. 1. 1931

   Простите, что не сам пишу. Спасибо Вам за память и чудесные цветы. Ваша память обо мне меня очень тронула. Я очень часто думал о Вас.

   Люблю и грущу.

  

   Я послал списки на проверку тем лицам, которые знают цену костюмов, которым я отдавал в свое время свою жизнь. Вы этого, по-видимому, не знаете. Иначе я не могу себе объяснить представленного Вами к уничтожению списка. "Горе от ума" и "Ревизор" - ценность в репертуаре театра. Они пойдут, и очень скоро. Поэтому переделку их я считаю очень необдуманным шагом и удивляюсь, что Вы это предлагаете. Я запрещаю трогать ту и другую пьесу (ни одного костюма, ни одного галстука, ни одной перчатки). Костюмы же этих пьес, так точно как и "Тургеневский спектакль" (40, 50 и 60-е годы), объявляю музейными вещами, не подлежащими никогда уничтожению. Я их делал, я имею право их сохранить.

   Без моего контроля ни одного костюма мужского и дамского не трогать и не переделывать.

  

   9 марта 1931

   Москва

   Простите, что пишу на бумаге с дырочками. Другой нет под руками. Спасибо за Ваше письмо, в ответ на которое снова повторяю: делайте как найдете нужным.

   Внутренняя человеческая жизнь. Пусть будет так.

   По поводу органических подлинных чувств. Вы не пишете, как их назвать. Согласен на Ваше название.

   Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием. Очевидно, это различие недостаточно ясно у меня выражено. Я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аффективного происхождения, то есть подсказанным аффективной памятью, в которой чувство очищалось от всего лишнего {Согласен, что не сама аффективная память делала эту очистку, некто, что и как это делал - не знаю. [Примечание К. С. Станиславского.]}. Это чувство - квинтэссенция всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и сгущенности оно в иных случаях бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство.

   Мне рассказывали недавно, что одна выздоровевшая после операции больная не то чтобы сошла с ума, а получила сильнейшее нервное расстройство не тогда, когда ей делали операцию, и не первое время после нее, а когда она вернулась домой, в свою комнату, и вспомнила начало болезни и все, что за этим следовало. [...]

   Актер живет на сцене именно такими воспоминаниями из прошлого, и я их называю - подлинными.

   Когда затрагиваем на сцене эти аффективные воспоминания, то они и им подобные оживают все сразу. Оживает их квинтэссенция - синтез. По-моему, это сильнее, чем подлинное чувство одного частного случая. Еще маленькая тонкость: почему актеры полюбили слово "магическое"¹. Оно говорит: если б дело было так-то и так-то, что бы Вы сделали? Для того чтобы по чести сказать, как бы я поступил именно сегодня, необходимо проделать совершенно то же, что происходит в жизни; так же раскинуть мозгами, так же выпустить во все стороны щупальцы интуиции. В эти минуты или секунды артист совершенно забывает сцену и живет самой подлинной человеческой жизнью. Единственное ее различие то, что в эти секунды он иногда чувствует подлинность своего переживания гуще, чем в самой жизни. Доводят ли эти минуты до сумасшествия? К счастью, нет. Но до обмороков доводят, так точно как и до какого-то экзальтированного чувства. (На генеральной репетиции "Татьяны Репиной" произошел с Марией Николаевной такой странный случай, вызвавший тревогу в зрительном зале. Зрителям показалось, что она на самом деле отравилась. Сама Ермолова не могла дать ясного отчета в том, что произошло. Это, конечно, не сумасшествие, но минута или секунда какой-то странной ненормальности².)

   Я Вам говорю то, что и Вы знаете не хуже меня. Но вопрос не в этом. Вопрос в дурацкой, дикой и бездарной, умствующей и не чувствующей искусства аудитории. Мало того, - подлой аудитории, которая занимается придирками к словам, вроде Афиногенова, которого недавно один господин спросил: неужели же вы не поняли, в каком смысле Станиславский говорит о том, что "когда играешь злого - ищи, где он добрый". На это Афиногенов ответил: "Мне выгоднее понять так, как я сказал" ³.

   Вы говорите дальше, что они возникают по желанию самого актера, через магическое если б. В том-то и магичность если б, что они возникают не по желанию актера, а по реальной жизненной необходимости.

   Секрет в том, что актер ничего ни желает, ни не желает. Он отвечает на вопрос, заданный себе: что бы я сделал, если бы... и т. д. Он сделал бы совершенно то же, что и в жизни, а если б захотел поступить иначе, то сфальшивил бы, наиграл, не пережил бы так, как нужно, и не поверил бы тому, что делает на сцене.

   Но, повторяю, теперь дело не в этом, а в идиотски умной аудитории. Приходится применяться к ней, чего я не умею и в чем вполне доверяюсь Вам.

   Далее Вы пишете, что они совершаются (т. е. сценические поступки и переживания) бескорыстно, через магическое если б, не затрагивая собственных интересов. По-моему, это не совсем так. Творческие моменты на сцене только те, которые вызваны магическим если б. Поэтому я сейчас буду говорить о них. Если я искренно отвечаю на поставленный если б вопрос, то в тот момент, когда я это делаю, я живу своей собственной эгоистичной жизнью.

   В эти моменты роли нет. Есть - я сам. От роли и пьесы остаются только условия, обстоятельства ее жизни, все же остальное мое собственное, меня лично касающееся, так как всякая роль в каждый ее творческий момент принадлежит живому человеку, т. е. самому артисту, а не мертвой схеме человека, т. е. роли.

   Все жизненные подробности, детали, пропущенные поэтом, возвращаются в роль актером. Это делается невидимо, в паузах, в подтексте, они включены в самое чувство, которое передается актером, которое стало синтезом всех аналогичных переживаний со всеми сопутствующими ему деталями и пропущенными автором предлагаемыми обстоятельствами. Последние, повторяю, возвращаются актером в жизнь роли с помощью вымысла, воображения, которым они все время окутываются, как тора облаком.

   Вы пишете далее: "Они поддаются уплотнению, сокращению в партитуре роли при посредстве творческого сознания". Да. Они прежде всего поддаются уплотнению - вымысла воображения. О чем я только что сказал. Сокращается лишь то, что актеру не дорого в жизни, что и там проходит незамеченным и лишь отвлекает его от дорогой ему сущности. По-моему, это усиляет, а не ослабляет органичность переживания.

   Вы говорите дальше, что в жизни события развертываются не по творческому сознанию, а непроизвольно.

   А разве нет еще большей непроизвольности и полной бессознательности в творческой интуиции, воображении, которое выдумывает свои вымыслы или, вернее, угадывает подлинную жизнь и подсказывает ее чувству. Никогда сама подлинная жизнь не подскажет нам того, что происходит в жизни нашего воображения. В этой области возможно то, что немыслимо в жизни.

   Но опять-таки повторяю, что все это относится к нам с Вами, а не к той идиотской аудитории, которая будет придираться к терминологии, чтоб показать свое тупоумие.

   Магическое если б заменить творческим если б. Если нужно, придется заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в скобки (магическое), так как оно среди актеров здесь и за границей получило огромную популярность. Недавно читал статью Чарли Чаплина, который все свое творчество основывает на магическом если б (выдавая его за свое изобретение) ⁴.

   Совершенно согласен с Вами и в том, что необходим специалист. Курьез в том, что я пишу о самом трудном психологическом моменте - о творчестве духа, а сам ровным счетом не прочел и двух книг по психологии⁵. Это меня смешит и удивляет в одно и то же время. Я полный невежда, и потому Баша помощь и помощь специалиста мне необходима. Я уже просил поговорить об этом деле Подгорного со Шпетом. Он, кажется, говорил, но результата я не знаю. Сегодня Подгорный вернется из Ленинграда, и я спрошу его.

   Как Вы думаете, какие материальные условия надо ему предлагать? Этот вопрос для меня непосилен для разрешения, так далек я от всяких научных и литературных дел.

   Как я хочу, чтоб Вы скорее поправились. Не с эгоистической целью - ради книги, а потому, что я Вас искренно люблю и хочу, чтоб Вы и Ваш светлый ум жили и сияли в нашей тусклой жизни. Мечтаю, что скоро, когда станет тепло, Вы будете приезжать в наш садик и лежать в мягком кресле, а потом отдыхать в одной из свободных комнат. Вот тогда мы заработаем на солнце. А в антракте будете слушать музыку и репетицию оперы.

   Вот два дня как мне не дают написать письмо. Оно, должно быть, очень путаное. Тем не менее посылаю, так как в нем: есть и деловые ответы. Вы мне пишете такие чудесные литературные письма, а я посылаю Вам свою мазню. Не сердитесь. Это время меня очень замотали.

   Обнимаю. Христос воскресе. Целую трижды.

  

  

   24-IV 1931

   Я не хочу писать Вам пышных юбилейных дифирамбов. Сегодняшнее скромное торжество слишком для меня значительно по глубине чувства и по цене воспоминаний о почти полувековом знакомстве, превратившемся в дружбу и почти в родственное отношение.

   Думая о Вас, я оглядываюсь назад в далекое прошлое и вспоминаю Секретаревку, Немчиновку, Мошнинский, Пушкинский театры, Общество искусства и литературы, и наконец, тридцатилетнюю и неразлучную жизнь с Вами в Московском Художественном театре. Во все эти моменты прошлой жизни мы постоянно встречались с Вами на театральном пути, и некоторые моменты такой встречи четко отпечатались в памяти. Вот, например, я помню еще, как прошлое, давно ушедшее от нас поколение больших артистов - с покойными Киселевским, Рощиным-Инсаровым и другими во главе - публично признало Вас истинным другом артистов. И мы, следующее за ними поколение, делаем то же - теперь. То же должны были бы сделать еще более нас молодые поколения, чтоб доказать, что во многих поколениях Вы были и остались истинным другом артистов.

   За весь почти полувековой период нашего знакомства и близости у меня не сохранилось в памяти ни единого темного пятна. Одни светлые, добрые, благодарные воспоминания. Они относятся не только к спокойным временам нашей жизни, но и к тем периодам, когда страна и мы все переживали тяжелые испытания, доходившие до голодовки. С этим временем связаны наши самые благодарные и добрые чувства к Вам, когда Вы по-братски делились с актерами куском хлеба и были нашим: кормильцем. Много здоровья, хлопот и труда было отдано Вами на общее дело, но зато и много добрых чувств Вы вызвали у Вашего коллективного друга - актера.

   Пятьдесят лет неразрывной тесной дружбы с нами, верной службы и неизменной преданности театру изо дня в день, и утром и вечером! Это трогательное явление, которое должно быть записано в анналах театра и отмечено нашим музеем.

   Я верю и крепко хочу, чтоб мы были связаны с Вами до конца, до гроба, пока существует театр, пока мы верим в него и работаем в нем.

   Будьте же здоровы, бодры, оставайтесь таким хорошим, каким Вы всегда были, всеми нами любимым другом театра и всех его служителей.

  

  

   Москва, 26 июня 1931 года

   Я опишу Вам последнее событие так, как оно случилось, и в заключение сообщу свою просьбу к Вам как к старейшему и наиболее активному из "стариков". Мое письмо я прошу Вас показать тем, кому Вы сочтете необходимым. Покажите и Василию Григорьевичу - как официальному лицу¹.

   Ф. Д. Остроградскому звонили из Сектора искусств о том, что есть предположение из доходов МХТ этого года предоставить крупную сумму для поддержания Музыкального театра имени Владимира Ивановича и Оперного театра моего имени. Остроградский, не спрашивая меня, отказался от получения этих денег для нашего театра, так как он в этом не нуждается благодаря большим сборам.

   После этого ему была прислана через некоторое время прилагаемая записка о том же, на которую я ответил письмом на имя Ф. Д. Остроградского, которое при сем прилагаю.

   Насколько мне известно, по моему примеру от субсидии Художественного театра отказался и Владимир Иванович, но после этого ему стало известно, что "старики" в Ленинграде ничего не имеют против временного одолжения в кредит 30 тысяч в пользу Музыкального театра.

   Получив такие сведения, Владимир Иванович обратился ко мне с письмом, в котором он высказывает, что при согласии "стариков" он меняет свое мнение и считает возможным взять указанные деньги для Музыкального театра.

   На это я ответил ему, что я остаюсь при своем мнении, так как в создании означенного капитала участвовали не только старики, но и молодежь и так как требования, поставленные мной в Сектор искусств, до сих пор не выполнены.

   Что было дальше, я не знаю, но теперь по городу распространяется слух из недр Музыкального театра, что будто бы им известно, что я тоже дал согласие на выдачу этих денег и что кроме их театра и Оперный театр моего имени получает такую же субсидию.

   Это совершенно ложное известие, не имеющее никакого основания, бросает тень на меня в глазах старых и молодых товарищей по театру.

   Моя просьба к Вам заключается в том, чтобы Вы помогли мне опровергнуть нежелательные слухи и уверить тех, кто мог бы поверить им, что я остался, остаюсь и буду оставаться при том мнении, которое выяснено мною в письме к Ф. Д. Остроградскому для Сектора искусств.

   Для Вашего сведения сообщаю, что вместе с этим письмом я посылаю письмо М. С. Гейтцу, копию с которого прилагаю².

   Обнимаю Вас крепко. Целую всех стариков и молод