Главная » Книги

Кузмин Михаил Алексеевич - Дневник 1934 года

Кузмин Михаил Алексеевич - Дневник 1934 года


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23


Михаил Алексеевич Кузмин

Дневник 1934 года

   Составление, подготовка текста, вступительная статья, комментарии Г. А. Морева
   Под редакцией, со вступительной статьей и примечаниями Глеба Морева
   Издательство Ивана Лимбаха
   Санкт-Петербург 1998
   OCR Ловецкая Т.Ю.

Содержание

  
   Глеб Морев. Казус Кузмина
  
   М. Кузмин. Дневник 1934 года
   Май
   Июнь
   Июль
   Август
   Сентябрь
   Октябрь
   Ноябрь
   Декабрь
  
   Приложения
   О. Н. Гильдебрандт. М. А. Кузмин
   О. Н. Гильдебрандт. О Юрочке
   О. Н. Гильдебрандт. Письмо к Ю. И. Юркуну 10 февраля 1946 года
  
   Комментарии
   Указатель имен

Казус Кузмина

  

I

   Начатый в 1905 году, Дневник Кузмина был назван "знаменитым" менее чем через год, когда автор - накануне своего шумного появления в русской литературе и печати уже широко известный и модный персонаж в петербургском _м_и_р_е_ _и_с_к_у_с_с_т_в_а - впервые прочел отрывки из него на Башне Вячеслава Иванова. Впечатления от кузминского дневника Иванов заносил в свой, не отличавшийся регулярностью: "...в глазах Антиноя было щедрое солнце, и он возвестил о своем желании прочитать, наконец, свой знаменитый дневник. <...> Чтение было пленительно. Дневник - художественное произведение. Это душный тепидарий; в его тесном сумраке плещутся влажные, стройные тела, и розовое масло капает на желтоватый мрамор. Дневник "специален", и только эта моноидейность грозит перейти в мертвенность. Я был прав, наслеживая в Антиное то, и другое, и третье, но и то, и другое, и третье преувеличивал односторонне и грубо, как бывает, когда на долю анализа и угадыванья выпадает чрезмерная работа при невозможности созерцать конкретное. Он нежен и по-своему целомудрен. Слегка демоничен (пассивно, т. е. в смысле истерической одержимости) - временами. Чистый романтик, но - и это жаль - быстро удаляется, как я это и раньше приметил, прочь от своего прелестного романтизма. В своем роде пионер грядущего века, когда с ростом гомосексуальности, не будет более безобразить и расшатывать человечество современная эстетика и этика полов, понимаемых как "мущины для женщин" и "женщины для мущин", с пошлыми appas женщин и эстетическим нигилизмом мужской брутальности, - эта эстетика дикарей и биологическая этика, ослепляющие каждого из "нормальных" людей на целую половину человечества и отсекающие целую половину его индивидуальности в пользу продолжения рода. Гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом; но как одностороннее начало, исключающее гетеросексуальность, - оно же противоречит гуманизму, обращаясь по отношению к нему в petitio principii. Для меня дневник Антиноя еще и lecture edifiante, помогающая преодолеть некоторое уклонение воли наглядным изображением правды и неправды смутных ее тяготений. Но прежде всего дневник - художественное отражение текущей где-то по затаенным руслам жизни, причудливой и необычайной по контрасту между усладой как объектом восприятия и воспринимающим субъектом, - отражение, дающее иногда разительный рельеф. И притом автор дневника знает почти забытый теперь секрет _п_р_и_я_т_н_о_г_о_ стиля".1
   In medias res вводя нас в проблематику кузминского текста, биографического и литературного, Иванов одновременно "наслеживает"/форм(ул)ирует основные составляющие мифа о Кузмине, в основании которого лежит, таким образом, его знаменитый, пусть и понаслышке, Дневник. В цитатном пространстве этого мифа дневниковая запись Иванова резонирует довольно отчетливо, рифмуясь с ивановскими же посвящениями Кузмину - "певцу и сверстнику Антиноя", с кузминской репутацией дэнди и "петербуржца в Уайльдовом плаще"2 и наискосок прописанным рукою Ахматовой демонизмом "старого Калиостро".
   Тот же Дневник способен этот миф разрушить.
  

II

   Подлинно магистральной темой Кузмина, сформировавшей его _п_о_э_т_и_ч_е_с_к_и_й_ миф и определившей драматизм его позднего творчества, были, в точной автоформулировке, "поиски человека организующего элемента в жизни, при котором все явления жизни и поступки нашли бы соответственное им место и перспективу".3 Фиксация собственных поисков "органической целостности" (которая, по Кузмину, "лежит вне области искусства",4 а подчас вообще не вербализуема5) доверялась Дневнику. В соответствии со своим "надлитературным" статусом Дневник, значительность которого никак не определялась стилистическими достоинствами письма, становился центральным ("экзистенциальным") текстом в выстроенной Кузминым персональной системе ценностей. Изначальная установка на слушателя (а впоследствии и вероятного читателя6) отражала динамические перемены в традиционной для русской словесности иерархии литературных и внелитературных жанров, осмысленные в 1920-е годы формалистами.7
   Постепенно становясь "насущно необходимым" Кузмину "как организующий элемент личного быта",8 Дневник, однако, сохранял медиативную функцию "уловителя" "живой жизни", согласно убеждениям Кузмина, безусловно доминирующей над любыми текстуальными ее отражениями. "Разве я должен жить так, чтобы дневник был интересен? Какой вздор", - записал Кузмин 30 июня 1906 года, решительного расходясь в этом пункте с Ивановым и символистской мифологизирующей эстетикой, с точки зрения которой кузминский Дневник уже казался тому же Иванову "скучным, тесным и мелочным".9
  
   Но ждать могу ли я ответа
   От напечатанных листков,
   Когда лишь повороты света
   Я в них искать всегда готов...
  
  
   ("Я книгу предпочту природе...", 1914)
  
   Ценя в литературе прихотливые "отблески" "человеческого", Кузмин устанавливает обратную символистской зависимость текстов жизни и искусства: он определенно считает, что именно качество и физиология частного быта конституируют поэтику его "книги жизни" ("Я думаю, что характер моего дневника отчасти зависит от того, что пишу я его по утрам. Мысли яснее, суше, деловитее" (28 октября 1925 года)). Неудивительно, что с конца 1910-х годов, с резким изменением обстоятельств литературной и частной жизни Кузмина, "разительный рельеф" Дневника, когда-то построенный, по определению Иванова, на контрасте "между усладой как объектом восприятия и воспринимающим субъектом", и его стилистическая поверхность меняются. Жизнь Кузмина необратимо входила в "затаенное русло" подсоветского существования, далекого от любого рода "услад". Это был _д_н_е_в_н_и_к_ _н_е_у_д_а_ч_н_и_к_а.
  

III

  
   В 1923 году, ретроспективно обозревая последнее литературное десятилетие,10 перебирая в памяти издательства, с которыми он был связан, издания и "частные предприятия", которые иногда сам инициировал, театры, с которыми сотрудничал, Кузмин трезво подводил неутешительные итоги: "Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется "карьерой", - получится страшная неудача, полное неуменье поставить себя да и случайные несчастья. За самое последнее время они учащаются. М[ожжет] б[ыть], я сам виноват, я не спорю. "Ж[изнь] Искусства", "Красная [газета]", Б[ольшой] Др[аматический] Театр, Т[еатр] Юн[ых] зрит[елей], переводы оперетт, "Всем[ирная] Литер[атура]", всякие "дома". Где я могу считать себя своим? "Academia", "Петрополь" и т. д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: "Ал[ександрийские] песни", "Крылья", "Сети", "Куранты" - все первые. Что писали в 1920-21 году? Волосы становятся дыбом. "Мир Ис[кусства]", "Аполлон", "Д[ом] Интермедий", "Привал [комедиантов]" - разве по-настоящему я был там? Везде intrus. Так и в знакомствах. А частные предприятия? "Часы", "Абраксас"? "Петерб[ургские] вечера"? Жалости подобно. Все какая-то фикция" (8 октября).
   Удручающее непонимание современников, усвоивших в отношении Кузмина лишь изобретенную Ивановым в 1906 году дефиницию - "живой анахронизм", - естественно оформилось после 1917 года в еще один своего рода "некрологический миф" о поэте, подобавший аккумулированным в знаменитом ивановском посвящении ("Анахронизм", 1906) культурным обликам Кузмина - сверстника Антиноя, александрийца, старообрядца и еще бог знает каким деталям утилизированного литературной публикой ретроспективного реквизита, от которого именно в это время Кузмин отказывается, возводя протеичность в основной принцип поэтики и настаивая от статьи к статье: "Люди не терпят движения, остановки не допустимы в искусстве. Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов".11 Пушкинское "мы ленивы и нелюбопытны" недаром уходит в подтекст важнейших кузминских критических статей рубежа 1920-х годов.12
   Уже лет десять как его сопровождала "загробная память еще при жизни" (4 августа 1926 года), хоронившая все, за исключением пресловутого "кларизма" - из статьи о "прекрасной ясности", появившейся в нужном месте и в нужное время. Случайный оттиск из "Аполлона" 1910 года оказался отчетливее всего напечатанного им позднее. "Что сказать о М. А. Кузмине? - писал, например, в 1926 году Аким Волынский. - Человек этот <...> обременен годами, но чудесной старости, рембрандтовской старости, с молитвенным вдыханием в экстазные минуты, у него нет и следа. Он что-то пропел, сказал несколько умных слов о прекрасной ясности в литературе, и затем - умер. Телесно Кузмин еще живет, справляя юбилей за юбилеем".13
   Через год была написана "Форель".
   "С тех пор прозвище "забытый писатель" прочно пристало к нему. Его как будто для того и вспоминали в журналах, чтобы, вспомнив, назвать забытым. Если какой-нибудь критик и отмечал его произведения в печати, то тут же непременно указывал, что теперь их никто не читает. <...> именно тогда <...> когда он впервые очутился под бойкотом читательских масс, его талант <...> расцвел самым неожиданным цветом, и этот "конченный человек", на которого все так охотно махнули рукой, именно тогда принялся создавать одну за другою самые зрелые и полновесные вещи",14 - понятно, что привлекло внимание Кузмина в попавшей под руку книге Чуковского "о нигилистах" (23 июня 1934 года). В описанной Чуковским судьбе Николая Успенского, маргинала-шестидесятника, которого прежде Кузмин лишь презрительно третировал,15 он не мог не прочесть сейчас странного пророчества о своей судьбе.
  

IV

   Неудовлетворенность собственным статусом в советском культурном пространстве, кризис ролевой самоидентификации и поиски утерянной идентичности становятся главными метабиографическими темами Кузмина (И сам себе кажусь я двойником,/ Что по земле скитается напрасно) и одновременно основным предметом болезненной дневниковой авторефлексии. "Если бы я вел свой дневник не то, что с полной искренностью (что, применительно к частностям, я делаю и теперь), но с достаточной полнотой, памятью и раз навсегда выраженной для известного периода "установкой", получилась бы не такая казановская идиллия. Может быть, напоминало бы исповедь корреспондентов Крафт-Эбинга, может быть были бы превосходные стихи, была бы и роскошная, в мечтах, жизнь "Княжны Джавахи" и куски Уитмена. Чтобы мечты исполнились нужно только сойти с ума, как в "Калигари". А "светлые минуты"? Их куда девать? А может быть, мне только так кажется, и запас не высказанных эротических, других черт не так неисчерпаем, тем более, что известную часть этого пробела пополняет искусство. И потом, зачем огорчать друзей и "благодарное потомство"? Оно достаточно, может быть даже с лихвой, будет награждено настоящим заявлением, воображая бог знает что. На самом деле всё гораздо однообразнее" (6 ноября 1925 года).16
   Искусство начиналось для Кузмина "с того момента, когда хаос побежден",17 и характерное для эпохи ощущение рокового хаоса биографических обстоятельств как "плена"18 привело Кузмина к идее разрушения довлеющего биографического текста, чужого чертежа, к соблазну неконвенционального его преодоления - физического ("я уже подумывал, куда сбежать <...>. Теперь, без паспортов, можно. Хотя бы в Украину. Перепись нот, перевод, аккомпаниаторство - вот. Немного староват для такой жизни, но это затруднение скорее биографическое, чем реальное" (20 июля 1925 года)) или ментального ("Чтобы мечты исполнились, нужно только сойти сума"; ср.: прямая дорога в Удельную,/Если правду заговорю, 1926).
   "Каким видит мир безумец" - таков был подзаголовок шокировавшего Кузмина "Кабинета доктора Калигари", "все персонажи" которого показались ему "до жуткого близки" (2 марта 1923 года). Совпавший с экспрессионистским ракурс формирует поэтику поздней - фрагментарной и тяготеющей к дневниковости - иронической прозы Кузмина ("Пять разговоров и один случай",19 "Печка в бане"20), где безумная игра несоответствий оборачивается чередой нелепых, полупристойных и пародийных сюжетов; она же становится основным механизмом порождения комического и в последнем прозаическом опыте Кузмина - Дневнике 1934 года, построенном на (само)иронии как одном из сущностных, для Кузмина, признаков неистребимой, милой жизни (ср. запись "Милое", 21 июля 1934 года), противостоящих "мрачной чепухе" (31 августа 1934 года) советского быта.
  

V

   "Че-пу-ха", - эта более чем внятная квалификация окружавшего мира была публично дана Кузминым в 1929 году, когда стала названием постановки его "Прогулок Гуля"21 - пьесы о человеке, в отличие от автора, "нашедшем всему свое место, <...> ось, центр, слово".22
   Мечты пристыжали действительность. "Ниоткуда, никак и ни почему не могу найти силы преодолеть законного и естественного отчаянья. Все отговорки - безумие. Хотя, или разобрать здраво все обстоятельства - насильственны и иллюзорны, но хватит ли терпения и жизни, чтобы дождаться, когда это наваждение спадет? Кто безумен: весь мир или наш ВЦИК?" (26 ноября 1927 года).
   Конкретные политические обстоятельства, впрочем, мало волновали Кузмина. Уже написав задуманную в день похорон Ленина23 пьесу "Смерть Нерона", он шутил: "Пускай нами управляет хоть лошадь, мне безразлично".24 Всю жизнь "презиравший и ненавидевший" (16 мая 1934 года) общественность, Кузмин пытался найти заветную личную "точку зрения. Иначе ничего не выйдет. <...> Иллюзию дела, и притом "красивого". <...> Мне скоро 60 лет. Где и кто стоющий (хотя бы и не очень) так жил?" (30 сентября 1931 года). Таким "делом" явилось для Кузмина участие в одном из идеологических проектов 1930-х - создании советского "нового Шекспира", доверенном издательству "Academia". В 1934 году, с распространением в СССР обширной политико-культурной сферы подлежащего репрессиям и на сексуальную жизнь - было узаконено и началось уголовное преследование гомосексуалистов25 - переводы для "Academi'и" - "сознательное предложение на ясно выраженное требование"26- стали, вообще говоря, той единственной резервацией, где само существование Кузмина сохраняло иллюзию легитимности: "<...> мне, особенно теперь, ужасно важно от времени до времени получать сведения о ходе дел и издательства, и моих лично. Тогда я чувствую себя в числе живых людей".27
   Такое свое "применение" Кузмин именовал "скаредным" (10-11 июля 1934 года), но иные способы самореализации заведомо были блокированы - так, судя по последнему Дневнику, к 1934 году Кузмин уже не думал даже о возможности какого-либо участия в официальной (т. е. печатной) литературной жизни. Характерен уникальный случай "оттепельной" весны 1933 года, спровоцированный сугубо внешними обстоятельствами - роспуском РАППа и сменой партийной политики в области литературы. Тогда, попав под очередную московскую разнарядку - создавался Союз советских писателей, требовалось подтверждение "творческой активности", - Кузмин согласился написать в "Литературной газете" о Багрицком.28 Но, апроприируя оригинальный текст Кузмина, советский литературный дискурс тут же пускал в ход агрессивно-защитный механизм шаблонной идиосинкразической (дез)интерпретации, навязывая таким образом Кузмину свой вариант культурной идентичности. В год создания Союза писателей и окончательной унификации литературной жизни Кузмин почти демонстративно повторял в официозной "Литгазете" утвержденья из манифеста созданной им в 1922 году группы "эмоционалистов" - неудачной попытки организационного оформления русского экспрессионизма. Он писал об эмоциональной природе творчества, о "живом запахе времени" и "утробной лаборатории творческих сил", об "эпическом песенном романтизме" Багрицкого - а вслед ему ослабившая бдительность редакция твердила про успокоительные "кларизм", стилизаторство и "авантюрные похождения лукавых любовников".29 Вряд ли, впрочем, он сетовал.
  
   Право, незачем портрету
   Вылезать живым из рамок.
   Если сделал глупость эту -
   Получилась чепуха.
  
  
   (Мечты пристыжают действительность, 1926)
  

VI

   Внешний облик Кузмина, знавшего толк в игре и сочетаньи культурных масок и, кажется, отыгрывавшего в "Форели" роль доктора Мабузе из фильма Ланга (Да менять как можно чаще лица,/Не привязываться к одному), всегда читался современниками как впечатляющий физиогномический текст. Однако теперь в нем отчетливо доминировали некроморфные черты.
  
   Чужое, немое воображенье
   Меня в пустыню эту привело.
  
  
  ("Ко мне скорее, Теодор и Конрад...", 1924)
  
   "М. А. Кузмин совсем старичок. Ему 49 лет. Маленький. Лысый. Седые височки как-то особенно зачесаны наверх, крылышками. Бороды нет. Вокруг рта лежат круглые складки. <...> Глаза глубокие и точно обведены черным. "С" он выговаривает как "ф". Очень милый. <...> Лицо почему-то напоминает еще _м_е_с_я_ц_ на ущербе".30 "На вид это был небольшой, юркий, худенький старичок, с остреньким личиком, лысиной почти во всю голову и полуседыми остатками волос. Цвет лица у него был смуглый, а веки почти черные, нос великоват, в верхней челюсти зубы отсутствовали, поэтому он шепелявил. <...> Хороши только были его большие, светлые и пронзительные глаза".31 "Кузмин, которого я увидела на вечере, страшно изменился, это был нищий, старый нищий. Костюм был такой же, как на одном из портретов 10-х годов, но свисал теперь складками на исхудавшем хозяине, складками, морщинками покрылась смуглая кожа. Он читал "Александрийские песни", голос звучал печально и глухо. "Ах, покидаю я Александрию и долго, долго..." - и мне показалось, что прощается он не с Александрией, а с жизнью, которая была некогда поистине сладкой жизнью, а кончалась теперь в одиночестве, безвестности, бедности и страхе".32
  

VII

   Не картонным, но карточным домиком оказался лелеемый им дом, невещественный дворец мужского союза, его проект частной жизни, осуществившийся, казалось, с Иосифом Юркунасом, молодым литовцем, встреченным им в Киеве в начале 1913 года. Как Пигмалион, Кузмин создал из него русского прозаика Юрия Юркуна, беззастенчиво протежируя ему в литературном мире, авансом выдавая похвалы в своих (в остальном безупречно проницательных) обзорах текущей словесности, и не без вызова ставя в один ряд с Ремизовым, Замятиным и Пастернаком. И не для того ли в начале 1920-х, пока разрешали, брался за издание эфемерных полудомашних сборников и альманахов, чтобы публиковать заурядную, по гамбургскому счету, прозу своего Юрочки, которую не брали уже ни в одной, даже самой дружественной Кузмину, редакции?
   Под новый 1920 год он пытался заговорить судьбу, записывая в альбом Юркуна: "Милому моему Юрочке Юркуну покуда в прозе, как попало, пожелаю и скажу в этой книжке под начало 20-го года, чтобы верил он и знал, что все будет хорошо, что вытерпит он все испытания, что будем мы вместе, что милая жизнь теплится, несмотря ни на что, и разгорится, и расцветет, что зовущие его романы, повести и рассказы осуществятся вольно и весело, что будет покупать он книги любимые, откроет лавку, поедет в Берлин, Лейпциг и Италию, будет жить в тепле, светле, светлости и сытости, что будет иметь Геца, что будем всегда вместе, чтобы не забывал он в холоде, мраке, болезни и голоде, что существуют ненапрасно Моцарт, Бальзак, Дик[к]енс и Франс, что всегда с ним я, моя любовь и мое искусство, и что надо всеми не спящий Господь, пути которого часто нам непонятны, но всегда благи и великодушны, и что немного времени еще пождать. Как день идет на прибыль, прибывает тепло и светло, так все, что было нам мило, с каждым днем, каждой минутой будет все ближе и ближе. Да будет".33
   Перечень надежд воплотился в сюжет трагедии.
   Повести и романы Юркуна, если и осуществились, исчезли безвозвратно в огне блокадных буржуек или в топках НКВД, где его признали, наконец, писателем, когда брали по "писательскому делу" в 1938-м, заполняли в протоколе анкетную графу о профессии и расстреляли рядом с уже легендарными в истории литературы "полутораглазым стрельцом" русского футуризма Бенедиктом Лившицем, "действительным другом" Блока Вильгельмом Зоргенфреем и "русским дэнди" Валентином Стеничем. Вместо Берлина, Лейпцига и путешествий по Италии впереди были годы хронического безденежья и бесконечной литературной поденщины. "Только поспевать. Об оригин[альном] творчестве не думаю, как о какой-то старомодной вещи" (1 октября 1931 года). Ближе всего, однако, была странная полу-разлука с Юркуном: через год, в декабре 1920-го снежная Психея, красавица Ольга Гильдебрандт, "маленькая актриса и художница"34 Ольга Арбенина, предмет влюбленных междометий (и вереницы гениальных посвящений) Гумилева и Мандельштама, вошла в их дом и, гостьей, осталась в нем навсегда. "Хорошо, что Юр. не один, хотя, м[ожет] б[ыть], и жалко, что не совсем он мой, как я его. Другой дом есть" (20 ноября 1931 года). "Письмо Ваше О. Н. Гильдебрандт я получил, - отвечал Кузмин своему московскому корреспонденту, терпеливо-устало разъясняя его эпистолярные недоумения - Она, кажется, уже ответила Вам и сообщила, вероятно, свой адрес. Она со своей матерью живет отдельно, а Юркун и его мать живут со мною, вот и вся картина".35
  

VIII

   В 1924 году, уже в Риме, Вячеслав Иванов, в который раз пытаясь наладить подневные записи, вновь вспомнит о Кузмине, с которым расстался навсегда 19 мая 1912 года на пороге Башни: "Наконец-то обновил я когда-то, давно, давно добытую для меня Кузминым книжку. В таких книжках писал он, а может быть, и теперь все пишет свой многолетний дневник. Но как я-то принялся за diarium? Признак досуга? Или ограничение событий? Или наступление последней поры?"36
   Из перечисленных стимулов дневниковой словесности к 1934 году для Кузмина актуальны были, пожалуй, два последних: на досуг времени, съедаемого переводами, почти не оставалось, но болезнь - грудная жаба - и "простая и буквальная смертельная опасность",37 с нею связанная, принесли и "ограничение событий", и внутреннее ощущение "последней поры".
   "Мих[аил] Алекс[еевич] чувствует себя не плохо, настроение довольно веселое, но ему вредно выходить в очень морозную, а также в сырую погоду, и вредно переутомляться, - а при его живости сидение дома и на диэте его очень нервирует. Работает он довольно много, играет на рояли и, вообще, ведет себя как всегда"38 - это мажорное свидетельство поверяется теперь словами самого Кузмина. Стеклянный я затворник - его самоощущение того же времени, заключенное в жуткой, если принять во внимание устойчиво связанную со смертью семантику "стекла" в лексиконе Кузмина, метафоре из самых последних его стихов.39
   Жизнь кончалась совсем не так, как декларировалось и мечталось когда-то, впору _с_л_а_д_к_о_й_ _ж_и_з_н_и_ на Башне:
  
   А устав, среди зеленых сядем трав,
   В книге старой прочитав остаток глав:
  
   Ты - читатель своей жизни, не писец,
   Неизвестен тебе повести конец.
  
  
   ("Снова чист передо мною первый лист...", 1907)
  
   Теперь конец был известен. "Судьба мне громко произнесла "смерть" и понятие это из почти несуществующего далека поставила нос к носу. Теперь я знаю, как я умру, - записал Кузмин 16 мая 1934 года на первой странице новой дневниковой тетради, - если <...> "не сделаю усилия"".
   Таким усилием стал начатый им в том же мае Дневник.
   Радикально изменив традиционную структуру своего прежнего Дневника, чередуя собственно дневниковые записи с прозаическими фрагментами и отрывками воспоминаний, Кузмин возвращал повествованию архаическую семантику "осиления смерти", становясь (о)писателем своей жизни - соматическим усилием письма и обращением к воспоминаниям преодолевая тленный страх и забвение. "Пруст прав - описать предмет и все, что нас с ним связывает, значит вырвать его из забвения, спасти нас самих от смерти, ибо настоящее - смерть. В метафизическом смысле, разумеется".40
   В начатой прозе Кузмин побеждает энтропию и хаос окружающей жизни и (как писал ценимый им Вагинов) "заново образовывает мир словом", служащим ему для "утверждения" реальности, "нового вызова ее из бездны".41 Еще в 1922 году, говоря о творчестве Анненкова, Кузмин не без извечной своей иронии описал ставший для него спустя десятилетие роковым "случай, когда человек при ощущении улетающей действительности (вот, вот ничего не останется) сознательно цепляется за первую попавшуюся на глаза подробность (обыкновенно это бывает свой собственный нос) для утверждения себя в реальности. В минуту самого расшатанного восприятия полезно остановить свое внимание, хотя бы насильственно, на каком-нибудь предмете: ветке, жуке, стакане, бельевой метке, чтобы опомниться, чтобы все стало опять на ноги".42 Сейчас, восстанавливая и расширяя этот казуальный ряд, Кузмин встраивает его в интимно близкую, "домашнюю"43 систему синэстетических отражений, складывающихся в своего рода Orbis Pictus, подобный "Вселенной в картинах" его любимого Ходовецкого; выразительная схема такого нарратива заключена в записи за 17 июля 1934 года: "от чижика к Зигфриду, лесу и "Кольцу Нибелунгов"". Локализуя эти косые соответствия в пространстве дневникового текста, Кузмин разительно совпадал в координатах с определяющей для его творческой генеалогии эпохой Art Nouveau,44 "восхитительные мании" которой были суммированы Робертом Россом в эссе о Бердсли (чья "Застольная болтовня", несомненно, также послужила одним из источников последней книги Кузмина): "греческие вазы, итальянские примитивы, "Hypnerotomachia", китайский фарфор, японские какемоны, фризы Возрождения, старинная французская и английская мебель, редкие эмали, средневековые раскрашенные рукописи, мастера debonnaire восемнадцатого века, английские прерафаэлиты".45
   Та же перекодировка культурных смыслов и ассоциаций формирует "криптограмматическую" (по определению Геннадия Шмакова), настоенную, если угодно, на "домашней" (в описанном выше смысле) семантике поэтику стихов позднего Кузмина. "Урок ручья. Так будет называться следующая книга стихов. Я знаю, что там будет, пусть говорят стихи, но я никогда не забуду прогулки к этому ручью <...> Конкретно я вспоминал о Сомове, но под этим предлогом тихо, тепло и весело вскипали надежды, силы, чувства, прозрачные и умиротворенные, и чудесная жизнь, каждый поворот которой волшебен, если у нее центр - любовь <...> от меня будет зависеть сделать книгу не похожей ни на что" (20 июля 1934 года). Из задуманной Кузминым поэтической книги, которую он, возможно, предполагал как-то связать с прозой Дневника,46 не сохранилось, видимо, ничего. В единственном синхронном Дневнику стихотворении июня 1934 года из цикла "Тристан", "как в фокусе, сошлись многие сквозные образы кузминской лирики: Изольда, обозначенная прямой цитатой из ее монолога в 1-ом акте вагнеровской оперы - "Мною избранный, мною утраченный", Эвридика из вечно любимой Кузминым оперы "Орфей" Глюка (ламентации Орфея, ария J'ai perdu mon Euridice) и ворон Эдгара По, возникший по ассоциативной близости как символ необратимости утраты, и светлоокий спутник <...>, смотрящий глазами, тронутыми смертельной дремой. И, наконец, в последней строчке - последний отзвук Шуберта (<...> его зимнего, почти скорбного пути, цикла Winterreise) и вздымающихся валов "раненого моря" вагнеровской увертюры к "Тристану", в которой Кузмину виделась ярчайшая метафора вечной неутоленности страсти и необоримости судьбы".47
  
   В начале было так - и музыка, и слово,
   и ты, и я - один крылатый час,
   и все в зеленом свете снова,
   и начиналось музыкой для нас.
   Mir erkoren, mir verioren,
   "Euridice",ухнул ворон,
   ты, дружок, не обессудь...
   Виночерпий Гюлистана,
   что же медлишь? Кличь Тристана.
   Нам пора. Склонись на грудь.
   Кони правят нас к Валгалле,
   ты устал, и мы устали,
   голубее льна и стали
   глаз косит ленив и вял.
   А с конями нету сладу...
   Хочешь песенку в награду?
   Winterreise... пенный вал.48
  
   О том же невозвратном пути в страну мертвых толкуют на деле и последние строки Дневника: "Читаю почему-то Эдгара По. А мысль о поездке в Италию не кажется мне невозможной" (31 декабря 1934 года). Подобно герою "венецианского" рассказа По "Свидание" Кузмин, несомненно, считал, что "единство места и в особенности времени - пугала, которые устрашают человечество, препятствуя его созерцанию возвышенного",49 и "мысль о поездке в Италию" - это, конечно, вновь, хотя и иными словами, рассуждение все о том, о том, о том - о заветном конце пути (Италия, вторая родина, нас примет!), о подобном его мысленному паломничеству 1921 года ("Путешествие по Италии") путешествии в воображаемый земной (или "морской", как у По) Элизиум,50 о преддверии рая, о возможности "ярко выраженного ощущения бессмертия" (16 мая 1934 года), которое, начиная этот Дневник, он находил у Пруста и искал в перечитываньи Цицерона: "Не ты смертен, а твое тело. Ибо ты не то, что передает твой образ; нет, разум каждого - это и есть человек, а не тот внешний вид его, на который возможно указать пальцем. Знай же, ты - бог, коль скоро ты тот, кто живет, кто чувствует, кто помнит..."51

IX

   "Благодарю Вас за память (это для меня очень, очень важно)", - писал Кузмин Мейерхольду 22 июля 1933 года, отвечая на неожиданное деловое предложение.52 Несомненно, он был искренен, хотя новые капризы судьбы были уже лишь деталями сложившегося рисунка. Вплотную подошедшего к "черной дыре японской гравюры" (14 сентября 1934 года), какой представлялась ему смерть, Кузмина заботило другое. "<...> не всели равно, вспомнят или не вспомнят. Не хочу звучать с приторной серьезностью, но со стихами-то не сладить... Они написаны и, видимо, залог и оправдание всему..."53
   Кузмин умер 1 марта 1936 года в ленинградской Больнице в память жертв революции (стало ли это предметом его шутки?) "исключительно гармонически всему своему существу: легко, изящно, весело, почти празднично...", разговаривая с Юркуном "о самых непринужденных и легких вещах; о балете больше всего".54
   Два месяца спустя Юркун в письме московским друзьям удивительно скажет о Кузмине: он "преодолел и _и_з_ж_и_л_ смерть".55
   Его последние слова легендарны: "...главное все кончено, остались детали".56
   Кузминский Дневник и его чудом уцелевшая последняя и едва ли не самая драгоценная тетрадь 1934 года принадлежит, как становится ясно теперь, когда канонизированы и "Опавшие листья", и "Слезы на цветах", к главному не только у Кузмина, но и в русской прозе, представая залогом57 его всегдашней веры: "Когда-нибудь и наши письма и дневники будут иметь такую же незабываемую свежесть и жизненность, как все живое" (12 июня 1907 года). Напрасно было ожидать здесь "нечто чудовищное".58 В жизни и в искусстве, по счастью, "всё гораздо однообразнее".

Глеб Морев

   Иерусалим-Петербург
   Январь-февраль 1998
  
   1 Дневник Вячеслава Иванова. 13 июня 1906 года // Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 749-750 (выделено Ивановым. - Г. М.).
   2 Иванов Вяч. О прозе M. Кузмина // Аполлон. 1910. No 7. С. 46.
   3 Из предисловия к "ассоциативной поэме" "Прогулки Гуля" (1924). Цит. по: Дмитриев П. В. "Академический" Кузмин // Russian Studies. 1995. Vol. I. No 3. С. 151.
   4 Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 155.
   5 Ср.: "Бывают дни, очень внутренне значительные, о которых решительно ничего нельзя сказать" (Дневник, 18 октября 1927 года). Здесь и далее Дневник Кузмина 1905-1931 годов, хранящийся в РГАЛИ (ф. 232), цитируется по тексту, подготовленному к печати H. А. Богомоловым и С. В. Шумихиным (без ссылок, с указанием даты записи).
   6 В 1921 году Кузмин не без колебаний продал права на Дневник издательству "Петрополис" (подробнее см.: Тимофеев А. Г. Михаил Кузмин и издательство "Петрополис". Новые материалы по истории "русского Берлина" // Русская литература. 1991. No1. С. 190-191). Ср. также сообщение, инспирированное, по-видимому, слухами об этом несостоявшемся издании: "В Петербурге подготовляются к печати "Дневники" М. Кузмина, обнимающие период с 1893 г. по 1922" (Литературная хроника // Последние новости (Париж). 1922.16 сент. С. 3). 12 октября 1922 года ожидавший "альманашной" публикации Дневника В. Ф. Ходасевич разочарованно сообщал в письме из Берлина: ""Стрелец" видел. Оказывается, меня ввели в заблуждение, и никакого литературного дневника Кузмина в нем нет" (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 450).
   7 Показателен интерес Кузмина к этим работам. Л. Я. Гинзбург, исследовавшая, опираясь на "Литературный факт" Тынянова, жанровую природу "Записных книжек" Вяземского в подготовленном ею для Издательства Писателей в Ленинграде издании (Вяземский П. Старая записная книжка / Ред. и примеч. Л. Гинзбург. Л., 1929), запомнила, как после выхода книги Кузмин, с которым она не была знакома лично, "неожиданно подошел" к ней "в коридоре издательства с похвалой "Старой записной книжке" Вяземского" (Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 431).
   8 Ронен О. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни // Readings in Russian Modernism. To Honor V. F. Markov. Moscow, 1993. P. 296.
   9 Дневники Вячеслава Иванова. 1 августа 1909 года // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. II. С. 780.
   10 "Внутренней" хронологии Кузмина соответствует четкое деление его писательской биографии на эпоху "известного блеска искусства и жизни" (11 июля 1915 года) - 1905-1912/1913 годы, связанные по преимуществу с Башней Вяч. Иванова, - и на период неудач, начало которого приходится на 1914 год. Ср.: "Подумать. Я работал от 1905 - [до] 17 года - 12 лет. _П_о_т_о_м_ _м_е_д_л_е_н_н_о_е_ _в_ы_м_и_р_а_н_ь_е. Даже до 14[-го] только" (26 мая 1927 года; выделено мной. - Г. М.). Представляется, что связанная с таким ценностным членением биографического текста экспансия некрологических мотивов в позднем творчестве Кузмина обусловлена и особым психофизиологическим эффектом "ускорения" времени, когда "прошлое" (resp. собственно "жизнь") представлялось Кузмину настолько удаленным по оси диахронии (ср.: Как мир знакомый далек!; 1924), что реальный, проживаемый момент оказывался по отношению к нему как бы за гранью возможного физического существования; ср. в повести "Федя-фанфарон" (1917): "Протекло уже пять лет с того времени, как происходила предлагаемая вниманию читателя повесть. При теперешнем темпе жизни пять лет равняется почти пятидесяти годам, а возвращение к событиям, скажем, 1912-1913 годов требует некоторого усилия памяти" (Кузмин М. Проза. Berkeley, 1990. Т. IX. С. 30) - ср. также окончание воспоминаний Кузмина о Башне: "<...> если сравнить веселый 1906-7 годы с катастрофическими и тупыми 1911-12, то кажется, будто прошло 50 лет" (28 августа 1934 года).
   11 Кузмин М. Условности. С. 167.
   12 Ср. в статье "К. А. Сомов" (1916): "У нас в России легко успокаиваются на простой регистрации художественной ценности и затем уже с легким сердцем делаются ленивыми, нелюбопытными и неблагодарными" (Кузмин М. Условности. С. 180); в "Парнасских зарослях" (1922) этот подтекст эксплицирован прямой цитацией из "Бориса Годунова": "Общество везде лениво и не любит перемен в своих любимцах, русское же общество, кроме того, и неблагодарно. "Они любить умеют только мертвых"" (Завтра. Берлин, 1923. Вып. I. С. 118).
   13 Волынский А.Л. Мой портрет. Цит. по: Волынский А.Л. Русские женщины / Публ. А. Л. Евстигнеевой // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1994. Вып. 17. С. 288.
   14 Чуковский К. Люди и книги шестидесятых годов. Л., 1934. С. 133-134.
   15 См.: Кузмин М. Условности. С. 163
   16 В записи упомянуты: Рихард Крафт-Эбинг (1840-1902) - автор популярного исследования о сексуальных перверсиях "Psychopathia sexualis", "Княжна Джаваха" (1903) - роман Л. Чарской, "Кабинет доктора Калигари" (1919) - фильм Р. Вине (о глубоком воздействии экспрессионистского кинематографа, и в частности "Калигари", на Кузмина и об особенностях его кинорецепции см. работу Михаила Ратгауза, которая, будучи, по сути, много шире обозначенной в заглавии темы, остается до сих пор самым значительным и вдохновляющим исследовательским вкладом в изучение поэтики Кузмина: Ратгауз М. Г. Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. 1992. No 13. С. 52-82).
   17 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм (1916) // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 107.
   18 Ср. название описывающего советскую действительность "потаенного" цикла Кузмина "Плен" (1919). Ср. также относящуюся к 1935 году запись Г. И. Чулкова об Ахматовой: "мне ее жалко. Она замучена своей биографией" (цит. по: Ратгауз М. Страх и Муза. София Парнок о Борисе Пастернаке // Литературное обозрение. 1990. No 11. С. 88).
   19 Подробнее см.: Морев Г. Oeuvre posthume Кузмина: Заметки к тексту // Митин журнал. 1997. No 54. С. 297 и след.
   20 Г. Г. Шмаков и Дж. Мальмстад пишут применительно к этому тексту и об автопародии (см.: Малмстед Дж., Шмаков Г. [Предисл. к "Печке в бане" Кузмина]//Аполлонь-77. [Paris, 1977]. С. 189.
   21 Подробнее о постановке "Прогулок Гуля" на сцене Ленинградской Капеллы 31 марта 1929 года см.: Дмитриев П. В. "Академический" Кузмин. С. 146-153. Сходно диагностировал ситуацию и В. Ходасевич. Ср. в его очерке "Поездка в Порхов. Из советских воспоминаний" (1935): "В литературе всеобщая чепуха и всеобщая ложь сказываются слабо, потому что это - самое уязвимое место советского порядка и о нем нельзя даже намекнуть. Беллетристы о нем помалкивают, как молчали и в те времена, когда я еще жил в советской России. Возможно и то, что теперь смешную и грустную чепуху тамошнего уклада менее замечают: одни к ней привыкли, другие в ней выросли" (Литературное обозрение. 1989. No 11. С. 106).
   22 "Прогулки Гуля". Цит. по: Дмитриев П. В. "Академический" Кузмин. С. 163.
   23 См.: Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М., 1995. С. 174.
   24 Дневниковое свидетельство Э. Ф. Голлербаха (декабрь 1936 года). Цит. по: М. А. Кузмин в дневниках Э. Ф. Голлербаха/Пред. и публ. Е. А. Голлербаха // Михаил Кузмин и русская культура XX века: Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 227.
   25 Подробнее см. наст. изд., с. 330-331.
   26 Кузмин М. От переводчика // Шекспир В. Трагедия о Короле Лире. М.;Л., 1936. С. VII.
   27 Письмо М. А. Кузмина к A. H. Тихонову от 5 сентября 1935 года // РГАЛИ. Ф. 629. Oп. 1. Ед. хр. 16. Л. 101.
   28 Подробнее о статье Кузмина "Эдуард Багрицкий" в контексте литературной ситуации 1932-1933 годов см.: Морев Г. А. Советские отношения М. Кузмина: (К построению литературной биографии)//Новое литературное обозрение. 1997. No 23. С. 78-86.
   29 См.: Кузьмин М. [sic!] Эдуард Багрицкий. [От редакции] // Литературная газета. 1933.17 мая. С. 3.
   30 Письмо Д. С. Усова к Е. Я. Архиппову 1924 года, б. д. (РГАЛИ. Ф. 1458. Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 61., об; выделено Усовым. - Г. М.). В 1924 году Кузмину было 52 года.
   31 Богаевская К. П. Из воспоминаний // Новое литературное обозрение. 1996. No 21. С. 123.
   32 Пуриц Е. Воспоминания // Знамя. 1996. No 5. С. 169.
   33 Цит. по: Богомолов Н. А. Неизданный Кузмин из

Другие авторы
  • Семенов Петр Николаевич
  • Киреевский Иван Васильевич
  • Волкова Мария Александровна
  • Крузенштерн Иван Федорович
  • Бестужев Александр Феодосьевич
  • Брянский Николай Аполлинариевич
  • Толстой Иван Иванович
  • Иванчин-Писарев Николай Дмитриевич
  • Курсинский Александр Антонович
  • Лунин Михаил Сергеевич
  • Другие произведения
  • Белинский Виссарион Григорьевич - Мелкие рецензии 1839 года
  • Анненский Иннокентий Федорович - Русская классная библиотека, издаваемая под редакциею А. Н. Чудинова
  • Клюев Николай Алексеевич - Стихотворения
  • Каронин-Петропавловский Николай Елпидифорович - 2. Ученый
  • Чарская Лидия Алексеевна - Отец
  • Некрасов Николай Алексеевич - Стихотворения 1838-1855 гг.,
  • Хомяков Алексей Степанович - Хомяков А. С.: Биобиблиографическая справка
  • Достоевский Федор Михайлович - Неточка Незванова
  • Неверов Александр Сергеевич - Неверов А. С.: Биобиблиографическая справка
  • Шеллер-Михайлов Александр Константинович - Песня рабочих
  • Категория: Книги | Добавил: Ash (12.11.2012)
    Просмотров: 1038 | Комментарии: 2 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 2
    2  
    Dinner Invitation for Consumers - Staging Your Eating Place

    1  
    Several Measures to Unlocking the Magic For a Powerful Mindset

    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа