Котляревский Нестор Александрович - Литературные направления Александровской эпохи

могла не почувствовать происходящей перемены в общественном настроении. Волевое начало просыпалось и в душе художника. Но как действовать и в каком направлении, когда не располагаешь достаточным знанием деталей жизни? Русская жизнь была так разнообразна и своеобразна во всех своих слоях - а что знал о ней русский художник? Он был занят до сих пор почти исключительно своей собственной личностью, своими настроениями и своими идеями.

   И вот, с конца сороковых годов мы наблюдаем в нашей словесности необычайно быстрый подъем интереса художника к окружающей его действительности. Еще Гоголь, при всей своей субъективности и при своем желании истолковывать житейские факты в угоду известной теории, - показал, какое колоссальное богатство поэзии таится в том, что принято называть прозой жизни. Теперь на эту прозу и устремилось внимание художника. Молодая, как ее тогда называли, "натуральная" школа принялась разрабатывать материал, доселе почти нетронутый. Тургенев в "Записках охотника" сделал целые открытия в области народной крестьянской психики и дал нам в первый раз вполне правдивые картины крестьянского и помещичьего быта. На помощь ему пришел Григорович. Островский знакомил читателя со средой совсем пока неизвестной - с купеческим бытом. Гончаров в "Обломове" готовил целую эпопею из жизни поместного дворянства и в "Обыкновенной истории" вскрыл перед нами чиновную душу высокого, столичного полета; и наконец, Достоевский в "Бедных людях" и в первых своих рассказах не убоялся завести читателя в компанию лиц, стоящих на самых низких ступенях общественной лестницы. Тогда же начинал свою литературную деятельность и Некрасов, который, к великому удивлению современников, стал рядить в стихотворную форму самые прозаические сюжеты.

   Пусть темы, которые в своих произведениях затрагивали эти писатели, были не новы, но отношение писателя к этим темам было и новое и своеобразное. Для художников первым условием стала правда самой жизни, правда, которая могла идти вразрез с их собственными ожиданиями, настроениями и идеями. Раньше писатели требовали правды только от самих себя, теперь они свою личность отодвинули на задний план, и сама жизнь во всем ее разнообразии стала их первой заботой. Субъективное отношение к материалу уступило место объективному, и художник становился бытописателем. Он не выбирал, как прежде, из жизни только то, что совпадало с его настроением или миропониманием, он ценил факт не постольку, поскольку он будил в нем известные чувства и мысли, - ему факт становился дорог сам по себе, как проявление жизни, которая теперь обращалась к нему с требованием войти в ее интересы, принять в ее движении более непосредственное участие, чем он принимал раньше.

   С каждым годом это новое требование сознавалось художником все отчетливее, и он, занятый собиранием и изучением материала, естественно, не мог остановиться на простом его воспроизведении, хотя бы и художественном; нарастание волевого начала, повышение активного отношения к жизни, какое чувствовал он вокруг себя и в себе самом, - должно было привести его к решению оттенить то, с чем он был согласен, от того, что он порицал, и подчеркнуть в своих произведениях то "направление", в каком, по его мнению, жизнь должна двигаться.

   С 1855 года, после кончины императора Николая Павловича, после Крымской войны, наша общественная жизнь, а вместе с ней и словесное художественное творчество вступают в новый период своего развития, отличный от двух предшествующих.

   Общий характер так называемой "эпохи реформ" - по преимуществу практический и активный. Сознавая недостатки старого строя, власть сама решилась призвать общество на помощь в деле обновления устоев жизни. Призыв был искренний, и в первые годы доверие власти к обществу и общества к власти обещали очень плодотворную работу. Но очень скоро это доверие исчезло; требования, которые ставило общество в лице своих передовых элементов, повышались очень быстро. Власть не находила возможным удовлетворять их, и, не считаясь с психологическими мотивами, из которых такие требования вытекали, взглянула на них как на посягательство. Вместо того чтобы использовать силу ума, характера, темперамента, которую проявляло передовое общество, и умелыми и своевременными мерами предотвратить или обезвредить неизбежные крайности в чувствах и мыслях, власть прибегала к старым репрессивным приемам, которые, конечно, цели своей достичь не могли. После краткого периода относительного мира между передовым обществом и властью [1855 - 1861] началась та внутренняя война "охранительного" начала с "прогрессивным", война почти без перемирия, которая длится вплоть до нашего времени, вот уже более полустолетия.

   В пределы нашей задачи не входит оценка этой войны или ее история, но один непосредственный ее результат для нас необычайно важен. Какой бы ни был темп этой борьбы передовых общественных сил, затихала ли она временно или ярко вспыхивала, велась ли она целыми широкими кругами общества или более тесными группами, но во всех образованных людях, даже и полуобразованных, она повышала энергию и волю к действию. Мы привыкли жаловаться на то, что наше общество инертно и вяло, что из всех психических сил воля развита в нем слабее других. Нельзя, конечно, похвастать особенной склонностью нашего общества к самодеятельности, - но если вспомнить, что пятьдесят лет тому назад мы имели многомиллионную крепостную массу, совершенно темную, пожалуй, не менее темное сословие мещанское и купеческое; что и дворянство наше в большой массе было полутемное, как и чиновничество и духовенство, что, наконец, все эти сословия и группы жили жизнью рутинной и инертной, при очень слабо развитом чувстве солидарности, то, быть может, мы не будем столь строги к достигнутым за пятьдесят лет результатам нашей общественной работы. При всех неблагоприятных условиях эта работа крепла из года в год, и очень большую роль в этом процессе напряжения общественной воли и труда сыграли литература, критика и публицистика.

   Выразители этой стороны нашей духовной деятельности разбились на партии, враждебно друг к другу настроенные, но всех их объединяло одно стремление - увидать в жизни осуществление и оправдание тех желаний, мыслей и убеждений, в которые они - публицисты, критики и писатели - вложили свою душу. Они понимали свою роль как роль активных деятелей, и все они стали проводить известное направление в жизнь - даже те из них, которые на словах открещивались от всякого "направления".

   Не только писатели второго ранга отдали свое творчество в услужение определенным направлениям, которые они оправдывали или опровергали своими наблюдениями над широкими полосами жизни, но даже крупные, первоклассные таланты, даже гении, и те искали в окружающей их действительности подтверждение своим нравственным и общественным идеалам. Во всем, что они писали, чувствовалось, что художник стоит в самом круговороте житейского волнения, полный стремлений, желаний, жажды действия, иногда с совершенно определенной программой, которую он намерен провести в жизнь.

   Самый беглый взгляд на творчество наших крупнейших писателей шестидесятых и последующих годов убедит нас в этом.

   Все большие романы Тургенева - что они такое, как не история нашего общественного движения с 1855 года по конец семидесятых? Каждое лицо в них - лицо историческое, иногда идеализированное, но списанное с натуры, иногда угаданное, но не вымышленное, - лицо, которое действует, живет, движется не по воле автора, но волею исторического, на наших глазах развивающегося процесса. Каждый роман Тургенева как будто говорил: "Вот что делается, и вот что следовало бы делать, а вот от чего следовало бы уберечься".

   Гончаров также был увлечен господствующей тенденцией своего деловитого времени. Он чувствовал себя в нем не ко двору и писал мало. Но когда он решился наконец переделать старый роман, начатый еще в сороковых годах, и под заглавием "Обрыв" выпустил его в свет - в романе были изложены программы личной и гражданской морали, и художник открыто награждал их исповедников то одобрением, то порицанием.

   Не скрывал своих гражданских тенденций и Островский, и в форме драмы читал нам часто наставления. Русская народная душа и ее простая житейская мудрость были его излюбленными героями, и в пользу их он стремился расположить зрителя.

   Когда такие тенденции и направления проводились в романах, повестях, то с этим еще как-то мирились. Но когда Некрасов поэта-песнопевца превратил в бойца за демократические идеалы жизни, то раздались крики о профанации "поэзии", и начался нескончаемый спор о "свободном" искусстве и о "тенденциозном".

   Этот спор лишний раз доказал, как в художнике и в особенности в критике вскипала воля в ущерб бесстрастному созерцанию и хладнокровному мышлению.

   Таким же нареканиям, как Некрасов, подвергся и Щедрин-Салтыков за то, что он будто бы обращал искусство в чистую публицистику. Щедрин был, бесспорно, одним из наших крупнейших художников, и он, действительно, требовал от художественного творчества непосредственного воздействия на окружающую жизнь. Воинственно настроенная воля заставляла его брать перо в руки, и все недочеты его как художника объясняются именно этим преобладанием сатирика и общественного деятеля над художником-созерцателем и мыслителем.

   Самым глубоким мыслителем-художником того времени принято считать Достоевского, и несомненно, он - как мистик, богослов и моралист - исключительное явление среди наших писателей. Но вместе с этим даром творчества и глубокого отвлеченного мышления природа дала ему темперамент настоящего проповедника, временами фанатика. Это проповедничество пропитало насквозь все его романы. Отстаивая свою религиозную, национальную или вообще этическую программу, он пользовался художественным словом как карающим мечом, и искусство было для него тем же орудием непосредственного воздействия на ум, сердце и волю ближнего, чем оно было и для его антипода - Щедрина.

   Достоевского обыкновенно противопоставляют Толстому, и как художника, и как моралиста. Действительно, эти два наших национальных гения обладают совершенно своеобразными приемами мастерства, и их философские взгляды на мир и человека во многом разнствуют, но они дети одного времени, и духовное родство их несомненно. Оба они защитники известных программ жизни, и для обоих истинность таких программ и возможность их проведения в жизнь дороже того поэтического дара, которым они отмечены.

   Толстой по силе своего таланта - мировой феномен, и если о ком можно сказать, что он как художник способен откликнуться на все разнообразие явлений бытия, с одинаковой правдой и силой, то только о нем. Его создания дают нам правдивую художественную полноту всего разнообразия жизни, и между тем мы знаем, что именно этот неоцененный дар всепонимания и гениального воплощения жизни в искусстве - всегда тяготил художника, как нечто Мешающее ему направить все свои силы на самое дорогое ему дело. Душевная трагедия Толстого во многом напоминает трагедию Гоголя. Как излишнее раздумье над задачей своего творчества погубило в Гоголе художника, так неотвязная мысль о непосредственной практической пользе созданий искусства постоянно портила произведения Толстого и довела его до откровенного отречения от всего, что им создано как художником. Воздействие на жизнь людскую для полного пересоздания личной и гражданской морали и общественного и государственного строя - вот в чем Толстой полагал свою миссию и уже в первых своих произведениях говорил об этой миссии устами разных героев. Он всю жизнь вел борьбу со своим талантом, навязывая ему доказательство известных этико-религиозных положений. Только благодаря тому, что этот талант был колоссальной силы, он не сломился под напором морали и до последнего дня остался силен и свеж в те редкие часы, когда художник предоставлял ему полную свободу.

   Итак, нет сомнения, что с наступлением новой исторической эры психика художника обогатилась и в его творчество стало вторгаться то волевое, активное начало, которое делало писателя сторонником известной этической и общественной программы и заставляло его ценить в своих героях всего больше их склонность и способность к действию. Художник, по преимуществу созерцатель, занятый почти исключительно своими ощущениями, впечатлениями, своими чувствами, равно как и художник, по преимуществу раздумывающий над смыслом явлений, в стороне от которых он стоит, и унывающий и разочарованный в своем раздумье - этот художник старого времени и типа уступал теперь свое место другому, которому, конечно, нельзя отказать ни в способности чувствовать, ни в склонности размышлять, но который, однако, всегда в лице своих героев защищал и оправдывал или отвергал и .отрицал какую-нибудь программу действия и поведения, вызванную потребностями современной ему исторической минуты.

   Можно спросить, однако, не есть ли эта защита известных программ и направлений возврат к прежней субъективности? Ведь всякий писатель с определенным направлением всегда защитник своего субъективного миропонимания.

   Но то, что мы называем направлением художника и его программой, теперь уже не на веру принятая любезная мечта, не проверенная фактами, и не теория, заранее составленная в уме и приноравливаемая к жизни. Этот старый субъективизм в художественном творчестве отошел в прошлое, и не собой интересовался и любовался теперь художник, защищая свои убеждения. Эти убеждения и программу жизни он вычитывал из самой жизни; он кропотливо собирал мельчайшие факты, изучал их соотношение и сцепление, он следил за людьми, наблюдал их во всех, самых прозаических обстановках, вникал в их психологию, даже когда она совсем не совпадала с его личной; он забывал себя, когда творил своих героев; он стремился к тому, чтобы его произведение всецело покрывалось жизнью, - одним словом, как художник он был реалист и бытописатель самый последовательный и убежденный. Он желал только, чтобы сама жизнь свидетельствовала о правоте его взглядов и сама своим естественным развитием доказывала законность и торжество того направления, которого он держался, и той программы, которую он защищал. Стремясь быть реальным и объективным, художник старался затеряться среди созданных им действующих лиц, но, конечно, эту роль он не выдерживал и начинал часто говорить от своего имени. Но такой субъективизм нисколько не нарушал правдивости и широты той бытовой картины, над которой художник работал.

   Со смертью Достоевского [1881], Писемского [1881], Тургенева [1883], Островского [1886], Щедрина [1889], Гончарова [1891] и с окончательным поворотом Л. Толстого на путь чистой проповеди - закончился, если так можно выразиться, золотой век нашей изящной словесности. Новых талантов, равных по силе старым, с тех пор не появлялось.

   Изучение судеб русской изящной словесности в этот первый период ее развития требует знакомства с некоторыми памятниками литературы иностранной. Какую бы степень самостоятельности ни обнаружили наши первые художники, они, несомненно, находились в зависимости от образцов, какие им давала жизнь более сложная и более богатая, чем наша, и литература сравнительно с нашей бесконечно более совершенная. В тот период развития, о котором мы говорили, наши художники чувствовали себя в мире мечты свободнее, чем в мире реальных фактов, и этот мир поэтических образов открывался им в творчестве западных поэтов, древних и новых.

   Поставить границы, в каких для нашей цели должно ознакомиться с западной словесностью, - крайне трудно. Здесь всякий излишек - всегда выгода.

   Зависимость нашей изящной словесности от жизни и литературы иноземной длилась довольно долго и была, несмотря на наличность очень сильных талантов, в начале XIX столетия зависимостью конечно гораздо более тесной, чем в последующие десятилетия. В творчестве Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Грибоедова и Крылова нетрудно найти ясные следы иноземного влияния, идейного и даже чисто внешнего. Вполне самобытного и оригинального наш художник давал в те годы очень мало, и тогда уже это малое ценилось на вес золота нашей критикой. Сколько бы своего ни вкладывали в свои стихи Жуковский и Батюшков и какого бы художественного совершенства они ни достигали, они не достигли бы этой высоты, если бы у них не было на ком учиться и если бы не было образцов, с которыми они хотели сравняться. То же можно сказать и про Крылова. И для Пушкина, при всей силе его дарования, годы Александровского царствования были ученическими годами. Десяток лирических стихотворений в период 1822 - 1825 годов и две-три главы "Евгения Онегина" - вот то немногое, в чем даже самая придирчивая критика не в состоянии подметить следов какого-нибудь чужестранного влияния. Во всем остальном эта примесь иноземного чувствуется: и в лицейских стихотворениях, и в "Руслане", и в поэмах, писанных на юге, и в архитектонике "Бориса Годунова", и во многих посланиях, элегиях, песнях и иных лирических стихотворениях.

   Само собою разумеется, что присутствие этого иноземного элемента нисколько не мешает нам все такие, в некоторой зависимости находящиеся, памятники причислить к памятникам нашей отечественной литературы, поскольку в них сказывалось мастерство выполнения и художественность русской речи.

   В последующий период, в тридцатые и сороковые годы, степень зависимости нашей литературы от западной заметно уменьшается. Из писателей прежнего поколения Пушкин становится совершенно самобытным мастером своего дела. Случается ему иногда добровольно "подражать" кому-нибудь, и он разрешает себе эту художественную прихоть; но, прозаик и поэт, он во всем оригинален, как драматург, как автор исторических повестей, "Полтавы" и "Медного всадника", как лирик интимных настроений, как автор последних песен "Евгения Онегина". На помощь Пушкину как самобытной творческой силе скоро пришел Гоголь - первый из наших писателей, который всегда был вполне и всецело самобытен. Вполне оригинальным самородком был и Кольцов, автор песен и даже автор "Дум", в которых сделана такая смелая попытка сочетания двух-трех заимствованных мыслей с внешней формой, чисто русской и почти что простонародной. Возникали нередко споры о том, насколько Лермонтова можно считать оригинальным ввиду большого сходства основных мотивов его поэзии с мотивами байроническими. Несомненно, что многие иностранные писатели, и преимущественно Байрон, произвели большое впечатление на Лермонтова в его ранней юности, но несомненно также, что сама природа располагала Лермонтова к известному порядку чувств и мыслей, которым Байрон дал в литературе наиболее художественную форму; и поэт был вполне оригинален во многом, что при поверхностном взгляде кажется навеянным. И кроме того, разве мало было в творчестве Лермонтова мотивов, которые ему диктовала русская действительность и личная его жизнь, не нуждавшаяся ни в каком книжном пояснении? В тридцатых и сороковых годах XIX века под некоторым влиянием Запада находились лишь писатели-беллетристы второстепенной силы, как, например, Н. Полевой, Н. Кукольник, А. Бестужев-Марлинский, кн. В. Одоевский, отчасти Полежаев... Это были наши настоящие "романтики", воспитывавшиеся на образцах частью немецкой романтики, а частью французской.

   С появлением "натуральной" школы кончились всякие иноземные заимствования. Мы быстро развернулись в великую литературную державу, мы заплатили по всем долгам, и наши литературные богатства стали предметом не только интереса, но и тщательного изучения со стороны тех, кто не так давно в полном неведении игнорировал нашу литературу как чисто подражательную.

   Итак, литературные заимствования, которые мы делали у Запада, были в Александровскую эпоху значительны, в Николаевское царствование они уменьшились весьма заметно, а с середины пятидесятых годов совсем исчезли вплоть до самого конца XIX века, когда сторонники разных "новых" школ опять стали нуждаться в иноземной поддержке.

   Тот, кто приступает к изучению русской изящной словесности в первую эпоху ее развития, вынужден, таким образом, расширить свою работу и включить в ее круг ряд памятников иностранной литературы, имевших непосредственное влияние на наших отечественных художников.

   Эти памятники иностранной литературы возникли в разное время, у разных народов и принадлежат разным литературным школам. В сферу нашего интереса они вошли, однако, почти одновременно, и знакомиться с ними мы начали почти без всякой историко-литературной подготовки.

   Из всего разнообразного богатства литературных школ на Западе следующие, наиболее распространенные оказали прямое влияние на ход литературного развития.

   Во-первых, так называемая школа "классическая". Она охватывала памятники, возникшие на почве прямого подражания античным образцам, и все памятники так называемого "ложноклассического" стиля. С литературой античной, греческой и римской, в оригиналах, переводах и подражаниях, равно как и с литературой "псевдоклассической" в произведениях Корнеля, Расина, Вольтера и их последователей, русский художник знаком был хорошо, - но в Александровскую эпоху он этим материалом пользовался значительно реже, чем он это делал раньше, в XVIII веке.

   Во-вторых, школа "сентиментальная". Она обнимала писателей французских, немецких, английских, начиная с Руссо, кончая так называемой Озерной английской школой двадцатых годов XIX века. Руссо, Ламартин, Шиллер, ранний Гёте, Бюргер, Кернер, Уланд, Ричардсон, Стерн, Вордстворт и Саути - вот имена главнейших поэтов, которыми увлекалось молодое поколение времен Карамзина и Жуковского в первые десятилетия XIX века. Интерес писателей распределялся очень неравномерно между этими авторами, и, кроме того, русский писатель ценил в них не столько то особенное, чем каждый из них друг от друга отличался, сколько то общее сентиментальное миропонимание, которое всех их объединяло.

   В-третьих, школа "романтическая" - широко разветвленная семья писателей разных стран и народов. К числу поэтов этой школы надо отнести Байрона, Вальтера Скотта, Шатобриана, Ва-кенродера и Новалиса. Байрон кружил всем головы, Шатобриана и Вальтера Скотта любили меньше, а немецкие романтики были известны лишь в тесном кругу московских философов.

   Со всеми этими школами необходимо ознакомиться, чтобы составить себе понятие об иноземном влиянии на русскую литературу в начальный период ее развития.

   Из античного мира наш художник брал лишь самые общие представления о жизни, какие он считал специально античному миру свойственными; он повторял несколько известных легенд и драматических положений и усваивал, наконец, некоторые чисто внешние приемы исполнения. Нельзя сказать, чтобы наш художник вполне освоился с духом античной поэзии, и нельзя забывать также, что "античное" он иногда получал из вторых - французских и немецких - рук, но образы античной фантазии и истории были живы в его памяти. Они служили ему готовой внешней формой для выражения многих настроений - и веселых и печальных.

   Знакомство читателя с античной словесностью могло бы ограничиться следующими памятниками: "Илиадой" и "Одиссеей", драмами: "Скованный Прометей" Эсхила, "Эдип-царь" и "Антигона" Софокла; "Вакханки", "Медея" и "Ипполит" Эврипида; "Одами" Горация, "Сатирами" Ювенала, "Метаморфозами" Овидия и "Анналами" Тацита.

   Что касается французской литературы "псевдоклассической", как ее обыкновенно называют, то писатель Александровских годов знал ее хорошо, так как она занимала большое место в тогдашнем школьном и домашнем образовании. Но следы этой "псевдоклассической" формы художественного творчества в нашей изящной словесности тех годов весьма незначительны: нет, в сущности, ни одного истинно художественного памятника тех лет, который был бы создан в этом, тогда уже устаревшем стиле. Он держался еще на нашей сцене в посредственных трагедиях и комедиях, в длинных скучных посланиях, в переводных баснях и в совсем обветшалых одах. В развитии изящной словесности все такие произведения роли никакой не играли, и они могут быть обойдены при первоначальном изучении предмета.

   Обойти, однако, ту школу, из которой они вышли, те действительно художественные памятники, которые служили образцами, - нельзя. Детальное чтение французских "классиков" мало поможет нам в оценке художественных памятников Александровского времени, и потому это чтение может быть сведено к весьма малому количеству образцов. Трагедии Расина ("Федра", "Эсфирь", "Гофолия", "Андромаха") и Корнеля ("Сид", "Гораций", "Цинна") могут дать ясное представление о том пафосе чувств, который в старину так любили наши писатели и который косвенно отразился на торжественном настроении многих лирических стихотворений. К драмам Расина и Корнеля можно добавить и несколько драм Вольтера ("Семирамиду", "Заиру" и "Танкреда"), в те годы достаточно популярных. Большого внимания заслуживают комедии Мольера, главным образом потому, что их архитектоника, диалог и некоторые типы остались не без влияния на "Горе от ума". Из этих комедий наибольшую цену в данном случае имеют "Тартюф" и "Мизантроп". Знакомство с Вольтером может быть ограничено романом "Кандид", который для многих людей Александровского царствования был любимой книгой.

   Богатые "сентиментальная" и "романтическая" литературы Запада требуют особого внимания. Они в Александровскую эпоху были последними литературными новинками и привлекали всеобщий интерес.

   Изучение этих широких по объему литературных течений может быть сведено в минимальной дозе к следующему: с основными сочинениями Жан-Жака Руссо, ввиду их громоздкости, можно ознакомиться по обобщающим книгам. Наиболее подходящей в данном случае была бы книга Геттнера "История французской литературы". Особенное внимание должно обратить на "Исповедь Савойского священника" в "Эмиле". "Сентиментальное путешествие" Стерна должно быть прочтено, так как редко какая книга сентиментальной школы имела такое широкое распространение, как эта. Нужно ознакомиться и с рассказом Бернардена де Сен-Пьера "Павел и Виргиния".

   Что касается немецкой литературы конца XVIII века, то ее неисчислимые богатства находили себе у нас немного и - за редкими исключениями - неглубоких ценителей в Александровское царствование. Жуковский и московские последователи Шеллинга, пожалуй, одни знали им настоящую цену. Большинство было знакомо с немецкой литературой понаслышке. Это обстоятельство, однако, не может избавить читателя от необходимости ознакомиться с всеми памятниками классической немецкой литературы, которые хотя бы в виде смутных образов тревожили фантазию наших писателей того времени. "Лирические стихотворения" Гёте, его "Вертер", "Герман и Доротея" упоминаются в тогдашней критике чаще других его произведений. Шиллера любили больше, чем Гёте, и его драмы и баллады имели ревностных поклонников. Баллады Шиллера довольно полно представлены в стихотворениях Жуковского, а из драм на "Разбойников", "Фиеско", "Коварство и любовь" и "Дон-Карлоса" должно обратить особенное внимание.

   Изучение других немецких авторов может быть сведено к тем образцам, которые даны в переводах Жуковского. Он взял почти все лучшее из немецких сентименталистов.

   Из произведений "романтической" школы наибольшим влиянием пользовались: повести Шатобриана "Рене" и "Атала", роман М-те де Сталь "Корина", повесть Бенжамена Констана "Адольф", рассказ Нодье "Жан Сбогар"; поэмы, драмы и стихотворения Байрона; поэмы и романы Вальтера Скотта. Для ознакомления с поэзией Байрона в наших целях нет нужды читать все его произведения, и вряд ли литературная молодежь Александровской эпохи читала этого любимейшего своего писателя от доски до доски. Наибольший след в русской литературе того времени оставили поэмы "Чайльд Гарольд", "Гяур", "Абидосская невеста", "Корсар", "Ла-ра", "Осада Коринфа" и роман в стихах "Дон-Жуан". И из этих памятников нет нужды читать всего "Чайльд Гарольда" и "Дон-Жуана". Можно остановиться лишь на первой и третьей песне поэмы и на первых четырех песнях романа. Для полноты понимания байронического настроения нужно знание "Манфреда", "Каина" и мистерии "Небо и Земля" и драмы "Сарданапал". Из произведений Вальтера Скотта можно остановиться на любом историческом романе (как, например, "Айвенго", "Кенильворт", - не считаясь с годом, когда эти романы написаны, так как в данном случае имеет значение не содержание романа, а приемы мастерства автора) и на его поэмах, из которых самые характерные: "Последняя песнь Менестреля" и "Дева с озера".

   Немецкая романтика имела у нас в те годы очень малое распространение.

   Ко всем поименованным памятникам, на чтении которых русский художник Александровской эпохи воспитывался, надо прибавить еще несколько произведений, входивших в тогдашнюю программу литературного чтения, но не остановивших на себе в должной степени внимания, - произведений, которые лишь спустя несколько лет оказали большое влияние на ход нашей философской и эстетической мысли. Это были: "Фауст" Гёте; его драмы: "Эгмонт" и "Тассо"; первая часть романа "Вильгельм Мейстер"; стихотворения второго периода жизни Шиллера и его драмы, написанные после "Дон-Карлоса".

   Читатель, знакомый со всеми образцами иноземной словесности, убедится, что даже на сверкающем фоне западных литератур самобытная сила нашего художественного творчества - и в эти самые ранние годы своего развития - не тускнеет.

  

   Прижизненное издание исследования "Литературные направления Александровской эпохи" - С.-Петербург, 1907. Типо-Литография А.Э. Винеке.

   Нестор Александрович Котляревский (1863-1925) - известный русский литературовед и педагог. Был первым директором Пушкинского дома (1910 - 1925).