Одоевский Владимир Федорович - Дневник. Переписка. Материалы

, вызвать к жизни дремлющие под спудом обыденщины, "невыражаемые словами", стихийные силы души. Музыка более чем какое-либо из искусств обладает этой способностью. Музыка не может выразить ничего определенного; ею нельзя выпросить себе даже стакана воды. Но в этом и заключается ее сила. Музыка - самое "духовное" из искусств, "она выразимое сопрягает с невыразимым, ограниченное с беспредельным".

   В следующих лекциях Одоевский излагал при помощи цифровой системы основы музыкальной грамоты - интервалы, гаммы и проч., попутно показывая различные опыты. В связи с приездом Вагнера одна беседа была посвящена его творчеству.

   Опыты вызывали интерес, цифровая система казалась ненужной, а музыкальная философия вряд ли была понятна. Во всяком случае, в записках одной из слушательниц Одоевского, О.В. Демидовой-Даль {Из записок О.В. Демидовой-Даль // История русской музыки в исследованиях и материалах / Под ред. К. Кузнецова. Т. I. M., 1924.}, достаточно красноречиво описавшей эти музыкальные занятия и отношение к ним молодежи, об этой их части нет ни малейшего упоминания.

   Музыкальными беседами заинтересовался Н. Рубинштейн и попросил разрешения на них присутствовать. Об этом посещении рассказывает та же Демидова-Даль в своих записках:

   "В один из наших учебных вечеров мы были обрадованы появлением Рубинштейна. Его, кажется, пригласил Одоевский, чтобы похвастаться перед ним уроками своими и учениками, в числе которых Рубинштейн встретил и свою бывшую хорошую ученицу Ольгу Тимирязеву. Мы с ней сидели соседками. Рубинштейн подсел к ней.

   - "Боже мой, какие успехи сделала моя ученица, - проговорил он, - как она выпевала секунды и терции". Дальше квинты Одоевский не шел. "Остальное само придет, - говорил он, - а для русской музыки, пожалуй, и вовсе не нужно".

   "Откуда в вас такие способности?" - спросил едва слышно Николай Григорьевич, когда Тимирязева смолкла, уступая место другой.

   Она даже не улыбнулась.

   Наш урок продолжался до чая и вечер кончился тем, что Рубинштейн сел играть". {Там же. С. 143-144.}

   Однако не все видели в лекциях Одоевского лишь забавное чудачество. Даже О.И. Тимирязева, успехи которой вызвали насмешку Рубинштейна, относилась к делу серьезнее своих соседок. То же можно сказать и о друзьях Одоевского по археологии - Разумовском, Бессонове, Орле-Ошмянцеве. Последний вел регулярную запись бесед и приходил потом к Одоевскому за разъяснением непонятных вопросов. Возможно, что из этих бесед выросла изданная в 1868, опять-таки при посредстве того же Орла-Ошмянцева, "Музыкальная грамота для не-музыкантов".

   Беседы Одоевского продолжались довольно регулярно до мая. По мере усложнения курса кружок таял все больше и больше, и, наконец, с наступлением теплого времени беседы прекратились, чтобы больше не возобновляться.

   Большой роли эти занятия сыграть не могли, и причина этого заключалась не в том, что количество слушателей было невелико. В Москве в те времена, и при том развитии музыкальной культуры, группа в 10-15 человек, регулярно занимавшаяся музыкальной теорией, могла бы считаться значительной (по данным отчета РМО, в 1860-1861 в классе теории числилось 50 человек, а регулярно занималось лишь 25). {Кашкин Н.Д. Первое двадцатипятилетие Московской консерватории. М., 1891. С. 3.} Неуспех лекций Одоевского можно объяснить скорее их слишком большой энциклопедичностью и отсутствием единой системы преподавания (элементы философии смешивались с цифровой системой Шеве, а изучение гармонии шло на материале мелодий знаменного роспева). Беседы Одоевского могли бы быть подспорьем для РМО, в хоре которого было много людей, не знавших нот и певших с голоса. Может быть, с этой точки зрения Рубинштейн и заинтересовался ими. Но так как вместо элементарного сжатого курса музыкальной грамоты на этих беседах можно было услышать обо всем понемногу, то интерес его к этому делу быстро остыл.

   Но если эти беседы и не сыграли значительной роли в развитии музыкальной культуры, то все же они представляют любопытную страничку из музыкальной жизни Москвы того времени. А кроме того, они дают интересный материал для изучения взглядов самого Одоевского в этот период.

   Весною того же 1863 года произошло крупное событие в музыкальной жизни Москвы, к которому и Одоевский не оставался равнодушным, - приезд Вагнера.

   Пребывание Вагнера в Москве, его связи с московскими музыкантами, и, в частности, с Одоевским, достаточно полно освещены в статье С. Попова "Пребывание Рихарда Вагнера в Москве и его московские концерты в 1863 году". {История русской музыки в исследованиях и материалах. Т. I. Цит. изд.} Здесь указано на различное отношение к Вагнеру со стороны дирекции Императорских театров (от которой исходило приглашение), игнорировавшей Вагнера во всем, кроме деловых сношений, - и музыкальной общественности Москвы. Чествование композитора (банкет, речи) были организованы именно этой частью музыкантов, причем инициатива исходила от Рубинштейна.

   Одоевский также примыкал к числу московских "вагнерианцев". Две статьи о Вагнере в газетах, речь на банкете, лекция о нем же на "музыкальных беседах", прием у себя на дому - все это в достаточной степени характеризует отношение Одоевского к Вагнеру. О том же говорят и записи в Дневнике (хотя, как всегда, в очень сжатой, лаконичной форме). {Ввиду того, что выдержки из Дневника Одоевского, относящиеся к пребыванию Вагнера в Москве, помещены в "Литературном наследстве" не полностью и не везде верно, я вновь даю некоторые из них. Эти выдержки совершенно точно устанавливают дни посещения Вагнером Одоевского, опровергая высказанные по этому поводу С. Поповым догадки.} Оценка всех публичных выступлений Одоевского сделана в вышеупомянутой статье Попова. Но эта оценка будет неполной, если ограничиться только этими высказываниями, не дополнив их записями, сделанными Одоевским в более раннее время.

   Одно из первых упоминаний о Вагнере относится ко времени второго заграничного путешествия Одоевского в 1857 году. Остановившись на некоторое время в Веймаре, Одоевский в первый раз услыхал "Армиду" Глюка, исполненную под управлением Листа ("...первая опера Глюка, которую слышу в моей жизни"). Эта музыка буквально потрясла его. Всегда сдержанный в своих отзывах, он тут дает волю своему чувству, изливаясь потоком восторженных восклицаний {В этой записи имеется, между прочим, такая фраза: "...понимаю письмо Глинки ко мне, состоявшее из 3-х слов: "Слышал Армиду - довольно!"" (ГПБ, арх. Одоевского, переплет 47 [ныне - РНБ, ф. 539]).}; в конце высказано следующее замечание: "Это истинный небесный нектар, а не подслащенная горькая Верди, ни Zuckerwasser с розовым настоем, шнапсом, перцом и табаком Вагнера..." (4/16 февраля 1857).

   Во время своего заграничного путешествия 1857 года, 20 января (1 февраля), проездом через Берлин, Одоевский слышал "Тангейзера": "...Таланта и драматургии много, - записывает он, - особливо в 3-м (последнем) акте; 2-й утомителен донельзя, он длится более часа. Мелодичности более, нежели я ожидал, но система нелепая, хотя ее и называют Musik der Zukunft, - за что же будущность должна быть нелепа; воля их святая, но нельзя размерять ни музыки по мерке слов, ни слов по мерке музыки; каждое искусство требует себе некоторой самобытности; иначе, как у Вагнера, иногда поэзия, впрочем прекрасивая, требует лишних нот и выходит музыкальная болтовня, бомбаст - и наоборот. Повторение слов необходимо для развития музыкального впечатления, молчание музыки необходимо для развития словесного впечатления". {Там же.}

   Однако, по мере знакомства с нею, музыка Вагнера все больше завоевывала симпатии Одоевского, хотя "Тангейзер", слышанный под управлением Листа в Веймаре, не изменил впечатления, вынесенного от этой оперы в Берлине.

   Сравнивая эти высказывания Одоевского с тем, что он писал в своих статьях о Вагнере в 1863 году, нельзя не признать, что за истекшие 6 лет (с 1857 по 1863) его музыкальные взгляды сильно эволюционировали, и от скептического отношения к "нелепой" "музыке будущего" не осталось и следа, а "Тангейзер" (по адресу которого, главным образом, и были пущены выражения вроде Zuckerwasser и проч.) был поставлен Одоевским в ряду лучших опер Вагнера.

   Лишь в отношении "Тристана и Изольды" до конца жизни осталось непреодолимое предубеждение. Заметки, касающиеся этой оперы, все относятся к 60-м годам. 1860, 18 ноября: "Просматривая Tristan et Isolda Вагнера - не могу надивиться его беспрестанному употреблению тритона. Хроматическая гамма существенно однообразнее диатонической"; 1861, 5 апреля: "У Серова на гауптвахте нового Адмиралтейства - застал его за партитурою - толковали мы об "Isolino [Tristan] und Isolda" Вагнера, которую ни он, ни я не понимаем". И наконец запись, относящаяся к московскому периоду: "Обедала Ольга Ивановна Тимирязева. После обеда играли с нею, или лучше разбирали Тристана и Изольду Вагнера. Как ни уважаю его, но злоупотребление диссонансом [тритоном?] ведет его к монотонии" (1866, 5 октября). {Все эти заметки опубликованы в "Литературном наследстве" (С. 116, 132 и 221).}

   Эти высказывания можно поставить в прямую зависимость от занятий Одоевского древней культовой музыкой. Любопытно тут же отметить, что и с самим Вагнером Одоевский беседовал на тему об "осьмогласии" и остался в уверенности, что убедил его в необходимости этой системы.

   Статья Одоевского о Вагнере, напечатанная в газете "Наше время" (1863, No 57), интересна еще и тем, что в ней, хотя и вскользь, говорится о Н. Рубинштейне как дирижере: "Несколько слов о дирижовке Вагнера. Она не останется без влияния на наших капельмейстеров, из которых весьма немногие (как например Н. Рубинштейн) уже находятся на истинно художественном пути, чего, к сожалению, нельзя сказать о других". {Цит. по: Попов С. Пребывание Рихарда Вагнера в Москве и его московские концерты в 1863 г. С. 62.}

   Но ни в этой статье, ни в других Одоевский не указывает, какие именно качества отличали Н. Рубинштейна от прочих дирижеров и что он мог заимствовать от Вагнера. {Из воспоминаний Дуловой-Зограф известно только, что Вагнер первым стал дирижировать на концертной эстраде, повернувшись спиной к публике, и вслед за ним стали делать то же и другие дирижеры, очевидно, и Н. Рубинштейн (Там же. С. 58).}

   К этому же времени - начало 1863 года - относится еще одно событие в музыкальной жизни Москвы, в котором и Одоевский принимал участие. 22 февраля 1863 он записывает: "Письмо от Жюли Абаза о Мюллерах. В концерте Русского Музыкального Общества говорил с княгиней Ольгой Оболенскою и Рубинштейном о Мюллерах". Видимо речь шла о том, чтобы содействовать устройству концерта для этого квартета. В бумагах Одоевского сохранилась маленькая заметка, очевидно предназначавшаяся для газет, под названием "Интересное музыкальное известие", где Одоевский говорит о предстоящем приезде квартетистов, о их богатом репертуаре, включающем квартеты от Гайдна до последних Бетховена, "которых исполнение так редко бывает удовлетворительным и которые между тем превосходят все доныне существующие квартетные сочинения". {ГПБ, переплет 17 [ныне - РНБ, ф. 539].} Извещение о приезде квартетистов ("Братья Мюллеры в Москве") появилось в "Московских ведомостях" от 9 марта 1863 за подписью "О.". Автора его установить не удалось; по содержанию это не та статья, которая сохранилась в бумагах Одоевского.

   Сношения с Рубинштейном не ограничивались прослушиванием его в концертах или беглыми встречами. О том, что Рубинштейн бывал посетителем Одоевского, говорит такая запись: "Обедали у меня Тимирязевы брат и сестра; Николай Рубинштейн не приехал (за уроком в Общественной школе)" - 2 декабря 1863. Очевидно, была договоренность, что он приедет. О визите Рубинштейна и его игре у Одоевского говорит Демидова-Даль в своих записках (см. выше). Но важнее указать на взаимные интересы Одоевского и Рубинштейна в области музыки.

   Особой заслугой Рубинштейна как дирижера и руководителя РМО является пропаганда творчества Баха. Произведения Баха появляются в программах общества почти ежегодно, начиная с первого года его существования. {В сезоне 1860/61 в 1-м собрании исполнялась кантата Баха, в 5-м собрании - концерт для 3-х скрипок, 3-х альтов, 3-х виолончелей и контрабаса. В 1862/63: в 8-м и 10-м собраниях - хоры из Passionsmusik; в концерте Рубинштейна - концерт для 3-х фортепиано. В 1863/64: в 3-м собрании - сюита (h). В 1864/65: в 5-м собрании - сюита (D), в концерте Рубинштейна - концерт.} Творчество Баха и являлось одним из связующих звеньев между Одоевским и Рубинштейном: "Был у меня Николай Рубинштейн и показывал Баховы Suites для скрипок, что он намерен исполнить в Музыкальном Обществе - он и обедал у меня, вместе с П.И. Бартеневым" (19 ноября 1863). Сюита Баха h moll (и Реквием Керубини) исполнялись в третьем собрании РМО 23 ноября. Об этом концерте Одоевский пишет: "В концерте Музыкального Общества. Достал им tam-tam от Соболевского для Dies irae Херубини, - хор наш пел отлично". {Здесь речь идет именно о 3-м собрании РМО; о 1-м и 2-м собраниях имеются записи от 2 и 16 ноября.} О сюите Баха на этот раз Одоевский не пишет ничего. Год спустя после исполнения сюиты Баха в 5-м собрании РМО Одоевский пишет: "В концерте Музыкального Общества - Suite de S. Bach in H. Точно ходишь по галерее, наполненной Гольбейнами или Дюрерами". {Литературное наследство. С. 188. Отзывы Одоевского об исполнявшихся в РМО произведениях Баха см., в частности: Дневник, 27 февраля 1868.} Относительно этой сюиты у Одоевского имеется расхождение с отчетами РМО, где указана ее тональность D dur; у Одоевского же сверху сделана пометка: "in H".

   Ничего не говорит Одоевский об исполнении Рубинштейном концерта Баха для фортепиано 26 февраля 1865, ограничиваясь перечислением подношений и венков.

   Возвращаясь назад, к 1863 году, следует отметить запись Одоевского в дневнике от 9 декабря 1863 года: "Вечером Потулов и Рубинштейн, которому я дал книгу Себастиана Баха Orgel Compositionen, ибо он собирается проявиться в качестве органиста". Очень возможно, что интерес к органу возник у Рубинштейна не без влияния Одоевского и его органа, видеть который и пробовать Рубинштейн мог всякий раз, бывая на Смоленском бульваре (правда, у Одоевского нет записей о том, чтобы Рубинштейн играл на его органе, но также нет упоминаний о его выступлениях как пианиста на "пятницах" Одоевского, тем не менее Демидова-Даль говорит об этом). Не сохранилось никаких сведений о том, чем окончились эти попытки. Публично Рубинштейн в качестве органиста не выступал, и запись эта может быть лишним свидетельством многосторонности его музыкальной натуры.

   Некоторое участие Рубинштейн принимал и в изобретательских затеях Одоевского. Как раз около этого времени было сконструировано энгармоническое фортепиано - инструмент, на котором бемолям и диезам соответствовали различные клавиши (красные и черные). Водворение этого инструмента в своем салоне Одоевский хотел обставить некоторой торжественностью, устроив его "крестины", и "крестным отцом" пригласить Рубинштейна. Последний согласился, но торжество не состоялось, так как у брата О.И. Тимирязевой, близкой приятельницы Одоевского и участницы всех его музыкальных затей, умерла жена, семья эта была в трауре и не могла принимать участие в веселых собраниях; а когда все сроки траура прошли, энгармоническое фортепиано уже не являлось новинкой и "крестины" потеряли свой смысл.

   К Рубинштейну же Одоевский часто обращался за помощью в своих хлопотах по поводу разных нуждающихся лиц. В 1864 году он хлопотал о некоей Юхновской, прося Рубинштейна дать концерт в ее пользу (что не состоялось); позднее это был маленький пианист Яцкевич.

  

  

   В 1864 году Одоевскому пришлось принять на себя посредничество между РМО и его "покровительницей" Еленой Павловной. Первым поводом для этого было изменение в Уставе РМО, вследствие которого "московские уполномоченные были переименованы в директоров и составили самостоятельный Комитет Дирекции Московского Отделения Общества". {Кашкин Н.Д. Московское отделение ИРМО. Очерк деятельности за пятидесятилетие 1860-1910. М., 1910. С. 19.} В связи с этим приходилось иметь сношения с Петербургом. Одоевский принимал участие в этом деле через жену, находившуюся в то время в Петербурге: "Писал к жене... (о Музыкальном Обществе, чтобы поторопили уставом - по просьбе Трубецкого)" (15 февраля 1864).

   Следующим поводом был приезд в Москву великой княгини Елены Павловны.

   В бытность свою в Петербурге Одоевский был очень близок к ее двору, принимая самое непосредственное участие во всех организациях, во главе которых она стояла - Мариинский институт, Максимилиановская лечебница, Русское музыкальное общество и др., - а также будучи постоянным участником ее музыкальных вечеров⁹. Естественно поэтому что не только члены Московской дирекции, но и сама Елена Павловна (для которой это было так привычно!) обращались к Одоевскому за посредничеством в их взаимных сношениях.

   Так, первое извещение о предстоящем приезде Елены Павловны и необходимости устроить экстренный концерт (так как концертный сезон к тому времени уже кончился) Московская дирекция получила через Одоевского. Хотя ответное письмо было адресовано непосредственно великой княгине, тем не менее следующее письмо от нее было получено опять-таки на его имя. Характерно, что наряду с исполнением поручений по РМО на Одоевском, видимо, лежала обязанность подготовить к ее приезду помещение - Остоженский дворец: "В Остоженском дворце, - пишет он, - который исходил с приехавшим Киндом, привезшим мне письмо Ее Императорского Высочества, которое я тут же отправил к Рубинштейну" (27 марта 1864).

   Хлопоты по случаю приезда Елены Павловны почти целиком легли на Одоевского. Она приехала 22 апреля, и Одоевский встречал ее на вокзале; 23-го был у нее обед "для мущин"; 24-го состоялся экстренный симфонический концерт, на котором опять-таки Одоевский был главным действующим лицом по приему. На следующий день Одоевский получил от великой княгини 1000 рублей для передачи дирекции [Московского отделения] РМО. Вечером 26 апреля был во дворце бал и концерт: "Вечер был музыкальный, - записывает Одоевский, - Клара Шуман, Оноре, Николай Рубинштейн, Давидов со Страдивариусом (Le muguet ["Ландыш"])" (26 апреля 1864).

   28 апреля Одоевский устроил у себя многолюдный вечер, на котором присутствовали все его музыкальные друзья (Рубинштейн, Разумовский, Потулов, Тимирязева и др.) и великая княгиня; хор певчих исполнял обедню в гармонизации Потулова.

   2 мая Елена Павловна уехала, и жизнь Одоевского вошла в обычную колею.

   Этот визит Елены Павловны, так же как и концерт (ежегодно устраиваемый в пользу музыкальных классов) и пожертвованная ею субсидия имели большое значение для РМО и для консерватории, которая открылась два года спустя.

   С наступлением нового учебного года в музыкальных классах при РМО Рубинштейн явился к Одоевскому с предложением организовать хоровой класс по цифровой методе Шеве. Вести занятия должен был Альбрехт, но так как Одоевский был почти единственным человеком в России (во всяком случае в Москве), знавшим эту методу, Рубинштейн и просил его инструктировать Альбрехта. Одоевский согласился с большой охотой.

   Его собственное знакомство с методой Шеве началось с середины 50-х годов, но особенно ревностным ее пропагандистом Одоевский сделался после своего заграничного путешествия 1857 года, когда он в Париже лично познакомился с Шеве и побывал на его занятиях. {"Отсюда мы... отправились на урок к Шеве; в 6 часов собрались в Ecole de Medecine люди всех званий и всех полов и возрастов, большею частию ремесленники. Поют с большою верностию; между прочим хор пастухов в Comte d'Ory [опере "Граф Ори"] на 8 голосов, где один хор поет с аккомпаньеманом. Всего любопытнее его диктовки с голоса: Шеве поет - ученики называют ноты; потом la valeur de chaque note [обозначают каждую ноту] условными знаками ta, te, ti. Метода цифрами, не та, которую я видел в Германии и в Швейцарии" (17/5 июля 1857, Париж).

   "После лекции отправился к Шеве в rue Marais de St. Germain. Купил у него все его книги и подписался на журнал... У Шеве был домашний урок, и он для меня делал нарочно многие екзерциции: он мне дал отрывок из партитуры Мейербера и тот же листок цифрами. Письмо короче; метода легка и выучиться ей можно скоро; успех удивительный: маленькие девочки брали самые трудные интонации нот, которые им указывали на таблице (она у меня есть). В партитуре тотчас виден аккорд..." (18/6 июля 1857) (ГПБ, арх. Одоевского, переплет 47 [ныне - РНБ, ф. 539]).} Одоевского подкупала простота этой системы, делавшая ее доступной широким массам. "Количество цифр, которые надлежало запомнить, гораздо меньше, чем количество нотных знаков (не считая пауз); цифрами можно обозначать различные интервалы, и весьма существенным преимуществом является то, что в то время как обыкновенная нотная система приучает к мысли, что в мире существуют постоянные звуки - ut, re, mi, цифровая система наглядно показывает, что в мире существуют лишь отношения между звуками".

   Одоевского поражала огромная аудитория на занятиях Шеве, заполненная самым разнообразным народом: рабочими, студентами, мелкими служащими, людьми интеллигентных профессий, в основном - немузыкантами. Это, по мнению Одоевского, красноречивее всяких слов говорило в пользу новой системы.

   По приезде в Петербург он начал пропагандировать цифровую систему, но встретил очень мало сочувствия. Среди сторонников Шеве оказался зять Виельгорского писатель Соллогуб¹⁰, также познакомившийся с Шеве за границей. {Он написал брошюру "Les musiciens contre la musique" ["Музыканты против музыки"] по поводу системы Шеве, вызвавшую много нападок в России и за границей. Он содействовал также приезду Шеве в Петербург, но поездка эта не имела никакого результата. См. об этом: Соллогуб В. Воспоминания. Л., 1931. С. 502-503} Совместно с Соллогубом Одоевский предпринял попытку ввести цифровую систему в учебный план училищ, состоявших в ведомстве Министерства народного просвещения, но эта попытка потерпела неудачу.

   Система Шеве не вызвала сочувствия и со стороны начавшего тогда свою деятельность РМО, в частности у его главы, Антона Рубинштейна. Одоевский неоднократно говорил с ним на эту тему, так и не убедив его ни в чем, хотя и пророчил, что лет через десять Рубинштейн будет защищать Шеве ¹¹. Единственное, чего Одоевскому удалось добиться в Петербурге, это - организации хорового класса по системе Шеве под руководством некоего Васса ¹²; помещение для занятий было предоставлено в Михайловском дворце, там же, где происходили занятия музыкальных классов РМО. И это обстоятельство послужило поводом для осложнений, так как Рубинштейн протестовал против параллельных занятий в одном и том же помещении.

   Иное оказалось в Москве, где Николай Рубинштейн взял в свои руки инициативу организации хорового класса по цифровой системе. В этом сказалась иная установка Московского отделения, ориентировавшегося на более широкие общественные круги. Рубинштейн сам открыл занятия, сказавши несколько слов о системе Шеве и ее значении. Одоевский поместил в газете "День" (1864, No 46) статью о том же. Судя по письму Одоевского к Елене Павловне, это предприятие имело успех. После трех уроков количество слушателей превысило 140 человек, и встал вопрос о закрытии приема ввиду недостатка помещения.

   Одновременно с занятиями хорового класса продолжались и занятия Одоевского с Альбрехтом. Одоевский несколько раз посетил класс хорового пения, а в дальнейшем снабжал Альбрехта нужными материалами, акустическими аппаратами, а также просматривал его учебник, который Альбрехт готовил к изданию года два спустя.

   Дело это не заглохло и в последующие годы, и даже, как можно судить по одной заметке Одоевского, расширилось за пределы РМО: "Рубинштейн мне сказывал, что он слышал на фабрике хор из учеников Альбрехта по методе Шеве" (11 мая 1866).

   С началом 1864/65 [учебного] года расширились несколько занятия и в музыкальных классах РМО. Были открыты новые классы: скрипки (Безекирский), флейты (Бюхнер), трубы (Рихтер), элементарной теории (Кашкин). Увеличилось количество преподавателей. Классы переехали в новое помещение на Моховой, в дом Воейковой, и новоселье было отпраздновано небольшим банкетом. Одоевский описал это празднование: "На новоселье Музыкального Общества - у Рубинштейна, шампанское и спичи. Рубинштейн в своем спиче скромничал слишком, - я отвечал, что надобно с него посбить скромность, - и рассказывал легенду про старца на острове, который, не выучившись молитве у Архиерея, - погнался за ним по воде, - ибо в нем была сила, которая далась без материальной поддержки" (1 ноября 1864). Под "старцем", очевидно, следовало разуметь Рубинштейна, который своей "силой", "без материальной поддержки" вел дела РМО и классов при нем. Если в этой аллегории и было несколько преувеличено значение духовной "силы", то все же нет сомнений, - и это явствует из отчетов и юбилейных брошюр, - что материальные средства общества были очень невелики и что добрая половина всех дел делалась лишь благодаря энергии и настойчивости Рубинштейна. Это как раз и хотел подчеркнуть Одоевский в своей речи, и в этом он был безусловно прав.

   В конце 1864 - начале 1865 Одоевский опять принимал участие в выработке устава РМО¹³. В это же время шли переговоры с Серовым относительно приглашения его в Московскую консерваторию. {Запись об этом см. в "Литературном наследстве", 28 ноября 1864. С. 187.}

   В 1864-1865 еще одно дело сблизило Одоевского и Рубинштейна - выработка устава Артистического кружка.

   История возникновения этого кружка известна по ранее опубликованным материалам. Записи Одоевского в Дневнике лишь дополняют ее некоторыми подробностями. Первая запись относится к 25 ноября 1864: "Отправил к Рубинштейну проект Устава Кружка с моими замечаниями. Рубинштейн, настаивающий, чтобы я - в воскресенье ехал с Уставом к Офросимову". Вторичное вмешательство Одоевского в дела кружка состоялось весной следующего года в связи с неудачной баллотировкой Якунчикова. {История этой баллотировки рассказана в статье: Киселев В. А.Н. Островский, Н.Г. Рубинштейн и А.И. Дюбюк // А.Н. Островский и русские композиторы. Письма. М.-Л., 1937. С. 57-58.} К этому времени относятся две записи Одоевского: "Альбрехт - с извинениями и объяснениями от Рубинштейна - я отвечал, что ст. 29 Устава положительная и что я буду настаивать об уничтожении всей баллотировки" (9 мая 1865); "Рубинштейн и Беллинг, старшины Артистического Кружка, как депутаты кружка. Я легко убедил, что действия Кружка были незаконны и что единственный метод: старшинам и нам, учредителям, уполномочить кого-либо ходатайствовать о дозволении на первый раз не затрудняться ст. 29-ю Устава" (15 мая 1865) ¹⁴. {Благодаря этой записи в Дневнике Одоевского можно совершено точно датировать письмо Рубинштейна к Островскому, опубликованное в вышеназванной статье В. Киселева на с. 58. Рубинштейн в нем пишет о том, что он собирается с Беллингом "завтра" ехать к Одоевскому. Запись Одоевского о визите Рубинштейна с Беллингом датирована 15 мая, следовательно, письмо Рубинштейна написано 14 мая 1865.

   Относительно этой баллотировки и участии Одоевского в делах Артистического кружка см. также письмо Одоевского к Островскому в книге "Неизданные письма к Островскому" (Л., 1931. С. 317-320).} Как известно, при закрытом голосовании выборы Якунчикова провалились, но так как Рубинштейн непременно хотел провести его в состав Кружка, то были устроены вторичные выборы уже открытым голосованием. О незаконности этого голосования и говорит Одоевский в своих записях. Что касается посещения Одоевским вечеров Артистического кружка, то в Дневнике об этом записей не имеется, и приходится предположить, что участие Одоевского в кружке ограничилось лишь организационными вопросами.

  

  

   Два года, проведенные Одоевским в Москве, достаточно ознакомили его с музыкальной жизнью города и дали ему возможность оценить все значение деятельности Николая Рубинштейна. Действительно, среди московских музыкантов Рубинштейн занимал в то время ведущее место, зарекомендовав себя в течение короткого времени талантливым дирижером и опытным руководителем вверенного ему музыкального учреждения. В сфере концертной Русское музыкальное общество быстро завоевало популярность и было действительно организацией, содействовавшей распространению русской музыки.

   Но оставалось еще крупное по значению музыкальное учреждение, недоступное Рубинштейну и на которое не распространялось влияние РМО: это был Большой театр. В то время он был фактически в арендном содержании у антрепренера итальянской труппы, которая и занимала его в течение 4-5 вечеров в неделю. Капельмейстером был Шрамек, по свидетельству Кашкина, опытный, но лишенный энергии и таланта, к тому же совершенно не интересовавшийся русской оперой. {См.: Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1896.

   О Шрамеке есть следующий отзыв в Дневнике Одоевского от 29 января 1868, написанный после представления "Руслана": "Шрамек есть бездарнейший капельмейстер в мире - Руслана репетировали, а не играли".} Русская опера была в совершенном загоне, репертуар ее был беден, а постановки не шли ни в какое сравнение с постановками итальянской труппы. На такое положение дела неоднократно обращали внимание в печати, причем указывали на необходимость назначения в театр опытного и талантливого дирижера. В этом сходились как противники итальянской оперы, так и ее сторонники, и кандидатура была намечена единогласно в лице Н. Рубинштейна, {В "Современной летописи" за 1864, в No 3 была помещена рецензия К. Тарновского на "Фауста" Гуно в постановке итальянской труппы. Говоря о разных недочетах исполнения, рецензент замечает: "Неужели и теперь это останется по-старому? А кажется, и капельмейстер отличный у нас под руками и еще свой московский: я говорю, разумеется, о Н.Г. Рубинштейне, директоре нашего Музыкального Общества".} который и сам приложил немало стараний, чтобы занять этот пост. В упомянутых выше "Воспоминаниях" Кашкин пишет: "Не можем не вспомнить по этому случаю, как отчаянно защищалось театральное управление против энергичных покушений Н.Г. Рубинштейна проникнуть в Большой театр и занять там место хотя бы помощника капельмейстера. Зная стремление к экономии стоявшего тогда во главе театрального управления барона Кистера, Рубинштейн предлагал исполнять обязанности помощника капельмейстера бесплатно, и эта выдумка чуть не удалась, но москвичи отхлопотали и Рубинштейну все-таки отказали. Он попытался просить продирижировать несколькими пробными спектаклями, но и в этом было отказано". {Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. С. 52.}

   По-видимому, около 1864 года было самое горячее время этих хлопот, и в это время в дело вмешался и Одоевский.

   Его отношение к итальянской опере было довольно определенным в течение всей жизни. За немногими исключениями он был убежденным и принципиальным противником итальянской оперы и неоднократно высказывался по этому поводу в печати (и в Дневнике). В 1867 году, в связи с разговорами о необходимости открыть в Москве частную итальянскую оперу, Одоевский выступил в печати с резким протестом. Статья эта, озаглавленная "Русская или итальянская опера", была напечатана в газете "Москва". Говоря о бесправном положении русской оперы в Большом театре, Одоевский дает резкую критику итальянской оперы как поверхностного и бессодержательного искусства, которое не может способствовать воспитанию здоровых художественных вкусов. Он говорит о том, что музыка имеет огромное значение в общественной жизни и что надо поэтому относиться с большой разборчивостью к материалу преподносимому публике. Что может дать нам итальянская опера? Может ли она подвинуть наше художественное образование? Она скорее может нас сбить с толку, "приучить нас слушать без смеха и отвращения разные погремушки, выпеваемые куклами". Ведь вся эта кукольная комедия изготовляется в Италии лишь для потехи людей пресыщенных, которые не знали, куда девать время, для которых искусство было лишь средством убить на что-нибудь вечер; чуждые здоровому труду, чуждые общественному движению, они боялись сильных художественных впечатлений, боялись музыки как художества; они, прижатые, искали лишь возможности пощекотать свои уши чем-то похожим на музыку. "Между характером новейшей итальянской музыки и характером нашей великорусской, - пишет Одоевский, - целая бездна, на которую никакого моста не перекинешь; искусственно, самоуправно стараться соединить оба противоположные конца, навязывать нам итальянскую дребедень, стараться наш здоровый музыкальный смысл заразить итальянским худосочием есть, право, почти что преступление". {Сравни с этим запись в Дневнике по поводу концерта Космана: "В концерте Космана - человек 300 - перетянули французские комические певцы" - 16 марта 1867.}

   При таких взглядах Одоевский не мог оставаться равнодушным к вопросу о назначении Рубинштейна капельмейстером Большого театра. Его хлопоты по этому поводу выразились в письме на имя великой княгини Елены Павловны, черновик которого сохранился в его бумагах. {ГПБ. Бумаги Одоевского, переплет 62 [ныне РНБ, ф. 539]. Письмо датировано 3 ноября 1864.} Письмо это интересно тем, что здесь Одоевский, хотя и в очень сжатой форме, дает наиболее цельную и законченную характеристику Н. Рубинштейна как музыканта и музыкального деятеля. Письмо это я привожу здесь целиком (оригинал - по-французски):

   "Директор московского театра Неклюдов едет сегодня в Петербург. Он намерен ходатайствовать о назначении Николая Рубинштейна дирижером оркестра вместо Шрамека, который ровно ничего не стоит. Это наиболее удачный выбор, который можно было сделать по отношению к искусству в целом, потому что Николай Рубинштейн, превосходный музыкант, превосходный дирижер, в то же время обладает спокойной энергией и последовательностью в своих поступках, которые составляют отличие хорошего администратора; у него покладистый характер и он гораздо практичнее, чем его брат; конечно, он уступает Антону в том, что касается композиторского таланта и пианизма; но эти два последних качества не являются необходимыми условиями, чтобы быть хорошим дирижером; и Николай Рубинштейн уже доказал это, организовав здешнее Музыкальное Общество, которое с каждым годом становится лучше и лучше во всех отношениях. Концерты Общества производят прекрасное впечатление, особенно хоры, - и зала всегда полна. Можно сказать, что Николая Рубинштейна обожают в Москве и его назначение в театр будет встречено здешней публикой с живейшей симпатией. В то же время это не сделает худа и нашему Обществу, так как объединение функций его директора и дирижера театра в руках одного человека положило бы конец той смешной ревности, которая существует между этими обоими лицами (которые должны бы помогать друг другу), и тем мелким затруднениям, которые возникают без всякого смысла, но причиняют Обществу серьезные затруднения.

   Но Вашему Императорскому Высочеству небезызвестно, что имя Рубинштейнов не на хорошем счету у авторитетных лиц ¹⁵, - я боюсь неудачи и назначения какого-нибудь невежды, вроде Вианези ¹⁶ , например, который ко всеобщему изумлению был назначен хормейстером театров и который, конечно, сделает все от него зависящее, чтобы не иметь возле себя такого законченного музыканта, как Николай Рубинштейн.

   Со своей стороны Шрамек имеет сильную протекцию.

   Я не знаю, как этот вопрос будет обсуждаться компетентными лицами, но я смею думать, что поддержка доброго намерения Неклюдова будет не лишней. Существует намерение поднять в Москве русскую оперу. В связи с наметившейся тенденцией, этого и требует большинство публики; напротив того, кружок любителей итальянской оперы суживается с каждым днем все больше и больше, и это вполне естественно потому, что большая часть богатых и роскошных семейств покинули Москву, а без их поддержки итальянская опера должна упасть и уже падает. Но для русской оперы нужен русский человек, каким и является Рубинштейн, несмотря на его имя, и такой, который был бы на высоте всей современной музыкальной культуры. Это было бы даже выгодной сделкой для Театра в коммерческом отношении.

   При Обществе только что открыт элементарный музыкальный класс по методе Шеве, что было встречено массами с таким увлечением, какого не ожидали; за три прошедшие до сегодняшнего дня урока количество слушателей из всех слоев общества возвысилось с 60 до 140 и более человек, так что встает вопрос о том, чтобы прекратить прием, принимая во внимание размеры помещения. Это поистине удивительно и - утешительно. Несмотря на небольшое количество времени, которым я могу располагать, я вмешиваюсь в это дело, как могу - я дважды посетил класс, а на этих днях я публикую в "Дне" статью об этом, так же как и небольшой элементарный курс для лиц, посещающих этот класс - мою давнишнюю мечту.

   Дело в том, что русский человек - музыкант в душе (что заметила уже Екатерина II).

   Я имею честь все высказанные соображения предложить на рассмотрение высокой мудрости Вашего Императорского Высочества. Может быть если Вы пригласите к себе Неклюдова, Вы услышите от него еще подробности, которые ускользнули от меня".

   Неизвестно, было ли отправлено это письмо по адресу. Во всяком случае желаемого действия и оно не оказало, и назначение Рубинштейна капельмейстером Большого театра так и не состоялось.

   Декабрь 1864 года был очень хлопотливым для дирекции Московского отделения РМО, в особенности для Рубинштейна. В конце декабря - 26-го и 27-го - было предложено устроить два общедоступных концерта (мероприятие, к которому Одоевский относился с большим сочувствием), и по этому поводу Рубинштейну пришлось ездить в Петербург. 19 декабря, по своем возвращении, он был у Одоевского: "Рубинштейн из Петербурга, рассказывал, что Граф Борх сделал препятствие общедоступному концерту - по какому случаю Рубинштейн ездил в Петербург" (19 декабря 1864). Но и в Москве было немало затруднений и неудач; через 4 дня Одоевский опять записывает: "Дома у меня обедали Рубинштейн и Жемчужников - Рубинштейн болен от всех тревог - передал ему инструкцию для Русского Музыкального Общества в Москве и читали ее вместе" (22 декабря 1864).

   Оба концерта удались вполне, после чего состоялся обед у Н.П. Трубецкого. "В обоих концертах, - писал Одоевский, - было 16 тысяч человек, не считая оркестра и певчих - в том числе 9 тысяч мест по четвертаку.

   В моем спиче за обедом у Князя Николая Петровича Трубецкого я предложил тост за единение и любовь всех отделов Русского Музыкального Общества: Петербургского, Московского и Харьковского (уполномоченный от сего последнего брат Николая [Александр] - Харьковский предводитель - был за обедом; в Харькове до 200 человек).

   В другом спиче, распространившись о значении факта: присутствие 9 тысяч четвертаков для слушания Генделя и проч., я сказал, что эти 9 тысяч четвертаков дороже 9 тысяч червонцев, - и предложил тост за здравие и преуспеяние 9 тысяч четвертаков.

   Хор из Рогнеды Серова произвел большое действие - славная вещь - набросана широкой кистью; кричали bis - но сегодня, как вчера (по поводу Лядова), биса не было, ибо боялись, что стемнеет и музыканты не будут разбирать писаных нот.

   Общество очень боялось, что вдруг придет телеграмма, запрещающая концерт.

   Между тем, оно выхлопотало себе право на концерт в манеже же - в присутствии принцессы Дагмар". {См.: Литературное наследство. С. 188.}

   Тост, провозглашенный Одоевским, "о любви и единении" всех отделений РМО был вызван условиями текущего момента. Как раз в это время шли приготовления к реорганизации дирекции РМО, создании Главной дирекции, причем Петербургская дирекция собиралась целиком войти в состав Главной. В связи с этим возник целый ряд трений между Петербургским и Московским отделениями. В обсуждении этого вопроса в Москве горячее участие принял и Одоевский. На его же долю выпали хлопоты по этому делу в Петербурге, в начале 1865 года. Неизвестно, ездил ли Одоевский в Петербург специально по делам РМО или выполнял поручение Московской дирекции попутно, вместе с какими-то своими делами {Одоевский ездил в основном по делам РМО, так как в его Дневнике за это время нет упоминаний о других делах (кроме визитов, свиданий, представления государю и проч.).}, но во всяком случае после ряда свиданий с Н.П. Трубецким и получения от него материалов и инструкций Одоевский выехал 8 января 1865 в Петербург, где пробыл до 4 февраля.

   16 января Одоевский был у великой княгини, представив ей проект инструкции Московского отделения, "которую оставила у себя". О положении дел в Петербурге он пишет 29 января: "При рассмотрении (до меня) Устава Музыкального Общества Антон Рубинштейн требовал, чтобы внесено было в устав: "Ввести всю петербургскую Дирекцию в Главную Дирекцию, а из Москвы присылать Николая Рубинштейна". Оболенский спросил: "Как? так и внести в устав Николая Рубинштейна?" - "Так и внести", - отвечал Антон. Каншин требовал также введения всей Петербургской Дирекции в Главную, а от других отделений допускать делегатов лишь по делам того отделения. От Петербургской Дирекции было шесть предложений - и все разные, и ни одно не мотивировано.

   Оболенский, видя, что Каншин не мотивирует своего предложения, мотивировал его так: мы по праву или без права имеем власть в Обществе и хотим ее сохранить. Каншин согласился, что это точно так. Они измучили Оболенского - в 5 заседаний не могли ничем все кончить, а было одно пустословие"... {Литературное наследство. С. 192.} О том же идет речь и 30 января: "Написал редакцию трех спорных пунктов Устава Музыкального Общества. Послал к Оболенскому, который приехал ко мне объявить, что нет возможности сделать теперь ни малейшей перемены, ибо Петербургская Дирекция скажет, что в Уставе не то, на что они согласились, а что надобно перемены ввести в Замечания Московского Общества".

   Притязания Петербургской дирекции, как известно, не осуществились, но в какой мере тут сыграли роль хлопоты Одоевского и вообще вмешательство Московского отделения, по записям в Дневнике судить трудно.

   По возвращении в Москву жизнь пошла своим обычным порядком; по-прежнему Одоевский был посредником между РМО и Еленой Павловной, передавал Рубинштейну присланный ему от великой княгини ее портрет, сообщал ей программы концертов Рубинштейна, а Рубинштейну - ее ответы; по-прежнему Одоевский посещал концерты РМО и Рубинштейна (обычно с О.И. Тимирязевой); по-прежнему собирал у себя друзей и знакомых, устраивал званые вечера для музыкантов.

   Состоявшийся весной 1865 года приезд известного скрипача Лауба и его выступление в концерте заставили Одоевского заговорить в печати. Как за два года перед тем о Вагнере, так и теперь, вернувшись из концерта, под свежим впечатлением, в один присест он написал статью об исполнении Лаубом g moll'ного квинтета Моцарта.

   "Кто не слыхал Лауба в ге-мольном квинтете Моцарта, тот не слыхал этого квинтета" - так начинается статья. Самая большая заслуга Лауба в том, что, не впадая в крайности и преувеличения, он сумел вызвать в слушателях то настроение, которое вложил в это сочинение сам композитор: "Игра его трезвая, отчетливая, классическая, но он придал ей характер спокойной меланхолии, - словом характер той грустной неопределенной отрады, которая возбуждается в нас, например, воспоминанием о чем-то былом. И едва ли Лауб тонким художественным чутьем не угадал того духовного настроения Моцарта, которое отразилось в этом квинтете". {"Московские ведомости". 1865, 12 марта.}

   После этого концерта Одоевский не пропускал ни одного выступления Лауба. Желая познакомиться с ним поближе, Одоевский устроил у себя собрание в его честь; были: "Кн. Трубецкой, Риба, Варвара Димитриевна [Арнольди], Ольга Ивановна [Тимирязева], Потулов, Соболевский, Серов, к концу обеда Орел.

   Показывал Лаубу мой струнометр, гусли, энгармоническое фортепиано - толковали о Русской гармонизации и Русских песнях, - показывал мой сборник Гуситских песен, весьма его заинтересовавший - жена его славная певица, красавица и панславистка. За столом мы пили здоровье Лауба, Серова и о братстве славян. <...>

   Н. Рубинштейн не мог быть у меня; он занемог после дирижовки Реквиема Шумана в пятницу - так эта музыка подействовала на его нервы, что он вообразил себе, что этот Реквием по нем и что он должен умереть.

   Лауб по виду узнал, что моя скрипка мастера Клоца, ныне начинаю