Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

ликаго поэта, но несомнѣнно, что они оставили свою неизгладимую печать на нихъ. Ему навязывался сюжетъ, иногда совершенно ему не симпатичный, съ которымъ онъ не зналъ, что дѣлать (вспомнимъ для примѣра того-же "Тита Андроника", или "Перикла"); съ другой стороны, ему, по временамъ, приходилось оканчивать пьесу не такъ, какъ ему хотѣлось, или вставлять возмутительные эпизоды во вкусѣ времени, но во вредъ художественной цѣлости. Наконецъ, кто можетъ въ настоящее время взвѣсить всѣ тѣ неблагопр³ятныя услов³я, среди которыхъ великому поэту, въ началѣ его поприща, приходилось работать, подъ гнетомъ нищеты, среди всякаго рода недостатковъ и лишен³й, въ отвратительномъ чуланѣ какой-нибудь зловонной таверны или на чердакѣ, служившемъ ему въ одно и тоже время "и пр³емной, и кухней, и рабочимъ кабинетомъ". Эти причины могутъ до извѣстной степени объяснить неровности и странности, находимыя нами въ его пьесахъ,- неровности и странности, совершенно необъяснимыя съ точки зрѣн³я свойствъ и характера его творческой силы; но всѣ эти недостатки, конечно, исчезли бы, если бы Шекспиръ при жизни самъ издалъ собран³е своихъ сочинен³й.

   Оба Борбеджа (изъ нихъ младш³й, Ричардъ, нѣсколько позднѣе, былъ вмѣстѣ съ Шекспиромъ антрепренеромъ театра) не подозрѣвали превосходства поэта, а если и подозрѣвали, то вовсе не намѣрены были сворачивать съ пути, на которомъ разъ утвердились. По ихъ собственному выражен³ю, Шекспиръ былъ для нихъ не болѣе, какъ "почтенный человѣкъ" (deserving man), полезный актеръ и популярный писатель,- человѣкъ съ практической сметкой, отлично знавш³й, что успѣхъ театра, для котораго онъ работаетъ, есть въ тоже самое время и его собственный успѣхъ, и что въ извѣстныхъ предѣлахъ его литературныя занят³я должны регулироваться требован³ями полезности. И дѣйствительно, все заставляетъ предполагать, что Шекспиръ всегда имѣлъ въ виду вкусы и желан³я публики, что съ этими вкусами онъ считался, и, не потворствуя имъ, старался не шокировать ихъ. Если въ настоящее время мы считаемъ нѣкоторыя его произведен³я верхомъ совершенства драматической поэз³и, то это объясняется какъ исключительностью ген³альной натуры поэта, такъ и всѣмъ строемъ культуры, среди которой онъ выросъ и развился. Однимъ словомъ, тутъ мы встрѣчаемъ чрезвычайно рѣдк³й примѣръ полной гармон³и между изумительно богатой натурой поэта и идеальными стремлен³ями окружающаго его общества. Благодаря этой гармон³и, духовные задатки, лежавш³е въ натурѣ Шекспира нашли благопр³ятную почву для своего полнаго развит³я и расцвѣта. Даже внѣшн³я услов³я, съ нашей, современной точки зрѣн³я столь тягостныя для писателя,- требован³я моды, грубые вкусы толпы, зависимость отъ антрепренера, думавшаго только о своихъ барышахъ,- способствовали развит³ю творческихъ силъ Шекспира въ самомъ благопр³ятномъ смыслѣ. Они поставили его въ рамки осмысленнаго, цѣлесообразнаго труда; они ограничили, въ предѣлахъ дѣйствительности, его фантаз³ю, которая, при другихъ обстоятельствахъ, могла бы развиться, конечно, роскошно, но болѣзненно, во вредъ другимъ свойствамъ его таланта. При спѣшности его "заказной" работы, ему некогда было придумывать сюжетъ для пьесы; онъ находилъ его готовымъ или въ современной ему литературѣ, или въ древнихъ писателяхъ (по преимуществу, у Плутарха), или въ историческихъ хроникахъ Голиншеда и Голля, или же, наконецъ, въ тѣхъ средневѣковыхъ новеллахъ, которыя пользовались въ его время популярност³ю и были въ достаточной мѣрѣ извѣстны. Эти новеллы, изложенныя въ большинствѣ случаевъ сухимъ языкомъ, протокольно, какъ сказали бы въ наше время, были поэтично-романтичны по формѣ и очень прозаичны по содержан³ю. Герой или героиня подвергались всякаго рода испытан³ямъ, съ ними случались всякаго рода приключен³я и происшеств³я, они попадали въ различныя передряги, а въ содержан³и, въ концѣ концовъ, оказывалась или сухая мораль, не пригодная для драмы, или простой, жизненный фактъ, который необходимо было осмыслить. Драматическому писателю, которому предстояла задача перенести такую новеллу на сцену, прежде всего представлялась необходимость согласовать и примирить это противорѣч³е формы съ содержан³емъ; для этого у него было одно лишь средство,- усилить драматическ³й, и поэтическ³й элементъ въ содержан³и, упростить слишкомъ романтическую, безпорядочную форму, выдвинуть на первый планъ какую-нибудь обобщающую, глубокую идею, которая бы легла въ самомъ основан³и сюжета, украсить ее всѣми цвѣтами поэз³и и, вслѣдств³е этого, усилить значен³е личности и индивидуальности какъ героя или героини, такъ и всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, т. е., главнымъ образомъ, углубиться въ изучен³е и изслѣдован³е характера, не стѣсняясь никакими отступлен³ями отъ правильнаго и логическаго течен³я событ³й, прибѣгая къ вводнымъ сценамъ и эпизодамъ всяк³й разъ, когда это понадобится,- чему, впрочемъ, какъ нельзя больше способствовала и самая форма новеллы. При такихъ услов³яхъ, стѣсненная въ извѣстныхъ предѣлахъ такта и дѣйствительности, фантаз³я разрѣшалась въ самый высок³й лиризмъ, а мысль работала на почвѣ психолог³и, направленная къ изслѣдован³ю величайшихъ интересовъ человѣчества и жизни. Было бы совершенно лишне прибавлять, что съ подобнаго рода поэтической задачей, обставленной такого рода услов³ями, могъ справиться только велик³й драматическ³й и, въ тоже время, поэтическ³й ген³й, для котораго всѣ подобнаго рода стѣснен³я и препятств³я оказывались, въ концѣ концовъ, благотворными, заставляя всѣ элементы его таланта работать и развиваться гармонически. Лучшее доказательство того, что для этого нуженъ былъ ген³й необыкновенной силы, можетъ служить Марло, который только наполовину справился съ этой задачей, и Робертъ Гринъ, который совершенно съ нею не справился, создавая произведен³я, нравивш³яся тогдашней публикѣ, но эфемерныя, не переходящ³я за предѣлы извѣстной литературной условности и поэтому погибш³я вмѣстѣ со смерт³ю ихъ автора.

   Въ такомъ, именно, направлен³и работала творческая мысль поэта и, въ концѣ концовъ, выработала не только форму, но и самое содержан³е той драмы, которую мы называемъ шекспировской и которая поражаетъ насъ своей глубиной, разнообраз³емъ и величайшей поэз³ей. Для полнаго и яснаго уразумѣн³я творческой дѣятельности Шекспира необходимо помнитъ, что подъ процессомъ его творчества,- какъ говоритъ Доуденъ,- скрывалось течен³е его жизни и что жизнь его имѣла для него большее значен³е, чѣмъ его творчество, какъ художника. Если это значен³е имѣла для него не матер³альная жизнь,- хотя онъ старался, чтобъ и ей способствовало его творчество,- то, по крайней мѣрѣ, жизнь того, что онъ считалъ въ себѣ существеннымъ. Искусство не было для него культомъ, какъ оно является для многихъ поэтовъ, живописцевъ и композиторовъ; не было совершеннымъ самоотрицан³емъ, полнымъ и блаженства, и патетизма, во имя чего-то высшаго и болѣе благороднаго, чѣмъ его я. Такого паѳоса мы вовсе не видимъ въ Шекспирѣ. Онъ овладѣлъ своимъ творчествомъ, а не творчество имъ. Для него поэз³я не была, какъ для Китса или для Шелли, страстью, отъ которой невозможно освободиться. Шекспиръ, во время освободился со спокойной рѣшимостью отъ своей художественной жизни и нашелъ, что хорошо наслаждаться своимъ житейскимъ успѣхомъ и учиться повелѣвать своей душой среди полей и ручьевъ Стратфорда, пока не наступилъ конецъ всему.

   Само собой разумѣется, что форма, содержан³е шекспировской драмы явились не сразу; они развивались медленно и постепенно; нужна была значительная умственная подготовка, нуженъ былъ жизненный опытъ, нужна была сценическая и литературная техника. У начинающаго поэта, почти юноши, всего этого не могло быть,- и вотъ почему его первые опыты или слабы (какъ напр., "Титъ Андропикъ"), или-же поражаютъ литературной неопытност³ю писателя, который не можетъ справиться съ сюжетомъ и который, какъ бы ощупью, подвигается впередъ въ своей работѣ. Но уже и въ этихъ первыхъ опытахъ мы видимъ,- мѣстами совершенно осязательно,- задатки всего того, что впослѣдств³и должно было развиться съ такой удивительной силой. Съ этой точки зрѣн³я, первая трагед³я Шекспира "Титъ Андроникъ", несмотря на всѣ свои слабыя стороны, пр³обрѣтаетъ для насъ огромный интересъ.

   Сюжетъ трагед³и можно разсказать въ нѣсколькихъ словахъ. Титъ Андроникъ, знаменитый римск³й полководецъ, послѣ побѣдоноснаго сражен³я, въ которомъ погибли два его сына, приказываетъ казнить, въ видѣ жертвы богамъ, старшаго сына побѣжденной царицы Таморы. Приказъ исполненъ. Тамора клянется отомстить за смерть своего сына. Сдѣлавшись римской императрицей, благодаря своему браву съ императоромъ Сатурниномъ, она, вмѣстѣ съ своимъ любовникомъ мавромъ Аарономъ, въ тайнѣ замышляетъ гибель Тита и всей его семьи. Подстрекаемые Таморой, ея сыновья Хиронъ и Деметр³й убиваютъ Басс³ана, мужа Лавин³и, дочери Тита, затѣмъ, обезчещиваютъ ее на трупѣ ея мужа, вырываютъ ей языкъ и отрубаютъ ей руки. Не довольствуясь этимъ, они обвиняютъ въ этомъ преступлен³и Квинта и Марц³я, сыновей Тита, которые и казнены по приказан³ю императора. Напрасно Титъ Андроникъ отрубилъ себѣ правую руку, чтобы спасти сыновей: вмѣсто помилован³я ему приносятъ головы ихъ. Въ отчаян³и, въ крайнемъ ожесточен³и, выведенный изъ предѣловъ человѣчности, Титъ въ свою очередь мститъ Таморѣ самымъ ужасающимъ образомъ. Онъ убиваетъ ея сыновей; изъ ихъ труповъ приготовляетъ онъ блюдо, которымъ угощаетъ Тамору. И когда Тамора насытилась этимъ блюдомъ, онъ убиваетъ сначала Лавин³ю, не будучи въ состоян³и перенести ея позора, а потомъ - Тамору. Его умерщвляетъ Сатурнинъ. Его сынъ Луц³й въ свою очередь убиваетъ Сатурнина и, будучи провозглашенъ императоромъ, приказываетъ заживо похоронить Аарона.

   Само собой разумѣется, что въ истор³и Рима мы не находимъ ничего подобнаго. Шекспиръ могъ заимствовать этотъ сюжетъ у Пейнтера, изъ сборника новеллъ "The Palace of pleasure" (1567 г.). Въ этой новеллѣ соединенъ въ одно,- какъ замѣтилъ еще Шлегель,- ужасъ легенды Филомелы, изнасилованной Тереемъ (Овид³й,- "Метаморфозы") съ отвратительными подробностями пиршества Атрея и Ѳ³еста. Но у насъ имѣется еще одинъ источникъ, изъ котораго Шекспиръ могъ заимствовать для своей драмы этотъ сюжетъ. Мы говоримъ о балладѣ: "Жалобы Тита Андроника", которая цѣликомъ приведена въ "Reliques of Ancient english Poetry", Перси. Во всякомъ случаѣ, этотъ сюжетъ былъ хорошо извѣстенъ въ Англ³и еще въ половинѣ шестнадцатаго столѣт³я. Въ балладѣ самъ Титъ повѣствуетъ о своей судьбѣ вплоть до самой своей смерти; всѣ важнѣйш³я подробности трагед³и находятся въ балладѣ. Мы, однако, не инѣемъ возможности рѣшить: была ли эта баллада написана раньше трагед³и Шекспира, или наоборотъ; несомнѣнно только одно: пьеса на тотъ же сюжетъ (вѣроятно, первоначальная форма шекспировскаго текста, только въ болѣе грубомъ и необработанномъ видѣ) существовала значительно раньше года когда трагед³я въ настоящемъ своемъ видѣ была дана на сценѣ. Это любопытное обстоятельство (совпадающее съ свидѣтельствомъ Бенъ Джонсона, приведеннымъ нами выше) мы знаемъ изъ нѣмецкой передѣлки этой первоначальной пьесы. Нѣмецкая передѣлка появилась въ печати въ 1620 году, въ сборникѣ, подъ заглав³емъ: "Englishe Komedien and Tragedien". Принимая во вниман³е, что этотъ нѣмецк³й сборникъ составленъ очень небрежно, намъ трудно рѣшить, насколько отступлен³я передѣлки отъ подлинника объясняются спѣшной работой переводчика; однако, нѣкоторыя подробности прямо указываютъ на то, что крупные пробѣлы въ дѣйств³и и отсутств³е нѣкоторыхъ сценъ слѣдуетъ отнести въ недостаткамъ древнѣйшей англ³йской пьесы, при чемъ, однако, мног³я мѣста изъ д³алоговъ часто совершенно сходны съ текстомъ Шекспира, хотя и выражены въ болѣе грубой формѣ.- Во всякомъ случаѣ, изъ этихъ историческихъ справокъ можно, какъ намъ кажется, вывести заключен³е, что дошедш³й до насъ текстъ шекспировской трагед³и есть не болѣе, какъ передѣлка самимъ авторомъ пьесы, которую мы знаемъ только въ нѣмецкой передѣлкѣ, и написанной Шекспиромъ гораздо раньше 1594 г. Если это предположен³е справедливо, то создан³е первоначальнаго текста "Тита Андроника" слѣдуетъ отнести къ 1691 году, какъ это и сдѣлалъ профессоръ Дел³усъ. Съ другой стороны, наше предположен³е указываетъ на то, что, подобно "Гамлету" и "Ромео и Джульетѣ", Шекспиръ, написавъ "Тита Андроника", впослѣдств³и кое-что измѣнилъ въ первоначальномъ текстѣ, соображаясь, вѣроятно, съ сценическими требован³ями.

   Въ Шекспировской критикѣ установилось мнѣн³е, что по характеру композиц³и "Титъ Андроникъ" принадлежитъ къ дошекспировской эпохѣ. Съ этимъ мнѣн³емъ едва ли можно согласиться безусловно. Конечно, если принять за образецъ шекспировской трагед³и "Короля Лира", "Отелло" или "Кор³олана", то "Титъ Андроникъ", несомнѣнно, принадлежитъ въ архаическому роду; но слѣдуетъ помнить, что шекспировская трагед³я въ окончательномъ своемъ видѣ развивалась постепено изъ элементовъ, которые Шекспиръ унаслѣдовалъ уже готовыми отъ школы Марло и Кида. "Титъ Адроникъ" былъ первымъ его опытомъ, когда талантъ его еще не окрѣпъ и не созрѣлъ. Не мудрено, поэтому, что въ этомъ первомъ опытѣ ощутительно чувствуется еще вл³ян³е Марло и Кида; но вл³ян³е это быстро слабѣло и къ эпохѣ создан³я "Ромео и Джульеты" (1592 г.) окончательно исчезло. Тѣмъ не менѣе, и въ этомъ первомъ опытѣ нельзя не видѣть новыхъ сторонъ и характерныхъ особенностей, боязливо и неувѣренно прокрадывающихся въ драму, въ общемъ принадлежащую еще къ школѣ Марло. Это обстоятельство совершенно осязательно выступаетъ наружу при внимательномъ сопоставлен³и "Тита Андроника" съ драмами его предшественниковъ. Не смотря на всѣ неистовства и сценическ³е ужасы, гуманная сторона задачи невольно заставляетъ себя чувствовать въ пьесѣ Шекспира. Лавин³я по поэтической прелести всей своей фигуры напоминаетъ Кордел³ю; Ааронъ - Яго, самъ Титъ - короля Лира и отчасти Тимона Аѳинскаго. Весь кровавый матер³алъ, унаслѣдованный Шекспиромъ отъ старой школы и, можетъ быть, навязанный ему Генсло, интересуетъ насъ не самъ по себѣ, а только по отношен³ю къ характеристикѣ Тита. И дѣйствительно, Титъ - центральное лицо драмы не только по внѣшнимъ услов³ямъ сцѣплен³я событ³й, но и по внутреннему содержан³ю, придающему единство всей драмѣ. Затѣмъ, стиль, строен³е драмы, извѣстныя выражен³я можно признать уже вполнѣ шекспировскими. Выражен³е Деметр³я: "Не случалось ли тебѣ частенько застрѣлить серну и ловко пронести ее передъ самымъ носомъ сторожа". (Whatl hast thou not full often struck a doe, And borne her cleanly by the keeper's nose?- II, 1, 93-94),- является прямымъ отголоскомъ б³ограф³и Шекспира и составляетъ какъ бы воспоминан³е истор³и его съ сэромъ Люси. Но вотъ цѣлый монологъ, который, по крайней напряженности чувства, по энерг³и выражен³я, по своему лирическому колориту, явно носитъ на себѣ слѣды могучей руки Шекспира,- монологъ, въ которомъ самыя разнообразныя чувства, терзающ³я сердце Тита, обнаруживаются одновременно и внезапно, съ роскошью красокъ и оттѣнковъ, поистинѣ поразительной. "Ни одинъ трибунъ не слышитъ тебя",- говоритъ Титу Луц³й. Титъ отвѣчаетъ:

  

   Why, 't is, no matter, man: if they did hear,

   They would not mark me, or if they did mark,

   They would not pity me, yet plead I must,

   And boutless unto them.

   Therefore I tell my sorrows to the stones,

   Who, though they cannot answer my distress,

   Yet in some'sort they are better than the tribunes,

   For that they will not intercept my taie.

   When I do weep, they, humbly at my feet,

   Receive my tears, and seem to weep with me;

   And were they but attired in grave weeds,

   Rome could afford no tribune like to these.

   А stone is soft as wax, tribunes more hard than stones;

   А stone is silent, and offendeth not,

   And tribunes with their tongues doom mon to death. (III, 1,33-47).

  

   т. е. "Ничего; но если бы они слышали,- не обратили бы они вниман³я, а если бы и обратили - не пожалѣли бы меня; но молить ихъ я долженъ, хотя бы и напрасно. Потому и разсказываю я мое горе камнямъ, которые хотя и не могутъ отозваться на мое несчаст³е, все же лучше трибуновъ, потому что не прерываютъ моего разсказа. Когда я плачу, они смиренно у ногъ моихъ пр³емлютъ мои слезы и, кажется, плачутъ вмѣстѣ со мною; и, еслибы они были облечены въ сановничьи одежды, Римъ не представилъ бы вы одного такого трибуна. Камень мягокъ, какъ воскъ, трибуны жестче камней; камень молчаливъ и не оскорбляетъ, трибуны приговариваютъ своими языками людей къ смерти".

   Когда Титу приносятъ головы сыновей его, Маркъ говоритъ: "Да остынетъ же раскаленная Этна въ Сицил³и и да будетъ мое сердце вѣчно пылающимъ адомъ. Это больнѣе, чѣмъ можно вынести. Плакать съ плачущими - хоть нѣсколько облегчаетъ; насмѣхаться надъ горемъ - двойное уб³йство.- Луц³й: Что же это? Такую глубокую рану нанесло это зрѣлище, а проклятая жизнь держится еще! зачѣмъ же смерть не уступаетъ своего имени жизни, когда въ жизни не остается уже ничего, кромѣ дыхан³я?" - Конечно, во всемъ этомъ чувствуется еще аффектац³я и какъ бы подражан³е,- можетъ быть, ненамѣренное,- стилю Марло, напыщенному и ходульному; но и тутъ есть уже нѣчто такое, до чего Марло никогда не возвышался: глубоко-гуманное чувство, разрѣшающееся въ лирическ³й порывъ. Но это чувство еще ярче обнаруживается въ удивительной сценѣ мухи, сценѣ, которая, по сознан³ю всей критики, могла быть написана однимъ лишь Шекспиромъ. Маркъ ударяетъ своимъ ножомъ по блюду. "По чемъ ты ударилъ, Маркъ, ножомъ своимъ? - спрашиваетъ Титъ.- Маркъ: Убилъ муху.- Титъ: Позоръ тебѣ, уб³йца! мое убиваешь ты сердце; пресыщены уже глаза мои звѣрствомъ. Уб³йство невиннаго неприлично брату Тита. Оставь насъ; вижу, ты - не моего общества.- Маркъ: Но вѣдь только муху убилъ я.- Титъ: Но если у этой мухи были отецъ и мать; какъ повѣсятъ они золотистыя свои крылышки и какъ жалобно будутъ они жужжать въ воздухѣ! Бѣдная, ни въ чемъ неповинная муха! Прилетѣла она потѣшить насъ своимъ жужжан³емъ, а ты убилъ ее! - Маркъ: Прости, братъ, черная была это муха, гадкая, какъ мавръ императрицы, а потому убилъ я ее.- Титъ: О, о, о! Такъ прости-же ты мнѣ мои упреки; доброе сдѣлалъ ты дѣло. Дай мнѣ твой ножъ; потѣшусь и я, представляя себѣ, что это мавръ нарочно, чтобъ отравить меня, сюда явивш³йся.- Это вотъ тебѣ, а это - Таморѣ.- А бездѣльникъ! не такъ еще, полагаю, принижены мы, чтобъ не могли между собой убить муху, имѣющую сходство съ чернымъ, какъ смоль, мавромъ.- Маркъ: Несчастный! До того убило его горе, что и лживые призраки принимаетъ онъ за дѣйствительность!" - Сравните эту сцену съ цѣлымъ рядомъ сценъ въ третьемъ актѣ "Короля Лира" (вторую, четвертую, шестую), и вы принуждены будете сознаться, что поэтъ, написавш³й сцену мухи въ "Титѣ Андроникѣ" - тотъ же самый поэтъ, который написалъ "Короля Лира". Какъ тутъ, такъ и тамъ, мы встрѣчаемся съ одними и тѣми-же художественными элементами, съ однимъ и тѣмъ-же творческимъ процессомъ, съ одними и тѣми-же образами, оборотами рѣчи, формами мысли, съ однимъ и тѣмъ-же кипучимъ воображен³емъ, нагромождающимъ одну метафору на другую, порывисто, внезапно, но съ поразительнымъ чутьемъ психологической правды, въ такой широкой этической области, какая могла быть доступна только величайшему изъ поэтовъ, съ такой правдой акцента, что, кажется, слышишь негодован³е помѣшаннаго Лира и видишь слезы обезумѣвшаго отъ страдан³й Тита.- Наконецъ, вспомнимъ послѣднюю черту, дополняющую картину этихъ сближен³й. Луц³й наклоняется надъ трупомъ своего отца: "О, прими горяч³й этотъ поцѣлуй блѣдными, холодными устами твоими (цѣлуетъ его); эти горестныя капли - лицомъ окровавленнымъ; прими послѣдн³й этотъ долгъ достойнаго твоего сына!" (V, 1). Не напоминаютъ ли вамъ эти слова прощан³е Горац³о съ Гамлетомъ?

   Гейне даетъ слѣдующую остроумную характеристику "Тита Андроника": "Хотя въ "Титѣ Андроникѣ" присутствуетъ внѣшн³й отпечатокъ язычества, тѣмъ не менѣе въ этой пьесѣ уже появляется характеръ позднѣйшаго христ³анскаго времени, и моральное истолкован³е всѣхъ нравственныхъ и гражданскихъ вещей вполнѣ соотвѣтствуетъ визант³йскому духу. Безъ сомнѣн³я, эта пьеса Шекспира принадлежитъ къ самымъ раннимъ его творен³ямъ, хотя нѣкоторые критики оспариваютъ у него авторство ея; въ ней господствуетъ какая-то безжалостность, какое-то рѣзкое пристраст³е къ отвратительному, титаническая вражда къ божественнымъ силамъ,- что мы замѣчаемъ въ первыхъ произведен³яхъ почти всѣхъ величайшихъ поэтовъ. Герой, въ противоположность всей окружающей его деморализац³и,- настоящ³й римлянинъ, осколокъ древняго окаменѣлаго времени. Неужели тогда еще существовали подобнаго рода люди? Очень можетъ быть; потому что природа любитъ сохранять гдѣ-нибудь экземпляръ тѣхъ творен³й, которыхъ родъ прекращается или видоизмѣняется, хотя бы даже въ видѣ окаменѣлостей, обыкновенно встрѣчаемыхъ нами на вершинахъ горъ. Титъ Андроникъ есть именно такой окаменѣлый римлянинъ и его ископаемая добродѣтель - дѣйствительно рѣдкость во время послѣдующихъ цезарей".

   "Обезчещен³е и изувѣчен³е его дочери Лавин³и принадлежитъ къ числу ужаснѣйшихъ сценъ, как³я только встрѣчаются у какого бы то ни было автора. Истор³я Филомелы въ "Превращен³яхъ" Овид³я далеко не такъ ужасна, потому что у несчастной римлянки даже были отрублены руки, чтобы она не могла указать на виновника ужаснѣйшаго злодѣян³я. Какъ отецъ своимъ несокрушимымъ мужествомъ, такъ и дочь своею высокою женственностью напоминаютъ о нравственности прошедшаго времени; она ужасается не смерти, но безчест³я, и глубоко трогательны цѣломудренныя слова, которыми она умоляетъ о пощадѣ свою непр³ятельницу, царицу Тамору, когда сыновья послѣдней хотятъ запятнать ея тѣло: "Немедленной смерти молю тебя и еще одного, что не даетъ женственность высказать. Спаси меня отъ нихъ и того, что страшнѣе уб³йства - сладостраст³я; брось меня въ какую-нибудь отвратительнѣйшую яму, въ которой никогда не увидѣлъ бы глазъ мужчины моего тѣла. Сдѣлай это и будь милосердной уб³йцей".

   "Эта дѣвственно-нѣжная чистота Лавин³и представляетъ совершеннѣйшую противоположность упомянутой царицѣ Таморѣ; здѣсь, какъ и въ большей части своихъ драмъ, Шекспиръ противопоставляетъ одну другой двѣ, совершенно различныя по чувствамъ, женск³я личности и посредствомъ этого контраста уясняетъ намъ ихъ характеры. То же самое мы видимъ и въ "Антон³и и Клеопатрѣ", гдѣ, подлѣ бѣлой, холодной, нравственной, архипрозаической Октав³и тѣмъ пластичнѣе выступаетъ желтая, необузданная, суетная и пламенная египтянка. Но Тамора - тоже прекрасная фигура. Это прекрасная, величественная женщина, чарующая царственная фигура, съ печатью падшаго божества на челѣ, съ всеистребляющимъ сладостраст³емъ въ глазахъ, великолѣпно-порочная, жаждующая крови. Вслѣдств³е проницательности и кротости, которыя Шекспиръ обнаруживаетъ во всѣхъ своихъ произведен³яхъ, онъ уже съ первой сцены, гдѣ является Тамора, заранѣе оправдываетъ тѣ гнусности, как³я она совершала впослѣдств³и съ Титомъ Андроникомъ. Ибо этотъ крутой римлянинъ, не трогаясь ея мучительнѣйшими материнскими мольбами, на ея же глазахъ казнилъ смертью ея возлюбленнѣйшаго сына. Но едва только она начинаетъ замѣчать ухаживан³я за нею молодого императора и видитъ въ этомъ надежду на будущую месть, какъ изъ ея устъ излетаютъ мрачно-ликующ³я слова: "Узнаютъ они, что значитъ заставить царицу стоять на улицѣ на колѣняхъ и тщетно молить о помилован³и". Какъ ея жестокосерд³е извиняется выстраданными мучен³ями, такъ точно и распутная страсть, съ которой она отдается отвратительному мавру, до нѣкоторой степени облагораживается высказывающеюся въ ней романтической поэз³ей. Да, къ очаровательно-трогательнѣйшимъ, волшебнымъ картинамъ романтической поэз³и принадлежитъ та сцена, когда, оставленная во время охоты своею свитою, царица Тамора говоритъ наединѣ съ своимъ возлюбезнымъ мавромъ: "Отчего ты такъ мраченъ, Ааронъ, когда все вокругъ радуется? Птицы распѣваютъ на каждомъ кустѣ; змѣя лежитъ, свернувшись, на солнышкѣ; зеленая листва дрожитъ отъ прохладнаго вѣтерка и бросаетъ пятнистую тѣнь на землю. Сядемъ, Ааронъ, подъ отрадную ея сѣнь; болтливое эхо издѣвается надъ собаками, визгливо отвѣчая звучнымъ рогамъ и какъ бы удваиваетъ охоту; посидимъ, послушаемъ какъ они заливаются, а тамъ послѣ такой-же схватки, какая, полагаю, была между странствующимъ принцемъ (Энеемъ) и Дидоной, когда отъ внезапной, счастливой грозы скрылись они въ таинственную пещеру,- можемъ и забыться въ объятьяхъ другъ друга золотымъ сномъ, пока собаки, рога и сладкозвучныя птицы будутъ убаюкивать насъ, какъ кормилица своего ребенка". Но въ тоже время, какъ сладостраст³е сверкаетъ въ глазахъ прекрасной царицы и обольстительнымъ свѣтомъ, огненными змѣйками отражается на чорномъ лицѣ мавра, этотъ послѣдн³й думаетъ о гораздо болѣе серьезныхъ предметахъ, объ исполнен³и постыднѣйшихъ козней, и его отвѣтъ составляетъ самую рѣзкую противоположность страстнымъ рѣчамъ Таморы".

   Послѣ "Тита Апдроника" Шекспиръ перешелъ къ историческимъ хроникамъ. У насъ нѣтъ никакихъ сомнѣн³й въ томъ, что вслѣдъ за своей первой трагед³ей и, вѣроятно, въ томъ-же самомъ 1591 году, онъ написалъ первую часть хроники "Генрихъ VI". Въ самой тѣсной связи съ этой хроникой находятся двѣ друг³я: вторая и третья части "Генриха ²Ѵ". Вторая была написана черезъ годъ послѣ первой, въ 1592 году, а третья - въ 1593 году, какъ полагаютъ. Тѣмъ не менѣе, намъ приходится говорить заразъ о всей трилог³и, всѣ части которой тѣсно связаны въ одно цѣлое личност³ю короля Генриха.

   Относительно подлинности первой части у насъ нѣтъ другого фактическаго ручательства, кромѣ издан³я in-folio; но мы знаемъ, что это ручательство весьма важно. Несомнѣнно, что пьеса эта существовала уже въ 1592 году; это мы знаемъ изъ намековъ на Тальбота, встрѣчающихся въ "Pierce Penniless, his supplication tho the devil" Томаса Нэша (изданныхъ въ этомъ году). "Какъ бы должна была обрадовать храбраго Тальбота, этого устрашителя французовъ, мысль, что, пролежавъ двѣсти лѣтъ въ могилѣ, онъ опять будетъ одерживать побѣды на сценѣ; что кости его снова будутъ набальзамированы слезами покрайней мѣрѣ десяти тысячъ зрителей (въ нѣсколько представлен³й), которые будутъ думать, что видятъ его передъ собой, облитаго свѣжею кров³ю". Въ томъ-же 1592 году, какъ мы знаемъ, Робертъ Гринъ сдѣлалъ явный намекъ на вторую часть трилог³и (his tiger's heart wrapp'd in а player 's hide); значитъ эта вторая часть существовала или раньше этого года, или появилась въ этомъ году; а такъ какъ, съ другой стороны, мы имѣемъ основан³е полагать, что всѣ три части трилог³и написаны въ хронологическомъ порядкѣ, то изъ всего этого неизбѣжно слѣдуетъ, что первая часть была написана раньше 1592 г.,- приблизительно, въ 1591 г. О подлинности этой первой части мы не имѣемъ такихъ достовѣрныхъ данныхъ, какъ о двухъ другихъ частяхъ. Кромѣ того факта, уже указаннаго нами, что она помѣщена въ in-folio, въ пользу подлинности ея говоритъ еще то, что не только событ³я, составляющ³я содержан³е первой и второй частей, находятся въ непосредственной связи, но что въ концѣ первой части Соффолькъ въ очень опредѣленныхъ выражен³яхъ указываетъ на послѣдующ³я событ³я. Онъ между прочимъ говоритъ: "Маргарита будетъ королевой, будетъ управлять королемъ, а я - ею, имъ и всѣмъ королевствомъ". Ясно, что это - простой переходъ ко второй части, понятный только въ томъ случаѣ, если обѣ части писаны однимъ авторомъ. Затѣмъ, всѣ сцены, гдѣ Соффолькъ проситъ руки Маргариты для короля, сцена съ розами въ саду Темпля,- приводятъ насъ къ тому-же самому заключен³ю. Однако, Мэлонъ, а за нимъ и мног³е друг³е отрицали принадлежность Шекспиру этой первой части (какъ впрочемъ и двухъ послѣдующихъ), но доводы ихъ мало убѣдительны. Они указывали, между прочимъ, на то, что по стилю, по композиц³и, по характеру выражен³й, эта пьеса противорѣчитъ всему тому, что мы видимъ у Шекспира; но такой доводъ не можетъ быть принятъ исторической критикой, потому что онъ основанъ на субъективномъ чувствѣ. Что-же касается до внѣшнихъ признаковъ, которые открылъ Мэлонъ, то и они мало убѣдительны. Такъ напр., Мэлонъ указываетъ, что въ первой части слово Hecate получаетъ въ стихѣ вѣрное ударен³е, т. е. Hecate, между тѣмъ, какъ въ произведен³яхъ, несомнѣнно шекспировскихъ, въ "Макбетѣ", слово это повторяется нѣсколько разъ съ англ³йскимъ акцентомъ - Hecate. Отсюда - выводъ: первая часть "Генриха VI" не могла быть написана Шекспиромъ. Очевидно, что такой выводъ не имѣетъ ни малѣйшаго логическаго основан³я, такъ какъ и въ подлинныхъ пьесахъ Шекспира онъ часто подчинялъ ударен³е размѣру, на что указывалъ и Стивенсъ.

   Относительно второй и третьей части "Генриха Ѵ²" вопросъ представляется нѣсколько въ иномъ видѣ. Извѣстно, что обѣ эти части долгое время считались не болѣе какъ передѣлками двухъ болѣе старинныхъ пьесъ, текстъ которыхъ дошелъ до нашего времени. Первая изъ этихъ старинныхъ пьесъ дошла до насъ въ издан³и 1594 года подъ заглав³емъ: "Первая часть борьбы между двумя знаменитыми домами, ²орскимъ и Ланкастерскимъ, со смертью добраго герцога Гомфри, и съ изгнан³емъ и смертью герцога Соффолька и трагическимъ концомъ гордаго кардинала Винчестера, съ замѣчательнымъ возмущен³емъ Джека Кэда и съ первымъ посягательствомъ герцога ²оркскаго на корону". Вторую пьесу мы знаемъ по издан³ю 1595 года; ея заглав³е слѣдующее: "Истинная трагед³я о Ричардѣ, герцогѣ ²оркскомъ, и о смерти добраго короля Генриха VI, со всею борьбою между Ланкастерскимъ и ²оркскимъ домами, въ-томъ видѣ, какъ она была нѣсколько разъ представлена слугами графа Пемброка".

   Критикѣ предстояло рѣшить вопросъ: составляютъ-ли эти старинныя пьесы лишь искаженный текстъ in-folio (значитъ, принадлежатъ-ли онѣ самому Шекспиру), или-же онѣ были написаны неизвѣстнымъ авторомъ или авторами и только впослѣдств³и передѣланы Шекспиромъ? Мэлонъ, Кольеръ, Дейсъ, Куртего, Гервинусъ, Крейсигъ, Кларкъ, Гал³уэль, Ллойдъ и французск³е критики пришли къ убѣжден³ю, что эти старинныя пьесы не принадлежатъ Шекспиру, а Марло или Грину; одни думаютъ, что Шекспиръ только передѣлалъ ихъ, и эти передѣлки составляютъ текстъ in-folio, или что самый текстъ in-folio не принадлежитъ Шекспиру, а попалъ въ собран³е его сочинен³й по ошибкѣ или невѣдѣн³ю. Напротивъ того, Джонсонъ, Стивенсъ, Найтъ, Шлегель, Тикъ, Ульрици, Дел³усъ, Эхельгейзеръ, Фризенъ и вообще нѣмецк³е ученые придерживаются мнѣн³я, что обѣ старинныя пьесы, несомнѣнно принадлежатъ Шекспиру и что онѣ образуютъ лишь искаженную коп³ю текста in-folio.

   На чьей сторонѣ болѣе правдоподоб³я? Сличен³е текста in-folio съ текстомъ старинныхъ пьесъ позволяетъ намъ отвѣтить на этотъ вопросъ въ смыслѣ безусловной. принадлежности старинныхъ пьесъ Шекспиру. Текстъ этихъ пьесъ, повидимому, есть только искаженная коп³я текста in-folio. Такъ, въ обѣихъ старинныхъ пьесахъ всѣ сцены слѣдуютъ одна за другой въ такомъ-же точно порлдкѣ, какъ въ in-folio. Если встрѣчаются пропуски, то совершенно очевидно, что они явились случайно, при списыван³и: напримѣръ, слова короля послѣ прочтен³я договора по ошибкѣ напечатаны прозой, какъ и самый договоръ, хотя этотъ отрывокъ по разстановкѣ словъ походитъ на стихи. Затѣмъ, въ in-folio королева, уронивъ опахало, говоритъ герцогинѣ: "Подыми!.. Что-же ты, не можешь, моя милая?" И вслѣдъ затѣмъ ударяетъ герцогиню по щекѣ. Сцена эта перепутана въ старинной пьесѣ: королева роняетъ перчатку, даетъ герцогинѣ пощечину и затѣмъ уже говоритъ: "Подай перчатку! Что-же, милая, развѣ ты не видишь?" Очевидно, старинная пьеса есть только искажен³е in-folio: переписчикъ поставилъ самый вызовъ послѣ пощечины, что нелѣпо. Подобныя нелѣпости въ обѣихъ старинныхъ пьесахъ встрѣчаются на каждомъ шагу. Монологъ ²орка совершенно искаженъ; переписчикъ вырвалъ изъ оригинала, который впослѣдств³и былъ напечатанъ въ in-folio, только разрозненныя фразы. Въ сценѣ, слѣдующей за монологомъ ²орка, находится игра словъ: Lacies (фамил³я) и lace - шнурокъ; въ старинной пьесѣ, по ошибкѣ переписчика, стоитъ Brades - простая нелѣпость. Во второй старинной пьесѣ текстъ значительно ближе къ тексту in-folio. Только въ монологѣ Ричарда Глостера заключается существенный пропускъ: въ старинной пьесѣ всего тридцать стиховъ, въ in-folio - семьдесятъ: не доказываетъ-ли это обстоятельство совершенно ясно, что старинная пьеса есть тотъ-же текстъ in-folio, только искаженный и укороченный? Ясно, что издатель старинныхъ пьесъ удержалъ въ своей редакц³и только самыя сильныя мѣста,- такъ сказать, блестящ³е верхушки цѣлаго,- а все что находится между ними, какъ естественное развит³е мысли, пропущено, какъ лишнее.

   Первая часть трилог³и обнаруживаетъ въ авторѣ полную литературную неопытность, неумѣн³е сосредоточить интересъ на одномъ событ³и или на одномъ лицѣ, неумѣн³е связывать сцены между собой, почти полное отсутств³е характеристикъ, языкъ слабый и напыщенный. Эта литературная несостоятельность пьесы доказываетъ лучше, чѣмъ что либо другое то, что она не могла быть написана однимъ изъ такихъ опытныхъ литераторовъ, какимъ былъ Марло или Гринъ; по всему видно, что она принадлежитъ писателю, который только-что выступаетъ на литературное поприще и который еще незнакомъ съ самыми первоначальными пр³емами композиц³и. Событ³я слѣдуютъ между собой безъ всякой связи, безъ всякой видимой причины, безпорядочно: похороны Генриха V, появлен³е дѣвы Орлеанской при дворѣ дофина, ссора Глостера съ Винчестеромъ, снабжен³е пров³антомъ Орлеана, его взят³е Тальботомъ, посѣщен³е графини Овернской Тальботомъ, споръ Ричарда Плантагенета и Сомерсета въ садахъ Темпля, свидан³е Ричарда и Мортимера въ Тоуэрѣ, сближен³е Глостера съ Винчестеромъ, вступлен³е Жанны д'Аркъ въ Руанъ, возвратъ герцога Бургундскаго къ парт³и дофина, ссора Вернона съ Бассетомъ, наказан³е сэра Джона Фальстафа, избран³е красной розы Генрихомъ VI, смерть Тальбота и его сына, побѣда надъ французами и взят³е въ плѣнъ Жанны д'Аркъ, похищен³е Маргариты Анжуйской Соффолькомъ, казнь Жанны, миръ и бракъ Генриха VI. Кромѣ того, авторъ сплошь и рядомъ путаетъ хронологическ³й порядокъ событ³й. Смерть Тальбота, напримѣръ, имѣвшая мѣсто въ дѣйствительности въ 1453 году, предшествуетъ въ пьесѣ браку Генриха VI, бывшему въ 1445 году и и даже казни Жанны, совершенной въ 1429 году. Но самый важный упрекъ, который можно сдѣлать первой части трагед³и, заключается въ томъ, что въ пьесѣ нѣтъ лица, на которомъ бы сосредоточивался интересъ: кажется, что событ³я возникаютъ сами собой, не направляемыя никѣмъ и никѣмъ не руководимыя, а надъ всѣмъ этимъ хаосомъ событ³й и лицъ, плохо очерченныхъ, господствуетъ,- надо признаться,- довольно узк³й и нелѣпый патр³отизмъ, какъ въ нѣкоторыхъ пьесахъ Кукольника; слава англичанъ воспѣвается чуть-ли не во всякой сценѣ, а къ французамъ авторъ относится или съ презрѣн³емъ, или съ насмѣшкой. Въ пьесѣ, однако, встрѣчаются мѣста, въ которыхъ уже виденъ въ зародышѣ будущ³й драматическ³й ген³й. Къ такимъ мѣстамъ, главнымъ образомъ, принадлежитъ прекрасная сцена Тальбота съ сыномъ (IV, III). Сцена эта въ особенности интересна тѣмъ, что здѣсь, можетъ быть, мы имѣемъ первыя строки, въ которыхъ ген³й Шекспира обнаружился вполнѣ ясно.

   Что-же касается до характеристики Жанны д'Аркъ,- характеристики, противъ которой такъ негодуютъ французск³е критики, то въ ней мы не находимъ ничего узкаго или тенденц³ознаго. Характеристика эта вообще слаба, сдѣлана неопытной рукой, но въ ней не замѣтно ни узкаго англ³йскаго патр³отизма, ни желан³я намѣренно унизить Дѣву Орлеанскую, ни стремлен³я оклеветать ее. Само собой разумѣется, что у Шекспира, какъ у англичанина, не было причинъ относиться къ Жаннѣ съ такимъ благоговѣн³емъ, съ какимъ въ ней можетъ и долженъ относиться французъ нашего времени. Для Шекспира Жанна была лицо постороннее, которое онъ могъ разсматривать вполнѣ объективно, безъ предвзятыхъ идей, безъ ненависти, но и безъ особенной любви. И дѣйствительно, мы видимъ, что вся ея характеристика цѣликомъ взята изъ хроники Голиншеда, хотя у Шекспира нѣкоторыя черты, можетъ быть, смягчены. Вотъ, между прочимъ, что говоритъ Голиншедъ: "По причинѣ ея злыхъ и подозрительныхъ выходокъ регентъ поручилъ епископу Бовэ изслѣдовать ея жизнь и испытать ея вѣру по праву и закону. Тогда обнаружилось, во-первыхъ, что она, какъ дѣва, безстыднымъ образомъ отреклась отъ своего пола, и въ поступкахъ, какъ и въ одеждѣ, хотѣла походить на мужчину; далѣе, что она питала достойное проклят³я невѣр³е и съ помощью дьявольскаго волшебства и чародѣйства была пагубнымъ оруд³емъ вражды и кровопролит³я; за все это былъ произнесенъ надъ ней приговоръ. Когда-же она смиренно созналась въ своихъ преступлен³яхъ и прикинулась сокрушенной и кающейся, казнь не была совершена, приговоръ даже былъ смягченъ на пожизненное заключен³е съ услов³емъ, что она сниметъ мужскую одежду, будетъ носить женское платье и отречется отъ пагубнаго чародѣйства. Она съ радост³ю, торжественно поклялась исполнить это. Однако (да сохранитъ насъ Богъ!), будучи одержима злымъ духомъ, она не могла удержаться на пути благодати, но возвратилась къ прежнимъ мерзкимъ дѣламъ. А такъ какъ она все-таки желала продлить свою жизнь насколько могла, то не поколебалась,- хотя это была позорная увертка,- признать себя непотребной женщиной и объявить себя беременной, хотя она не была замужемъ. Для открыт³я истины милостивый регентъ далъ ей отсрочку на девять мѣсяцевъ, а по истечен³и этого срока обнаружилось, что она такъ же безбожно поступила въ этомъ случаѣ, какъ и во всѣхъ другихъ. Поэтому, чрезъ восемь дней надъ ней былъ произнесенъ новый приговоръ за то, что она обратилась къ прежнимъ преступлен³ямъ и отреклась отъ своей клятвы и отъ сокрушеннаго признан³я; послѣ чего она была предана свѣтской власти и казнена огнемъ на старой площади въ Руанѣ, на томъ самомъ мѣстѣ, гдѣ теперь стоитъ церковь св. Михаила, а пепелъ ея былъ потомъ разсѣянъ по вѣтру за городскими стѣнами".

   Надо помнить, кромѣ того, что при обработкѣ историческаго матер³ала у Шекспира не было подъ рукой ни критической истор³и Жаены д'Аркъ, ни оффиц³альныхъ документовъ, ни даже хоть сколько-нибудь достовѣрнаго разсказа о событ³яхъ, а была лишь англ³йская хроника, составленная на основан³и ходячихъ народныхъ легендъ, безъ всякой критической оцѣнки. Шекспиръ имѣлъ обыкновен³е не отступать отъ хроникъ, а поправки, которыя ему случалось дѣлать, въ большинствѣ случаевъ, относились не къ фактамъ и событ³ямъ, а къ индивидуализац³и характера. Такъ онъ поступилъ и по отношен³ю къ Жаннѣ д'Аркъ: и дѣйствительно, героиня Орлеана у него гораздо понятнѣе, человѣчнѣе, чѣмъ въ хроникѣ. Развѣ французы, современники Жанны, лучше англичанъ относились къ ней? Кто интригировалъ противъ нея при дворѣ и въ арм³и? Кто распускалъ слухи о ея колдовствѣ? Кто мѣшалъ ей дѣятельно продолжать защиту Франц³и? Все это дѣлали французы, ея современники. Наконецъ, кто какъ не тѣ-же французы приговорили ее, какъ колдунью, къ смерти? Вѣдь судъ,- правда, назначенный англичанами,- состоялъ изъ французскаго духовенства, подъ предсѣдательствомъ Кушона, епископа Бовэ. Слѣдуетъ только внимательно читать "Pièces authentiques du procès de Jeanne d'Arc", изданныя Кишера (Quicherat) въ 1857-1860 годахъ, чтобы пр³йти къ заключен³ю, что въ этомъ дѣлѣ опозорили себя не англичане, а французы. Послѣ этого всѣ обвинен³я Шекспира французскими критиками въ томъ, что велик³й поэтъ, будто бы, очернилъ дѣву Орлеанскую, падаютъ сами собой. Онъ писалъ на основан³и матер³ала, который былъ у него подъ руками; этотъ матер³алъ былъ хроника Голиншеда, составленная на основан³и слуховъ и легендъ, распространяемыхъ тѣми же французами. Но замѣчательно, что при всемъ томъ Шекспиръ отнесся къ Жаннѣ гораздо снисходительнѣе и гуманнѣе, чѣмъ кто бы то ни было изъ французовъ въ его время.

   Замѣчательно также и то, что изъ всѣхъ европейскихъ литературъ, въ одной только французской литературѣ можно найти такой позорно-грязный пасквиль на Жанну д'Аркъ, какъ "Pucelle" Вольтера. Можно сказать, не боясь ошибиться, что въ XIX столѣт³и первая талантливая попытка въ поэз³и реабилитац³и памяти этой великой женщины принадлежитъ нѣмцу Шиллеру, который, по собственному сознан³ю, нѣкоторыя черты заимствовалъ у Шекспира.

   Во второй и третьей части трилог³и видно гораздо меньше произвола въ отношен³и къ историческимъ фактамъ; отступлен³я отъ истор³и, допущенныя здѣсь, касаются, главнымъ образомъ, характеровъ и обработки ихъ для цѣлей драмы. Главное отступлен³е отъ истор³и мы замѣчаемъ въ особенности въ томъ, что Шекспиръ выводитъ на сцену молодого Ричарда, герцога ²оркскаго, впослѣдств³и короля Ричарда III, въ то время какъ онъ, по свидѣтельству истор³и, былъ еще ребенкомъ и, слѣдовательно, не могъ участвовать въ битвахъ при Сентъ-Альбансѣ и Винфильдѣ. Но это отступлен³е отъ исторической правды,- какъ справедливо замѣтилъ Жене,- доказываетъ, какъ глубоко Шекспиръ и тогда уже постигалъ своимъ поэтическимъ взоромъ внутреннюю связь историческихъ событ³й и обнималъ свою задачу во всей ея широтѣ, до самой ея конечной цѣли. Въ этомъ молодомъ герцогѣ ²оркскомъ, цвѣтущемъ юношѣ, мы видимъ уже въ зародышѣ тотъ демоническ³й характеръ, который впослѣдств³и развился съ ужасающей силой въ Ричардѣ III.

   Во второй и третьей частяхъ Шекспиръ обратилъ все свое вниман³е на изучен³е характеровъ. Тутъ мы имѣемъ цѣлый рядъ прекрасно очерченныхъ фигуръ: протектора королевства, герцога Гомфри Глостера,- вѣрнаго слуги короля, проницательнаго политика, но слишкомъ довѣрчиваго и правдиваго и поэтому погибающаго вслѣдств³е интригъ; Соффолька - любовника Маргариты, пронырливаго и жестокаго интригана, уб³йцы протектора; кардинала Винчестера - честолюбиваго прелата, скрывающаго свои преступныя замыслы подъ маской благочест³я. Если его санъ спасаетъ его отъ человѣческаго суда, то не освобождаетъ его отъ угрызен³й совѣсти на смертномъ одрѣ. Эти послѣдн³я минуты великолѣпно переданы въ третьей сценѣ третьяго дѣйств³я (2-я часть): "Кардиналъ: Если ты смерть, оставь мнѣ только жизнь, избавь отъ мучен³й, дамъ тебѣ столько сокровищъ Англ³и, что покупай себѣ хоть другой такой островъ.- Король Генрихъ: О, недоброй жизни знакъ такая страшная боязнь смерти! - Варвикъ: Бофоръ, съ тобой говоритъ государь твой.- Кард.: Хотите, ведите меня къ суду. Развѣ онъ умеръ не въ постелѣ своей? (Онъ думаетъ о Глостерѣ, котораго приказалъ умертвить); гдѣ-же бы и умереть ему? Могу-ли я заставить человѣка жить, когда онъ не хочетъ?- О, не пытайте меня, я признаюсь.- Пригладьте его волосы: смотрите! смотрите! Онъ стоитъ, какъ силки разставленные, чтобы поймать мою окрыленную душу! Пить! Да велите аптекарю принести сильный ядъ, который я купилъ у него..."

   Но лучш³й, самый законченный характеръ трилог³и, безъ сомнѣн³я, есть портретъ самаго короля Генриха VI. Шекспиръ, съ проницательностью ген³я понялъ, какой огромный драматическ³й интересъ можетъ представить этотъ слабый, безхарактерный, добродушный человѣкъ, брошенный случайностью судьбы на колеблющ³йся престолъ, среди самой ужасной, кровавой борьбы парт³й. Здѣсь, впрочемъ, нельзя не видѣть косвеннаго вл³ян³я Марло, который въ своемъ "Эдуардѣ II" широкими чертами намѣтилъ характеръ, напоминающ³й характеръ Генриха VI. Ни Эдуардъ, ни Генрихъ не интересуютъ насъ, какъ короли; ихъ историческая и государственная роль остается такъ и невыяснена; за то индивидуальность каждаго очерчена великолѣпно. Въ драмѣ Марло, Эдуардъ, преслѣдуемый бунтовщиками, бѣжитъ въ Ирланд³ю. Тамъ гостепр³имно принимаютъ его монахи; онъ видитъ ихъ мирное существован³е и сожалѣетъ, что не можетъ, подобно имъ, похоронить свою жизнь въ этомъ уединен³и. "Святой отецъ,- говоритъ онъ настоятелю;- эта созерцательная жизнь - настоящ³й рай! Отчего не могу я жить въ этомъ раю!" - Шекспиръ, вѣроятно, вспомнилъ это мѣсто, когда писалъ монологъ, въ которомъ Генрихъ VI сравниваетъ свою судьбу съ судьбой пастуха: "О, Боже! Мнѣ кажется, несравненно болѣе счаст³я быть простымъ пастухомъ, сидѣть, какъ я теперь сижу, на пригоркѣ, вырѣзывать красиво и тщательно солнечные часы, замѣчать по нимъ, какъ бѣгутъ минуты, сколько ихъ составляетъ часъ, сколько часовъ наполняютъ день, сколько дней совершаютъ годъ, сколько годовъ можетъ прожить смертный человѣкъ, а затѣмъ, узнавши это, распредѣлить время: столько-то часовъ на уходъ за своимъ стадомъ, столько-то недѣль, глуп