Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

вѣтренная кокетка, а просто мерзавка. Манли, уѣзжая, довѣрилъ единственному другу свою цѣломудренную невѣсту и свои драгоцѣнности. Но единственный другъ и цѣломудренная невѣста "снюхиваются", сочетаются законнымъ бракомъ, и кстати при этомъ случаѣ "прикарманиваютъ" и драгоцѣнности Манли. Селимена (въ англ³йской пьесѣ она переименована въ Олив³ю) недолго остается вѣрной новому супругу; она, какъ и слѣдовало ожидать, обзаводится любовникомъ. Предварительно спровадивъ мужа съ помощью хитрости, она ждетъ любовника. "Отправляйся, мужъ,- говоритъ она,- приходи, другъ; точь-въ-точь какъ два ведра въ колодцѣ: одно, понижаясь, подымаетъ другое. Только бы на дорогѣ они не столкнулись!"

   Эти нравы существовали до тѣхъ поръ, пока существовала династ³я Стюартовъ; съ ея окончательнымъ паден³емъ и нравы сдѣлались строже и приличнѣе. Вильгельмъ III, конечно, не отличался особенными добродѣтелями, но скрывалъ довольно тщательно свои пороки. Конгривъ, котораго можно считать оффиц³альнымъ комическимъ писателемъ новаго царствован³я, значительно приличнѣе и скромнѣе Вичерли; по внѣшности его дѣйствующ³я лица не такъ гадки, но внутренно они, можетъ быть, еще хуже. Вотъ, напримѣръ, монологъ леди Пл³антъ,- нѣчто въ родѣ мольеровской Белизы. Она увѣрена, что въ нее влюбленъ Майльфондъ, который между тѣмъ совсѣмъ ее не любитъ и который искренно желаетъ образумить ее. "Ради Бога, миледи!" - "Ахъ, не упоминайте Бога! Какъ можете вы упоминать имя Бога съ такимъ коварствомъ въ сердцѣ? Но можетъ быть вы думаете, что любить не грѣхъ? Говорятъ, что находятся между вами джентльмены, которые не считаютъ это грѣхомъ. Оно, быть можетъ, и въ самомъ дѣлѣ не грѣхъ для тѣхъ, которые думаютъ, что это не грѣхъ. Да, еслибы я думала, что это не грѣхъ... Однако, моя честь... Нѣтъ, нѣтъ, встаньте, подойдите, вы увидите, какъ я добра... Я знаю, что любовь всемогуща, что никто не свободенъ отъ нея. Не ваша вина... Клянусь, что это также и не моя вина. Какъ сдѣлать, чтобы я не была красива? Какъ сдѣлать, чтобы вы не были моимъ рабомъ?.. Да, это не грѣхъ... Но честь... Грѣхъ... да, по необходимости... Ахъ, Боже мой, кто-то идетъ... Боюсь оставаться. Да, вы должны подумать о вашемъ преступлен³и и бороться съ грѣхомъ по мѣрѣ силъ. Бороться? Да, конечно; но не грустите, не отчаявайтесь. Не думайте также, что я вамъ уступлю въ чемъ бы то ни было. О, нѣтъ, нѣтъ... И такъ не надѣйтесь, но въ то же время и не отчаявайтесь..." Тутъ, можно сказать, живьемъ схваченъ психологическ³й процессъ того, какъ охотно женщина свыкается съ мысл³ю о паден³и. Эта казуистика того, что грѣхъ и что не грѣхъ, указываетъ на полнѣйшее отсутств³е какихъ бы то ни было нравственныхъ принциповъ.

   Понятно, что при такомъ "направлен³и" новой драматической литературы Шекспиръ билъ забытъ или совсѣмъ не цѣнился. Тѣмъ не менѣе драма была въ модѣ, театръ былъ любимымъ увеселен³емъ знати, особенно съ тѣхъ поръ, какъ знакомый уже намъ сэръ Вильямъ Давенантъ предпринялъ значительныя реформы въ театральной mise en scène, усовершенствовалъ декоративную часть, ввелъ блескъ и старался достигнуть сценической иллюз³и. Этотъ предполагаемый незаконный сынъ Шекспира (ему было десять лѣтъ съ чѣмъ-то, когда умеръ поэтъ) поступилъ въ 1621 году въ Lincoln Collège, но вмѣсто того, чтобы учиться, пописывалъ стишки и вышелъ изъ школы, не окончивъ ее. Тогда онъ обратилъ на себя вниман³е герцогини Ричмондской, которая взяла его къ себѣ въ пажи. Затѣмъ, онъ поступилъ на службу къ лорду Бруку, который былъ другомъ сэра Филиппа Сиднея и считалъ себя немножко поэтомъ. Когда, въ 1628 году, лордъ Брукъ умеръ, Давенантъ сталъ добывать хлѣбъ литературой. Человѣкъ онъ былъ ловк³й, начитанный, съ свѣтскимъ лоскомъ, но поверхностный и безъ дарован³я. Онъ пристрастился, по преимуществу, къ драматической литературѣ, вѣроятно вслѣдств³е того, что этотъ родъ поэз³и въ его время (какъ, впрочемъ, и въ наше) лучше вознаграждался, чѣмъ всяк³й другой. Онъ написалъ въ своей жизни много пьесъ, имѣвшихъ большой успѣхъ, и считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ театральныхъ "поставщиковъ". Первыми его пьесами были: "Gondibert", "The Just Italian" и "The Cruel Brother". Въ 1636 году poeta laureatis Бенъ Джонсонъ умеръ; Давенантъ занялъ его мѣсто съ жалованьемъ въ сто фунтовъ. Съ тѣхъ поръ Вильямъ Давенантъ принадлежалъ къ той блестящей, пустой и развращенной толпѣ придворныхъ, которые въ течен³е царствован³й Карла I и Карла II окружали королевскую семью. Давенантъ былъ друженъ съ Гоббсомъ, лордомъ Соммерсетскимъ, Кларендономъ. Когда Уаллеръ, Гоббсъ и Суклингъ бѣжали во Франц³ю въ концѣ царствован³я Карла I, Давенантъ послѣдовалъ за королевой Генр³еттой-Мар³ей въ ея скитан³яхъ. Его въ особенности не любили пуритане. Онъ принималъ самое дѣятельное участ³е во всѣхъ тогдашнихъ политическихъ движен³яхъ. За свои военныя и дипломатическ³я заслуги онъ былъ возведенъ въ 1643 году въ зван³е рыцаря и получилъ право называться сэромъ. За нѣсколько времени до казни короля Карла, онъ возвратился во Франц³ю и принялъ католичество. Послѣ казни короля, Давенантъ съ позволен³я королевы устроилъ экспедиц³ю въ Виргин³ю, но его кораблъ былъ схваченъ и онъ вторично попалъ въ руки парламента. Онъ былъ, однако же, вскорѣ освобожденъ, вслѣдств³е заступничества Мильтона (услуга, за которую Давенантъ отплатилъ такою же услугой, когда, послѣ Реставрац³и, Мильтонъ, бывш³й секретарь Кромвеля, находился въ опасности). Послѣ своего освобожден³я Давенантъ на долгое время отказался отъ политической дѣятельности, которая принесла ему столько разочарован³й и страдан³й и благодаря которой онъ чуть было не былъ обезглавленъ. Отказавшись отъ политики, онъ возвратился къ театру и драматической литературѣ. Онъ открылъ Duke of York's Theater и управлялъ имъ до самой своей смерти, послѣдовавшей въ 1668 году. Онъ былъ похороненъ въ Вестминстерскомъ аббатствѣ, и на его надгробной плитѣ красуется надпись: "О rare Sir William Davenant".

   Такова истор³я сэра Вильяма Давенанта,- истор³я писателя въ эти печальные и тревожные дни анарх³и и чрезвычайнаго соц³альнаго возбужден³я. Онъ, конечно, былъ не лучше, но и не хуже своихъ современниковъ. Тѣмъ не менѣе, благодаря своей любви къ Шекспиру и драматической литературѣ, онъ оказалъ неоцѣненную услугу тѣмъ, что снова воскресилъ имя Шекспира и популяризировалъ его забытыя произведен³я. На сценѣ своего театра онъ постоянно ставилъ Шекспира, разумѣется, въ передѣлкахъ, приноровленныхъ въ тогдашнимъ правамъ и вкусамъ. Для того, чтобъ себѣ ясно представить трудности, съ которыми Давенанту приходилось бороться, стоитъ только просмотрѣть дневникъ нѣкоего Джона Эвелина, который послѣ Реставрац³и пользовался особеннымъ расположен³емъ двора и въ своемъ дневникѣ отражалъ лишь понят³я и модные вкусы того времени. По поводу "Гамлета", котораго онъ увидалъ на сценѣ въ 1666 году, онъ писалъ: "Старыя пьесы начинаютъ надоѣдать нашему утонченному времени". Такое же отношен³е въ прежней драматической литературѣ мы встрѣчаемъ въ дневникѣ извѣстнаго Пеписа. Такъ, напримѣръ, въ дневникѣ Пеписа мы встрѣчаемъ между прочимъ слѣдующую замѣтку: "29-го сентября 1662 года.- Въ "King's Theater" поставлена пьеса подъ заглав³емъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь", которую прежде я никогда не видѣлъ. Ничего глупѣе и скучнѣе я еще не видѣлъ въ своей жизни".

   Понятно, что при такихъ понят³яхъ и вкусахъ Давенанту пришлось бороться не на шутку. Тѣмъ не менѣе, онъ не унывалъ. Приступая къ своему театральному предпр³ят³ю, онъ прежде всего думалъ о театральныхъ реформахъ. Для этой цѣли онъ сошелся съ извѣстнымъ въ то время художникомъ Иниго Джонсомъ (Inigo Jones). Этотъ Джонсъ былъ всего лишь на восемь лѣтъ моложе Шекспира и, по всей вѣроятности, былъ съ нимъ знакомъ. Нѣкоторое время онъ путешествовалъ по Франц³и, Герман³и и Итал³и. Тамъ онъ и окончилъ свое художественное образован³е. Въ Венец³и онъ пристрастился къ произведен³ямъ Паллад³о и, возвратившись въ Англ³ю, сдѣлалъ моднымъ этотъ стиль. Въ 1605 году Яковъ I приказалъ ему распредѣлить сценар³й маскъ Бена Джонсона. Онъ былъ однимъ изъ лучшихъ костюмеровъ своего времени и сдѣлалъ множество улучшен³й въ mise en scène. До нашего времени сохранились еще сдѣланные имъ наброски костюмовъ для Ромео въ одеждѣ пилигримма, для Джона Кэда и для Фальстафа.

   Давенантъ для открыт³я своего театра передѣлалъ вмѣстѣ съ Драйденомъ "Бурю". Это открыт³е ознаменовалось двумя театральными реформами: оркестръ былъ помѣщенъ между сценой и зрительной залой и, кромѣ того, женск³я роли исполнялись не актерами, какъ прежде, а актрисами. Послѣднее нововведен³е не понравилось публикѣ: актрисы и антрепренеръ были освистаны. Но мало-по-малу публика привыкла къ актрисамъ. Въ передѣлкѣ "Бури" появилось новое лицо Наполито, который никогда не видалъ женщинъ (какъ бы pendant къ Мирандѣ, которая никогда не видала мужчинъ). Авторъ, кромѣ того, надѣлилъ Миранду сестрой - Дориндой. Послѣ "Бури" были послѣдовательно поставлены на сценѣ Duke's Theater передѣлки: "Юл³я Цезаря^ц, "Антон³я и Клеопатры" (эта драма въ передѣлкѣ получила назван³е "All for Love",- "Все для любви") и "Законъ противъ любовниковъ" ("А Law against Lovers"), въ которой Драйденъ и Давенантъ изобразили по своему "Мѣра за мѣру". Всѣ эти исправлен³я и передѣлки можно, конечно, простить Давенанту въ виду той благой цѣли, которая имъ руководила. Шекспира онъ, дѣйствительно, высоко ставилъ и желалъ, чтобы забытый поэтъ снова сталъ популяренъ въ Англ³и. Rъ тому же вкусъ его времени былъ до такой степени испорченъ, что безъ этихъ передѣлокъ Шекспиръ во всякомъ случаѣ не могъ имѣть успѣха. Въ 1845 году медицинская Royal College, желая увеличить свое помѣщен³е для лучшаго распредѣлен³я своего музея, получила дозволен³е пр³обрѣсти довольно значительный участокъ земли, который былъ занятъ товарными складами. Этотъ торговый пакгаузъ былъ выстроенъ на мѣстѣ "Duke's Theater", въ "Lincoln's Inn Fields". При расчищен³и мѣста, занятаго пакгаузомъ, былъ открытъ фундаментъ стараго театра. Работники, сваливая одну изъ стѣнъ театральнаго портала, нашли между мусоромъ разбитый бюстъ изъ терракоты. Этотъ бюстъ, реставрированный и исправленный, былъ признанъ за бюстъ Бенъ Джонсона. Обстоятельство, что одна сторона портала была украшена бюстомъ, естественно, навело на мысль, что и другая сторона, соотвѣтственно, была украшена какимъ нибудь бюстомъ, еще не найденнымъ рабочими. И дѣйствительно, розыски увѣнчались вскорѣ успѣхомъ; съ другой стороны былъ найденъ бюстъ превосходно сохранивш³йся. Бюстъ былъ реставрированъ, вычищенъ и сдѣлался собственност³ю Клайфта, куратора музея, а послѣ его смерти перешелъ въ собственность его зятя, профессора Оуэна. Послѣдн³й, спустя нѣсколько лѣтъ, продалъ его за сто гиней (болѣе тысячи рублей) герцогу Девонширскому, который подарилъ его Гарриковскому клубу въ Лондонѣ, гдѣ бюстъ находится и понынѣ. На бюстѣ нѣтъ ни имени, ни даты, ни монограммы или какого-либо другого знака, который могъ бы указать намъ на скульптора, сдѣлавшаго его, или на лицо, которое онъ изображаетъ. Но большое сходство бюста съ лучшими портретами Шекспира, съ стратфордскимъ бюстомъ и съ кассельштадтской маской, наконецъ, почетное мѣсто, которое этотъ бюстъ занималъ въ театрѣ,- достаточныя доказательства того, что этотъ бюстъ изображаетъ Шекспира. Девонширск³й бюстъ распространенъ въ Европѣ въ огромномъ количествѣ снимковъ.

   Мы упомянули о Гарриковскомъ клубѣ, гдѣ находится Девонширск³й бюстъ Шекспира. Этотъ клубъ былъ созданъ въ честь Гаррика, извѣстнаго актера, который во второй половинѣ XVIII вѣка прославился въ шекспировскихъ роляхъ и, какъ антрепренеръ Дрюри-Ленскаго театра, составилъ себѣ огромное состоян³е. По отношен³ю къ "культу" Шекспира, въ возбужден³ю интереса въ произведен³ямъ великаго поэта - Гаррикъ сдѣлалъ, несомнѣнно, гораздо больше, чѣмъ Давенантъ и даже Беттертонъ. О Гаррикѣ говорили, что онъ "открылъ" Шекспира и, въ извѣстной степени, это справедливо. Одаренный огромнымъ сценическимъ талантомъ, истинный ген³й сцены,- если можно такъ выразиться,- Давидъ Гаррикъ, при дѣйствительно не дюжинномъ своемъ образован³и, былъ однимъ изъ тѣхъ немногихъ актеровъ XVIII столѣт³я, которые понимали, какой богатый матер³алъ для игры даютъ шекспировск³я роли. Его исполнен³е главныхъ ролей въ шекспировскихъ пьесахъ вскорѣ пр³обрѣло ему огромную популярность и увеличило число тѣхъ образованныхъ людей въ Англ³и, а потомъ и въ Европѣ, которые дѣйствительно понимали въ то время Шекспира. Велик³й актеръ чрезвычайно искусно пользовался возбужденнымъ энтуз³азмомъ; онъ, какъ человѣкъ истинно преданный драматической литературѣ и сценическому искусству, пропагандировалъ Шекспира, и его пропаганда увѣнчалась блестящимъ успѣхомъ. Въ 1769 году онъ устроилъ въ Стратфордѣ Шекспировск³й юбилей, имѣвш³й цѣлью провозгласить великаго англ³йскаго поэта величайшимъ изъ всѣхъ драматическихъ писателей всем³рной литературы. Этотъ юбилей ознаменовался цѣлымъ рядомъ празднествъ, устроенныхъ Гаррикомъ въ Стратфордѣ. Послѣ того, какъ пушечная пальба возвѣстила открыт³е юбилея, цѣлая толпа молодыхъ людей, одѣтыхъ въ фантастическ³е костюмы, дала серенаду собравшимся дамамъ-посѣтительницамъ и когда, такимъ образомъ, каждый въ достаточной мѣрѣ былъ возбужденъ, городская корпорац³я поднесла Гаррику въ даръ медаль и жезлъ, сдѣланные изъ остатковъ знаменитаго тутоваго дерева, посаженнаго Шекспиромъ въ саду New-Place {Истор³я тутоваго дерева тѣсно связана съ истор³ей New-Place. Пользуемся этимъ обстоятельствомъ, чтобы разсказать здѣсь эту истор³ю. Послѣ смерти поэта домъ New-Place перешелъ въ собственность его старшей дочери Сусанны, жены доктора Джома Голля. Въ 1643 году, Генр³етта-Мар³я, супруга короля Карла I-го жила въ этомъ домѣ въ течен³е трехъ недѣль. Въ 1649 году мисстрисъ Голль умерла и домъ перешелъ къ ея единственной дочери, Елисаветѣ Нэшъ, впослѣдств³и леди Барнаръ. Она умерла въ 1670 году, не оставивъ послѣ себя потомства. Послѣ ея смерти домъ былъ купленъ сэромъ Валькеромъ, который оставилъ его въ наслѣдство мужу своей дочери, сэру Джону Клоптону. Такимъ образомъ, домъ этотъ перешелъ снова во владѣн³е семьи, которая построила его. Другой Клоптонъ, сэръ Гугъ, владѣвш³й имъ въ первой половинѣ прошлаго столѣт³я, исправилъ его и украсилъ. Въ 1760 году домъ перешелъ къ его зятю, Генриху Тальботу, который продалъ его въ 1753 году нѣкоему пастору Френсису Гастрелю, викар³ю Фродшема въ Чешайрѣ. Этотъ Гастрель, какъ видно, былъ богатый самодуръ. Самимъ Шекспиромъ онъ, очевидно, мало интересовался, можетъ быть даже никогда и не читалъ его, но ему надоѣли постоянные посѣтители, желавш³е посмотрѣть на Шекспировское тутовое дерево, по предан³ю, посаженное самимъ поэтомъ. Въ бѣшенствѣ на посѣтителей Гастрель приказалъ срубить дерево. Это было въ 1756 году. Дерево было куплено часовщикомъ Томасомъ Шарпомъ, который нѣсколько позднѣе сдѣлалъ торжественное заявлен³е, что дерево было перенесено въ его домъ и изъ него были сдѣланы различныя бездѣлушки, которыя и продавались какъ память о Шекспирѣ. Въ числѣ этихъ предметовъ, продаваемыхъ Шарпомъ по баснословно дорогой цѣнѣ, находится и знаменитое кресло, принадлежащее нынѣ баронессѣ Барбетъ-Кутсъ. Жители Стратфорда такъ вознегодовали на варварство Гастреля, что перебили ему окна каменьями. Это обстоятельство было, вѣроятно, причиной того, что духовенство въ Стратфордѣ и до сихъ поръ очень непопулярно. Гастрель, послѣ того, только изрѣдка живалъ въ New-Place. Городск³я власти имѣли право взимать налогъ въ пользу бѣдныхъ съ каждаго дома, который приносилъ доходъ болѣе сорока шиллинговъ въ годъ; нѣтъ сомнѣн³я, что онѣ этимъ правомъ широко воспользовались по отношен³ю къ Гастрелю. Но филантропическое рвен³е принесло замѣчательные плоды. Въ 1757 г. Гастрель торжественно заявилъ, что его домъ впредь не будетъ уплачивать налогъ и разобралъ домъ на части, продалъ матер³алъ и оставилъ Стратфордъ навсегда, сдѣлавшись непримиримымъ врагомъ Шекспира.}. Колокола и пушечные выстрѣлы возвѣстили принят³е знаменитымъ актеромъ этого дара. Затѣмъ, пошли различныя празднества, концерты, оратор³и въ церкви, процесс³и, маскарады, балы, иллюминац³и, фейерверки, скачки съ барабаннымъ боемъ. Въ одинъ изъ промежутковъ между этими глупостями, Гаррикъ продекламировалъ оду въ честь великаго драматурга въ деревянномъ театрѣ, построенномъ для этой цѣли.

   Въ этомъ празднествѣ очень ярко выразился характеръ вкусовъ XVIII вѣка; но какъ бы ни былъ страненъ, съ нашей современной точки зрѣн³я, юбилей 1769 года, онъ сдѣлалъ свое дѣло: Шекспиръ снова вошелъ въ "моду" и съ тѣхъ поръ эта мода уже не исчезала, хотя великому поэту елисаветинскихъ временъ приходилось продолжать упорную борьбу съ псевдоклассицизмомъ вплоть до начала XIX столѣт³я. Въ XVII и XVIII столѣт³яхъ, какъ друзья, такъ и враги видѣли въ Шекспирѣ первобытнаго художника, творящаго почти безсознательно, настоящее дитя природы, божественнаго урода, лишеннаго "вкуса", похожаго,- слѣдуя своеобразному выражен³ю Кольриджа,- на тѣхъ вдохновенныхъ ид³отовъ, которымъ поклоняются дик³е и которые высказываютъ, среди ихъ безумнаго бреда, самыя высок³я истины. "Навозная куча" Шекспира (выражен³е Вольтера)- не подлежала сомнѣн³ю; споръ касался только большаго или меньшаго количества сокровищъ, зарытыхъ въ этомъ навозѣ. Въ то время, какъ Вольтеръ находилъ въ немъ только "нѣсколько жемчужинъ", поклонники отыскивали ихъ тысячами. Такъ, мисстрисъ Монтегю, защищая Шекспира отъ нападокъ Вольтера, становится тѣмъ не менѣе на его же точку зрѣн³я: "Нашъ авторъ (Шекспиръ),- пишетъ она,- въ точности слѣдуя разсказу лѣтописцевъ, запрудилъ свои драмы слишкомъ большимъ количествомъ событ³й и лицъ. Эта безформенная смѣсь очень нравилась грубымъ и невѣжественнымъ зрителямъ, которые любили, какъ самъ онъ говоритъ, шумъ свалки. Его бѣдственное положен³е и плохое состоян³е театра, не посѣщаемаго хорошимъ обществомъ, заставляли Шекспира прибѣгать къ этому; къ несчаст³ю, ему неизвѣстны были правила искусства, и онъ не имѣлъ ни малѣйшаго понят³я о правильной трагед³и". Мисстрисъ Монтегю цитируетъ монологъ изъ "Короля Лира" и прибавляетъ: "Вотъ какимъ образомъ поэтъ выкупалъ нелѣпости, цинизмъ и неправильности своихъ драмъ". "Не забудемъ,- заключаетъ она,- что произведен³я Шекспира должны были быть розыгрываемы въ простомъ балаганѣ, передъ невѣжественными зрителями, едва лишь вышедшими изъ варварскаго состоян³я".

   Такимъ образомъ, точка зрѣн³я этой критики, установившейся, какъ извѣстно, благодаря авторитету Вольтера, есть положен³е: Шекспиръ - необыкновенно талантливый варваръ. Любопытно, что эта точка зрѣн³я въ такой степени привилась во французской литературѣ, что въ сущности французы и до сихъ поръ исповѣдуютъ это положен³е, маскируя его различнымъ образомъ. Дидро, какъ кажется, высказалъ самую сущность этой школы, сравнивъ Шекспира со статуей св. Христофора, почти безформенной и необдѣланной, но до такой степени колоссальной, что величайш³е поэты, не наклоняясь, пройдутъ между ея ногъ. Это сравнен³е было ему навѣяно, по всей вѣроятности, словами Касс³о въ шекспировскомъ "Юл³ѣ Цезарѣ":

  

   He doth bestride the narrow world

   Like o Colossus; and we petty men

   Walk under his huge legs.

  

   т. е.: "Онъ шагаетъ по этому тѣсному м³ру, точно колоссъ, а мы, маленьк³е люди, проходимъ между его громадныхъ ногъ". Почти черезъ столѣт³е Вильменъ приходитъ къ такому же точно заключен³ю. Викторъ Гюго, въ своей книгѣ о Шекспирѣ, придерживается въ сущности того же взгляда: "Шекспировская драма,- говоритъ онъ,- имѣетъ какой-то лихорадочный ритмъ; отъ вся является головокружен³е. Дик³й пьяница, сказалъ Вольтеръ. Пусть такъ. Онъ дикъ, какъ дикъ дѣвственный лѣсъ; онъ пьянъ, какъ пьяно безбрежное море". Такое опровержен³е - не болѣе какъ поэтическая фраза съ антитезами, ничего необъясняющая. Тэнъ, не смотря на свой мастерской анализъ, примыкаетъ къ этой школѣ. Гизо также стоитъ еще на точкѣ зрѣн³я XVIII вѣка; только Мезьеръ и Монтегю, благодаря пропагандѣ во Франц³и нѣнецкихъ идей, воспринятыхъ ими, уклоняются отъ этого взгляда; въ своихъ эстетическихъ выводахъ они, однако, гораздо трезвѣе нѣмцевъ.

   Установилось мнѣн³е, что Вольтеръ первый познакомилъ Франц³ю съ Шекспиромъ. Но это - большое заблужден³е. Бойе (Boyer) цитируетъ Шекспира въ своей англ³йской грамматикѣ (1700 г.) и пишетъ: "Il у а du Sophocle et de l'Eschyle dans Shakespeare". Въ 1715 году появилась въ Парижѣ книга подъ заглав³емъ: "La critique de théâtre anglais, comparé au théâtre d'Athènes, de Rome et de France, par Jeremy Collier, traduit de l'anglais par le P. de Courbeville". Въ этой книгѣ встрѣчается слѣдующее любопытное мѣсто: "Phèdre est modeste toute insensée qu'elle est. Si Chacsper avoit pris les mêmes précautions pour la jeune Ophelie (personnage d'une pièce intitulée Hamlet) tout en eût été beaucoup mieux". Детушъ (Destouches), бывш³й въ Лондонѣ между 1717 и 1723 годами, перевелъ нѣсколько сценъ изъ "Бури", а впослѣдств³и написалъ даже цѣлую пьесу въ подражан³е шекспировскому "Тимону Аѳинскому". Но масса французской публики, тѣмъ не менѣе, познакомилась съ Шекспиромъ только благодаря Вольтеру и его "Lettres philosophiques". Эти письма вышли только въ 1734 году, хотя были написаны нѣсколькими годами раньше, между 1726-1727 годами. Тутъ Вольтеръ говоритъ съ большими похвалами о Шекспирѣ и называетъ его "дикаремъ съ искрами ген³я". Въ предислов³и къ своей трагед³и "Семирамида", Вольтеръ говоритъ, между прочимъ, слѣдующее: "Я, конечно, далекъ отъ того, чтобы во всемъ оправдывать Гамлета; это - грубая, варварская пьеса, которую освистала бы чернь во Франц³и и въ Итал³и. Во второмъ актѣ Гамлетъ сходитъ съ ума, а его возлюбленная сходитъ съ ума въ третьемъ; принцъ убиваетъ отца своей возлюбленной, полагая, что убиваетъ крысу, а героиня бросается въ рѣку. На сценѣ копаютъ ей могилу, могильщики перекидываются остротами, достойными ихъ, держа въ рукахъ черепа; принцъ Гамлетъ отвѣчаетъ на ихъ сальности нелѣпостями еще болѣе отвратительными. Въ это время одинъ изъ актеровъ завоевываетъ Польшу. Гамлетъ, его мать, его вотчимъ пьютъ на сценѣ вмѣстѣ; за столомъ они поютъ, ссорятся, вступаютъ въ драку и умерщвляютъ другъ друга. Читая его, кажется, будто это сочинен³е есть плодъ воображен³я дикаго пьяницы. Но среди этихъ грубыхъ неправильностей, дѣлающихъ даже и теперь англ³йскую драматическую литературу столь нелѣпой и первобытной, въ Гамлетѣ встрѣчаются, вслѣдств³е еще большей странности, самыя возвышенныя черты, достойныя самыхъ великихъ ген³евъ. Природа точно собрала въ головѣ Шекспира все то, что только можно вообразить себѣ самаго сильнаго и великаго, а также и все то, что безумная грубость имѣетъ самаго нелѣпаго и отвратительнаго".

   Слѣдуя этому взгляду, отъ котораго Вольтеръ, въ сущности, никогда не отказывался, онъ частью переводилъ Шекспира (онъ перевелъ, напримѣръ, монологъ "Быть или не быть"), частью подражалъ ему. Можно сказать, не боясь грубо ошибиться, что вся драматическая дѣятельность Вольтера характеризуется вл³ян³емъ Шекспира на него. Онъ вдохновляется "Юл³емъ Цезаремъ" въ "Брутѣ" (1730 г.), подражаетъ той же Шекспировской драмѣ въ "La mort de César" (1735 г.), подражаетъ "Гамлету" въ "Eriphile" (1732 г.), воспроизводитъ "Отелло" въ "Zaïre" (1734 г.). Онъ стремится водворить во французской литературѣ драму или, но крайней мѣрѣ, трагед³ю историческую и нац³ональную, по образцу "Генриха Ѵ^" въ "Adelaïde du Guesclin", пьесѣ, которая была освистана въ 1734 г. и имѣла большой успѣхъ въ 1775 г. Благодаря тому же направлен³ю, чувствуя узкость рамокъ французской псевдоклассической трагед³и, онъ во многомъ, улучшилъ французскую сцену и, въ дѣйствительности, далеко вышелъ за предѣлы формъ Корнеля и Расина. Онъ первый, можно сказать, ввелъ романтическ³й элементъ въ трагед³ю и, такимъ образомъ, можетъ считаться родоначальникомъ, хотя не смѣлымъ и очень осторожнымъ, французскаго романтизма. Реформы Вольтера, въ сущности, были такъ существенны, до такой степени въ корнѣ подтачивали псевдоклассическую трагед³ю, что съ тѣхъ поръ эта трагед³я покатилась какъ по наклонной плоскости, постоянно теряя свой престижъ и свои существенные элементы; въ 1830 году она, какъ извѣстно, окончательно была убита колоссальнымъ успѣхомъ "Hernani" В. Гюго. Все это сдѣлалъ Вольтеръ, благодаря Шекспиру.

   Конечно, онъ этого не хотѣлъ дѣлать, но онъ не предвидѣлъ послѣдств³й своей реформы. Подъ конецъ своей жизни, онъ, однако же, увидѣлъ въ чему клонилась его проповѣдь и ужаснулся ея послѣдств³й. Шекспиръ начиналъ входить въ моду во Франц³и. Между 1745-1752 годами вышелъ переводъ сочинен³й Шекспира, сдѣланный Делапласомъ, а съ 1776 года (за два года до смерти Вольтера) сталъ выходить переводъ Летурнера, который получилъ для этого издан³я субсид³ю короля. Вольтеръ былъ встревоженъ этими симптомами, которые, по его мнѣн³ю, указывали на упадокъ французскихъ литературныхъ традиц³й. Желая какъ либо противодѣйствовать этому упадку, онъ написалъ пространное письмо по этому дѣлу въ Академ³ю и поручилъ Д'Аламберу прочесть это письмо въ публичномъ засѣдан³и Академ³и. Легко понять каковы должны были быть нападки Вольтера на Шекспира; онъ указываетъ на неправильности шекспировской трагед³и и старается доказать, что пьесы англ³йскаго поэта наполнены глупостями, изобилуютъ преувеличен³ями, кишатъ побасенками и выходками полишинелей. Затѣмъ онъ прибавляетъ: "Я вѣрно изложилъ съ вашей трибуны вражду между Франц³ей и Англ³ей. Истина побуждала меня сознаться, что Шекспиръ, который такъ дикъ, такъ необузданъ, такъ нелѣпъ, имѣетъ искры ген³я. Да, милостивые государи, въ этомъ хаосѣ тьмы перемѣшаны уб³йства и буфонства, героизмъ и безстыдство, языкъ площадкой и языкъ героевъ". Весь этотъ походъ противъ Шекспира онъ заканчиваетъ слѣдующей картиной: "Представьте себѣ, милостивые государи, Людовика XIV въ его Версалѣ, окруженнаго блестящимъ дворомъ. Шутъ, прикрытый рубищемъ, пробирается сквозь толпу героевъ, государственныхъ людей и красавицъ, которые составляли этотъ дворъ. Онъ предлагаетъ имъ оставить Корнеля, Расина и Мольера для гаера, который скажетъ нѣсколько остроумныхъ мыслей, сопровождая ихъ безобразными кривлян³ями. Какой отвѣтъ получился бы на такое предложен³е? Какъ вы думаете?" Конечно, весь этотъ гнѣвъ Вольтера теперь намъ кажется нѣсколько наивнымъ и даже просто нелѣпымъ, но необходимо принять во вниман³е то обстоятельство, что въ эпоху Вольтера во Франц³и этотъ споръ имѣлъ серьезное литературное значен³е и рѣшалъ судьбу нац³ональной французской псевдоклассической трагед³и. Вся ошибка Вольтера заключалась въ томъ, что онъ не понялъ характера литературнаго движен³я, имъ же самимъ вызваннаго, не понялъ, что дни псевдоклассической трагед³и сочтены и что въ будущемъ возможна только шекспировская драма.

   Это движен³е, вызванное Вольтеромъ, не остановилось. Переводъ Летурнера имѣлъ огромный успѣхъ: Дюси для французской сцены передѣлываетъ "Гамлета", "Ромео и Джульету", "Короля Лира", "Макбета". Этими передѣлками (конечно, во французскомъ вкусѣ), Дюси завоевалъ себѣ почетное имя въ литературѣ и, послѣ смерти Вольтера, Академ³я выбрала его въ преемники Вольтера. Само собой разумѣется, что этотъ переодѣтый французскимъ драматургомъ Шекспиръ мало напоминаетъ дѣйствительнаго Шекспира. Это - Шекспиръ, познакомивш³йся съ этикетомъ версальскаго двора, прочитавш³й "Энциклопед³ю", послѣдователь Жанъ-Жака Руссо, Шекспиръ элегантный, получивш³й придворное воспитан³е, "чувствительный". Но мало-по-малу этотъ переодѣтый Шекспиръ уступаетъ мѣсто настоящему и когда, послѣ революц³и и наполеоновскихъ войнъ, французская литература возрождается, то оказывается, что дѣло Шекспира во Франц³и окончательно выиграно и что вокругъ его имени возникаетъ рѣшительная борьба между классиками и романтиками, борьба, ознаменовавшая собой начало Х²Х-го столѣт³я.

   Нѣсколько иначе обстояло "дѣло Шекспира" въ Герман³и. Нѣмцы познакомились съ Шекспиромъ значительно раньше французовъ. Уже въ 1626 году, т. е. спустя десять лѣтъ послѣ смерти поэта, англ³йская труппа актеровъ посѣтила Герман³ю и давала тамъ представлен³я "Венец³анскаго купца", "Ромео и Джульеты", "Короля Лира", "Гамлета". Съ тѣхъ поръ въ Герман³и постоянно встрѣчаются передѣлки пьесъ Шекспира, но имя англ³йскаго поэта остается все-таки мало извѣстнымъ. Переводы начинаютъ появляться только съ 1741 года. Первымъ переводомъ на нѣмецк³й языкъ былъ переводъ "Юл³я Цезаря" Борка. Но борьба за и противъ Шекспира возникаетъ также и въ Герман³и. Отстаивая элегантность языка, Аристотелевск³я правила и французскую трагед³ю, Готшедъ сильно нападалъ на Шекспира за его неправильности и грубости. Въ защиту Шекспира выступилъ Лессингъ. Въ своей "Драматург³и", онъ сравнилъ произведен³я Шекспира съ французской псевдоклассической трагед³ей и пришелъ къ заключен³ю, что Шекспиръ ближе къ общимъ, основнымъ законамъ драматическаго искусства чѣмъ французы и вовсе не такъ противорѣчитъ правиламъ Аристотеля, какъ это можетъ показаться на первый взглядъ. Онъ доказалъ къ тому же, что современные драматурги, слѣдуя Шекспиру, охватятъ горизонтъ болѣе широк³й. Сравнивая "Семирамиду" Вольтера съ "Гамлетомъ", Лессингъ показалъ, до какой степени неизмѣримо выше Шекспиръ; онъ осмѣялъ французовъ въ ихъ желан³и походить на грековъ и доказывалъ, что Шекспиръ, не будучи знакомъ съ античной драмой, ближе къ ней, чѣмъ Расинъ и Корнель, потому что онъ изображалъ природу свободно и со всѣхъ сторонъ. Разбирая "Ричарда III", онъ говоритъ, между прочимъ, слѣдующее: "единство въ драмѣ необходимо, какъ и во всѣхъ произведен³яхъ ума. Но что понимаемъ мы подъ словомъ единство? Единство времени и мѣста, о которомъ такъ много говорятъ,- не болѣе, какъ безразличное слѣдств³е болѣе важнаго единства дѣйств³я. А это послѣднее единство можетъ возникнуть или изъ развит³я одного событ³я, или изъ изображен³я одного характера. Шекспиръ выбираетъ второй пр³емъ и, не смотря на все разнообраз³е представляемыхъ имъ картинъ, его произведен³е цѣльно, потому что въ центрѣ дѣйств³я, онъ ставитъ одно лицо, отъ котораго зависятъ всѣ детали. Такимъ образомъ, "Ричардъ III", кажущ³йся столь сложной пьесой, имѣетъ свое единство, какъ и "Athalie", если только мы будемъ его искать тамъ, гдѣ оно дѣйствительно находится,- въ чувствахъ и поведен³и героя". Такимъ образомъ, Лессингъ нашелъ эстетическую формулу новой драматической школы.

   Гердеръ принялъ, въ свою очередь, самое живое участ³е въ этомъ движен³и и, можетъ быть, не меньше Лессинга, способствовалъ полуляризац³и Шекспира въ Герман³и. Онъ, вмѣстѣ съ Рейнгольдомъ Ленцемъ, имѣлъ сильное вл³ян³е въ этомъ отношен³и на Гёте. Ленцъ былъ фанатическимъ поклонникомъ Шекспира; для него Шекспиръ былъ тѣмъ, чѣмъ Библ³я является для теолога. Въ кружкѣ Гёте, въ Страсбургѣ, считалось достославнымъ подражать шекспировскимъ клоунамъ и здѣсь часто, среди серьезныхъ разсужден³й о Шекспирѣ, выдѣлывались самые странные фарсы, которые были достойны шекспировскихъ дураковъ и "истекали изъ самаго безукоризненно-чистаго источника глупости". "Трудно себѣ представить,- говоритъ по этому поводу Льюисъ,- какое громадное вл³ян³е имѣлъ въ то время Шекспиръ на юную Герман³ю. Сила, глубина мысли, оригинальность, смѣлость языка, красота, паѳосъ, остроум³е, юморъ, наблюдательность, глубок³й анализъ страстей и характеровъ,- всѣ эти качества не затемнялись для Герман³и никакой фальшивой критикой, никакими нац³ональными предубѣжден³ями. Не такъ было во Франц³и. Тамъ существовали твердо установивш³яся формы искусства, составлявш³я нац³ональную гордость, и твердо установивш³яся правила критики, которымъ неуклонно подчинялся вкусъ; поэтому, хотя въ глазахъ французовъ Шекспиръ и былъ колоссаленъ, но въ-то же время онъ былъ для нихъ циклопъ, чудовище. У Шекспира много такого, что не могло не оскорблять французск³й вкусъ, хотя даже и тѣ, которыхъ вкусъ наиболѣе оскорблялся, восторгались, по ихъ выражен³ю, жемчужинами, скрытыми подъ кучей навоза. Герман³я видѣла однѣ только жемчужины,- для нея не существовало навоза въ произведен³яхъ Шекспира. Лессингъ въ то время безпощадно осмѣивалъ французовъ, нѣмецкая критика противополагала Шекспира французской трагед³и и провозглашала послѣднюю ниже всякаго сравнен³я, однимъ словомъ, Шекспиръ былъ въ то время для Герман³и знаменемъ, съ которымъ она выступала въ борьбу противъ французовъ. Гёте былъ увлеченъ этимъ движен³емъ. До какой степени онъ въ то время восторгался Шекспиромъ можно видѣть изъ рѣчи, сказанной имъ въ Страсбургскомъ кружкѣ: "Какъ только прочиталъ я одну страницу (изъ Шекспира),- говоритъ онъ въ этой рѣчи,- я сдѣлался его рабомъ на всю жизнь, а когда я прочелъ цѣлое произведен³е, то я былъ какъ будто слѣпорожденный, котораго чудодѣйственная десница въ одно мгновен³е сдѣлала зрячимъ; я увидѣлъ, я почувствовалъ, что мое существован³е безконечно расширилось, передо мной все было ново, мнѣ неизвѣстно, и моимъ глазамъ становилось больно отъ необыкновеннаго свѣта. Мало-по-малу я научился смотрѣть на этотъ свѣтъ и, благодаря моей воспр³имчивости, живо чувствую, какъ много я пр³обрѣлъ. Я не колебался ни одной минуты отказаться отъ классической драмы. Единство мѣста стало для меня тюрьмой, единство дѣйств³я и времени - тяжелыми оковами творчества; я выскочилъ на свѣж³й воздухъ и впервые почувствовалъ, что у меня руки и ноги. И теперь, когда я подумаю о томъ, сколько зла надѣлала мнѣ эта классическая драма своей тюрьмой и сколько свободныхъ душъ до сихъ поръ держитъ она въ заточен³и, то во мнѣ разорвалось бы сердце, еслибы я не объявилъ ей войны и не работалъ ежедневно надъ разрушен³емъ ея крѣпостей".

   Все это, конечно, очень наивно; но Гёте въ то время было двадцать четыре года и его наивное увлечен³е было понятно. Что оно было искренно, доказывается тѣмъ, что написанный имъ приблизительно въ это время "Гецъ фонъ-Берлихингенъ" есть подражан³е Шекспиру. Шиллеръ точно также съ самой юности находился всецѣло подъ вл³ян³емъ Шекспира, и хотя впослѣдств³и онъ старался освободиться отъ этого вл³ян³я, но въ дѣйствительности не освободился. Начиная "Разбойниками" и кончая "Вильгельмомъ Теллемъ" всѣ его драмы, за исключен³емъ "Мессинской Невѣсты" запечатлѣны глубокимъ изучен³емъ Шекспира. Въ страстномъ языкѣ своихъ трагическихъ героевъ, въ шуткахъ выводимой имъ на сцену народной толпы, въ героизмѣ Жанны д'Аркъ, въ политическихъ бесѣдахъ совѣтниковъ Елисаветы, въ сценахъ солдатъ Валленштейна, въ комической рѣчи капуцина, въ патр³отическихъ сценахъ Рутли - вездѣ видно это вл³ян³е. Несмотря, однако, на это увлечен³е Шекспиромъ, Шиллеръ въ молодости плохо понималъ англ³йскаго поэта и откровенно сознавался въ этомъ. "Когда я еще въ юномъ возрастѣ,- говоритъ онъ,- познакомился съ этимъ поэтомъ, меня возмущала его холодность, нечувствительность, дозволяющая ему отпускать разныя шутки среди самаго высокаго паѳоса. Въ поэтическихъ произведен³яхъ я искалъ прежде всего поэта, и произведен³я Шекспира были для меня невыносимы, потому что я въ нихъ не находилъ нигдѣ самого поэта, потому что самъ поэтъ въ нихъ нигдѣ не говорилъ со мной. Даже впослѣдств³и, когда я уже относился съ нему съ полнымъ уважен³емъ и серьезно изучалъ его, много лѣтъ должно было пройти прежде, чѣмъ я научился любить его самого. Я еще не способенъ былъ понимать природу изъ первыхъ рукъ". Въ этихъ словахъ Шиллеръ чрезвычайно мѣтко опредѣлилъ свой собственный субъективизмъ.

   Самую важную эпоху шекспировской критики открываютъ собою Кольриджъ въ Англ³и и Шлегель въ Герман³и, въ началѣ нынѣшняго столѣт³я. Кольриджъ въ своихъ лекц³яхъ, изъ которыхъ, къ сожалѣн³ю, остались одни лишь отрывки, старается доказать, что умъ Шекспира былъ такъ же великъ, какъ и его ген³й. Онъ не желалъ видѣть никакихъ недостатковъ въ Шекспирѣ, а когда недостатки казались ему слишкомъ очевидны, то онъ предпочиталъ заподозривать ограниченность своего собственнаго пониман³я. "Надѣюсь,- говорилъ онъ по поводу одного мѣста въ "Кор³оланѣ",- что современемъ я открою какое нибудь глубокое совершенство въ томъ, что теперь мнѣ кажется недостаткомъ". Такой предвзятый взглядъ заключалъ въ себѣ зародышъ крайней односторонности, которая и не замедлила обнаружиться въ метафизической школѣ нѣмецкой критики, благодаря Шлегелю. "Въ моихъ глазахъ,- пишетъ Шлегель въ своемъ "Курсѣ драматической литературы",- Шекспиръ - велик³й мыслитель, а не дик³й, безпорядочный ген³й... Въ этомъ поэтѣ, котораго хотятъ представить какъ простого ученика природы, я нахожу, послѣ глубокаго изучен³я, замѣчательныя доказательства высокой умственной культуры. Полубогъ по могуществу, пророкъ по глубинѣ взгляда, сверхъестественный умъ по широтѣ пониман³я, Шекспиръ, будучи головой выше всего человѣчества, снисходилъ къ нему съ наивной грац³ей и простотой дѣтства. Кольриджъ и Шлегель открываютъ собой, такимъ образомъ, новый фазисъ въ критикѣ. Этотъ фазисъ характеризуется положен³емъ: "Шекспиръ - богъ". Но за исключен³емъ этого положен³я, во мнѣн³яхъ жрецовъ этого новаго культа, замѣчаются одни лишь противорѣч³я. Гегельянцы, напримѣръ, въ родѣ Розенкранца и Фишера, примѣняютъ къ его произведен³ямъ принципы и законы "науки" о прекрасномъ и ищутъ въ этихъ произведен³яхъ художественнаго подтвержден³я пантеизма. Слѣды этого пантеизма они, по преимуществу, видятъ въ гамлетовскомъ миѳѣ, который имъ кажется высшимъ проявлен³емъ творчества поэта. Друг³е, какъ, напримѣръ, Ульрици, стараются уловить нравственныя воззрѣн³я Шекспира, его этику, возводятъ ее въ строго законченную систему и въ самыхъ живыхъ, поэтическихъ драмахъ Шекспира видятъ лишь философск³я концепц³и. Третьи, наконецъ, принадлежащ³е, по преимуществу, къ группѣ политическихъ умовъ, какъ, напримѣръ, Гервинусъ, извлекаютъ изъ произведен³й Шекспира политическ³я доктрины, способныя, по ихъ мнѣн³ю, возродить германскую расу, возстаютъ противъ заключен³й, извлекаемыхъ изъ разочарован³я Гамлета и противопоставляютъ ему образъ дѣятельнаго и энергическаго Генриха V, въ которомъ видятъ олицетворен³е самого Шекспира. Общ³й недостатокъ всѣхъ нѣмецкихъ критиковъ метафизиковъ, заключается въ томъ, что они, вмѣсто того, чтобъ изучать текстъ поэта "не мудрствуя лукаво", стараются угадать тайныя намѣрен³я его, и, разъ выступивъ на этотъ скользк³й путь предположен³й, ни на чемъ не основанныхъ, приписываютъ Шекспиру учен³я и идеи, которыми сами увлекаются и въ которыхъ велик³й поэтъ совершенно неповиненъ. Такимъ образомъ, сообразно той или другой метафизической точкѣ зрѣн³я, Шекспиръ является то пантеистомъ, то идеалистомъ, то государственнымъ человѣкомъ, никогда не будучи поэтомъ, но всегда блистая въ ореолѣ философа. При всей своей, однако, односторонности, эти критики оказали неизмѣримую услугу тѣмъ, что изучили Шекспира со всѣхъ сторонъ, уяснили много темныхъ пунктовъ и привели къ настоящимъ открыт³ямъ, важность которыхъ мы только теперь можемъ достойно оцѣнить.

   Эра этихъ открыт³й закончилась, приблизительно, въ пятидесятыхъ годахъ настоящаго столѣт³я. Извѣстное сочинен³е Гервинуса было послѣднимъ, значительнымъ явлен³емъ этой школы. Послѣ Гервинуса, казалось, трудно было сказать что нибудь новое, еще несказанное... Реакц³я казалась неизбѣжной и она дѣйствительно наступила. Въ Герман³и появилась такъ называемая реалистическая критика, старавшаяся трезвѣе взглянуть на творчество поэта. Нѣкоторыя основныя положен³я этой критики замѣчались уже въ извѣстныхъ лекц³яхъ Крейсига, но вполнѣ эти положен³я обнаружились въ очень любопытномъ сочинен³и Рюмелина ("Shakespearestudien" von Gustav Rümelin). Онъ не отрицаетъ ген³й Шекспира въ создан³и характеровъ, но относится крайне недовѣрчиво къ его искусству, обвиняетъ поэта въ недостаткахъ композиц³и, въ безпорядочности сценъ, въ томъ, что онъ слишкомъ часто заимствовалъ сюжеты изъ новеллъ и хроникъ, попaдавшихся ему, довольный тѣмъ, что находилъ въ нихъ остроты, философск³е софизмы и блестящ³е образы, которыми украшалъ свои произведен³я, подобно тому, какъ развѣшиваютъ свѣчки на ёлкѣ". Все это, конечно, чистѣйш³й вздоръ, понятный, однако, какъ протестъ противъ прежней эстетической школы критики. Сочинен³е Рюмелина тѣмъ не менѣе теряетъ свое значен³е тѣмъ, что храбрый авторъ, сдвигая съ пьедестала одного идола, ставитъ на его мѣсто другаго. Рюмелинъ возмущается тѣмъ, что его соотечественники, нѣмцы, предпочитаютъ англ³йскаго поэта одному изъ своихъ свѣтилъ, а именно, Гёте. Послѣднюю главу своей книги онъ посвящаетъ параллели между Шекспиромъ, Шиллеромъ и Гёте. Рюмелинъ отдаетъ безусловное преимущество Гёте.

   Съ несчаст³ю эта реалистическая школа критики, обѣщавшая болѣе трезвое и рац³ональное отношен³е къ Шекспиру, чѣмъ прежняя, метафизическая критика, окончательно уронила себя въ глазахъ образованныхъ людей крайней односторонностью своихъ взглядовъ, нелѣпыми выводами и совершеннымъ отсутств³емъ эстетическаго чутья. Крайнимъ и самымъ нелѣпымъ проявлен³емъ этой критики можно считать пошлый и неприличный памфлетъ нѣкоего сочинителя комед³й, Бенедикса: "Shakespearomanie". Этотъ памфлетъ есть позоръ для современной критики. Авторъ въ своемъ недостойномъ памфлетѣ не обнаружилъ ни ума, ни образован³я, ни даже средней начитанности; онъ очевидно очень мало знакомъ съ предметомъ и говоритъ совершенно наобумъ, повторяя съ очевиднымъ удовольств³емъ пошлыя выходки критиковъ XVIII вѣка, противъ плаг³атовъ Шекспира, его анахронизмовъ, его безвкус³я (sic), противъ безнравственности его развязокъ, которыя нарушаютъ поэтическую справедливость и проч. Съ счаст³ю, слава Шекспира не можетъ пострадать отъ подобныхъ пошлостей. Такимъ образомъ, въ европейской литературѣ о Шекспирѣ мы имѣемъ нѣсколько течен³й, которыя до сихъ поръ не слились еще въ одно опредѣленное цѣлое. Споръ, въ сущности, продолжается и трудно рѣшить, когда и какъ онъ окончится. По отношен³ю къ Шекспиру не выработалась еще одна общая эстетическая доктрина, которая могла бы считаться окончательнымъ выводомъ всѣхъ трудовъ по шекспировской критикѣ. Постоянныя колебан³я во мнѣн³яхъ такъ велики, что сдѣлать общ³й выводъ не представляется возможнымъ. Ничего подобнаго не замѣчается по отношен³ю къ какому либо другому великому поэту. Мольеръ, напримѣръ, подвергался сильнымъ нападкамъ Шлегеля, въ то время какъ его боготворили во Франц³и; но нападки Шлегеля имѣли въ основѣ своей нац³ональную вражду и поэтому не имѣютъ никакой научной цѣнности. О Шиллерѣ, Гёте, Данте двухъ различныхъ взглядовъ въ настоящее время не можетъ быть. Я думаю, что это странное явлен³е объясняется неисчерпаемой глубиной шекспировскаго ген³я; онъ такъ глубокъ и такъ безграниченъ, что никакая доктрина, никакой опредѣленный взглядъ не исчерпываютъ его; вслѣдств³е этого естественно является попытка примѣнить въ нему другой взглядъ или другую доктрину и т. д. "Мы всегда будемъ находиться внѣ шекспировскаго мозга",- сказалъ Эмерсонъ.

   Было бы излишнимъ говорить о томъ, какое скромное мѣсто въ шекспировской литературѣ занимаетъ русская критика. Тѣмъ не менѣе, нѣкоторыми своими сторонами она представляетъ извѣстный интересъ. Знакомство русской образованной публики съ Шекспиромъ начинается съ половины прошлаго вѣка и почти совпадаетъ съ д³атрибами Вольтера противъ англ³йскаго поэта. Въ XVIII вѣкѣ мы черпали все наше знан³е и всѣ наши взгляды изъ Запада и, главнымъ образомъ, изъ Франц³и. Во Франц³и господствовалъ псевдоклассицизмъ; естественно, поэтому, что и у насъ псевдоклассицизмъ былъ первой формой драмы. Представителемъ русскаго псевдоклассицизма былъ у насъ, какъ извѣстно, Сумароковъ. Въ своихъ взглядахъ нашъ драматургъ является не болѣе какъ отголоскомъ Вольтера. "Шекспиръ,- говоритъ онъ,- англ³йск³й трагикъ и комикъ, въ которомъ очень худова и чрезвычайно хорошева очень много". Это - взглядъ Вольтера, только неуклюже выраженный. Своей главной заслугой Сумароковъ считалъ то, что "явилъ Россамъ Расиновъ театръ". Онъ, дѣйствительно, былъ горячимъ поклонникомъ французскаго псевдоклассицизна и самъ писалъ трагед³и, строго придерживаясь правилъ Аристотеля. Своего "Гамлета" онъ создалъ въ подражан³е французскимъ передѣлкамъ, по всѣмъ правиламъ французской школы, неукоснительно придерживаясь единства дѣйств³я, времени и мѣста. Его пуризмъ въ этомъ отношен³и идетъ такъ далеко, что въ пятомъ дѣйств³и Офел³ю приводятъ для казни въ тотъ самый покой, въ которомъ находятся Клавд³й и Полон³й. Эту нелѣпость авторъ объясняетъ тѣмъ, что "вмѣсто площади ей царь чертогъ свой далъ, чтобъ знатной крови сей безчестье не касалось". Впрочемъ, и все содержан³е шекспировскаго "Гамлета" радикально