Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

ь и любовь чувственная, грубая жадность и самое утонченное великодуш³е. Вспомните, что сами вы чувствовали, когда изъ ребенка вы стали молодымъ человѣкомъ, какая потребность счаст³я, как³я надежды, какой разгулъ сердца толкали васъ въ сторону всѣхъ наслажден³й, съ какими неудержимыми порывами ваши руки, точно помимо вашей воли, протягивались къ каждой вѣткѣ дерева и не хотѣли оставить на немъ ни одного плода. Въ шестнадцать лѣтъ, подобно Шерюбену (лицо въ комед³и Бомарше: "Le mariage de Figaro") желаешь обладать служанкой, поклоняясь мадоннѣ, человѣкъ готовъ на всѣ вожделѣн³я, но и на полное самопожертвован³е, добродѣтель прекрасна, но и ужины превосходны; сладостраст³е заманчиво, но и героизмъ привлекателенъ; всякое желан³е чувствуется до боли... Таковы были люди того времени - Ралей, Эссексъ, Елисавета, даже Генрихъ VIII, крайн³е въ во всемъ, не уравновѣшенные, готовые на самопожертвован³е и на преступлен³е, крайн³е въ добрѣ и злѣ, герои съ странными слабостями, смирные въ внезапномъ порывѣ гнѣва, никогда не бывая сознательно низкими и подлыми, подобно кутиламъ Реставрац³и, никогда не бывая непреклонными и прямолинейными по принципу, подобно пуританамъ Революц³и, способные плакать по дѣтски и умирать по геройски; по временамъ рыцари, по временамъ падш³е, и, среди всѣхъ этихъ противорѣч³й, обнаруживающ³е однако удивительную душевную полноту. Такимъ образомъ предрасположенные, они могутъ все понять,- самую безжалостную жестокость и самое возвышенное великодуш³е, грубость самаго низкаго разврата и самыя цѣломудренныя аспирац³и любви, развратныхъ и невинныхъ дѣвъ, принцевъ и скомороховъ, переходить внезапно отъ уличнаго фарса къ величайшему лиризму, слушать поперемѣнно каламбуры клоуна и изл³ян³я влюбленнаго... Въ этомъ всестороннемъ и свободномъ расцвѣтѣ - страсти, однако, принимаютъ особый оттѣнокъ, потому что эти страсти - англ³йск³я... Англичане XVI столѣт³я считались самымъ храбрымъ народомъ во всей Европѣ, самыми страшными въ сражен³яхъ, самыми заклятыми врагами всего, что могло казаться рабствомъ... Нац³я вооружена, всяк³й воспитывается какъ солдатъ; онъ обязанъ имѣть оруж³е и упражняться въ военномъ дѣлѣ по воскреснымъ и праздничнымъ днямъ. Въ государствѣ, похожемъ на арм³ю, нужна такая же ужасная строгость, какъ и въ арм³и; и эта строгость усилена тѣмъ обстоятельствомъ, что безобразная война Бѣлой и Алой Розъ, могущая при всякомъ династическомъ колебан³и снова вспыхнуть,- на памяти еще у всѣхъ. При такихъ инстинктахъ, при такой государственной организац³и, при такой истор³и представлен³е о жизни является въ трагическихъ формахъ; страдан³е, плаха, казни, смерть идутъ бокъ-о-бокъ и сопровождаютъ каждаго. Блестящ³й пурпуровый плащъ итальянскаго Возрожден³я, разстилающ³йся точно праздничная одежда,- здѣсь запятнанъ кровью и обрамленъ троуромъ. Вездѣ - самая строгая дисциплина; вездѣ - топоръ готовый подняться при малѣйшемъ призракѣ измѣны; люди всесильные, епископы, канцлеры, принцы крови, родственники короля, королевы, протекторы, колѣнопреклоненные на соломѣ, обливаютъ своею кровью булыжникъ Тоуэра; они слѣдуютъ другъ за другомъ и подставляютъ шею подъ топоръ; герцогъ Бокингэмъ, королева Анна Болейнъ, королева Екатерина Говардъ, графъ Соррей, адмиралъ Сеймуръ, герцогъ Соммерсетск³й, леди Джанна Грей и ея мужъ, герцогъ Нортумберландсв³й, королева Мар³я Стюартъ, графъ Эссексъ,- всѣ, бывш³е или на тронѣ или на ступеняхъ трона, на высотѣ почестей, красоты, молодости, ген³я... Когда внимательно всматриваешься во всю эту кровавую истор³ю, въ костры королевы Елисаветы, то убѣждаешься, что нравственная атмосфера этой страны по преимуществу сурова. Радость чувствуется тамъ далеко не такъ, какъ на югѣ; такъ называемая Merry England - это Англ³я въ животной разнузданности страстей, лелѣемой обильной пищей, благосостоян³емъ, храбростью и вѣрою въ себя; нѣги нѣтъ въ этой странѣ и подъ этимъ климатомъ. Среди полныхъ красоты народныхъ повѣр³й являются мрачныя грезы и дик³й кошмаръ колдовства. Епископъ Джевель объявляетъ передъ королевой, что "за послѣдн³е годы замѣтно чрезвычайное размножен³е колдуновъ и колдун³й". Пасторы утверждаютъ, что "въ ихъ приходахъ было сразу до семнадцати или до восемнадцати колдун³й, считая только тѣхъ, которыя могутъ производить чудеса"... Наученныя д³аволомъ, онѣ приготовляютъ снадоб³я изъ дѣтскихъ внутренностей и членовъ, чтобы летать по воздуху... Присоедините къ этому грязь, всяк³я безобраз³я, пошлое шутовство, кухонныя подробности, всѣ мерзости, наполняющ³я истасканное воображен³е истеричной старухи,- и вы будете имѣть сцены, которыми угощаютъ васъ Мидльтонъ и Шекспиръ, и эти сцены самымъ точнымъ образомъ соотвѣтствуютъ чувствамъ времени и народному строю мысли. Сквозь блескъ остроум³я и роскошь поэз³и чувствуется неизлечимая печаль. Въ народѣ живутъ самыя мрачныя легенды. По ночамъ,- разсказываютъ,- появляется карета, везомая лошадьми безъ головъ, съ кучеромъ безъ головы. Ихъ грезы о смерти принимаютъ самый мрачный оттѣнокъ. "Умереть, отправиться невѣдомо куда; лежать и гнить подъ холодной насыпью; утратить эту теплую, полную ощущен³й жизненность, чтобы обратиться въ сваленный комъ, между тѣмъ какъ ликовавшему духу придется купаться въ огненныхъ волнахъ или пребывать въ бросающихъ въ дрожь пространствахъ толсторебраго льда, или заключенному въ незримые вѣтры носиться безъ устали вкругъ висящаго въ воздухѣ м³ра; или сдѣлаться худшимъ изъ тѣхъ худшихъ, которыхъ своевольное, безпорядочное воображен³е представляетъ воющими... о, это слишкомъ ужасно!" ("Мѣра за Мѣру"). Величайш³е ихъ поэты говорятъ съ мрачной резигнац³ей о безконечномъ мракѣ, окружающемъ нашу бѣдную, колеблющуюся жизнь, о жизни, которая въ сущности только лихорадка, о печальномъ человѣческомъ существован³и, въ которомъ знаешь только страсти, безум³е, страдан³е, о человѣческомъ существѣ, которое и само, быть можетъ, не болѣе какъ призракъ... На ихъ взглядъ, мы катимся по роковой наклонной плоскости, бросаемые изъ стороны въ сторону случаемъ, толкаемые судьбой... Затѣмъ, все остальное - безмолвная могила, гдѣ ничего не слышно, "ни веселаго шага друга, ни голоса возлюбленной, ни нѣжныхъ увѣщан³й отца, гдѣ нѣтъ ничего, гдѣ все - одно лишь забвен³е, прахъ, вѣчная тьма". Если бы только это, но нѣтъ: "Умереть - заснуть! Заснуть? но можетъ быть и сны видѣть?" Мучительно грезить, впасть въ кошмаръ, подобный тому кошмару жизни, въ объятьяхъ котораго мы мечемся и задыхаемся, кричимъ. Вотъ ихъ представлен³е о человѣкѣ и о жизни,- представлен³е народное. И это представлен³е водворяется на ихъ театральной сценѣ, куда оно вводитъ несчаст³е и отчаян³е, казни и кровь, безумье и преступлен³е, и, какъ лучш³й выходъ - смерть. Грозный черный туманъ точно траурной пеленой покрываетъ ихъ умъ, подобно тому, какъ онъ покрываетъ ихъ небо, и радость, подобно ихъ солнцу, с³яетъ у нихъ только изрѣдка и случайно. Они - не то, что латинск³я расы; во всеобщемъ Возрожден³и они возрождаются не такъ, какъ латинск³я расы. Полное, свободное и гармоническое развит³е природныхъ способностей, которое въ Грец³и и Итал³и пришло къ изображен³ю идеальной красоты и могучей силы, въ Англ³и привело къ изображен³ю грозной энерг³и, агон³и и смерти".

   Драматическая литература XVI столѣт³я въ Англ³и - самый вѣрный и точный отголосокъ этихъ нравовъ и этого умственнаго состоян³я. Поэтому-то она, несмотря на свои грубыя формы, на весь свой цинизмъ, полна энерг³и и пропитана идеями, волновавшими тогдашнее общество. Театръ знакомилъ съ жизн³ю, съ истор³ей, съ новыми открыт³ями; онъ былъ трибуной, съ которой раздавалась проповѣдь; онъ былъ школой великихъ идей; онъ былъ мѣстомъ споровъ и полемики, но главнымъ образомъ, онъ былъ зеркаломъ, въ которомъ общество видѣло самого себя въ своихъ сокровеннѣйшихъ инстинктахъ, въ лучшихъ стремлен³яхъ своего духа, въ своихъ страдан³яхъ и въ своихъ радостяхъ. Не успѣла еще высохнуть кровь на улицахъ Парижа послѣ Варѳоломеевской ночи, какъ Марло писалъ уже пьесу на эту тему,- вотъ до какой степени это общество было чутко съ всем³рнымъ событ³ямъ. На сценѣ все воспроизводилось живо и быстро,- человѣческ³е характеры, чувства, страсти, велик³я нравственныя идеи. Еслибы критика и существовала тогда какъ нѣчто организованное, имѣющее свои опредѣленные принципы и задачу, еслибы она и пробовала указывать на недостатки этой сцены, ее бы публика не послушала; для этой публики театръ замѣнялъ и всякую другую литературу, и пластическое искусство, и трибуну, и храмъ. Въ этомъ заключается тайна не только удивительнаго расцвѣта драматической литературы XVI столѣт³я, но и того глубокаго вл³ян³я, которое она имѣла.

   Конечно, теперь, на разстоян³и почти четырехъ столѣт³й, мы замѣчаемъ только корифеевъ этой литературы, между которыми Шекспиръ высится какъ колоссъ, но этотъ колоссъ великъ именно тѣмъ, что онъ съ поразительной яркост³ю, съ изумительной полнотой воплотилъ въ себѣ всѣ стремлен³я вѣка. Вмѣстѣ съ нимъ и рядомъ съ нимъ работали въ томъ же самомъ направлен³и, пропитанные тѣми же элементами культуры, десятки другихъ поэтовъ, которые кажутся намъ пигмеями въ сравнен³и съ нимъ. Но и они вносили свою долю творческой силы; они до извѣстной степени расчистили тотъ путь, по которому пошелъ Шекспиръ. Между ними,- опять-таки за исключен³емъ Шекспира,- нѣтъ ген³евъ, которые бы, какъ маяки, освѣщали путь цивилизац³и. Въ ихъ талантахъ нѣтъ цѣльности, они не уровновѣшены; они не только не овладѣли вполнѣ техникой своего искусства, но зачастую сами не сознавали своей силы и своего значен³я; они шли ощупью, инстинктивно. Въ нихъ нѣтъ того высшаго разума, той всем³рной глубины идей, которыя и теперь еще поражаютъ въ Шекспирѣ, и которыя составляютъ высшую печать творчества, потому что только при этихъ услов³яхъ, вмѣстѣ съ воспроизведен³емъ жизни, является и судъ надъ нею. Ихъ качества - скорѣе отрицательныя, чѣмъ положительныя. Симпатичные умы, иногда значительные таланты, они только обнаруживаютъ стремлен³я, живш³я въ обществѣ, но повл³ять на это общество въ томъ или другомъ смыслѣ они не могли. Они черпаютъ изъ того же источника, изъ котораго черпалъ Шекспиръ, но черпаютъ неумѣлой рукой, не погружаясь въ глубь, оставаясь всегда на поверхности. Въ нихъ, безспорно, есть сила, но замѣчается что-то дробное, недоконченное, несовершенное, не опредѣлившееся. И все-таки нельзя не сказать, что въ ихъ циническихъ произведен³яхъ меньше безнравственности, чѣмъ въ современныхъ намъ пьесахъ модныхъ драматурговъ. Они обнаруживаютъ передъ нами самый разнузданный развратъ, куртизанка и падшая женщина играютъ въ ихъ пьесахъ первенствующую роль, это - persona grata ихъ произведен³й. Нашъ изнѣженный вкусъ возмущается этой голой правдой; но авторъ счелъ бы себя недобросовѣстнымъ, если бы попробовалъ скрыть порокъ. Онъ ничего не скрашиваетъ, ничего не утаиваетъ, ничего не маскируетъ. Порокъ и преступлен³е разсматриваются имъ какъ трагическ³я и позорныя страницы человѣческой жизни. Онъ изображаетъ ихъ въ ихъ непосредственной правдѣ, но никогда, подобно Реньяру, онъ не осмѣлится узаконить ихъ на сценѣ; никогда, подобно Коцебу, не позволитъ себѣ ослабить соц³альныя основы, издѣваясь надъ святостью брака.

   Было бы, однако, большою несправедливостью (къ сожалѣн³ю, эту несправедливость совершаетъ большинство историковъ литературы), если бы мы только въ этомъ видѣли значен³е драматической литературы XVI столѣт³я. Оно гораздо глубже и шире. Эта литература, при всѣхъ своихъ уклонен³яхъ отъ признанныхъ эстетическихъ формъ, опредѣлила собой съ удивительной ясност³ю направлен³е и строй англ³йской мысли до нашихъ дней. Въ этомъ замѣчается ея дѣйствительное, нац³ональное значен³е. Не потому велика эта литература, что созидатели черпали свою творческую силу въ народной жизни, а потому что они съумѣли понять и выразить тѣ существенныя, основныя, приморд³альныя особенности расы, которыя находятся на днѣ всякой нац³ональной культуры. Толчокъ, данный ею, не только опредѣлилъ дальнѣйшее развит³е умственной жизни Англ³и, но указалъ, кромѣ того, въ государственной жизни, въ общественномъ строѣ, въ философ³и, на тѣ элементы, на которыхъ зиждется и по сей день англ³йск³й характеръ. Если исключить литературу и искусство Грец³и временъ Перикла, то съ увѣренност³ю можно сказать, что ни одинъ народъ никогда не представилъ такой удивительной гармон³и между литературой и сокровеннѣйшими особенностями народной жизни. Возьмите для примѣра современную англ³йскую литературу. Къ этой литературѣ, безспорно, примѣшались элементы, которыхъ не было въ XVI столѣт³и, но иначе и быть не могло: народъ не даромъ пережилъ реставрац³ю Стюартовъ, республику Кромвеля, господство пуританъ и круглыхъ головъ, не даромъ вынесъ на своихъ плечахъ эпоху Георговъ. Если, однако, вы устраните эти пришлые элементы, не существенные уже потому, что они мѣняются чуть ли не каждую четверть столѣт³я, если вы взглянете на англ³йскую литературу въ ея дѣйствительной сущности, если вы попробуете опредѣлить разницу, отличающую ее отъ всякой другой европейской литературы, то наткнетесь на тѣ самые элементы, которые существуютъ въ совершенно опредѣлившейся формѣ уже въ XVI столѣт³и. Выдѣлите изъ "Потеряннаго Рая" Мильтона его несговорчивый прямолинейный пуританизмъ, и вы увидите тамъ то же подавленное клокотан³е страсти, тотъ же мрачный оттѣнокъ воображен³я и фантаз³и, что и у Марло или Вэбстера. Шелли, Вортсвортъ, вся школа лэкистовъ нѣкоторыми сторонами своей поэз³и напоминаютъ Шекспира. Забудьте оппозиц³онный и потому временный характеръ поэз³и Байрона, остановитесь на глубинѣ его Weltschmerz'а, на его отчаян³и, на его ядовитой, смертоносной насмѣшкѣ - и вы невольно вспомните Мидльтона и того же Вэбстера. Наконецъ, обратите вниман³е на богатую школу англ³йскаго романа въ ея лучшихъ представителяхъ: Ричардсонѣ, Стернѣ, Фильдингѣ, Смолеттѣ, Вальтеръ Скоттѣ, Диккенсѣ, Теккереѣ, миссъ Эл³отъ, съ ихъ глубокой жизненной правдой, теплотой чувства, гуманнымъ строемъ мысли, которые такъ напоминаютъ правду и чувство XVI вѣка (высшее гуманное чувство встрѣчается только у Шекспира),- и вы принуждены будетъ согласиться, что XVI столѣт³е дало основной тонъ, характеръ и нац³ональную сущность всей англ³йской литературѣ.

   Въ самомъ началѣ драматической эпохи англ³йскаго Возрожден³я замѣчаются два направлен³я, довольно рѣзко отличающ³яся другъ отъ друга. Одно направлен³е, которое можно было бы назвать классическимъ, идетъ по слѣдамъ Сенеки и вообще классической древности, другое,- его слѣдуетъ назвать народнымъ,- вырабатываетъ своеобразную форму драмы, которая имѣетъ отдаленную аналог³ю съ средневѣковыми моралитэ. Было бы, однако, большой ошибкой заключить, что это второе направлен³е имѣетъ какую-либо органическую связь съ средневѣковыми театральными представлен³ями: оно только напоминаетъ внѣшнимъ образомъ мистер³ю и моралитэ, потому что какъ средневѣковое представлен³е, такъ и народное направлен³е драмы развились на одной и той же почвѣ народной бытовой жизни. Мистер³и и моралитэ, по существу своему, были осуждены на безплодье. То же, по всей вѣроятности, случилось бы и съ англ³йской драмой, еслибы она остановилась съ одной стороны на формахъ средневѣковой мистер³и, или же съ другой - на формахъ классической драматург³и. Къ счаст³ю, ни того, ни другого не случилось; между двумя школами очень скоро образовался своеобразный и естественный компромиссъ, и этотъ компромиссъ въ дѣйствительности создалъ англ³йскую драму. Нѣкоторыя внѣшн³я особенности англ³йская драма усвоила себѣ отъ Сенеки, но въ сущности осталась народного въ томъ смыслѣ, что не подчинялась законамъ античной драмы въ выборѣ сюжета, въ отношен³и къ нему автора, въ вопросѣ объ единствахъ: во всемъ этомъ она продолжала быть народной. Съ другой стороны, содержан³е и форма, данныя народной жизн³ю, скоро подчинились образцамъ классической древности и это обстоятельство позволило драмѣ усовершенствовать технику, придать стройность цѣлому, разнообразить тонъ д³алога. Впрочемъ, этотъ компромиссъ между двумя чуждыми другъ другу элементами достигъ полнаго своего сл³ян³я только у Шекспира; у всѣхъ же прочихъ драматурговъ - предшественниковъ, современниковъ, и наслѣдниковъ Шекспира, безъ всякаго исключен³я, перевѣсъ всегда является на сторонѣ одного изъ элементовъ, и потому можно сказать до извѣстной степени, что въ XVI и отчасти въ XVII столѣт³яхъ параллельно существуютъ двѣ школы, по временамъ жарко враждующ³я между собой. Къ школѣ классической принадлежатъ: Секвиль (лордъ Бокгорстъ), Ричардъ Эдварсъ, Робертъ Вильмотъ, Вэтстонъ, Дан³ель, графиня Пемброкъ, Брандонъ, Мерстонъ, Бенъ Джонсонъ, Бомонтъ, Флетчеръ, Фильдъ, Мэ, Девенпортъ, Картрайтъ, Мэссинджеръ. Ко второй, народной школѣ слѣдуетъ причислить: Лили, Пиля, Нэша Марло, Грина, Лоджа, Кида, Шекспира, Вэбстера, Мондэ, Четля, Т. Гейвуда, Деккера, Мидльтона.

   Вл³ян³е Теренц³я, Плавта и Сенеки на англ³йскую драму было чрезвычайно значительно и, несомнѣнно, принесло чрезвычайно благотворные плоды {Здѣсь я принужденъ ограничиться самой краткой и самой общей характеристикой главнѣйшихъ фазисовъ истор³и англ³йской драмы; болѣе полный историческ³й очеркъ не входитъ въ мои задачи. Подробныя свѣдѣн³я читатели, интересующ³еся этимъ предметомъ, найдутъ: у г. Стороженко: "Предшественники Шекспира" (1872) и "Робертъ Гринъ" (1878); у Collier - "History of English Dramatic Poetry" (1879), у Ward - "English Dramatic Literature" (1876) и у Mézières - "Prédécesseurs de Shakespeare" и "Contemporains de Shakespeare" (1864).}. При Елисаветѣ знан³е греческой и, въ особенности римской литературы было очень распространено. Первый извѣстный намъ переводъ "Троянокъ" Сенеки вышелъ въ 1559 г. Въ 1560 и 1561 гг. появились: "Ѳ³естъ" и "Геркулесъ"; въ 1563 г. "Эдипъ" въ 1566 г. "Медея" и "Агамемнонъ". Въ томъ-же году Гасконь написалъ трагед³ю "²окаста" въ подражан³е "Финик³янкамъ" Эврипида. Всѣ эти попытки указываютъ на постоянно увеличивающееся вл³ян³е классической литературы. И дѣйствительно, вскорѣ мы видимъ, что кромѣ переводовъ и подражан³й, являются болѣе самостоятельныя попытки въ этомъ направлен³и. Въ прологѣ къ одной изъ старѣйшихъ англ³йскихъ комед³й: "Ralph Roister Doister", Юдоль призываетъ покровительство двухъ великихъ комическихъ писателей Рина, которымъ онъ не болѣе какъ подражаетъ,- прибавляетъ онъ. Въ другой тоже старинной пьесѣ "Misogonus", прологъ произносится самимъ Гомеромъ, и всѣ дѣйствующ³я лица носятъ греческ³я и латинск³я назван³я. Однако, на драмѣ болѣе, чѣмъ на комед³и отразилось вл³ян³е античной литературы. "Колыбелью англ³йской трагед³и была школа, а воспр³емницею ея отъ купели - классическая муза",- говоритъ г. Стороженко. Первая "правильная" трагед³я "Горбодукъ" или "Ferrex and Porrex" Томаса Секвиля носитъ уже явные слѣды латинскаго вл³ян³я. Напыщенность тона, разсказъ и монологъ вмѣсто дѣйств³я, отсутств³е комическаго элемента - все напоминаетъ Сенеку. На сценѣ, вередъ зрителями, не проливается ни одной капли крови. Всѣ уб³йства происходятъ за кулисами и публика узнаетъ объ нихъ только при помощи "вѣстниковъ", а ихъ потребовалось многое множество, потому что трагед³я, въ буквальномъ смыслѣ этого слова,- жестоко уб³йственна. Секвиль очевидно убѣжденъ, что трагед³я должна быть трагичной и потому наполняетъ свою трагед³ю такимъ количествомъ ужасовъ, какое только можетъ себѣ вообразить: отъ его трагическаго ража не ускользаетъ ни одно изъ дѣйствующихъ лицъ, всѣ умираютъ насильственною смертью. Секвиль, человѣкъ большого образован³я и начитанности, былъ во всякомъ случаѣ недюжиннымъ писателемъ; онъ прекрасно владѣетъ англ³йскимъ языкомъ; благодаря путешеств³ю по Итал³и, постоянному чтен³ю римскихъ и итальянскихъ поэтовъ, онъ выработалъ въ себѣ тонк³й музыкальный слухъ, литературный вкусъ до такой степени, что даже въ оффиц³альныхъ отчетахъ онъ замѣчалъ и исправлялъ малѣйшую ошибку противъ правильности языка. Его стиль ученъ, ясенъ, правиленъ; по временамъ онъ даже краснорѣчивъ. А между тѣмъ его "Горбодукъ" - трагед³я чрезвычайно скучная и не интересная; это зависитъ отъ того, что въ ней нѣтъ никакого драматическаго движен³я, нѣтъ очертан³й характеровъ. Его дѣйствующ³я лица слишкомъ много говорятъ и слишкомъ мало дѣйствуютъ. Грубымъ вкусамъ толпы ученый авторъ дѣлаетъ только одну уступку: передъ каждымъ актомъ является пантомима, какъ остатокъ стараго народнаго театра.

   Англ³йск³е псевдоклассики, однако, въ общемъ не дѣлали уступовъ; они считали себя п³онерами новой литературной эры, они хотѣли облагородить вкусъ народа и познакомить его съ истинными принципами драматическаго искусства. Писатели этой школы, искренно преданные своему учен³ю, не ограничивались тѣмъ, что сочиняли пьесы по "правиламъ", они пробовали также излагать свои теор³и и доказывать, что только трагед³я Сенки можетъ быть названа истинной трагед³ей. Эту попытку, между прочимъ, сдѣлалъ извѣстный Филиппъ Сидней въ своемъ памфлетѣ: "An Apologie of Poetrie" съ большимъ остроум³емъ. Другой писатель, Вэтстонъ (Whetstone) въ посвящен³и въ своей пьесѣ: "Promos and Cassandra" говоритъ: "Въ противоположность итальянцамъ и нѣмцамъ, соблюдающимъ извѣстныя правила, англичанинъ поступаетъ самымъ нелѣпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведен³е на цѣломъ рядѣ невозможностей,- въ три часа пробѣгаетъ весь м³ръ, женится, рождаетъ дѣтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и дѣлаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершен³е всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней". Однако, несмотря на остроум³е Сиднея, на бранный тонъ Вэтстона, толпа не убѣждалась въ превосходствѣ классической системы; она по прежнему любила частую перемѣну мѣста дѣйств³я, сложную, длинную интригу и смѣсь комическаго съ трагическимъ. Большинство драматическихъ писателей, желавшихъ пожинать лавры и пользоваться успѣхомъ, не обращали вниман³я на классическую систему и продолжали писать въ народномъ вкусѣ. Но вл³ян³е классиковъ все-таки сказалось въ развит³и и усовершенствован³и техники. Небольшая кучка чистыхъ классиковъ оказалась изолированной, безъ поддержки и не имѣла успѣха. Потомство отнеслось къ нимъ такъ же холодно, какъ и современники, и вскорѣ совершенно забыло ихъ, за исключен³емъ одного Бенъ Джонсона, который обнаружилъ, дѣйствительно, замѣчательный сатирическ³й талантъ.

   Бенъ Джонсонъ - не только драматическ³й писатель; онъ - весьма солидный ученый, превосходный знатокъ греческой и римской литературъ и, кромѣ того, человѣкъ упорныхъ, независимыхъ мнѣн³й, которыя онъ отстаивалъ съ чрезвычайной настойчивост³ю и съ крайней послѣдовательност³ю, никогда не дѣлая своимъ литературнымъ врагамъ никакихъ уступокъ. Онъ писалъ очень много и въ различныхъ родахъ; писалъ комед³и, трагед³и и маски. Отличительная, внѣшняя черта его таланта,- непримиримый классицизмъ, отстаиваемый имъ и теоретически, и практически. Какъ трагикъ, Бенъ Джонсонъ не представляетъ ничего замѣчательнаго. Сюжеты, избираемые имъ для трагед³и (онъ написалъ двѣ трагед³и: "Сеянъ" и "Катилина") - дѣйствительно трагичны и мѣстами онъ обнаруживаетъ замѣчательную силу, но ему недостаетъ движен³я и паѳоса, безъ которыхъ драмы въ собственномъ смыслѣ слова не существуетъ. Въ трагед³и эрудиц³я мѣшаетъ ему гораздо больше, чѣмъ въ комед³и. При случаѣ онъ не можетъ отказать себя въ удовольств³и перевести отрывокъ изъ Салюст³я, Ювенала или Тацита и вставляетъ его въ свою трагед³ю, ни сколько не заботясь: будетъ-ли это кстати или нѣтъ. Къ тому-же, онъ не обращаетъ ни малѣйшаго вниман³я на точку зрѣн³я публики, къ которой обращается. Ему кажется, что онъ пишетъ для римлянъ перваго или второго вѣка. Вслѣдств³е этого онъ предполагаетъ извѣстными так³е факты и так³я мелочи нравовъ, которыя однако совершенно непонятны его зрителямъ. Предметы, изображаемые имъ, конечно, интересны для современниковъ Сеяна и Катилины, но нисколько не любопытны для англичанъ XVII столѣт³я. Несмотря, однако, но всѣ эти крупные недостатки, благодаря которымъ его трагед³и растянуты и скучны, Бенъ Джонсонъ обнаруживаетъ замѣчательную силу, когда встрѣчаетъ трагическое положен³е. Въ изображен³и мужественныхъ, энергическихъ характеровъ онъ также не уступитъ и лучшимъ трагикамъ.

   Въ комед³и онъ скорѣе сатирикъ, чѣмъ комическ³й писатель. Презирая въ высшей степени всякаго рода банальности и всякую пошлость, Бенъ Джонсонъ въ своихъ комед³яхъ останавливается съ особеннымъ интересомъ на характерахъ исключительныхъ, на рѣдко встрѣчающихся индивидуальностяхъ съ крупными недостатками или крупными пороками. Онъ похожъ на библ³офила, который особенно цѣнитъ рѣдк³я книги, не безпокоясь объ ихъ содержан³и; поэтому, и большинство его комед³й мало кого могутъ въ наше время интересовать. Въ нихъ чувствуется писательское усил³е; мысль обнаруживается медленно и съ трудомъ. Его исключительные характеры требуютъ и исключительной среди, въ которой они могли-бъ дѣйствовать; отсюда сложный планъ комед³и, невѣроятныя событ³я, невозможныя положен³я. Но если мы забудемъ о его недостаткахъ, то замѣтимъ далеко недюжинныя достоинства. Онъ великолѣпно изучилъ окружавш³й его м³ръ, знаетъ его слабости и его пороки и изображаетъ ихъ съ ирон³ей и сарказмомъ, по временамъ, неподражаемыми. Въ его комед³яхъ Лондонъ XVI столѣт³я представляется вамъ во всей своей непосредственной правдѣ. Кто интересуется XVI столѣт³емъ, привычками людей того времени, ихъ смѣшными сторонами, ихъ понят³ями, модными предразсудками лондонской черни, то Бенъ Джонсонъ вполнѣ его удовлетворитъ. Въ его комед³яхъ есть именно то, что ускользаетъ отъ истор³и: городской шумъ, скандальная хроника двора и города, всѣ ежедневныя дрязги большой столицы. Онъ осмѣиваетъ плохихъ поэтовъ, издѣвается надъ литературой своего времени, смѣется надъ претенц³озною учоностью женщинъ, современныхъ ему. Рѣзкими и ядовитыми чертами изображаетъ англ³йскихъ тартюфовъ XVI вѣка, пуританъ, и затѣмъ переходитъ къ типамъ, имѣющимъ болѣе глубокое значен³е, къ шарлатану, къ ростовщику, къ скрягѣ. Въ одной изъ лучшихъ комед³й своихъ, Бенъ Джонсонъ изобразилъ дѣйствительное событ³е, имѣющее большой интересъ для характеристики нравовъ того времени. Въ концѣ XVI столѣт³я образовалась ассоц³ац³я трехъ ловкихъ мошенниковъ, разъѣзжавшихъ по Европѣ и обиравшихъ довѣрчивую публику. Съ этими мошенниками тогдашняя лондонская публика была превосходно знакома. Нѣкто Ди (Dee) былъ главой ассоц³ац³и, алхимикъ, къ которому являлась публика за совѣтами, и который внушалъ къ себѣ уважен³е своимъ страннымъ жаргономъ, усѣяннымъ медицинскими и химическими терминами. Помощникомъ его былъ Келли, авантюристъ низкаго сорта, ловк³й и изворотливый, привлекавш³й публику. Трет³й, молодой полякъ Ласк³й, игралъ роль ясновидящей, угадывающей будущее. Таковъ сюжетъ комед³и Бенъ Джонсона "Алхимикъ" и онъ талантливо воспользовался этимъ матер³аломъ, давъ нѣсколько характеровъ, замѣчательно очерченныхъ. Въ другой комед³и "Лисица" Бенъ Джонсонъ выводитъ на сцену цѣлую коллекц³ю эксцентриковъ, очевидно, писанныхъ съ натуры. Въ своихъ "маскахъ", писанныхъ по случаю разныхъ празднествъ при дворѣ, Бенъ Джонсонъ возвышается по временамъ до самой грац³озной и легкой поэз³и.

   Вся его жизнь ушла на дѣло, которое онъ считалъ дѣломъ громадной важности: поднять въ Англ³и классическую драму, опошленную нелѣпыми попытками Вэтстона, Брандона и Дан³еля. Для достижен³я этой цѣли, онъ выдѣлилъ и окончательно исключилъ изъ драмы то, что было самаго свѣжаго и, можетъ быть, самого важнаго въ романтической драмѣ,- лиризмъ. Ограничиваясь только римскими образцами, онъ хотѣлъ создать прозаическую комед³ю на подоб³е Плавта, и ораторскую трагед³ю на подоб³е Сенеки. Ни въ томъ, ни въ другомъ онъ не успѣлъ, потому что шелъ въ разрѣзъ съ народными инстинктами массы. Рядомъ съ нимъ росла и разцвѣтала романтическая школа, которая, не смотря на свою неопытность и неувѣренность, въ концѣ концовъ, побѣдила его и всѣхъ англ³йскихъ псевдоклассиковъ.

   Первымъ по времени представителемъ этой романтической школы былъ Джонъ Лили. Въ течен³е нѣсколькихъ лѣтъ онъ пользовался огромнымъ вл³ян³емъ и былъ однимъ изъ самыхъ модныхъ писателей. Вмѣстѣ съ нимъ обнаруживается въ англ³йской литературѣ итальянское вл³ян³е и, главнымъ образомъ, вл³ян³е Петрарки. Его романъ "Euphues", бывш³й самой модной и распространенной книгой въ XVI столѣт³и, узаконилъ это итальянское вл³ян³е. Герой романа, Эвфуэсъ - аѳинянинъ, "совершенный тѣломъ и духомъ". Онъ отправляется въ Неаполь,- "городъ удовольств³й, гдѣ поклоняются Венерѣ". Разумѣется, въ Неаполѣ онъ ищетъ удовольств³й, по случайно встрѣчается съ старымъ неаполитанцемъ, который предостерегаетъ его отъ окружающихъ его соблазновъ. Эвфуэсъ, какъ и всѣ молодые люди въ его положен³и, спорить со старикомъ, доказывая ему, что не всѣ люди созданы по одному и тому же образцу, что нѣтъ одного общаго правила для всѣхъ и что каждый долженъ жить такъ какъ хочетъ. Вообще старикъ, видимо, ему надоѣдаетъ. Черезъ нѣкоторое время Эвфуэсъ встрѣчается съ молодымъ неаполитанцемъ, съ которымъ дружится и который готовъ раздѣлять съ нимъ его веселое житье. Этотъ молодой человѣкъ вводитъ его со двору дона Фернандо, управителя Неаполя, въ дочь котораго Лучил³ю онъ влюбленъ. Однажды, у ней за ужиномъ, въ отсутств³е дона Фернандо, онъ представляетъ ей своего друга Эвфуэса. Подобно тому какъ это мы видимъ въ "Банкетѣ" Платона, за ужиномъ возникаетъ философск³й споръ. "Что болѣе внушаетъ любовь,- душа или тѣло?" ^- спрашиваетъ прекрасныя Лучил³я. Само собой разумѣется, что Эвфуэсъ стоитъ на сторонѣ души. Въ этомъ спорѣ мы имѣемъ обращикъ тѣхъ споровъ, которые были въ такой модѣ въ Итал³и XVI столѣт³я. Вскорѣ Эвфуэсъ торжествуетъ и Лучил³я влюбляется въ него, но затѣмъ измѣняетъ ему, увлекшись другимъ молодымъ человѣкомъ, Эвфуэсъ въ разочарован³и оставляетъ Неаполь, возвращается въ Аѳины и оттуда пишетъ благочестивыя письма, въ которыхъ излагаетъ свою теор³ю воспитан³я.

   Романъ, какъ читатель видитъ изъ этого короткаго пересказа его содержан³я, не имѣетъ никакого интереса. Вся его своеобразность заключается въ его языкѣ и въ тонкомъ, изысканно-манерномъ анализѣ чувствъ. Лили ввелъ въ англ³йскую литературу и въ общество тотъ изысканный, приторно-манерный складъ рѣчи, который получилъ назван³е эвфуизма. Онъ не можетъ выразить свою мысль просто, онъ ищетъ изысканной формы, прибѣгаетъ къ самымъ неожиданнымъ сравнен³ямъ; вся его забота, какъ и забота петраркистовъ, пустившихъ въ ходъ эту манеру, заключается въ томъ, чтобы говорить пр³ятными фразами; но подъ этими фразами ничего не скрывается, это простая гимнастика. Въ комед³яхъ Лили замѣчается тотъ же самый языкъ и стихъ. Особенныхъ достоинствъ эти комед³и не имѣютъ. Только въ одной изъ нихъ, "Александръ и Кампаспа", встрѣчается нѣсколько ловкихъ сценъ и нѣсколько интересныхъ характеровъ. Въ историческомъ смыслѣ значен³е Лили объясняется тѣмъ, что онъ сдѣлалъ попытку сообщить драмѣ единство, стягивалъ всѣ нити дѣйств³я къ одному центральному событ³ю или характеру, а также и тѣмъ, что онъ замѣтно вл³ялъ на молодого Шекспира. Въ Лондонѣ только-что появилась вторая часть "Эвфуэса" и была представлена комед³я "Александръ и Кампаспа", когда Шекспиръ пр³ѣхалъ въ столицу. Понятно, что на первыхъ порахъ мода и его охватила, хотя и не надолго, и когда онъ началъ писать, то вл³ян³е Лили или, вѣрнѣе, эвфуизмъ отразился въ его первыхъ произведен³яхъ. Но объ эвфуизмѣ Шекспира мы будемъ имѣть случай говорить впослѣдств³и.- Къ школѣ Лили принадлежатъ Пиль и Нэшъ.

   Гораздо болѣе сильное вл³ян³е имѣлъ на Шекспира Марло. Въ немъ и въ его наиболѣе талантливыхъ послѣдователяхъ мы видимъ тотъ юношеск³й, бурный ростъ чувства и мысли, который впослѣдств³и повторился въ Герман³и въ другихъ формахъ, въ такъ называемомъ Drang und Sturm Periode. Марло напоминаетъ Клангера, не сущностью, конечно, натуры, а тою ролью, которую ему суждено было играть въ истор³и англ³йской драмы. Drang und Sturm Periode сильно вл³ялъ на молодыхъ Гете и Шиллера и они заплатили дань этому увлечен³ю, одинъ въ "Вертерѣ" и "Гецѣ фонъ-Берлихингенѣ"^, другой въ "Разбойникахъ", прежде чѣмъ стряхнули съ себя эту мишуру, прежде чѣмъ стали во главѣ новаго умственнаго движен³я. Тоже самое мы видимъ и въ XVI столѣт³и въ Англ³и; тамъ готовился одинъ изъ знаменательнѣйшихъ переворотовъ въ сферѣ поэтическаго творчества, и вотъ, какъ въ Герман³и, и тамъ наступилъ приготовительный фазисъ, который долженъ былъ расчистить дорогу, снести литературную ветошь изжитой мысли освобожден³емъ ея отъ путъ. Какъ и всяк³й протестъ, возникающая юная драма хватила черезъ край въ своемъ "освобожден³и". Для этого нуженъ былъ человѣкъ съ революц³оннымъ строемъ мысли, если можно такъ выразиться, и такимъ явился Марло. Г. Стороженко опредѣляетъ слѣдующимъ образомъ его роль въ этомъ реформаторскомъ движен³и: "Марло обладалъ въ значительной степени всѣми качествами, необходимыми для драматурга,- чутьемъ поэтической стороны извѣстнаго жизненнаго факта, способностью переноситься во всякое данное положен³е и чувствомъ художественной формы, инстинктивной потребност³ю создать стройное цѣлое. Уже въ первомъ своемъ произведен³и ("Тамерланѣ") онъ является рѣшительнымъ реформаторомъ драматическаго искусства... Марло первый попытался осмыслить содержан³е трагед³и внутренними мотивами, первый сообщилъ ей цѣльность и единство, поставивъ въ центрѣ дѣйств³я одну преобладающую, роковую страсть. Можно сказать, что Марло открылъ англ³йскимъ драматургамъ невѣдомый имъ дотолѣ м³ръ трагическаго паѳоса. Отнынѣ не кровавыя событ³я, не ужасы, а потрясенный страстью духъ становится главнымъ содержан³емъ трагед³и. Сдѣлавъ этотъ принципъ исходной точкой своего творчества, Марло неуклонно держался его въ "Тамерланѣ", въ "Фаустѣ", въ "Мальт³йскомъ Жидѣ". Но всякая страсть есть нѣчто отвлеченное; чтобы сдѣлаться факторомъ драматическаго дѣйств³я ей нужно стать конкретной, воплотиться въ какой-нибудь характеръ, и чѣмъ этотъ характеръ жизненнѣе и реальнѣе, тѣмъ драматичнѣе будетъ самая страсть. Въ этомъ отношен³и, произведен³я Марло заставляютъ желать многаго. Какъ человѣкъ страстный, экзальтированный, лишенный жизненной опытности, Марло, увлекаемый порывами своей необузданной фантаз³и, иногда слишкомъ преувеличивалъ значен³е страсти въ жизни человѣка, придавалъ ей колоссальные размѣры съ цѣлью усилить сценическ³й эффектъ, но въ послѣднемъ своемъ произведен³и онъ уже вступилъ на истинную дорогу... Вообще въ "Эдуардѣ II", который изъ всѣхъ произведен³й Марло кажется намъ наиболѣе законченнымъ, недостатки его драматическаго стиля значительно смягчены, а достоинства выступаютъ ярче; дѣйств³е развивается не скачками, а правильно и естественно, сцены сгруппированы превосходно, а нѣкоторые характеры достигаютъ скульптурной очерченности, которую можно встрѣтить развѣ у одного Шекспира. Самый языкъ Марло отличается достоинствами, весьма рѣдкими въ драматургѣ XVI вѣка,- онъ уже чуждъ литературныхъ блестокъ краснорѣч³я и полонъ строгой художественной простоты. Вѣроятно, эти качества были по достоинству оцѣнены Шекспиромъ, который не поколебался взять его пьесу за образецъ одного изъ своихъ лучшихъ произведен³й ("Ричардъ II"). Въ реформѣ англ³йскаго театра, предпринятой Марло, не малую роль призванъ былъ играть бѣлый стихъ, которымъ писаны всѣ его произведен³я. Извѣстно, что бѣлый стихъ былъ введенъ въ драму гораздо раньше Марло - Секвилемъ въ его трагед³и "Горбодукъ", но, благодаря крайней непопулярности классической школы, благодаря въ особенности тому, что ложно-классическ³я пьесы игрались только при дворѣ и не проникали на народную сцену, бѣлый этихъ почти совершенно вышелъ изъ употреблен³я, такъ что когда Марло въ своемъ "Тамерланѣ" рѣшился замѣнить однообразное паден³е риѳмы, стѣснявшее свободу фантаз³и поэта, этимъ гибкимъ и плавнымъ размѣромъ, одинаково способнымъ передавать возвышенный паѳосъ трагической рѣчи и тонк³е оттѣнки комическаго д³алога,- нововведен³е это было принято публикой съ живѣйшимъ сочувств³емъ".

   Марло имѣлъ огромное вл³ян³е на своихъ современниковъ, даже на тѣхъ, которые сначала протестовали противъ его нововведен³й. Робертъ Гринъ сначала смѣялся надъ никъ, а потомъ сталъ ему подражать, оставаясь, впрочемъ, вѣрнымъ школѣ Лили. Въ своихъ повѣстяхъ и, въ особенности, въ "Пандосто", изъ которой Шекспиръ заимствовалъ сюжетъ "Зимней Сказки",- онъ приближается къ Лили. Въ драмахъ, напротивъ, онъ подражалъ Марло. Его "Бѣшеный Роландъ" и "Бэконъ" точно скопированы съ "Тамерлана" и съ "Фауста". Въ первой Гринъ старается воспроизвести движен³е, разнообраз³е и трагическую мощь "Тамерлана". На сцену являются европейцы, аз³аты, африканцы въ самыхъ разнообразныхъ костюмахъ; въ драмѣ такъ много любви и ревности, уб³йствъ и сражен³й, что въ концѣ концовъ чувство зрителя притупляется и онъ остается равнодушнымъ. Во второй драмѣ онъ вводитъ на сцену сверхъестественный элементъ, но вмѣсто того, чтобы возвысить своего героя (Роджера Бэкона), изображен³емъ смутныхъ желан³й, неудовлетворенныхъ стремлен³й, Гринъ умаляетъ его, дѣлая изъ него простого мага-волшебника. Во всякомъ случаѣ, Гринъ - только блѣдный отголосокъ Лили и Марло. Точно также и Лоджъ отчасти подражаетъ Лили, отчасти Марло. Въ повѣсти "Розалинда", изъ которой Шекспиръ позаимствовалъ сюжетъ "Какъ вамъ угодно", Лоджъ подражаетъ Лили, а въ "Ужасахъ гражданской войны" онъ проливаетъ кровь и декламируетъ на манеръ Марло.

   Этотъ двойственный элементъ,- приверженность къ эвфуизму и предрасположен³е къ сильнымъ положен³ямъ, кровавымъ катастрофамъ, порывамъ бѣшеной страсти характеризуетъ и талантливѣйшаго подражателя Марло - Томаса Кида. Кидъ написалъ только двѣ пьесы, играющ³я однако не маловажную роль въ истор³и англ³йскаго театра,- "²еронимо" и "Испанская трагед³я". Послѣдняя трагед³я подвергалась многочисленнымъ передѣлкамъ въ XVII столѣт³и и не сходила со сцены въ течен³е почти тридцати лѣтъ. Это единственный примѣръ такого громаднаго успѣха въ XVI и XVII столѣт³яхъ. Онъ имѣетъ право удивлять насъ тѣмъ болѣе, что теперь, читая "²еронимо" и "Испанскую трагед³ю", трудно рѣшить - чѣмъ собственно онъ обусловливался. "²еронимо",- старѣйшая изъ этихъ пьесъ,- интересна только какъ исходный пунктъ "Испанской трагед³и". Пьеса заимствована изъ старинныхъ хроникъ, можетъ быть, изъ какой-нибудь старинной испанской драмы. Сюжетъ ея запутанъ и мало интересенъ. "Испанская трагед³я" есть не болѣе, какъ продолжен³е "²еронимо". Стиль "Испанской трагед³и" представляетъ смѣсь напыщенности и силы, манерности и естественности. Авторъ старается дѣйствовать не только на чувство, но и на умъ; онъ очевидно начитался итальянцевъ и "Эвфуэса". Любовники, плѣнные, солдаты на полѣ сражен³я, старцы, удрученные немощами и печалью,- всѣ свободно и непринужденно играютъ словами, какъ будто они ничѣмъ не взволнованы. Рядомъ съ этимъ Кидъ расточаетъ кровь и уб³йства. Всѣ дѣйствующ³я лица умираютъ насильственною смертью, за исключен³емъ испанскаго короля и вице-короля португальскаго. Одинъ изъ героевъ, ²еронимо, въ концѣ пьесы вырываетъ у себя языкъ и бросаетъ его на сцену. Послѣ этого нечего удивляться, что въ "Королѣ Лирѣ" Шекспира Глостеру вырываютъ глаза на сценѣ. Эти ненужные ужасы - характерный признакъ времени. Роль ²еронимо наиболѣе интересна, и этимъ, можетъ быть, слѣдуетъ объяснить продолжительный успѣхъ "Трагед³и". Въ ²еронимо находится зародышъ характера Гамлета. Подобно Гамлету, старый испанск³й маршалъ вознамѣрился отмстить за уб³йство, не зная хорошенько кто уб³йцы; подобно Гамлету, онъ колеблется и сомнѣвается; подобно Гамлету, напускаетъ на себя притворное сумасшеств³е; по временамъ, какъ Гамлетъ, такъ и ²еронимо, дѣйствительно сумасшедш³е. Шекспиръ, кромѣ того, заимствовалъ у Кида мысль ввести пьесу въ самую пьесу.

   Въ старинномъ англ³йскомъ театрѣ найдется много пьесъ, которыя на подоб³е "Мальт³йскаго жида" Марло и "Испанской трагед³и" Кида, построены на чувствѣ ненависти и мести. Къ нимъ принадлежатъ "Гамлетъ" и "Титъ Андроникь",- первая драма Шекспира. Самая кровавая изъ всѣхъ драмъ этого рода принадлежитъ Четлю: это "Гофманъ или месть за отца". Главный герой, отецъ которого былъ убитъ съ страшной жестокостью, ищетъ уб³йцъ, находитъ ихъ и поочередно умерщвляетъ. Первому, герцогу Люнебургскому, онъ заставляетъ надѣть на голову раскаленную желѣзную корону. Второго, герцога Саксонскаго, онъ отдаетъ молодому человѣку, котораго сестру тотъ обезчестилъ; понятно, какъ молодой человѣкъ расправляется съ нимъ. Другихъ онъ отравляетъ; наконецъ, онъ попадаетъ въ руки герцогини Люнебугской, которая, чтобы отомстить за своего сына, приказываетъ надѣть на него раскаленную желѣзную корону и затѣмъ вѣшаетъ его. Кромѣ того, Четль вмѣстѣ съ Мондэ, написалъ другую трагед³ю: "Смерть Роберта", въ которой леди Брюсъ и ея дѣти умираютъ на сценѣ съ голоду. Замѣчательно, что всѣ эти ужасы не возмущали публики; напротивъ, доставляли ей удовольств³е, что доказывается успѣхомъ этихъ пьесъ. Таковъ былъ строй тогдашняго чувства.

   Эти послѣдователи Марло, несомнѣнно, привели бы англ³йскую драму къ безвозвратному паден³ю, потопили бы ее въ лужахъ крови, но, къ счаст³ю, Шекспиръ уже появился. При своемъ появлен³и въ Лондонѣ, онъ нашелъ очень разнообразный репертуаръ, нѣсколько течен³й и нѣсколько школъ: фарсъ, классическую драму, придворную миѳологическую комед³ю, манерную по тому и фальшивую по сюжету и, наконецъ,- лучшее,- поэтическую драму, полную движен³я, съ разнообразной и сложной интригой, съ кровавыми катастрофами, съ разнузданност³ю страсти. Вотъ элементы, которые онъ впиталъ въ себя, на которыхъ воспитался его драматическ³й ген³й. И дѣйствительно, всѣ эти элементы онъ воспринялъ; слѣды ихъ мы видимъ въ его произведен³яхъ; менѣе всего онъ, конечно, заимствовалъ изъ классической драмы, но классическая драма, можетъ быть, больше, чѣмъ все остальное, рѣшающимъ образомъ повл³яла на него и способствовала, своею стройност³ю и законченностью формъ, быстрому и свободному, росту его творческой силы.

  

  

   Когда началъ писать Шекспиръ для театра? Всѣ разслѣдован³и англ³йскихъ ученыхъ привели въ этомъ отношен³и къ очень неопредѣленному отвѣту, который, въ концѣ концовъ, сводится съ тому, что литературная дѣятельность великаго поэта возникла въ пер³одъ между 1587-1590 годами. Одно время думали,что извѣстное стихотворен³е Спенсера "Слезы музъ** (The Tears of the Muses) можетъ дать болѣе точный отвѣтъ на этотъ вопросъ. Стихотворен³е это находится въ стихотворномъ Сборникѣ "Complaints, containing sundrie small Poemes of the World's Vanities" (Жалобы, содержащ³я разныя мелк³я стихотворен³я о людской суетѣ), появившемся въ 1591 году. Въ стихотворен³и Спенсера встрѣчаются довольно прозрачныя намеки на состоян³е тогдашней литературы и, какъ кажется, на Шекспира. Если, съ одной стороны, принять во вниман³е, что стихотворен³е написано до 1590 г., какъ объ этомъ свидѣтельствуетъ предислов³е издателя, а съ другой, что о писателѣ, который предполагается Шекспиромъ, говорится въ стихотворен³и какъ о несомнѣнно уже извѣстномъ писателѣ, то намъ придется заключить, что начало литературной дѣятельности поэта слѣдуетъ отнести къ 1588 или къ 1589 годамъ. Но какого рода намеки дѣлаетъ Спенсеръ? Вопросъ этотъ вызвалъ довольно любопытный споръ.

   Въ "Слезахъ Музъ" Тал³я, между прочимъ, жалуется на упадокъ комед³и и говоритъ: "А онъ, мужъ, котораго сама природа создала, чтобы превзойти ее, нашъ pleasant Willy, умеръ, а съ нимъ умерли всякая радость, всякое веселье, и погружены въ скорбь". Весьма естественно, что подъ выражен³емъ "pleasant Willy" критика увидѣла указан³е на Шекспира. Нѣсколько дальше Тал³я прибавляетъ, что его мѣсто заступило жалкое шутовство и проч. Наконецъ, въ слѣдующей строфѣ мы читаемъ: "Тотъ же благородный духъ, съ пера котораго лились широк³е потоки меда и сладкаго нектара"... предпочитаетъ "сидѣть въ праздной кельѣ". Всѣ эти намеки, конечно, довольно неопредѣленны, но критика, въ главныхъ своихъ представителяхъ, продолжала настаивать на томъ, что всѣ они относятся въ Шекспиру. Выражен³е Спенсера: "умеръ" было понято, какъ метафора, обозначающая продолжительное молчан³е музы поэта. Вскорѣ, однако, возникли серьезныя сомнѣн³я въ правильности такого толкован³я, не основаннаго ни на какомъ фактическомъ фундаментѣ. Мэлонъ отнесъ намекъ Спенсера не къ Шекспиру, а въ Лили, который умеръ въ 1606 году. Гал³уэль въ свою очередь высказалъ догадку, что Спенсеръ намекаетъ на Филиппа Сиднея, котораго также звали Willy. Сидней былъ въ свое время очень извѣстнымъ лирическимъ поэтомъ; въ своей "Защитѣ поэз³и" онъ высказался за классическую трагед³ю и остроумно насмѣхался надъ народнымъ направлен³емъ театра. Для сцены, однакоже, онъ ничего не писалъ. Сидней умеръ въ 1586 году. Наконецъ, Людвигъ Тикъ въ "Shakespeare's Vorschule" предложилъ новую теор³ю объяснен³