Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

событ³й всем³рной литературы,- я говорю о возникновен³и новой драмы на развалинахъ древней.

   Было бы большимъ заблужден³емъ предполагать, что "новая" драма, величайшимъ представителемъ которой является Шекспиръ, ничѣмъ не связана съ драмой античной; что она возникла, какъ Минерва во всеоруж³и возникла изъ головы Юпитера. Связь существуетъ, хотя новая драма развивалась органически изъ средневѣковыхъ элементовъ. Нельзя забывать, что XVI столѣт³е есть эпоха Возрожден³я, знакомства съ античнымъ м³ромъ, увлечен³и имъ, которое въ Англ³и, еще задолго до Шекспира, приняло размѣры поистинѣ изумительные. Это знакомство не осталось, какъ мы знаемъ, безъ вл³ян³я и на Шекспира. Два течен³я, одно - народной драмы, другое - античной, сливались въ началѣ XVI столѣт³я въ Англ³и и, слившись въ одно органическое цѣлое, создали то стройное здан³е, которое мы называемъ шекспировской драмой. Велич³е Шекспира заключается именно въ томъ, что онъ понялъ высокое нравственное и культурное значен³е античной драмы, но понялъ также и то, что античная форма слишкомъ узка, слишкомъ барельефна,- если можно такъ выразиться,- для той, почти безконечной массы идей, чувствъ, образовъ, явлен³й, которые возникли вмѣстѣ съ новой культурой.

   Новое время ввело и новый элементъ въ искусство. Этимъ элементомъ было понят³е о человѣческой личности, понят³е совершенно неизвѣстное древнимъ. Личность выступила на первый планъ и передъ нею стушевались всѣ друг³е элементы жизни,- личность не только какъ основная пружина общественности, но и какъ нѣчто болѣе цѣнное чѣмъ государство, семья, родина. Это новое м³ровоззрѣн³е отразилось и въ драмѣ. Личность, человѣкъ сдѣлались центромъ драматическаго интереса. И съ тѣхъ поръ драма имѣетъ своимъ интересомъ изучен³е человѣческаго сердца, анализъ страсти, изображен³е характера, картину дѣйствительности во всей ея сложности и человѣческой личности - во всемъ ея разнообраз³и. Число дѣйствующихъ лицъ увеличилось, интрига усложнилась. Два новыхъ чувства: честь (point d'honneur) и, въ особенности, любовь,- самая романтическая изъ страстей,- заняли преобладающее мѣсто въ драмѣ.

   Личная честь,- по крайней мѣрѣ въ томъ видѣ, въ какомъ мы ее знаемъ теперь,- была совершенно недоступна пониман³ю древнихъ. Въ "Ил³адѣ" Агамемнонъ и Ахиллесъ ругаютъ другъ друга какъ извощики, но имъ и въ голову не приходитъ обижаться другъ на друга и требовать "удовлетворен³я". Въ одномъ собран³и греческихъ предводителей одинъ изъ нихъ, въ спорѣ, даетъ пощечину Ѳемистоклу. "Бей,- отвѣчаетъ ему спокойно Ѳемистоклъ,- но слушай". По нашимъ современнымъ понят³ямъ такое оскорблен³е можетъ быть смыто только кровью. Вся испанская драма построена на этой идеѣ.

   У Шекспира честь играетъ второстепенную роль, и это понятно: онъ ближе по м³ровоззрѣн³ю къ древнимъ, чѣмъ испанск³е драматурги или Расинъ и Корнель. Тамъ гдѣ затронуты м³ровые интересы,- семья, государство, народъ, религ³я,- тамъ личная честь играетъ второстепенную роль. Въ этомъ отношен³и Шекспиръ выходитъ за предѣлы своего времени,- съ одной стороны онъ сталкивается съ Шиллеромъ, съ другой - съ Эсхиломъ; онъ въ одно и то же время и античный поэтъ, и поэтъ новѣйшей культуры. Но любовь выступаетъ у него на первый планъ, хотя и она подчинена у него высшимъ человѣчеевимъ требован³ямъ. Въ концепц³и среднихъ вѣковъ любовь совершенно преображается; она окончательно теряетъ свой характеръ трезвости, скромности, въ который она облечена у древнихъ грековъ и даже отчасти у римлянъ (напр., у Катула). Въ среднихъ вѣкахъ она становится болѣзненнымъ, экзальтированнымъ чувствомъ, почти мистическимъ, божественнымъ. Отсюда - неожиданное слѣдств³е: въ воображен³и рыцарей, трубадуровъ, миннезингеровъ любовь является началомъ болѣе высокимъ, болѣе священнымъ, чѣмъ право родства, семейный долгъ, интересы государства,- нѣчто неслыханное, нелѣпое, безумное съ точки зрѣн³я античнаго м³ра. Воображаемое право любви,- вотъ новая идея, неизвѣстная древнимъ, измѣнившая собой патетическ³й характеръ драмы. Это право основано на очень шаткомъ началѣ,- на личности. Современный любовникъ занятъ только собой и предметомъ своей страсти; по его мнѣн³ю, общество, семья, государство, законы,- все это чепуха въ сравнен³и съ его страстью; онъ ихъ проклинаетъ, потому что они являются прозаическимъ препятств³емъ, не допускающимъ его къ тому идеальному м³ру, въ которомъ онъ хочетъ жить, и препятствующимъ его, будто бы, безусловнымъ правамъ сердца.

   "Пѣснею пѣсней" любви въ новомъ м³рѣ является "Romeo and Juliet" Шекспира,- первая изъ его безсмертныхъ трагед³й. Съ точки зрѣн³я, интересующей насъ въ настоящую минуту, задачи, эта трагед³и имѣетъ особенную важность именно потому, что она стоитъ какъ бы на рубежѣ двухъ м³ровъ: въ ней еще звучитъ, хотя и слабо, нота умирающаго canso трубадуровъ и уже раздается первый, торжествующ³й крикъ современной драмы. Не любопытно ли, въ самомъ дѣдѣ, что среди лирическихъ порывовъ мы встрѣчаемъ мѣстами прямые отголоски нѣкоторыхъ лирическихъ формъ провансальской поэз³и? Такъ напримѣръ, провансальская обада (пѣсня при восходѣ солнца) встрѣчается нѣсколько ранъ въ "Ромео и Джульетѣ": въ сценѣ на разсвѣтѣ (самое слово aubade означаетъ разсвѣтъ, point du jour), въ первомъ разговорѣ на балу, въ сценѣ сада и проч. Въ драмѣ упомянутъ даже величайш³й представитель этой поэз³и Петрарка ("Now is he for the numbers that Petrarch flowed in"... 11, 4). Но этого мало: самъ Ромео - не болѣе какъ вѣрный послѣдователь этой любви. Онъ влюбленъ въ Розалину, наполняетъ м³ръ своими вздохами, любитъ свою печаль, создаетъ вокругъ себя "искусственную ночь", постоянно говоритъ о "стрѣлахъ любви". Въ свою очередь и Розалина,- безчувственная, невидимая Розалина, красоту которой всѣ воспѣваютъ, но которая въ то же время скрыта отъ нашихъ взоровъ, Розалина, "исчезающая какъ дымъ" при появлен³и Джульеты,- развѣ это не "дама" провансальскаго canso, не "donna gentile" итальянскаго сонета, не "эротическ³й абстрактъ", какъ сказалъ бы нашъ другъ Меркуц³о? И дѣйствительно, абстрактъ долженъ исчезнуть при появлен³и Джульеты въ м³рѣ поэз³и,- при появлен³и страсти, взросшей, правда, на гнилой почвѣ рыцарства, но уже излеченной, здоровой и трезвой, страсти, переносящей насъ, по выражен³ю Гете, "въ ту героическую эпоху, когда боги и богини любили другъ друга съ перваго взгляда, наслаждались при первомъ желан³и",-

  

   In der heroischen Zeit, da Goetter and Goettinen liebten,

   Folgte Begierde dem Blick, folgte Genuss der Begier. (Boem. Elegien, III).

  

   Джульета искуснѣе всѣхъ искусницъ ("I'll prove more true than those that have more cunning to be strange"); она не умѣетъ скрывать своей любви, какъ это дѣлаютъ "donne gentile", она полюбила всѣмъ существомъ своимъ, высказываетъ эту любовь и тутъ-же предлагаетъ бракъ,- слово неизвѣстное трубадурамъ, точно такъ же, какъ и другое: "мой повелитель", какъ она называетъ Ромео,- готовая слѣдовать за нимъ всюду, до самой смерти. И этотъ призывъ смерти,- не риторическая фигура, излюбленная трубадурами; въ шекспировской драмѣ, это - грозная дѣйствительность.

   Вся необъятная глубина концепц³и англ³йскаго поэта становится понятной только тогда, когда, при анализѣ "Ромео и Джульеты" ни будемъ имѣть въ виду провансальск³й идеалъ. Такъ напримѣръ, то перемѣщен³е ролей и свойствъ обоихъ половъ, которое такъ рѣзко проявляется въ провансальской поэз³и, существуетъ и у Шекспира. Но какъ психологически правдиво онъ воспользовался этой странностью, не имѣющей никакого смысла у провансальцевъ! При всей ея женственности, въ Джульетѣ больше рѣшимости, стойкости, энерг³и, чѣмъ въ Ромео, который является намъ натурой болѣзненной, изнѣженной, впечатлительной до боли; при малѣйшемъ затруднен³и онъ теряетъ присутств³е духа, плачетъ, жалуется, и братъ Лаврент³й правъ, когда говоритъ о немъ. "Unseemly woman in а seeming man"! Но вмѣсто того, чтобы расплываться въ чувствительности, восторгаться, какъ это дѣлали провансальцы, Шекспиръ является судьей и дѣлаетъ Ромео отвѣтственнымъ въ его собственномъ несчаст³и. Такимъ образомъ, конечная катастрофа "Ромео и Джульеты" становится неизбѣжнымъ слѣдств³емъ натуры, темперамента, страстной впечатлительности, отсутств³я воли, чувства, возведеннаго въ культъ,- какъ и во всѣхъ другихъ его драмахъ. Если мы теперь вспомнимъ, что эта драма была написана въ самомъ концѣ XVI столѣт³и, прежде чѣмъ родились Кальдеронъ, Корнель и Расинъ, то придемъ въ убѣжден³ю, что "Ромео и Джульета", по отношен³ю къ чувству любви, играетъ ту же роль, что "Гамлетъ" по отношен³ю къ меланхол³и. Это - не только одно изъ величайшихъ произведен³й искуства, но и открыт³е новаго м³ра чувства. Любовь Ромео и Джульеты безконечна; ее нельзя измѣрить ни временемъ, ни пространствомъ, ни землей, ни небомъ. Это такая человѣческая любовь, о которой можно сказать то, что сказалъ апостолъ Павелъ о божественной любви, съ которой ничто не можетъ разлучить насъ "ни смерть, ни жизнь, ни ангелы, ни государство, ни власть, ни настоящее, ни будущее, ни возвышенные предметы, ни предметы низк³е". Въ томъ-то именно и заключается преступная необузданность страсти двухъ любовниковъ. Въ объят³яхъ другъ друга они забываютъ все,- вражду Монтекки и Капулетти, Верону, Итал³ю; другъ въ другѣ они находятъ м³ръ, блаженство, Бога. "Не клянись,- говоритъ Джульета,- или, если хочешь, поклянись самимъ собой,- божествомъ моей любви,- и я повѣрю тебѣ". Легко предвидѣть, что при такой степени опьянен³я возможенъ только трагическ³й конецъ, который и наступаетъ. Ромео и Джульета гибнутъ при первомъ столкновен³и съ принципомъ семьи. Нельзя, однако, сказать, чтобы вражда двухъ домовъ представляла какую-либо значительную нравственную идею, въ родѣ тѣхъ идей, на которыхъ зиждется античная драма. Мы не знаемъ, почему они враждуютъ; да и они сами едва-ли хорошенько это знаютъ. Поэтому, такъ какъ вражда двухъ домовъ не покоится на достаточно солидныхъ основан³яхъ; такъ какъ, кромѣ того, отецъ и мать Джульеты не внушаютъ особеннаго уважен³я, то поступокъ ихъ дочери не кажется безнравственнымъ; мы готовы ее оправдать, а на трагическ³й конецъ обоихъ любовниковъ мы не можемъ смотрѣть, какъ на искуплен³е какого-либо нравственнаго закона. Справедливо-ли это наказан³е или же просто жестокость судьбы? Вопросъ этотъ касается другого, болѣе общаго вопроса, имѣющаго тѣсную связь съ драматической системой Шекспира: въ чемъ заключается у него, вообще, сущность развязки?

   Человѣкъ, какъ существо свободное и отвѣтственное за свои поступки,- причина своего счаст³я и несчаст³я. Таково общее правило Шекспира. Исходя изъ этого принципа, нѣкоторые критики искали въ характерѣ и поступкахъ дѣйствующихъ лицъ достаточнаго объяснен³я всѣхъ ихъ несчаст³й; они возвели въ законъ положен³е, что въ жизни людей, повидимому, самыхъ добродѣтельныхъ должна была существовать какая-либо ошибка, рѣшавшая ихъ судьбу. Основываясь на этомъ, они искали виновности Ромео, Джульеты, Десдемоны, Кордел³и, Офел³и, Дункана, Банко, Макдуфа. Но ихъ усерд³е обмануло ихъ самымъ грубымъ образомъ. Къ какимъ тонкостямъ ни прибѣгали бы вы, все-таки окажется, что Ромео и Джульета болѣе достойны сожалѣн³я, чѣмъ порицан³я. Конечно, страсть ослѣпляла ихъ, смерть только сократила жизнь, истощаемую чувственнымъ бредомъ. Но каковъ бы ни былъ фатализмъ темперамента, все-таки главная причина всѣхъ ихъ несчаст³й заключалась во враждѣ ихъ семей, т. е. въ фактѣ, устранить который они не имѣли возможности. По мнѣн³ю тѣхъ-же критиковъ, преступлен³е Десдемоны заключалось въ томъ, что она оставила отеческ³й кровъ! Имъ бы слѣдовало прибавить,- какъ это и сдѣлалъ Раймеръ,- что она была не аккуратна; не потеряй она свой платокъ, у Яго не было бы corpus delicti. Итакъ, въ истор³и Десдемоны Шекспиръ даетъ полезный урокъ молодымъ дѣвицамъ: будьте аккуратны и слушайтесь вашихъ отцовъ! Гервинусъ предпринялъ неблагодарный ;трудъ оправдать смерть Кордел³и. Кордел³я,- видите-ли,- ведетъ французское войско на Англ³ю; это измѣна противъ родины. Другихъ пунктовъ обвинен³я я не буду приводить: этого одного довольно. Гервинусъ имѣетъ несчаст³е видѣть въ Шекспирѣ педанта-моралиста и глубокаго политика. Съ другой стороны, Самуилъ Джонсонъ негодуетъ на Шекспира за отсутств³е у него, такъ называемой, поэтической справедливости. Онъ не могъ выносить чтен³я послѣдней сцены "Короля Лира", онъ предпочиталъ текстъ, исправленный Тэтомъ, гдѣ Эдгаръ любезно предлагаетъ Кордел³и свою руку и сердце, и героиня прощается съ зрителями, "счастливая и торжествующая".

   И дѣйствительно, необходимо сознаться, что въ драмахъ Шекспира поэтическая справедливость отсутствуетъ. Бэконъ говоритъ, что поэз³я должна исправлять истор³ю, но это не всегда возможно. Расинъ, напримѣръ, въ своей трагед³и "Британникъ", принужденъ былъ принять факты, установленные авторитетомъ Тадита. Онъ не могъ скрыть факта, что первое преступлен³е было полезно Нерону; ради удовлетворен³я справедливости Расинъ не имѣлъ права погубить "нарождающееся чудовище". Впослѣдств³и, правда, Неронъ былъ наказанъ за уб³йство Британника и за всѣ друг³я преступлен³я; если бы этимъ сюжетомъ воспользовался Шекспиръ, то онъ бы могъ прослѣдить всѣ фазисы этого искуплен³я, благодаря своей драматической системѣ, не заключенной въ предѣлы извѣстнаго, опредѣленнаго времени. Онъ это и сдѣлалъ въ "Юл³и Цезарѣ"^,сюжетъ котораго онъ заимствовалъ у Плутарха. Съ другой стороны, гдѣ увидите вы поэтическую справедливость въ "Борисѣ Годуновѣ" Пушкина? Правда, Борисъ - преступникъ; Самозванецъ является какъ бы оруд³емъ божественнаго возмезд³я, но вѣдь и самъ Самозванецъ - преступникъ; когда его выбираютъ на царство, когда "народъ безмолвствуетъ", то мы видимъ только торжество преступлен³я, а не поэтическую справедливость. Самая поразительная несправедливость, совершенная Шекспиромъ, заключается въ кровавой катастрофѣ "Короля Лира". Одинъ изъ французскихъ критиковъ выразился по этому поводу слѣдующимъ образомъ: "Такова страсть Шекспира къ уб³йству, что въ развязкѣ,- впрочемъ, очень патетичной,- "Короля Лира" онъ предпочелъ выступить одновременно и противъ исторической правды, и противъ ожидан³й зрителя,- лишь бы не лишить себя удовольств³я повѣсить добродѣтельную Кордел³ю". Замѣчан³е это, можетъ-быть, выиграло бы, если бы было сдѣлано не съ такой невѣжественной развязностью; объяснять смерть Кордел³и страстью Шекспира къ уб³йству, просто глупо,- passez moi le mot.

   Но почему, однако, у Шекспира не всегда наказывается порокъ и не всегда вознаграждается добродѣтель? На всѣ подобные вопросы возможенъ только одинъ отвѣтъ, но очень вѣск³й: Шекспиръ - поэтъ. Какъ бы внимательно вы ни всматривались въ драмы Шекспира, вы не найдете въ нихъ опредѣленнаго этическаго элемента (если вы, разумѣется, не одержимы предвзятыми идеями въ родѣ idées fixes Гервинуса). Въ XVIII вѣкѣ во Франц³и процвѣтала драма, по преимуществу, нравственная и раздавала по заслугамъ поэтическую справедливость самымъ неукоснительнымъ образомъ. Изъ всѣхъ этихъ наилучшихъ намѣрен³й не вышло, однако, ничего; эта драма имѣетъ лишь развѣ археологическ³й интересъ. Французы, стремясь въ точности, не признавали никакой таинственности, а поэз³я, какъ и храмъ, требуетъ тѣни. Рокъ въ греческой трагед³и былъ слѣпой богъ, сынъ Хаоса и Ночи. Замѣните, если угодно, Рокъ - Провидѣн³емъ, котораго искалъ старикъ Эсхилъ, но согласитесь во всякомъ случаѣ, что не всѣ тайны Провидѣн³я открыты намъ. "Нужно же предположить,- говоритъ блаженный Августинъ,- что Богъ совершаетъ дѣла непонятныя намъ: Dandum est Deo cum aliquid facere posse, quod nos investigare non possumus". Пять своихъ трагед³й Эврипидъ кончаетъ словами: "Много дѣлъ совершается по волѣ боговъ вопреки нашему ожидан³ю; что, казалось, должно было случиться, не случилось; богъ прокладываетъ дорогу непредвидѣннымъ событ³ямъ". Шекспиръ въ свою очередь не имѣетъ претенз³и вмѣшиваться въ дѣла Провидѣн³я и исправлять ихъ. Онъ похожъ на тѣхъ vates,- прорицателей,- которые ставили вопросы, но не разрѣшали ихъ.

   Итакъ, кажется несомнѣннымъ, что придерживаться мѣщанской морали, которая требуетъ, чтобы порокъ наказывался, а добродѣтель торжествовала, значитъ понижать художественное достоинство произведен³я. Если, однако, мы разсмотримъ вопросъ глубже, то, въ удивлен³ю своему увидимъ, что тутъ мы встрѣчаемся съ неразрѣшимымъ противорѣч³емъ. Съ одной стороны, какъ этическое, такъ и эстетическое чувство требуютъ удовлетворен³я. Съ другой стороны, несомнѣнно также и то, что трагическое почти всегда теряетъ свое значен³е слишкомъ строгимъ подчинен³емъ правды - поэтической справедливости. Какъ разрѣшить это противорѣч³е? До какой степени зритель мирится съ несправедливостью судьбы? Никакого теоретическаго отвѣта на подобные вопросы нѣтъ; примирен³е этихъ двухъ началъ есть тайна ген³я. Въ эстетикѣ такихъ противорѣч³й много. Существуетъ, напримѣръ, любопытный законъ "неизбѣжныхъ" анахронизмовъ, о которомъ мы будемъ имѣть еще случай сказать нѣсколько словъ; съ другой стороны, юморъ, какъ художественная форма, основанъ на противорѣч³и; самый вкусъ есть не болѣе какъ соединен³е непримиримыхъ антином³й. Но дѣло въ томъ, что не противорѣч³я губятъ искусство, а слишкомъ прямолинейная логика. Всякая истинная красота, всякая истинная правда скрываютъ въ нѣдрахъ своихъ множество разнообразнѣйшихъ элементовъ, соединенныхъ органически въ одно гармоническое цѣлое. Свободный отъ всякой односторонней системы, полный индифферентизма во всякой теор³и, Шекспиръ былъ правъ, когда въ своихъ драмахъ соединялъ въ одно крайности, наблюдаемыя имъ въ жизни. Онъ не всегда вознаграждалъ добродѣтель, не всегда наказывалъ порокъ, ибо и въ дѣйствительности этого нѣтъ, что бы тамъ ни говорилъ докторъ Джонсонъ; но съ другой стороны, и зло не всегда торжествуетъ въ его драмахъ, потому что не всегда оно торжествуетъ и въ жизни. "Онъ, какъ богъ,- возвращаясь въ выражен³ю Эврипида,- совершилъ много дѣлъ, вопреки нашему ожидан³ю".

   Шекспиръ - не моралистъ; но не будучи моралистомъ, онъ,- какъ и всѣ велик³е поэты,- естественно и неизбѣжно совершалъ дѣло моралиста. Несмотря на отсутств³е всякой преднамѣренности со стороны Шекспира, его драмы ближе въ требован³ямъ чистой морали, чѣмъ учен³е о поэтической справедливости. Небо и адъ должны быть, прежде всего, въ совѣсти, въ сознан³и исполненнаго долга, въ душевной мукѣ, наступающей вслѣдъ за совершен³емъ преступлен³я. Смерть, такъ часто встрѣчающаяся въ драмахъ Шекспира, даетъ намъ болѣе полное эстетическое и этическое удовлетворен³е, чѣмъ торжество самой строгой справедливости. Гудсонъ,- одинъ изъ остроумнѣйшихъ американскихъ комментаторовъ Шекспира,- говоритъ: "Замѣчательно, что мы не столько тронуты смертью Десдемоны, сколько оскорблен³емъ, нанесеннымъ ей мужемъ, оскорблен³емъ, доказывающимъ, что она потеряла его любовь. Мы были бы неправы по отношен³ю къ ней и еще болѣе были бы неправы по отношен³ю къ самимъ себѣ, если бы хотя на одну секунду предположили, что она, ради спасен³я своей жизни, способна прибѣгнуть къ посторонней защитѣ. И въ самомъ дѣлѣ, что для нея можетъ значить жизнь, когда подозрѣн³е омрачило ея существован³е?" О "Королѣ Лирѣ" миссъ Джемсонъ замѣчаетъ: "Кордел³я - святая, готовая подняться на небо. А Лиръ? О, кто, послѣ всѣхъ страдан³й и пытокъ, перенесенныхъ имъ, можетъ желать еще, чтобы жизнь его продлилась? Какъ? Положить снова скипетръ въ эту дрожащую руку? Корону положить на голову, побѣлѣвшую отъ старости и страдан³й? Никогда, никогда". Шиллеръ заканчиваетъ "Мессинскую невѣсту" афоризмомъ, который дѣлается истиннымъ девизомъ современной драмы:

  

   Das Leben ist der Güter höchstes nicht,

   Der Uebel grösstes aber ist die Schuld.

  

   т. е. "Жизнь не есть высшее изъ благъ; но преступлен³е - худшее изъ бѣдств³й".

   Возвратимся, однако, къ "Ромео и Джульетѣ". Первое издан³е драмы вышло въ 1597 году подъ слѣдующимъ заглав³емъ: "An excellent conceited Tragedie of Romeo and Juliet As it hath been often (with great applause) plaid publiquely, by the Right Honourable the L. of Hudson his semante". Второе издан³е вышло въ 1599 году съ нѣсколько измѣненнымъ заглав³емъ: "The most excellent and lamentable Tragеdie, of Romeo and Juliet Newly corected, augmented, and amended: As it hath bene sundry times publiquely acted, by the Right Honourable the Lord Chamberlaine his seruants". Затѣмъ вышло третье издан³е въ 1609 г. и только въ четвертомъ (безъ обозначен³я года) въ заглав³и прибавлено: "written by W. Shakespeare". Шекспировская критика до сихъ поръ не могла рѣшить окончательно вопросъ о томъ, слѣдуетъ ли первое издан³е считать текстомъ трагед³и въ его болѣе ранней формѣ, или это первое издан³е не болѣе какъ испорченный и не полный текстъ трагед³и, которая была написана сразу въ томъ видѣ, въ какомъ мы ее теперь знаемъ. Сличен³е текстовъ заставляетъ, однако, предполагать, что второе мнѣн³е болѣе справедливо. Въ in-folio 1623 года трагед³я перепечатана съ третьяго in-quarto (1609 г.) съ исправлен³емъ знаковъ препинан³я и съ болѣе точными сценическими указан³ями. Ап. Григорьевъ (1864 г.) перевелъ "Ромео и Джульету" съ in-folio, но безъ распредѣлен³я на акты, по примѣру издан³я 1599 года. Переводъ Каткова намъ неизвѣстенъ.

   Первоначальная форма истор³и Ромео и Джульеты находится въ разсказѣ Мазаччо да Салерне о случившемся въ С³енѣ происшеств³и, разсказѣ, который былъ написанъ въ 1476 г. Разсказъ этотъ въ главныхъ чертахъ содержитъ уже всю истор³ю трагическихъ любовниковъ, хотя съ другими именами лицъ и мѣстностей; дѣйств³е происходитъ отчасти въ С³енѣ, отчасти въ Александр³и; имена любовниковъ - Мар³отто Миньянелли и Джаноцца. Почти черезъ сто лѣтъ послѣ этого, а именно въ 1535 году, въ Венец³и былъ напечатанъ разсказъ Луиджи да Порто (Luigi da Porto) подъ заглав³емъ "La Giulietta"; это не болѣе какъ пересказъ новеллы Мазаччо; героиней у него является Джул³я, героемъ Ромео, мѣстомъ дѣйств³я Верона. Разсказъ кончается тѣмъ, что Ромео, проникнувъ въ могилу Джул³и, принимаетъ ядъ, а послѣ того Джул³я просыпается и объясняетъ ему несчастное недоразумѣн³е. Послѣ смерти Ромео, Джул³я лишаетъ себя жизни, задержавъ дыхан³е. Враги обнимаются при трупахъ дѣтей. Да Порто утверждаетъ, что онъ слышалъ эту истор³ю отъ веронца Перегрино передъ сражен³емъ при Мариньяно въ 1515 году, какъ фактъ, имѣвш³й мѣсто въ Веронѣ. Въ этомъ городѣ до сихъ поръ показываютъ предполагаемую гробницу Джульеты. Въ одной изъ отдаленныхъ улицъ Вероны помѣщается грязная остер³я. Это - домъ, который, по предан³ю, былъ дворцомъ Капулетти. Во дворѣ находится старая гробница; тамъ, говорятъ, были похоронены Ромео и Джульета; гробница похожа на пустое корыто. Ежегодно тысячи туристовъ съ разныхъ концовъ м³ра являются въ Верону, чтобы поклониться гробу трагическихъ любовниковъ.

   Въ 1554 году доминиканск³й монахъ и извѣстный въ свое время новеллистъ Матео Банделло пересказалъ истор³ю Ромео и Джул³и съ нѣкоторыми незначительными измѣнен³ями и дополнен³ями. Въ 1559 году Пьеръ Буастюо (Boоstuau) перевелъ новеллу Банделло на французск³й языкъ, но ввелъ въ истор³ю новое дѣйствующее лицо (аптекаря) и замѣнилъ традиц³онную развязку новой: Ромео умираетъ, не дождавшись пробужден³я своей жены, которая, проснувшись и увидавъ трупъ своего мужа, убиваетъ себя его кинжаломъ. Разсказъ Буастюо былъ переданъ на англ³йскомъ языкѣ въ 1562 году Артуромъ Брукомъ (Brooke) въ формѣ поэмы, состоящей изъ четырехъ тысячъ стиховъ и озаглавленной "The tragicall historye of Romeus and Juliet". Нѣтъ никакого сомнѣн³я, что эта поэма со всѣми своими подробностями легла въ основан³е трагед³и Шекспира. Замѣчательно, что почти одновременно съ появлен³емъ драмы Шекспира, Лопе де Вега въ Испан³и воспользовался тѣмъ же сюжетомъ и написалъ драму, полную жизни, блестящую, остроумную. Джул³я Лопе де Вега совсѣмъ не напоминаетъ собою трогательную, наивную, любящую Джульету Шекспира; это - женщина съ волей и характеромъ, кокетка, прибѣгающая ко всякаго рода хитростямъ, чтобы достичь цѣли. Въ сценѣ бала она обманываетъ жениха, котораго ей навязываютъ родители, и открыто свидѣтельствуетъ свое предпочтен³е Розелино (Ромео). Дѣйств³е идетъ быстро, но характеры слабо обработаны. Въ драмѣ Лопе де Вега нѣтъ ни поэз³и Шекспира, ни его психолог³и. Развязка измѣнена: Джул³я просыпается въ объят³яхъ Розело; это чудо, очевидно, совершается благодаря Ave Maria, произносимымъ монахомъ; оно прекращаетъ вѣковую ненависть двухъ домовъ и все оканчивается благополучно.

   Разсказъ Меркуц³о о "Queen Mab" является совершенно самостоятельнымъ эпизодомъ въ трагед³и и органически не связанъ съ нею. Это обстоятельство даетъ намъ право замѣтить, что Шекспиръ былъ занятъ м³ромъ эльфовъ, вошедшимъ вслѣдъ за тѣмъ въ "Сонъ въ лѣтнюю ночь", уже тогда, когда писалъ "Ромео и Джульету". Можетъ быть даже первоначально эпизодъ королевы Мабъ предназначался для комед³и и только вслѣдств³е какихъ-либо особенныхъ соображен³й попалъ въ трагед³ю; разсказъ Меркуц³о вкратцѣ передаетъ всѣ характеристическ³я особенности этого м³ра эльфовъ" развернувшагося съ такой роскошью поэтическихъ красотъ въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь". Тѣмъ не менѣе, эта комед³я была написана не раньше 1594 года. Объ ней упоминаетъ Миресъ въ 1598 году, хотя первое издан³е in-quarto комед³и появилось только въ 1600 году. Нѣкоторое основан³е для опредѣлен³я времени происхожден³я "Сна въ лѣтнюю ночь" даетъ намъ то мѣсто, въ которомъ Титан³я (при первой встрѣчѣ съ Оберономъ) говоритъ о безпорядочной смѣнѣ времени года, о дождяхъ и появлен³и морозовъ, губящихъ лѣтн³я почки, какъ о необыкновенныхъ явлен³яхъ. Так³я именно свѣдѣн³я мы имѣемъ относительно 1594 года; безъ такого опредѣленнаго отношен³я къ современнымъ обстоятельствамъ описан³е, сдѣланное Титан³ей, было бы совершенно не нужно для драматическаго положен³я; напротивъ того, въ дальнѣйшемъ ходѣ комед³и вступаетъ въ полныя права именно теплая лѣтняя ночь.

   "Тебя, я вижу, навѣстила царица Мабъ,- говоритъ Меркуц³о Ромео,- повитуха фей, величиной не болѣе агата на указательномъ пальцѣ альдермэна; везомая парой малѣйшихъ атомовъ, разгуливаетъ она по носамъ спящихъ; спицы колесъ ея колесницы - длинныя ножки пауковъ, верхъ - крылья кобылки, сбруя - тончайшая паутина, уздечка - влажныя лучи луннаго с³ян³я, кнутикъ - косточки сверчка съ тончайшимъ волоконцемъ, возница - крошечный сѣреньк³й комаръ, вдвое меньше самаго маленькаго, кругленькаго червячка, котораго вытаскиваютъ съ помощью булавки изъ лѣниваго пальца служанки; кузовъ - пустой орѣхъ, обдѣланный хитрой бѣлкой или старымъ червемъ, исконными каретниками фей. Въ такомъ-то экипажѣ разъѣзжаетъ она каждую ночь, по мозгу любовниковъ и имъ снится любовь, по колѣнамъ придворнаго - и ему снится присѣданье, по пальцамъ законника, и ему снятся взятки, по устамъ дамъ, и имъ снятся поцѣлуи. Эти уста Мабъ часто наказываетъ угрями за то, что портятъ дыхан³е какой-нибудь помадой. Прокатывается она иногда и по носу стряпчаго - и снятся ему иски; щекочетъ хвостикомъ десятинной свиньи въ носу приходскаго пастора и снится ему другой приходъ, проѣзжаетъ по шеѣ солдата и видятся ему рѣзня, приступы, засады, испанск³е клинки, огромные заздравные кубки, и вдругъ слышится барабанъ, и онъ, вскочивъ въ испугѣ, творитъ одну или двѣ молитвы и снова засыпаетъ. Та же самая Мабъ заплетаетъ ночью гривы лошадямъ и изъ волосъ образуетъ колтунъ, котораго нельзя распутать безъ несчаст³я. Эта вѣдьма давитъ дѣвъ, когда онѣ спятъ на спинѣ и первая учитъ ихъ носить тяжесть и дѣлаетъ ихъ настоящими женщинами..."

   Этотъ волшебный м³ръ народной фантаз³и цѣликомъ перешелъ въ "Сонъ въ лѣтнюю ночь". Съ этимъ м³ромъ Шекспиръ былъ знакомъ непосредственно, съ дѣтства, потому что и самъ вышелъ изъ народа. Такъ называемый Робинъ Гудфелло, переименованный Шекспиромъ въ Пука, былъ съ самаго XIII столѣт³я любимцемъ народной фантаз³и. Его "безумныя выходки и веселыя шутки" (mad prankes and merry jests) были напечатаны въ 1628 году; Кольеръ полагаетъ, что первая обработка этой книги была сдѣлана лѣтъ за сорокъ до того времени,- значитъ, она могла быть извѣстна Шекспиру. Но мы не нуждаемся въ этомъ предположен³и; Шекспиръ могъ обойтись и безъ печатнаго матер³ала, будучи знакомъ съ м³ромъ народной фантаз³и непосредственно, изъ прямыхъ рукъ, т. е. изъ рукъ самого народа. Разумѣется, эти народныя повѣр³я онъ пересоздалъ и такимъ образомъ возникъ тотъ недосягаемый перлъ искусства, который мы называемъ "Сномъ въ лѣтнюю ночь". Гервинусъ справедливо замѣчаетъ, что Шекспиръ здѣсь оказалъ такую же заслугу, какую Геродотъ приписываетъ Гомеру. Какъ Гомеръ далъ образъ и мѣсто великому небу боговъ и его олимп³йскимъ жителямъ, такъ и Шекспиръ далъ мѣсто и образъ царству фей и вдохнулъ въ нихъ, посредствомъ творческой силы своего ген³я, душу, которая образуетъ и опредѣляетъ ихъ натуру, ихъ призван³е, существо ихъ и ихъ поступки. Нѣсколько дальше Гервинусъ дѣлаетъ очень любопытное и интересное замѣчан³е: "Мы, люди обыкновеннне, не можемъ ничего образовать изъ самыхъ обильныхъ сокровищницъ нашей фантаз³и, не передавая нашимъ фантастическимъ создан³ямъ нѣкоторыхъ человѣческихъ качествъ и отношен³й. Такъ и въ этомъ случаѣ не трудно отыскать въ человѣческомъ обществѣ тѣ типы, которые Шекспиръ счелъ удобнымъ взять за образцы своихъ фей. Дѣйствительно, между женщинами средняго и высшаго класса встрѣчаются так³я существа, которыя не чувствуютъ высшихъ духовныхъ потребностей, которыя проходятъ жизненный путь, не думая ни о глубокихъ основахъ нравственности, ни о высшихъ цѣляхъ разума, но которыя, съ другой стороны, имѣютъ рѣшительный вкусъ и наклонность къ изящному, утонченному, привлекательному, хотя впрочемъ и въ этой области не достигаютъ до высшихъ создан³й искусства. Въ этомъ простомъ и осязательномъ м³рѣ, онѣ, смотря по минутному настроен³ю души, умѣютъ весьма искусно и легко приниматься за дѣло, онѣ ловко умѣютъ и обмануть, и провести, и поддразнить; сыграть всякую роль, принять на себя всяк³й видъ, переряжаться, интриговать,- это ихъ дѣло, потому что для нихъ единственная прелесть жизни заключается въ празднествахъ, удовольств³яхъ, играхъ и шуткахъ. Вотъ эти-то натуры,- легк³я, пр³ятныя, заманчивыя, воздушныя, какъ сильфиды, натуры, живущ³я изо дня въ день, не задавая себѣ вопросовъ о цѣляхъ жизни, натуры, которыхъ жизнь есть обманчивый сонъ, исполненный красоты и прелести, но не имѣющ³й никакой высшей цѣны,- вотъ эти-то натуры Шекспиръ, со свойственнымъ ему тактомъ, взялъ за первообразы и выразительными ихъ чертами придалъ плоть и образъ своимъ воздушнымъ эльфамъ".

   Оберонъ былъ очень популяренъ въ Англ³и; его воспѣлъ Гринъ въ драмѣ "Яковъ IV"'и Спенсеръ въ "Царицѣ Фей". Могущество Оберона было въ одинаковой степени признано тогда какъ поэз³ей, такъ и народомъ. Этотъ фантастическ³й образъ представляется очень древнимъ. Англ³йская критика долгое время думала, что Оберонъ появился во французской легендѣ Huon de Bordeaux, легендѣ, которую Шекспиръ, несомнѣнно, зналъ по англ³йскому переводу Бернерса. Легенда эта находится въ "Roman de Charlemagne" и принадлежитъ къ ХГѴ вѣку. Но въ дѣйствительности, Оберонъ принадлежитъ кельтской традиц³и и появляется впервые, какъ слѣдуетъ полагать, въ "Table Ronde"; тамъ онъ извѣстенъ подъ назван³емъ Tronc le Nain въ истор³и Исайи Печальнаго, сына Тристана и Изольты. Затѣмъ, одинъ трубадуръ временъ Филиппа Прекраснаго воспѣлъ его въ "Fleur des Batailles". Оберонъ - достойный братъ феи Морганы и весьма понятно, что онъ живо интересуется этимъ добрымъ Ожье Le Danois, которого такъ нѣжно любитъ его сестра. Но полнѣе и лучше разработанъ типъ Оберона у Huon de Bordeaux; тамъ, какъ и у Шекспира, онъ появляется во всемъ блескѣ своей власти. Его супруга (въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь") Титан³я въ народной фантаз³и часто смѣшивается съ царицей Мабъ. Титан³я - назван³е латинскаго происхожден³я, которое, какъ кажется, унаслѣдовано было ею отъ Д³аны, покрайней мѣрѣ, Овид³й часто называетъ этимъ именемъ богиню. Несомнѣнно, что въ народной фантаз³и царица фей есть наслѣдница древней богини; самъ король Яковъ I утверждаетъ это въ своей "Демонолог³и": "Духъ, котораго язычники называли Д³аной, и ея шатающ³йся дворъ, называются у у насъ феями". Мабъ - назван³е, имѣющее сѣверное происхожден³е; весьма вѣроятно, что до эпохи Возрожден³я, смѣшавшей феер³ю съ миѳолог³ей, царица фей всегда называлась царицей Мабъ.

   Въ русской литературѣ существуетъ произведен³е не только навѣянное, но отчасти написанное прямо въ подражан³е "Сну въ лѣтнюю ночь". Я говорю о "Снѣгурочкѣ" Островскаго. Любовныя недоразумѣн³я какъ въ одной, такъ и въ другой пьесѣ играютъ главную и существенную роль. У Шекспира мы видимъ Тезея, "герцога" аѳинскаго, у Островского - царя Берендея. У Шекспира Герм³я влюблена въ Лизандра, а Елена - въ Деметр³я, у Островского Кунава влюблена въ Мизгиря, а Снѣгурочка - въ Леля, и какъ въ одной, такъ въ другой пьесѣ роли любовниковъ мѣняются. Какъ у Шекспира существуютъ эльфы, такъ у Островскаго - цвѣты; у Шекспира - Пукъ и Оберонъ, у Островскаго - Лѣш³й и Весна. Различ³я заключаются, во-первыхъ, въ томъ, что Шекспиръ заканчиваетъ свою волшебную пьесу ко всеобщему удовольств³ю, какъ и слѣдуетъ, потому что въ волшебной комед³и непосредственная реальность должна быть принесена въ жертву высшей, психологической правдѣ; Островск³й, напротивъ того, оставляетъ зрителей подъ тяжелымъ впечатлѣн³емъ таян³я Снѣгурочки, сопровождая это таян³е такими реальными, даже практическими мотивами, которые составляютъ крупный диссонансъ пьесы. Съ другой стороны, Шекспиръ, задумавъ написать "волшебную" пьесу, понялъ, что она должна быть дѣйствительно волшебной, и потому пружины драмы помѣстилъ именно въ фантастичности и сверхъестественности; Островск³й остался на реалистической почвѣ; онъ построилъ свою драму на внутреннемъ, человѣческомъ мотивѣ, неудачно къ тому же выбранномъ, вслѣдств³е чего и вся пьеса теряетъ смыслъ и значен³е. Для того, чтобы мои слова были понятны, я принужденъ слегка коснуться содержан³я. У Шекспира, Деметр³й любитъ Герм³ю, Елена любитъ Деметр³я, но взаимности нѣтъ; Лизандеръ любитъ Герм³ю и бѣгаетъ отъ Елены. Таково реальное положен³е, м³ръ явлен³й. Это - то же самое положен³е, на которомъ построена трагед³я Расина "Андромаха": Орестъ любитъ Эрм³ону, которая его не любитъ; Эрм³она любитъ Пирра, который ее не любитъ, Пирръ любитъ Андромаху, которая его не любитъ. Такимъ образомъ, всѣ они - жертвы не судьбы, какъ у грековъ, а страстей, и не только собственныхъ страстей, но страстей другихъ. Объ нихъ можно сказать то, что Мальбраншъ сказалъ вообще о человѣкѣ: "Il n'agit pas, il est agi". У Расина положен³е остается психологическимъ и на этомъ фонѣ разыгрывается трагед³я. У Шекспира это положен³и опредѣляется внѣшнимъ, сверхчувственнымъ вл³ян³емъ Оберона и Пука, у которыхъ есть свой интересъ перепутать естественныя отношен³я между любовниками; отсюда является цѣлый рядъ фантастическихъ и комическихъ сценъ, составляющихъ главную прелесть "Сна въ лѣтнюю ночь"^. Островск³й отступилъ отъ этого положен³я, и отступилъ въ ущербъ эстетической и психологической правдѣ. У него Мизгирь и Кунава любятъ другъ друга, но вдругъ между ними появляется Снѣгурочка; едва лишь увидѣлъ ее Мизгирь, какъ вдругъ безо всякой причины влюбился въ нее. То же дѣлается и съ Лелемъ; этотъ пастушокъ обожалъ Снѣгурочку, а потомъ вдругъ и такъ же внезапно влюбляется въ Кунаву; отношен³я перепутаны, какъ и у Шекспира, но не вслѣдств³е внѣшняго участ³я волшебной силы, а безпричинно, слѣдовательно, необъяснимо. Шекспиръ облагородилъ порывъ своего воображен³я комичностью положен³я, пощадилъ чувство зрителя, мотивируя участ³емъ внѣшней и очевидной фантастичности так³я отношен³я между людьми, которыя, еслибъ были реальны, то остались бы не только неестественными, но и оскорбляли бы нравственное чувство зрителя; онъ закончилъ пьесу, приведя эти отношен³я къ ихъ реальной нормѣ, объясняя все дѣло сновидѣн³емъ. Островск³й, подражая внѣшнимъ образомъ Шекспиру, не подмѣтилъ этой тонкости поэтическаго чувства, и потому его сказка производитъ впечатлѣн³е грубой и даже пошлой шутки. Островск³й не понялъ той истины, что въ волшебной сказкѣ все должно быть волшебно, т. е. искусственно, внѣшне, и что совать туда как³е-то мотивы психической драмы, по меньшей мѣрѣ, неумѣстно. Свою сказку онъ заканчиваетъ монологомъ царя Берендея, оскорбляющимъ нравственное чувство:

  

   Снѣгурочки печальная кончина

   И страшная погибель Мизгиря

   Тревожить насъ не могутъ...

             Свершился

   Правдивый судъ! Мороза порожденье,

   Холодная Снѣгурочка погибла...

   Пятнадцать лѣтъ на насъ сердилось Солнце.

   Теперь, съ ея чудесною кончиной

   Вмѣшательство Мороза прекратилось.

   Изгонимъ-же послѣдн³й стужи слѣдъ

   Изъ нашихъ душъ и обратимся къ Солнцу.

  

   Другими словами, мысль такая: конечно, совершилось непр³ятное дѣло, Снѣгурочка погибла совершенно безвинно; но мы все-таки должны быть довольны, потому что эта печальная кончина нужна была Солнцу. Теперь оно примирилось съ нами и мы пользуемся его милостями, благо не существуетъ уже теперь препятств³й къ его благорасположен³ю...

   Собственно, на этомъ можно было бы покончить сравнен³е "Сна въ лѣтнюю ночь" со "Снѣгурочкой", но, чтобы дополнить характеристику пьесы Островскаго, необходимо указать еще на одну любопытную черту; эту черту Островск³й заимствовалъ изъ "Прекрасной Елены" Мельяка и Галеви. Сочетан³е именъ Шекспира, Островскаго, Мельяка и Галеви - довольно странно, но въ этомъ виноватъ самъ Островск³й. Прекрасная Елена оперетки Офенбаха, какъ извѣстно, срываетъ цвѣты удовольств³я; чтобы оправдать это черезчуръ легкомысленное отношен³е въ жизни и вмѣстѣ съ тѣмъ окончательно опошлить классическ³й м³ръ, остроумные французск³е либретисты придумали вмѣшательство въ дѣла Грец³и богини Венеры. Богиня, при посредствѣ жреца, объявляетъ, что Олимпъ недоволенъ Грец³ей, что любовь тамъ исчезла, что, поэтому, нужно отправить Елену на островъ Критъ. Другими словами, бросить ее въ объят³я Париса. Либретисты сообразили, что представлять такой мотивъ серьезно, значитъ слишкомъ легко относиться къ здравому смыслу зрителей, и потому представили его въ формѣ надувательства Калхаса, который дѣйствуетъ въ интересахъ Елены. У Островскаго мы встрѣчаемъ буквально тоже положен³е, только мотивировано оно иначе. Царь Берендей объясняетъ, что давно уже не видитъ благополуч³я въ народѣ; все идетъ не ладно. А почему? Потому что богъ Ярило сердитъ; онъ замѣтилъ въ сердцахъ людей "остуду не малую", не видитъ онъ у берендеевъ "горячки любовной", "исчезло въ нихъ служен³е красотѣ":

  

   Не вижу я у молодежи взоровъ,

   Увлаженныхъ чарующею страстью;

   Не вижу дѣвъ задумчивыхъ, глубоко

   Вздыхающихъ. На глазкахъ съ поволокой

   Возвышенной тоски любовной нѣтъ...

  

   Какъ отвратить гнѣвъ Ярилы? Остается одно: пожертвовать Снѣгурочкой... И все это представлено серьезно,- взаправду, какъ говорятъ дѣти. Царь Берендей вѣрятъ въ эту причину гнѣва Ярилы, всѣ берендеи вѣрятъ, а съ ними и зритель долженъ вѣрить. Въ пьесѣ Островскаго, однако, существуетъ и еще одинъ элементъ, придающ³й ей болѣе серьезное значен³е и оправдывающ³й наше сравнен³е его пьесы съ комед³ей Шекспира. Англ³йск³й поэтъ, не задаваясь особенными цѣлями, имѣя въ виду написать простую маску на какой-либо торжественный случай (намъ, однако, неизвѣстный), построилъ свою комед³ю на повѣрьяхъ народной фантаз³и съ реминисценц³ями изъ греческой миѳолог³и. Вышло произведен³е единственное въ истор³и всем³рной литературы яркост³ю поэтической фантаз³и, усыпанное юморомъ и блескомъ, глубокое по основной мысли, изобразившее народныя фантастическ³я повѣр³я во всей ихъ гармон³и и цѣльности. Нѣчто подобное было и задачей Островскаго; нашъ драматургъ хотѣлъ въ драматической сказкѣ изобразить миѳическ³й м³ръ славянъ и взялъ для этого одинъ изъ самыхъ основныхъ миѳовъ не только славянской, но и всякой другой миѳолог³и: миѳъ смѣны временъ года, радостное возбужден³е природы, встрѣчу весны и всѣ надежды, которыя соединены съ этой встрѣчей. Во всемъ, что касается языка, образовъ, картинъ, мѣстного колорита, Островск³й блистательно справился съ задачей, но самый миѳъ онъ представилъ односторонне, узко - я-бы сказалъ, мѣщански,- и не съумѣлъ отмѣтить въ немъ нравственнаго идеала. Изъ его толкован³я миѳа выдѣляется одно лишь положен³е: людской эгоизмъ и практичность. Надъ м³ромъ дѣйствительности высятся два божественныхъ начала: Весна и Морозъ (плодомъ ихъ брака является Снѣгурочка,- почему?); но благотворное вл³ян³е приписывается одному лишь началу, Веснѣ, а между тѣмъ, въ миѳѣ оба эти начала одинаково законны, одинаково благотворны; соединен³е ихъ и составляетъ то высшее начало, которое даетъ смыслъ и значен³е природѣ. Вотъ въ этомъ-то представлен³и Снѣгурочка и должна была бы явиться олицетворен³емъ законопорядка въ природѣ, въ ней должны были бы сосредоточиться идеалы правды. И именно этой-то правдой Островск³й жертвуетъ, но ради чего? Ради чисто практическихъ соображен³й берендеевъ. Въ этомъ выразилось его непониман³е миѳа и народныхъ идеаловъ. Его "Снѣгурочка", такимъ образомъ,- одна изъ самыхъ неудачныхъ, самыхъ слабыхъ произведен³й. Фабулу онъ заимствовалъ у Шекспира, но измѣнилъ ее совершенно неудачно; основную идею онъ взялъ изъ "Прекрасной Елены", но превратилъ ее въ грубую, жестокую мысль; для фона, наконецъ, своей картины онъ воспользовался народной миѳолог³ей, не понявъ высокаго идеала народной мысли. Необходимо прибавить къ этому, что въ "Снѣгурочкѣ" фантаз³я до крайности блѣдна; все сводится на прыган³е птицъ въ свитѣ Весны, на выростан³е передъ Снѣгурочкой лѣса и пр. Этой таинственной, чарующей поэз³и ночи, какъ у Шекспира, нѣтъ и въ поминѣ. Но у Островскаго нѣтъ еще другого, совершенно необходимаго элемента волшебной пьесы,- нѣтъ комизма. Царь Берендей - пошло серьезенъ; во всей пьесѣ нѣтъ ни одного комическаго положен³я, ни одной шутки, ни одной остроты, въ то время, какъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь" весь испещренъ ими.

   Въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" Шекспировск³й комизмъ имѣетъ особый оттѣнокъ, потому что онъ самъ собой выростаетъ изъ сопоставлен³я и контраста двухъ противоположныхъ м³ровъ: м³ра фантаз³и и м³ра дѣйствительности. Ген³й Шекспира проявился здѣсь во всемъ своемъ велич³и. Шуточный спектакль ремесленниковъ - только грубый, матер³альный сколокъ съ волшебной части пьесы. Тамъ все эфирно, здѣсь все грубо, тамъ все изящно и стройно, здѣсь - неповоротливо и неуклюже, тамъ - все фантаз³я, все соткано изъ фантаз³и, здѣсь - все лишено фантаз³и. "Реальное, которое въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" обращено въ "ничто" и идеальное "ничто", получившее подъ перомъ поэта такую обаятельную форму,- противопоставлены здѣсь другъ другу, какъ двѣ крайности. Середину занимаетъ разумный человѣкъ (Тезей), который въ обѣихъ крайностяхъ принимаетъ участ³е" и примиряетъ ихъ въ себѣ, какъ бы говоря: дѣйствительность безъ фантаз³и - грубая безсмыслица, фантаз³я безъ дѣйствительности - безумье.

  

  &