Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

н³и дѣйствующихъ лицъ, что кажутся вполнѣ естественными.

   Это замѣчан³е даетъ намъ поводъ коснуться формъ шекспировскаго языка. Языкъ этотъ чрезвычайно своеобразенъ и представляетъ собою явлен³е изумительно сложное, не встрѣчающееся ни у одного изъ величайшихъ поэтовъ и писателей всем³рной литературы. Но въ Шекспировской критикѣ,- какъ это ни кажется странно на первый взглядъ,- оно сравнительно мало разработано. Здѣсь я намѣренъ только указать на возможность разработки этого вопроса и на то, въ какомъ направлен³и онъ долженъ быль, по моему мнѣн³ю, разрабатываемъ.

   На мой взглядъ, ключъ въ уяснен³ю формъ шекспировскаго языка слѣдуетъ искать въ психолог³и творчества, не забывая, однако, тѣхъ историческихъ услов³й времени и мѣста, которыя могли и должны были вл³ять на это творчество. Какъ ни мало разработана вообще теор³я художественнаго творчества, она тѣмъ не менѣе даетъ кое-как³я формальныя указан³я. Въ человѣкѣ Шекспиръ всегда находитъ индивидуальныя черты, характерныя особенности личности,- физическ³я и психическ³я,- благодаря чему создаваемое его воображен³емъ лицо носитъ на себѣ характеръ неотразимой дѣйствительности,- въ противоположность французскимъ драматургамъ,- Корнелю, Расину, Вольтеру, Виктору Гюго и даже отчасти Мольеру,- которые интересуются лишь абстрактнымъ человѣкомъ и не знаютъ его индивидуальности. Въ этомъ, главнымъ образомъ, выражается творческ³й ген³й Шекспира, его необыкновенная способность къ психологическому анализу, его глубокое проникновен³е въ душевный организмъ человѣка. Къ этому необходимо еще прибавить чрезвычайно богато развитое воображен³е, поэтическ³й строй души, создающ³й идеальныя формы мысли и чувства, величайш³й художественный синтезъ, благодаря которому всяк³й жизненный фактъ, какъ бы онъ ни былъ мелокъ, развертывается въ творческомъ воображен³и поэта въ цѣлый рядъ послѣдств³й и причинъ, открывающ³й безконечный горизонтъ мысли. Таковъ въ общихъ чертахъ характеръ шекспировскаго творчества; благодаря ему онъ создавалъ свои художественныя произведен³я. Но всякое художественное произведен³е возникаетъ благодаря содѣйств³ю двухъ неотдѣлимыхъ другъ отъ друга факторовъ: художественной концепц³й и тѣхъ оруд³й, которыми художникъ пользуется для воплощен³я концепц³и. Поэтъ и драматическ³й писатель имѣютъ лишь одно такое оруд³е, но самое могущественное, самое сильное - слово; насколько это оруд³е совершенно, настолько и воплощен³е художественной концепц³и будетъ совершенно. Для французскихъ драматурговъ и поэтовъ это оруд³е - классически стройная, логически правильная фраза, развит³е мысли послѣдовательное, ровное, безъ скачковъ и напряжен³я, цѣпь общихъ идей, логически связанныхъ и логически развивающихся. Шекспиръ представляетъ въ этомъ отношен³е совершеннѣйшую противуположность французамъ, какъ и вообще ген³ю романскихъ народностей,- и въ этомъ я думаю, слѣдуетъ главнымъ образомъ, искать причинъ того обстоятельства, что Шекспиръ такъ мало популяренъ во Франц³и. Языкъ Шекспира - это языкъ метафизическ³й по преимуществу, чрезвычайно образный, отчасти манерный, отчасти напыщенный, почти всегда поэтическ³й, выразительный и страстный, ничего общаго не имѣющ³й съ логически правильнымъ классическимъ стилемъ.

   Изъ какихъ элементовъ онъ состоитъ? Какъ онъ складывался? Какое значен³е имѣетъ онъ въ поэз³и? - По моему мнѣн³ю, анализъ указываетъ на то, что этотъ языкъ,- собственно, стиль,- состоитъ изъ нѣсколькихъ главныхъ составныхъ частей. Наименѣе важную роль въ числѣ этихъ частей играетъ такъ называемый эвфуизмъ, условный, манерный языкъ, введенный въ англ³йскую поэз³ю благодаря итальянскому и испанскому вл³ян³ю я бывш³й въ модѣ въ эпоху жизни Шекспира; это - обычная, внѣшняя форма, принадлежащ³я времени, выражен³е моды, уходящая съ модой, органически не связанная съ сущностью творчества и отпадающая отъ поэта вмѣстѣ съ развит³емъ и прелестью его таланта; Шекспиръ освободился отъ нея сравнительно рано, но нѣкоторый параллелизмъ сравнен³й, нѣкоторая изысканность выражен³й остались какъ привычныя формы мысли. Другую, болѣе существенную роль играетъ крайняя метафоричность, удивительная образность, игра фантаз³и, поэтическ³й блескъ вмѣсто сухой, абстрактной идеи; этотъ второй элементъ, болѣе глубок³й и болѣе гармонирующ³й съ натурой поэта, цѣликомъ принадлежитъ вл³ян³ю Возрожден³я, тому подъему духа, энерг³и чувства, живописнымъ и художественнымъ инстинктамъ, которые нашли себѣ свободное выражен³е въ услов³яхъ государственной и общественной жизни того времени; если эвфуизмъ связываетъ отчасти шекспировское творчество съ моднымъ литературнымъ вкусомъ, то этотъ второй элементъ указываетъ намъ въ Шекспирѣ на поэта, который глубоко проникся ген³емъ Возрожден³я. Трет³й элементъ шекспировскаго стиля,- классическ³я реминисценц³и и миѳологическ³й хламъ, такъ обильно расточаемый Шекспиромъ, есть уже плодъ болѣе или менѣе основательнаго знакомства съ греческой и римской литературами, знакомства, которое вошло въ жизненный обиходъ современнаго ему общества. Еще важнѣе по своему значен³ю четвертый элементъ его стиля: необыкновенное богатство и обил³е народныхъ выражен³й, грубыхъ, простонародныхъ формъ рѣчи, которыхъ избѣгали почти всѣ друг³е поэты его времени и которыми Шекспиръ, напротивъ того, пользовался съ особеннымъ пристраст³емъ; это связываетъ его уже прямо съ народною жизн³ю, которая почти совершенно отсутствуетъ въ произведен³яхъ другихъ поэтовъ. Наконецъ, необходимо присоединить еще и пятый элементъ, чрезвычайно своеобразный и опять-таки исключительно принадлежащ³й Шекспиру: мы говоримъ о томъ, что Шекспиръ пользовался при всякомъ удобномъ и даже неудобномъ случаѣ спец³альными терминами различныхъ сферъ знан³я теоретичеческаго и практическаго, терминами философ³и, различныхъ наукъ, юриспруденц³и, библ³и, терминами техники, ремеслъ и проч. Этихъ терминовъ встрѣтится въ шекспировскихъ произведен³яхъ такое множество, въ такомъ удивительномъ разнообраз³и, что невольно возникли предположен³я, не подтвержденныя впрочемъ фактами, о томъ, что нашъ поэтъ былъ юристъ, служилъ въ военной службѣ, занимался медициной, зналъ типографское дѣло, изучалъ садоводство, искусился въ теолог³и, былъ спец³алистомъ въ садоводствѣ и пр., и пр. Какъ бы то вы было, но несомнѣнно, что все элементы культуры его времени вошли въ составъ шекспировскаго языка; немудрено поэтому, что Шекспировск³й языкъ - самый богатый языкъ, какимъ когда-либо пользовался поэтъ: словарь Шекспира состоитъ изъ 15,000 словъ. И когда мы вспомнимъ, что глубокомысленный нѣмецк³й философъ, въ родѣ Канта, Шеллинга или Гегеля довольствуется 10,000 словъ, что у Мильтона мы встрѣчаемъ не болѣе 8,000, что въ библ³и, насчитано только 5,642 слова, что хорошо образованный англичанинъ, окончивш³й Оксфордск³й или Кембриджск³й университеты, ограничивается 4,000 словъ, а въ любомъ либретто итальянской оперы мы находимъ не болѣе 700 словъ,- то во неволѣ приходится удивляться чрезвычайному богатству языка величайшаго изъ поэтовъ.

   Какимъ образомъ эти разнообразные и столь различные между собой элементы языка уживались вмѣстѣ, и даже больше,- образовали самое удивительное, гармоническое цѣлое,- языкъ сильный, энергичный, удивительно выразительный, способный передавать тончайш³я ощущен³я души и величайш³е порывы страсти? Конечно, не въ инструментѣ дѣло, а въ художникѣ, который на немъ играетъ. Эту истину вполнѣ знавалъ и самъ Шекспиръ, когда устами Гамлета онъ заставлялъ Гильденштерна играть на флейтѣ. Когда Гильденштернъ сказалъ, что не учился играть на флейтѣ, Гамлетъ отвѣчалъ: "Полно, вѣдь это такъ же легко, какъ и лгать. Закрывай и открывай только пальцами эти отверст³я, дуй въ это и раздастся прекрасная музыка. Вотъ и всѣ пр³емы.- И я все-таки не извлеку изъ нея никакой гармон³и; не съумѣю.- Какой же послѣ этого жалкой ничтожност³ю считаете вы меня? Вы хотите играть на мнѣ,- хотите показать, что знаете какъ взяться за меня, хотите извлечь изъ меня душу моей тайны, хотите, чтобы я издавалъ всѣ звуки отъ самаго низкаго до самаго высокаго; а тутъ, въ этомъ маленькомъ инструментѣ столько музыки, такое благозвуч³е,- и вы ничего не можете извлечь изъ него"!

   Эта "тайна души" Шекспира заключалась, какъ полагаетъ Тэнъ, въ страстномъ темпераментѣ, поэтически настроенномъ, художественно впечатлительномъ. Въ подтвержден³е своей мысли Тэнъ, напримѣръ, приводитъ слѣдующ³я слова, сказанныя въ совершенно спокойномъ состоян³и Розенкранцомъ: "И частный человѣкъ обязанъ всѣми силами ума ограждать свою жизнь отъ всего вреднаго; тѣмъ болѣе тотъ, отъ кого зависитъ жизнь и спокойств³е тысячей. Монархъ умираетъ не одинъ: какъ водоворотъ онъ увлекаетъ за собой все близкое; это - громадное, стоящее на вершинѣ горы колесо, къ огромнымъ зубцамъ котораго прилажены, прикрѣплены тысячи мелкихъ предметовъ; пало оно - гибнетъ и все, что съ нимъ соединялось, каждый малѣйш³й придатокъ. Вздохъ короля никогда не бываетъ одинокъ, всегда сопровождается стономъ цѣлаго народа" (III, III). Здѣсь, въ нѣсколькихъ словахъ, для выражен³я одной и той же идеи, Шекспиръ употребляетъ подрядъ три метафоры, слѣдующ³я другъ за другомъ безъ всякаго перерыва. Затѣмъ, когда Гамлетъ, въ отчаян³и, представляетъ въ своемъ воображен³и благородное лицо своего отца, онъ внезапно вспоминаетъ одно изъ тѣхъ миѳологическихъ изображен³й, которыя въ XVI столѣт³и были въ такой модѣ; онъ сравниваетъ это лицо съ лицомъ Меркур³я "только-что взлетѣвшаго на лобызающую небо вершину",

  

   А station like the herald Mercury

   New lighted on а heaven-kissing hill.

  

   Этотъ грац³озный образъ, среди кроваваго упрека, доказываетъ, по мнѣн³ю Тэна, что фантаз³я Шекспира имѣетъ живописный, пластическ³й характеръ. Невольно и безъ всякой нужды онъ приподымаетъ трагическую маску, скрывавшую его лицо, и читатель, подъ искаженными чертами этой маски видитъ грац³озную, вдохновенную улыбку, которую никакъ не ожидалъ встрѣтить. "Понятно, что такое воображен³е порывисто и страстно; всяк³й, кто естественно и невольно превращаетъ сухую идею въ образъ, испытываетъ какъ бы пожаръ въ мозгу; настоящ³я метафоры,- это точно внезапныя, ярк³я видѣн³я, напоминающ³я картину, вдругъ освѣщенную молн³ей. Никогда еще, я думаю, ни въ одной европейской странѣ не встрѣчалось такой неудержимой страстности. Языкъ Шекспира состоитъ изъ вымученныхъ выражен³й; никто еще не подвергалъ слова такой пыткѣ. Внезапные контрасты, бѣшеныя преувеличен³я, апострофы, восклицан³я, бредъ оды, искажен³е понят³й, накоплен³е образовъ, ужасное и божественное, соединенныя въ одной и той же строчкѣ,- кажется, что Шекспиръ не можетъ сказать ни одного слова, чтобы не кричать.- "Что я сдѣлала?" - спрашиваетъ королева своего сына Гамлета.- "Такое дѣло,- отвѣчаетъ онъ,- которое уничтожаетъ прелесть и краску стыда скромности; называетъ добродѣтель лицемѣр³емъ; срываетъ розы съ чела любви невинной и замѣняетъ ихъ прыщами; дѣлаетъ брачныя клятвы лживыми, какъ клятвы игрока; о! такое дѣло, которое лишаетъ тѣло души его и превращаетъ сладостную религ³ю жъ пустой наборъ словъ. Рдѣютъ небеса, и земля,- сложная, твердая масса, съ печальнымъ лицомъ, какъ передъ страшнымъ судомъ, скорбитъ, помышляя объ этомъ дѣлѣ" {

   Кронебергь передаетъ этотъ монологъ только приблизительно, совершенно искажая стилистическ³й характеръ его:

  

             Ты запятнала

   Стыдливый цвѣтъ душевной чистоты,

   Ты назвала измѣной добродѣтель;

   Съ чела любви ты розы сорвала,

   И вмѣсто ихъ невинной красоты,

   Цвѣтетъ болѣзнь; въ твоихъ устахъ, о матерь,

   Обѣтъ при брачномъ алтарѣ сталъ ложенъ,

   Какъ клятва игрока! О, твой поступокъ

   Исторгъ весь духъ изъ брачнаго обряда,

   Въ пустыхъ словахъ излилъ всю сладость вѣры!

   Горитъ чело небесъ, земли твердыня,

   При мрачной думѣ о твоихъ дѣлахъ,

   Груститъ, какъ въ день передъ судомъ послѣднимъ.

  

   Кронебергь, замѣняя ярк³я, совершенно конкретныя выражен³я подлинника банальными перифразами въ родѣ: "о матерь", "цвѣтетъ болѣзнь", "брачный алтарь" (?), "горитъ чело небесъ", "земли твердыня", "мрачная дума",- измѣняетъ весь психологическ³й характеръ монолога, вводитъ фальшивое представлен³е о Гамлетѣ и о душевномъ процессѣ, совершающемся въ немъ. Наши переводчики никакъ не хотятъ понять, что Шекспира нельзя переводить въ "возвышенномъ" тонѣ псевдоклассической трагед³и, что его нужно передавать буквально, потому что всякое, самое ничтожное измѣнен³е, сдѣланное въ видахъ округлен³я фразы или смягчен³я грубости подлинника,- будетъ не комментар³емъ, а искажен³емъ характера мысли и чувства. Такой костюмированный Шекспиръ никому не нуженъ.}. Скажутъ, можетъ быть, что Гамлетъ - полусумасшедш³й, что онъ бредитъ; но, по мнѣн³ю Тэна, Гамлетъ - это самъ Шекспиръ. "Въ покойномъ и разстроенномъ состоян³и, въ жестокомъ упрекѣ или въ простомъ разговорѣ языкъ Шекспира всегда таковъ. Шекспиръ никогда не смотритъ на предметы спокойно. Всѣ силы его ума сосредоточиваются на образѣ или на идеѣ, возникшей въ немъ. Онъ погружается всецѣло въ это созерцан³е. Передъ этимъ ген³емъ находишься точно передъ пропаст³ю; вода съ шумомъ стремится въ эту пропасть, увлекая за собой предметы, встрѣчаемые его... Съ изумлен³емъ останавливаешься передъ этими конвульсивными метафорами, написанными словно лихорадочной рукой, ночью, подъ давлен³емъ бреда, метафорами, которыя въ одной фразѣ резюмируютъ цѣлую страницу идей и образовъ, которыя обжигаютъ глаза, вмѣсто того, чтобы освѣщать ихъ. Слова теряютъ свой обычный смыслъ; постройка фразы рушится; парадоксы стиля, кажущаяся ложь, которую по временамъ позволяешь себѣ подъ вл³ян³емъ минутнаго увлечен³я,- становятся обычными формами рѣчи. Шекспиръ ослѣпляетъ, возмущаетъ, пугаетъ, отталкиваетъ, уничтожаетъ; его стихъ - точно рѣзк³й, вдохновенный крикъ, взятый въ слишкомъ высокомъ д³апазонѣ,- наши уши не выносятъ его и только путемъ умственнаго анализа мы можемъ угадать его правдивость. И это еще не все; эта сила странной концепц³и удвоивается еще внезапност³ю порыва. У Шекспира нельзя замѣтить никакого приготовлен³я, никакого развит³я, никакой заботы заставитъ понимать себя. Точно бѣшенный конь, онъ не умѣетъ бѣжать, онъ подвигается прыжками. Между двухъ словъ онъ пробѣгаетъ огромныя пространства и является на краю свѣта черезъ какую-нибудь секунду. Читатель напрасно ищетъ глазами пройденный путь, ошеломленный этими колоссальными прыжками, съ изумлен³емъ спрашивая себя, какимъ чудомъ поэтъ, исходя отъ одной мысли, вдругъ перескочилъ къ совершенно другой и лишь изрѣдка этотъ читатель замѣчаетъ длинную лѣстницу переходовъ, на которую мы карабкаемся съ трудомъ и медленно, но на которую онъ взбирался разомъ, Шекспиръ летитъ, мы ползаемъ. Вотъ откуда является этотъ стиль, составленный изъ всевозможныхъ странностей, изъ смѣлыхъ образовъ, прерываемыхъ образами еще болѣе смѣлыми, изъ идей чуть-чуть намѣченныхъ, переходящихъ внезапно въ друг³я, совершенно различныя идеи безъ видимой послѣдовательности. На всякомъ шагу вамъ приходится останавливаться: дорога исчезаетъ; лишь вдали, гдѣ-нибудь на верхушкѣ скалы замѣчаете вы великаго поэта и сознаете, что слѣдуя по его стопамъ, вы попали въ гористую мѣстность, полную пропастей; тутъ онъ такъ же легко и свободно ор³ентируется, какъ и въ самой ровной мѣстности, между тѣмъ какъ вы тащитесь съ трудомъ".

   Такая характеристика далеко не отвѣчаетъ истинѣ. Тэнъ вѣрно указалъ на одинъ элементъ шекспировскаго стиля,- на крайнюю его образность, кроющуюся въ страстномъ темпераментѣ, но упустилъ изъ виду друг³е элементы, вполнѣ мирящ³еся съ этою образностью,- внутреннюю логику его воображен³я, подчиняющую возникающ³й образъ высшему разумному началу, и далеко не татъ неуловимый, какъ это думаетъ французск³й критикъ; силу и мощь абстрактнаго мышлен³я, которая даетъ себя чувствовать въ лучшихъ, самыхъ зрѣлыхъ его произведен³яхъ; удивительное чутье правды исторической и психологической, которое умѣряетъ порывы этого воображен³я. Къ тому же, необходимо принять во вниман³е разницу между зрѣлыми произведен³ями поэта и его первыми опытами. По отношен³ю къ первымъ опытамъ, въ особенности по отношен³ю къ его описательнымъ поэмамъ, Тэнъ почти правъ, выставляя на видъ этотъ элементъ страстнаго темперамента. Онъ указываетъ, между прочимъ, на то, что шекспировская Венера - единственная въ своемъ родѣ; ни одна изъ картинъ Тиц³ана не имѣетъ такого яркаго, такого блестящаго колорита; ни одна изъ Венеръ Тинторетто или Джорджоне не обладаетъ такой соблазнительной, сладострастно-чувственной красотой:

  

   Почуявъ цѣль желанную въ рукахъ,

   Въ пылу совсѣмъ красавица забылась:

   Кипѣла кровь, огонь горѣлъ въ очахъ,

   Въ душѣ на все рѣшимость пробудилась;

   Въ жару любви разсудокъ позабытъ,

   Забыта честь, отброшенъ самый стыдъ.

  

   Но рядомъ съ этимъ бушеван³емъ чувственной страсти, расцвѣтаетъ и роскошная поэз³я, пропитанная любовью въ природѣ, какъ бы одухотворяющая ее своимъ дыхан³емъ;

  

   И вотъ, предвѣстьемъ утреннихъ лучей

   Промчалось трелью жаворонка пѣнье.

   Вспорхнувъ изъ ржи, красы родныхъ полей,

   Свѣтила дня хвалилъ онъ появленье.

   Оно взошло и скоро свѣтлый взоръ

   Озолотилъ верхи деревъ и горъ!

  

   Въ шекспировской критикѣ существуетъ два д³аметрально-противоположныя мнѣн³я относительно "Венеры и Адониса" и "Лукрец³и." Газлитъ, Кольриджъ и Доуденъ рѣшительно не признаютъ за шекспировскими поэмами никакого эстетическаго значен³я. "Обѣ поэмы,- говоритъ Газлитъ,- кажутся мнѣ двумя ледниками, такъ онѣ тверды, блестящи и холодны". "Въ "Венерѣ и Адонисѣ",- говоритъ Кольриджъ,- Шекспиръ какъ бы описываетъ страсти другой планеты, только не земли; онъ кажется совершенно свободнымъ отъ тѣхъ чувствъ, которыя изображаетъ и анализируетъ". Мнѣн³е Доудена еще опредѣленнѣе: "Обработывая фантаз³ей этотъ сюжетъ, Шекспиръ совершенно спокоенъ и сдержанъ. Онъ избралъ предметъ и стремится исполнить свою работу насколько возможно лучше юному поэту, но онъ не возбужденъ; его мысль вполнѣ поглощена тѣмъ, чтобы набросить на полотно надлежащ³й рисунокъ и положить надлежащ³я краски". Друг³е,- Тэнъ, Гервинусъ, Стапферъ,- напротивъ того, восхваляютъ поэму какъ произведен³е, проникнутое дѣйствительною страстью. По мнѣн³ю Гервинуса, каждая черта этой поэмы говоритъ о томъ, что она была написана въ самой ранней юности. Указывая на злоупотреблен³е риторикой, онъ прибавляетъ, однако, что поэма Шекспира отличается отъ большинства произведен³й этого рода глубиной и искренностью чувства. "Обработывая этотъ сюжетъ, самъ поэтъ является намъ какимъ-то Крезомъ по обилью поэтическихъ образовъ, мыслей, картинъ, какимъ-то мастеромъ и побѣдителемъ въ любовныхъ отношен³яхъ, какимъ-то гигантомъ страсти и чувственной сили".

   Въ настоящую минуту едва ли можно серьезно оспаривать это мнѣн³е Гервинуса. Стоитъ внимательно прочитать поэму, чтобы убѣдиться какъ много дѣйствительной поэз³и находится въ "Венерѣ и Адонисѣ",- поэз³и эротической, лирической, элегической и въ особенности описательной. Въ одномъ мѣстѣ, составляющемъ подражан³е Овид³ю, Венера, испуганная опасностью охоты на кабана, къ которой такъ пристрастенъ Адонисъ, уговариваетъ его бросить эту охоту и охотиться на звѣрей менѣе опасныхъ, въ родѣ зайца, оленя, лисицы, и слѣдующимъ образомъ описываетъ охоту на зайца:

  

   Безъ зла ты будешь любоваться,

   Какъ заяцъ, псовъ услышавъ за собой,

   Начнетъ въ лѣсу безъ памяти бросаться,

   Не зная бѣгъ куда направить свой;

   То здѣсь, то тамъ промчится межъ кругами,

   Стараясь скрыть свой слѣдъ передъ врагами.

   То въ стадо козъ онъ бросится порой,

   Чтобъ сбить съ чутья и одурачить стаю,

   То притаясь предъ кроличьей норой,

   Внимаетъ онъ губительному лаю,

   То въ стадо сернъ, пугливый забѣжитъ:

   Опасность быть намъ хитрыми велитъ.

   То свой съ чужимъ перемѣшаетъ запахъ

   И тѣмъ собьетъ чутье своихъ враговъ;

   Они-жъ, его въ своихъ сочтя ужъ лапахъ,

   Замолкнутъ вдругъ пока не сыщутъ вновь,-

   И вновь кипитъ веселая потѣха

   И вторитъ ей на небѣ звонко эхо.

   Бѣднякъ межъ тѣмъ, на холмѣ притаясь,

   Расправя слухъ и съежившись пугливо,

   Близка-ль бѣда иль мимо пронеслась,

   Узнать скорѣй стремится боязливо;

   Но близокъ лай и стаей окруженъ,

   Онъ слышитъ въ немъ свой похоронный звонъ.

   И ты затѣмъ увидишь, какъ несчастный

   Во всѣ концы бросаться вдругъ начнетъ;

   Но вратъ его вездѣ ужъ ждетъ опасный

   И шерсть въ клочки ему терновникъ рветъ.

   Таковъ законъ, кто въ жизни разъ споткнется,

   Во вѣкъ къ себѣ участья не дождется.

  

   Такого рода мѣста, проникнутыя живымъ чувствомъ природы и дѣйствительности, подтверждаютъ до извѣстной степени мнѣн³е, высказанное Гервинусомъ, что поэма была написана тогда, когда Шекспиръ не покидалъ еще Стратфорда. До какой степени протоколенъ,- если можно такъ выразиться, Шекспиръ въ своихъ описан³яхъ, между прочимъ видно изъ описан³я жеребца:

  

   Rooud-hoof'd, short-jointed, fetloks shag and long,

   Broad breast, fall еуе, email head, and nostril wide,

   High crest, short ears, straight legs, and passing strong,

   Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide. (295-288)

  

   ("У него круглыя подковы; онъ коренастъ, щетки жестк³я и длинныя, широкая грудь, глаза на выкатъ, маленькая голова, широк³я ноздри, высокая челка, коротк³я уши, прямыя ноги, твердая поступь, тонкая грива, густой хвостъ, широк³й крупъ, чувствительная кожа"). Поэтому поводу Доуденъ указываетъ на то, съ какимъ вниман³емъ Шекспиръ наблюдалъ дѣйствительность. Вмѣсто того, чтобы еще юношей бросить въ м³ръ какое-нибудь произведен³е, не имѣющее прецедентовъ, какъ дѣлали Марло и Викторъ Гюго, и тѣмъ самымъ занять положен³е главы школы бунтовщиковъ противъ рутины, Шекспиръ началъ если не робко, то осторожно, какъ бы пробуя свои силы, и вмѣсто того, чтобы создавать м³ръ a priori, онъ внимательно изучалъ его.

   Не разъ упрекали Шекспира въ томъ, что онъ упустилъ изъ виду миѳологическое богатство такого сюжета, какъ Венера, что онъ лишилъ Венеру ея обаян³я богини и превратилъ ее въ красивую чувственную женщину. На нашъ взглядъ, это не недостатокъ, а напротивъ того, большая заслуга. Устраняя миѳологическ³й хламъ Возрожден³я, онъ сохранилъ, однако, вполнѣ языческ³й духъ и далъ намъ превосходный женск³й портретъ, написанный, правда, въ стилѣ Возрожден³я, но ярк³й и живой. Мѣстами, разумѣется, встрѣчается манерность, какъ дань эвфуизму. Такъ, послѣ смерти Адониса, Венера, оплакивая его, говоритъ:

  

   Изъ-за него-жъ, пока владѣлъ имъ м³ръ,

   Вступали въ споръ и солнце, и эфиръ.

   Подъ головной уборъ ему старалось

   Свѣтило дня свой отблескъ заронять;

   Волна кудрей по плечамъ разсыпалась,

   Затѣмъ, что въ ней зефиръ любилъ шалить;

   Когда-жъ глаза слезой его сверкали,

   Кому сушить ихъ - оба въ ссоръ вступали.

   Изъ-за кустовъ имъ любовался левъ,

   Чтобъ не смутить его своимъ явленьемъ;

   Покорно тигръ смыкалъ свирѣпый зѣвъ,

   Когда его своимъ плѣнялъ онъ пѣньемъ,

   И волю волкъ ягненку-бъ тотчасъ далъ,

   Когда-бъ ему лишь слово онъ сказалъ...

   И этотъ вепрь, чей страшный взоръ глядитъ,

   Всегда лишь внизъ, какъ бы ища могилы,

   Будь Адонисъ отъ глазъ его не скрытъ,

   Не на него свои-бъ направилъ силы:

   Когда-бъ ему въ лицо онъ посмотрѣлъ,

   Поцѣловать его-бъ онъ захотѣлъ.

   Быть можетъ, такъ дѣйствительно и было:

   Въ тотъ мигъ, какъ сталъ Адоннсъ наступать,

   Къ нему свой бѣгъ чудовище стремило

   Затѣмъ, чтобы лишь его поцѣловать

   И, невзначай и дѣйствуя не смѣло,

   Свои клыки ему вонзило въ тѣло.

  

   "Лукрец³я" значительно ниже "Венеры и Адониса". Античный духъ совершенно отсутствуетъ въ ней; его римляне похожи на средневѣковыхъ рыцарей. Жена Коллатина, прежде чѣмъ покончить жизнь самоуб³йствомъ, требуетъ отъ друзей своего мужа, чтобъ они поклялись Тарквин³я

  

   Преслѣдовать, предъ м³ромъ обнаружа

   Его поступокъ гнусный, для того,

   Чтобъ оскорбленье было кровью смыто:

   Долгъ рыцарей - безсильныхъ женъ защита.

  

   И затѣмъ поэтъ прибавляетъ:

  

   И витязи, готовности полны,

   Ей предлагать свои услуги стали

   По рыцарски...

  

   Поэма состоитъ изъ двухъ-сотъ шестидесяти пяти строфъ, по семи стиховъ въ каждой; такимъ образомъ, Шекспиру понадобилось 1855 стиховъ на разсказъ, которому Овид³й посвятилъ всего 140 строчекъ, а Овид³й, какъ извѣстно, не славится своею сжатостью. Но эта чрезвычайная растянутость не есть единственный недостатокъ "Лукрец³и". Поэма испещрена эвфуизмами, надъ которыми Шекспиръ позднѣе и самъ издѣвался. Вотъ, напримѣръ, одинъ изъ такихъ "вымученныхъ" образовъ:

  

   Лобзан³я подушки устраняя,

   Рука ея лежитъ подъ головой;

   Сердясь, на обѣ стороны волной

   Вздувается подушка пуховая.

  

   Риторика занимаетъ огромное мѣсто въ поэмѣ: съ цѣлью замаскировать отсутств³е мысли является многослов³е; на каждомъ шагу разсказъ прерывается размышлен³ями. Тарквин³й, еще до своего преступлен³я, въ 150 стихахъ обращается съ "справедливыми упреками къ своей преступной мысли". Лукрец³я, послѣ преступлен³я, совершеннаго надъ нею, громитъ въ 273 стихахъ Тарквин³я, Ночь, Время, Случай. Она вспоминаетъ, что у ней есть картина, изображающая Трою, осажденную греками, которые готовы уничтожить городъ, чтобы отомстить за похищен³е Елены. Это даетъ поэту случай описать картину, напомнить,- по Виргил³ю,- измѣну Синона и сравнить несчаст³я, угрожающ³я всему роду Тарквин³евъ вслѣдств³е изнасилован³я Лукрец³и, съ несчаст³ями рода Пр³ама вслѣдств³е похищен³я Елены. Газлитъ справедливо замѣчаетъ, что авторъ все время какъ будто думаетъ о своихъ стихахъ, а не о сюжетѣ, не о томъ, что его лица чувствуютъ, а о томъ, что онъ скажетъ и, какъ неизбѣжно бываетъ въ подобныхъ случаяхъ, заставляетъ ихъ говорить вещи, которыя имъ всего менѣе могли пр³йти на умъ и которыя обнаруживаютъ наилучшимъ образомъ его изобрѣтательность. Все представляетъ очень тщательную и трудную работу. Поэтъ постоянно выбираетъ все самое трудное въ искусствѣ, чтобы показать свою силу и ловкость въ борьбѣ съ этими затруднен³ями... Кромѣ того, мы замѣчаемъ странную попытку замѣнить языкъ поэз³и языкомъ живописи, показать намъ на лицахъ людей, что они чувствуютъ. Эти особенности манеры Кольриджъ объясняетъ слѣдующимъ остроумнымъ соображен³емъ: "Велик³й инстинктъ, направляющ³й поэта на драматическое поприще, побуждалъ его... найти замѣну того наглядного языка, того непрерывного вмѣшательства и комментар³я, который заключается въ интонац³и, во взглядахъ, въ мимикѣ, и котораго въ своихъ драматическихъ произведен³яхъ онъ былъ вправѣ ожидать отъ актеровъ". Я думаю, что это остроумное замѣчан³е рѣшаетъ вопросъ, такое долгое время смущавш³й критиковъ: какимъ образомъ величайш³й драматическ³й писатель въ своихъ первыхъ поэтическихъ опытахъ не обнаружилъ никакого драматическаго инстинкта, не создалъ въ своихъ поэмахъ никакого драматическаго положен³я? Очевидно, молодой поэтъ, когда сочинялъ свои поэмы, еще не подозрѣвалъ въ себѣ таланта драматурга; но драматическ³й инстинктъ у него и тогда уже былъ, только на первыхъ порахъ этотъ инстинктъ выразился фальшиво, не въ создан³и драматическаго положен³я, а въ замѣнѣ интонац³й голоса, взгляда, мимики дѣйствующаго лица описан³емъ всего этого. Поэтъ инстинктивно не могъ примириться съ отсутств³емъ въ поэз³и всѣхъ этихъ сценическихъ элементовъ (для него, очевидно, взглядъ, мимика, жестъ,- необходимая принадлежность поэз³и); но самый родъ эпической поэз³и не допускаетъ этихъ элементовъ; всѣ эпическ³е поэты мирятся съ этимъ, а молодой драматургъ примириться не могъ и вслѣдств³е этого принужденъ былъ замѣнить дѣйств³е описан³емъ дѣйств³я. Въ этой крупной эпической ошибкѣ я вижу, такимъ образомъ, ясное доказательство драматическаго инстинкта Шекспира тогда, когда онъ и не думалъ еще быть драматургомъ и только искалъ еще своей дороги.

   Два мѣста въ "Лукрец³и" могли бы послужить насмѣшливымъ эпиграфомъ къ этой поэмѣ. Среди нескончаемаго монолога Лукрец³я восклицаетъ:

  

   Прочь жалк³я слова, удѣлъ шутовъ,

   Пустые звуки, болтовня пустая,

   Вы - пища лишь для глупыхъ школяровъ,

   Подкладка вздорныхъ споровъ вѣковая!

  

   Тѣмъ не менѣе она продолжаетъ и затѣмъ опять прибавляетъ:

  

   Увы! отъ горя слово не спасетъ!

  

   Дальше, она пишетъ Коллатину и поэтъ показываетъ ее намъ критикующую свое же собственное письмо: "Эта фраза - слишкомъ изысканна, эта - слишкомъ груба; какъ толпа передъ дверями, ея мысли толпятся въ ея головѣ".

   Въ литературномъ отношен³и знаменитые сонеты непосредственно соприкасаются съ поэмами. Въ сонетахъ, какъ и въ поэмахъ, непр³ятно поражаетъ та искусственная риторика, которая находится въ зародышѣ уже въ "Canzoniere" Петрарки и которая у его послѣдователей доходитъ до уродливыхъ размѣровъ. Мысль, заключенная въ узк³я рамки сонета, превращается въ болѣе или менѣе ловкую комбинац³ю словъ безъ всякаго опредѣленнаго содержан³я и оканчивается или шуткой, или игрой словъ, или слащавымъ комплиментомъ. Шекспиръ и въ этомъ родѣ имѣлъ предшественниковъ въ англ³йской литературѣ, между которыми на первомъ планѣ слѣдуетъ упомянуть о Дан³елѣ и Драйтонѣ. Манерность и искусственность у него такъ же велики, какъ и у нихъ; въ сонетѣ онъ любитъ сближать самыя разнохарактерныя идеи и изъ этого сближен³я извлекать неожиданные эффекты, поражая читателя своею ловкостью показывать идею съ разныхъ сторонъ. Но и тутъ велик³й поэтъ не остается рабскимъ подражателемъ, бездушнымъ риторомъ; онъ отодвигаетъ на задн³й планъ мистическую поэз³ю, которою окружали себя по обыкновен³ю сонетисты, и выражаетъ въ своихъ сонетахъ открыто и искренно свои личныя чувства,- любовь и дружбу. Эти чувства съ такой силой обнаруживаются въ сонетахъ, что въ шеспировской критикѣ съ давнихъ поръ установилось желан³е искать въ сонетахъ матер³аловъ для б³ограф³и поэта. Но прежде чѣмъ мы приступимъ въ изложен³ю этого важного вопроса, намъ приходится сказать нѣсколько словъ о тѣхъ историческихъ услов³яхъ, при которыхъ сонеты появились.

   Мнѣ кажется, что вопросъ о томъ, когда именно были написаны сонеты, можетъ быть рѣшенъ довольно удовлетворительно. Въ печати они появились въ первый разъ въ 1609 году, но мы знаемъ изъ сообщен³й Миреса, что они были очень извѣстны уже въ 1598 году. Мы слѣдовательно можемъ допустить съ большимъ вѣроят³емъ, что послѣдн³е сонеты были написаны въ 1597 году. Что сонеты писались не одинъ годъ, а нѣсколько,- мы имѣемъ свидѣтельство самого Шекспира. Такъ, въ 102-мъ мы читаемъ: "Наша любовь была еще нова, когда я уже привыкъ прославлять ее моими пѣснями" (Our love was new, and then but in the spring, When I was wont to greet in with my lays). Въ сонетѣ 104-мъ онъ прибавляетъ: "Ѳим³амъ трехъ апрѣлей былъ сожженъ на пламени трехъ ³юней съ тѣхъ поръ, какъ я увидѣлъ васъ въ первый разъ". (Three april parfumes in three hot June burn'd, since first I saw you fresh). Наконецъ, въ сонетѣ 100-мъ: "Гдѣ ты, Муза, забывшая такое долгое время говорить о томъ, кто даетъ тебѣ всю твою силу?" (Where art thou, Muse, that thou forget'st, so long То speak of that which gives thee ail thy might). Слѣдовательно, если предположить, что между первымъ и послѣднимъ сонетами прошло только три года, то намъ придется заключить, что Шекспиръ началъ писать свои сонеты въ 1594 году или около этого времени, что весьма вѣроятно и по другимъ соображен³ямъ.

   Сонеты вышли весной 1609 года подъ слѣдующимъ заглав³емъ: "Shakespeares Sonnets. Neuer before Imprinted. At London. By. Eld. for T. T. and are to be solde by William Аspley". Первыя два слова (Shakespeares Sonnets) напечатаны крупнымъ, жирнымъ шрифтомъ, какъ бы съ цѣл³ю обратить вниман³е покупателя на эту маленькую книжку in-quarto въ сорокъ страницъ, продававшуюся по пяти пенсовъ. Книга была издана нѣк³имъ Томасомъ Торпомъ, какъ это мы знаемъ изъ записи въ книгахъ Stationer's Hall: "20 May 1609.- Tho. Thorpe.- А book called Shakespeare's Sonnets". Сонетамъ предшествуетъ посвящен³е чрезвычайно загадочнаго характера:

  

  

   т. е.- "Единственному владѣльцу (или виновнику) этихъ сонетовъ Mr. W. Н. всяческаго счаст³я и той вѣчности, которую ему обѣщалъ нашъ безсмертный поэтъ, желаетъ доброжелательный предприниматель этого издан³я T. Т.

   Посвящен³е это внушаетъ множество недоумѣн³й, которыя едва ли могутъ быть разрѣшены удовлетворительно. Принято считать, что буквы T. T., которыми подписано это посвящен³е, означаютъ: Томасъ Торпъ, т. е. издатель сонетовъ; значитъ сонеты, написанные Шекспиромъ, посвящены какому-то W. Н. не авторомъ ихъ, а издателемъ. Уже это одно обстоятельство довольно странно; оно было бы понятно, по крайней мѣрѣ до извѣстной степени, только въ томъ случаѣ, если бы мы предположили, что издан³е сдѣлано мошенническимъ образомъ, безъ вѣдома автора.- Затѣмъ, что означаетъ слово: Begetter? Мы перевели его словомъ владѣлецъ или виновникъ, придерживаясь общепринятаго смысла (отъ to beget - рождать, производить; значитъ a begetter - родитель, производитель, въ данномъ случаѣ - владѣлецъ, виновникъ, вдохновитель, внушитель), т. е. человѣкъ, которому сонеты были писаны, или который ихъ внушилъ, человѣкъ, имѣющ³й право въ то же время и распоряжаться ими. Но это слово можно понимать и иначе: оно можетъ означать также: доставитель (obtainer, procurer); по этому толкован³ю, W. H. только доставилъ издателю сонеты, не ему писанные. Оба толкован³я допустимы. Послѣднее толкован³е основано на томъ соображен³и, что первые 126 сонетовъ относятся къ мужчинѣ, другу Шекспира, а остальные 28 - къ женщинѣ, такъ что былъ не одинъ begetter (владѣлецъ) сонетовъ, а два, и это слово, поставленное въ посвящен³и въ формѣ единственнаго числа указываетъ, очевидно, не на владѣльца или вдохновителя сонетовъ, а лишь на ихъ доставителя, которымъ могъ быть и самъ авторъ. Въ этомъ послѣднемъ случаѣ является курьезъ: сонеты Шекспира посвящены автору ихъ, Шекспиру, причемъ и иниц³алы W. Н. будутъ, само собой разумѣется, означать: "William Himselfe", т. е. самъ Вильямъ. Предположен³е, очевидно, нелѣпое. Съ другой стороны, если мы примемъ во вниман³е,- замѣчаетъ Форниваль,- что два сонета (153 и 154,- такъ называемые "Cupid Sonnets"), говорятъ о женщинѣ, любимой авторомъ, что эта женщина вовлечена въ дружбу Шекспира къ Виллю и что объ отношен³яхъ между ними говорится въ первой группѣ сонетовъ,- то можно заключить, что W. Н. есть единственный begetter сонетовъ. Несомнѣнво также, что Шекспиръ,- какъ объ этомъ упоминается въ*посвящен³и,- обѣщалъ "вѣчность" своему другу въ сонетахъ: 18, 55, 60, 65, 81, 107.

   Но кто такой этотъ begetter W. H.? - изъ сонетовъ 135, 136, 143 мы знаемъ, что W означаетъ Wпll. Гораздо труднѣе рѣшить вопросъ относительно буквы Н. Относительно этого обстоятельства существуютъ четыре гипотезы. Одни предполагаютъ, что W. H. означаетъ William Huews или Hugues,- совершенно, впрочемъ, неизвѣстный;- предположен³е это основано на томъ обстоятельствѣ, что въ сонетѣ 20 два раза упоминается слово hews, и оба раза оно начинается съ большой буквы. Друг³е (между прочимъ, Фермеръ), основываясь на простомъ совпаден³и буквъ, думаютъ, что W. Н. означаетъ: William Harte,- племянникъ поэта. Очевидно, обѣ эти теор³и не выдерживаютъ критики и должны быть отклонены. Человѣкъ, которому посвящены сонеты, изображенъ въ нихъ богатымъ вельможей, лицомъ вл³ятельнымъ, покровителемъ литературы и искусствъ, котораго воспѣвали всѣ поэты того времени; авторъ сонетовъ считаетъ себя его "вассаломъ" и называетъ его своимъ лордомъ. Невозможно предположить, чтобъ такимъ образомъ изображенное лицо былъ какой-то Hugues или Hews, никому неизвѣстный; невозможно также предположить, чтобы Шекспиръ считалъ себя вассаломъ Вильяма Гарта, сына его сестры Джоанны. Есть также предположен³е, по которому W. H. есть не кто иной, какъ William Herbert, графъ Пемброкъ. Въ подтвержден³е этой гипотезы указываютъ, что первое издан³е in-folio произведен³й Шекспира, сдѣланное Геминджемъ и Конделемъ, было посвящено Пемброку; что въ посвящен³и къ этому издан³ю говорится о томъ, что графъ Пемброкъ и его братъ Филиппъ (графъ Монгомери) были "благосклонны" къ Шекспиру. Противъ этой гипотезы говоритъ одно очень важное обстоятельство: графъ Пемброкъ родился въ 1580 году, значитъ ему было тринадцать или четырнадцать лѣтъ, когда сонеты начали возникать. Кромѣ того, изъ письма Уайта къ сэру Роберту Сиднего намъ извѣстно, что графъ Пемброкъ въ первый разъ пр³ѣхалъ въ Лондонъ въ 1599 году, т. е. когда сонеты были уже написаны и извѣстны. Въ письмѣ, обозначенномъ 1598 годомъ, говорится между прочимъ: "Му lord Herbert hath, with much adoe, brought his father to consent that he may live in London, yet not before the next spring".

   Остается послѣднее предположен³е, принятое большинствомъ критиковъ и комментаторовъ. W. Н. означаетъ: Henry Wriothesly (Генри Врайотесли), графъ Соутгэмптонъ, при намѣренномъ, вѣроятно, измѣнен³и порядка начальныхъ буквъ. Во главѣ этой гипотезы стоитъ Гервинусъ, для котораго она является полною достовѣрност³ю. Еще Дрэкъ указалъ на аналог³ю, существующую между сонетомъ 26, начинающимся словами: "Лордъ моей любви" (Lord of my love) и посвящен³емъ "Лукрец³и", начинающимся словами: "Любовь, которую я питаю къ Вашему Лордству". Затѣмъ, въ посвящен³и T. T. къ сонетамъ говорится о счаст³и и вѣчности, которую обѣщалъ поэтъ своему другу; а въ посвящен³и къ "Лукрец³и" Шекспиръ желаетъ Соутгэмптону долгой жизни, продленной счаст³емъ: одно и тоже желан³е, выраженное въ однихъ и тѣхъ-же словахъ. Кромѣ того, мног³я выражен³я въ "Венерѣ и Адонисѣ" повторены, иногда буквально, въ сонетахъ. Наконецъ, Гервинусъ первый, если не ошибаюсь, обратилъ вниман³е на слѣдующ³я слова 53 сонета:

  

   Disicribe Adonis the counterfeit

   Is poorly imitated after you;

   On Helen's cheek ail art of beauty set,

   And you in Grecian tires are painted new.

  

   т. е. "Еслибы кто вздумалъ описать Адониса, то это описан³е было бы жалкимъ снимкомъ съ тебя; пусть будутъ употреблены всѣ красоты искусства, чтобы изобразить ланиты Елены, и ты явишься вновь изображеннымъ въ греческомъ костюмѣ".- "Можно было бы подумать,- говоритъ по этому поводу Гервинусъ,- что здѣсь заключается намекъ на обѣ поэмы; первые два стиха ясны сами по себѣ; два остальные, если возможно, еще яснѣе. Въ "Лукрец³и" Шекспиръ упоминаетъ объ Еленѣ при описан³и картины и, кажется, что воспоминан³е объ этомъ