Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

наго не знаемъ. Въ 1687 году Нэшъ упоминаетъ о какомъ-то Гамлетѣ, но есть ли это Гамлетъ Шекспира,- намъ неизвѣстно. Нэшъ говоритъ объ "англ³йскомъ Сенекѣ, который напишетъ вамъ хоть цѣлаго Гамлета, полнаго трагическихъ рѣчей". Мэлонъ полагаетъ безъ всякихъ, впрочемъ, основан³й, что этотъ старый, неизвѣстный Гамлетъ принадлежитъ не Шекспиру, а Киду. Въ своемъ "Diary" Генсло упоминаетъ, въ 1594 г._} о томъ, что на сценѣ давался какой-то Гамлетъ. Наконецъ, Лоджъ въ "Wit's Miserie" (1696 г.) тоже упоминаетъ о Гамлетѣ, говоря о чортѣ, что онъ блѣденъ, какъ тотъ духъ, который такъ жалобно кричитъ на сценѣ: "Hamlet, Revenge!" Миресъ, однако, въ 1698 г. не говоритъ о Гамлетѣ; но въ томъ же году Гервей въ рукописной запискѣ, сообщенной Стивенсомъ, говоритъ о "Hamlet, Prince of Denmark". Гораздо легче опредѣлить дату второй, окончательной обработки "Гамлета". Если предположить, что въ издан³е 1603 г. легла первоначальная, неизвѣстная намъ теперь редакц³я, то можно допустить, что это издан³е было вызвано появлен³емъ на сценѣ новой обработки, которая нѣсколько позднѣе и была напечатана. Такимъ образомъ, 1602 г. можно считать годомъ этой второй обработки. Источникомъ "Гамлета" во всякомъ случаѣ послужилъ разсказъ датскаго лѣтописца Саксона Грамматика (Saxo Grammaticus) XII столѣт³я, рано перенесенный во французскую литературу въ "Histoires tragiques" Бельфорэ (Belleforest). Книга Бельфорэ появилась въ англ³йскомъ переводѣ около 1596 года, но нѣкоторые разсказы изъ этой книги и, между прочимъ, "The Historie of Hamblett", били распространены въ Англ³и гораздо раньше. Съ другой стороны, на философскую сторону окончательной обработки, несомнѣнно, вл³яли "Essais" Монтэня, появивш³еся на англ³йскомъ языкѣ въ переводѣ Флор³о въ 1603 г. Г. Стороженко съ своей стороны указываетъ на сходство размышлен³й, находящихся въ письмахъ графа Эссевса съ тревожными искан³ями и сомнѣн³ями Гамлета. Извѣстно, что мать Эссекса, леди Летиц³я Эссексъ, измѣнила своему мужу и при жизни его сошлась съ Лейстеромъ. Отецъ Эссекса былъ отравленъ Лейстеромъ, который послѣ его смерти женился на его вдовѣ. Такимъ образомъ, истор³я Гамлета есть какъ бы пересказъ дѣйствительной истор³и Эссекса. Наконецъ, существуетъ еще остроумное предположен³е Зильбершлага, который сближаетъ "Гамлета" съ истор³ей Мар³и Стюартъ и уб³йствомъ ея мужа, лорда Дарнлея. И дѣйствительно, между истор³ей Мар³и Стюартъ и трагед³ей Шекспира есть много общаго. Но подобныя сближен³я, разумѣется, ничего не доказываютъ.}. Прежде, однако, чѣмъ мы приступимъ къ этой драмѣ, намъ необходимо сказать нѣсколько словъ о древнегреческой трагед³и: понять значен³е и характеръ новой драмы, появившейся вмѣстѣ съ Шекспиромъ, можно только тогда, когда мы будемъ имѣть въ виду драму античную, какъ предметъ для сравнен³я.

   Совершенно ясно, что въ новой драмѣ человѣческая личность есть центральный пунктъ интереса. Не то мы видимъ въ драмѣ античной. Античный герой прежде всего поражаетъ насъ своей пластической неподвижностью, отсутств³емъ яркой индивидуальности, своей совершеннѣйшей красотой, кажущейся намъ, съ нашей современной точки зрѣн³я, холодной и бездушной. Велик³й поклонникъ античнаго м³ра Винкельманъ сравниваетъ совершеннѣйшую красоту съ водой, "которая кажется намъ тѣмъ чище, чѣмъ менѣе въ ней вкуса". Шеллингъ, какъ бы чувствуя къ какимъ страннымъ недоразумѣн³ямъ можетъ привести подобное опредѣлен³е, прибавляетъ: "Совершенная красота не имѣетъ характера въ такомъ же точно смыслѣ, въ какомъ вселенная не имѣетъ опредѣленнаго измѣрен³я,- ширины, длины, глубины,- потому что всѣ эти измѣрен³я теряются въ ея безконечности". Въ этомъ смыслѣ можно сказать, что греческое искусство поднялось до отсутств³я характера. Однако, и этотъ послѣдн³й комментар³й еще не совсѣмъ удовлетворителенъ, если вѣрить Канту. Онъ замѣчаетъ, между прочимъ, что "лицо, совершенно правильное, обыкновенно не имѣетъ никакого выражен³я, потому что не заключаетъ въ себѣ ничего характеристическаго и выражаетъ скорѣе общее понят³е рода, чѣмъ характеръ личности". И затѣмъ, Кантъ прибавляетъ: "Опытъ показываетъ, что лица, совершенно правильныя, принадлежатъ чаще всего людямъ, весьма невыдающимся". Если поэтому мы ограничимся, какъ это обыкновенно дѣлается, простымъ утвержден³емъ, что герои античной драмы безличны, потому что пластическая красота доведена до совершенства, то этимъ мы рискуемъ сказать, что античные герои - не живыя, конкретныя личности съ опредѣленнымъ характеромъ и индивидуальностью, а персонификац³и идей, добродѣтелей и страстей отвлеченныхъ, чего въ сущности вовсе нѣтъ. Не лучше ли будетъ, поэтому, вмѣсто всѣхъ этихъ опредѣлен³й, не дающихъ намъ ключа въ уразумѣн³ю античнаго героя, всмотрѣться ближе въ него и отъ него самого узнать, что онъ такое?

   Как³я особенности заключаетъ въ себѣ трагическая борьба, въ которую античные герои вкладываютъ такъ много горячности при такомъ строгомъ, пластическомъ спокойств³и? Можно ли объяснить эту борьбу личной страстью, или преслѣдован³емъ личныхъ цѣлей, какъ это мы видимъ у героевъ современной драмы? Нѣтъ, въ основѣ борьбы античнаго героя лежитъ нравственная идея высокаго достоинства; коллиз³я вызывается требован³емъ безусловной справедливости и не заключаетъ въ себѣ ничего эгоистическаго, ибо дѣло идетъ о долгѣ или о священнѣйшихъ интересахъ семьи, религ³и, государства. Другими словами, въ метафизическомъ смыслѣ, коллиз³я въ античной драмѣ имѣетъ божественный характеръ; невидимыми актерами въ этой коллиз³и являются боги, т. е. силы нравственнаго м³ра, превращенныя поэтическимъ воображен³емъ въ циклъ божествъ. Любовь къ родинѣ, любовь отцовская или материнская, любовь сыновняя, привязанность между сестрами и братьями, между супругами, дружба, вѣрность, культъ гостепр³имства, культъ мертвыхъ, уважен³е къ законамъ,- вотъ, за малыми исключен³ями, добродѣтели, составляющ³я какъ бы божественную основу человѣческой природы, олицетворяемыя въ томъ или другомъ богѣ. На Олимпѣ боги соединены въ полной гармон³и; въ такой же гармон³и они могутъ жить также и въ сердцѣ мудреца. Но такая гармон³я боговъ рѣдко встрѣчается на землѣ, среди людей; семейная привязанность часто находится въ противорѣч³и съ интересами города, спасен³е народа часто наноситъ ударъ отцовской любви. Отсюда, конфликтъ, борьба, и эта борьба является метафизической основой античной трагед³и. Борьба возникаетъ на лонѣ нравственныхъ сущностей, потому что,- спускаясь на землю,- нравственныя сущности переходятъ изъ единства во множество.

   На этомъ основномъ принципѣ построенъ герой античной драмы. Въ немъ сливается въ одно цѣлое его личная страсть съ той нравственной идеей, которую онъ представляетъ. Отсюда непоколебимая энерг³я его воли и узкость его ума. Онъ безусловно вѣритъ въ правоту своего дѣла; онъ не допускаетъ, что какая-либо частица справедливости можетъ находиться на враждебной сторонѣ. Благодаря этой исключительности онъ не знаетъ нерѣшительности, колебан³й, внутренней борьбы. Вотъ почему античный герой не имѣетъ характера: развит³е его индивидуальности не можетъ быть велико; но съ другой стороны, нѣтъ ничего характернѣе, опредѣленнѣе античнаго героя, потому что полное сл³ян³е страсти съ нравственной идеей, представляемый имъ союзъ человѣка съ богомъ, поселившимся въ душѣ его,- придаютъ герою гранитную стойкость и твердость. Но эта стойкость, заключая въ себѣ нѣчто божественное, никогда не бываетъ ни мелкой, ни низкой. На этомъ основан³и, въ античной драмѣ нѣтъ изверговъ. Одиссей въ "Филоктетѣ", Креонъ въ "Антигонѣ", Атриды въ "Аяксѣ", конечно, мало симпатичны, но будемъ справедливы и въ нимъ; ихъ настойчивость, весьма мало симпатичная, основана на мотивахъ высшаго характера. Одиссей представляетъ существенные интересы грековъ, нуждающихся въ оруж³и Филоктета; Креонъ представляетъ государство, законы котораго запрещаютъ хоронить врага отечества; причина подобнаго же рода вооружаетъ Агамемнона и Менелая противъ трупа Аякса. Только впослѣдств³и, вмѣстѣ съ Эврипидомъ, греческая сцена, потерявъ свой религ³озный характеръ, наполняется героями, движимыми чувствомъ личнаго эгоизма.

   Если античные герои никогда не бываютъ порочными, то изъ этого не слѣдуетъ еще, чтобы они не были преступны, но ихъ преступлен³я "святы и праведны", какъ парадоксально утверждаетъ Антигона. Какой можетъ быть смыслъ этихъ двухъ совершенно противорѣчащихъ себѣ понят³й? Какимъ образомъ преступлен³е можетъ быть свято и праведно? Это объясняется однимъ стихомъ Овид³я. Алькмеонъ совершилъ преступлен³е, напоминающее преступлен³е Ореста: онъ убилъ свою мать по приказу отца: "facto pius et sceleratus eodem", {Англ³йск³й переводчикъ Овид³я въ XVI столѣт³и, Гильдингъ, перевелъ этотъ стихъ такъ: "For which night both justly, Kinde and cruel called bie". Не заимствовалъ же Шекспиръ это выражен³е, заставляя Гамлета сказать матери: "I must be cruel only to be Kind" (я долженъ быть жестокъ, чтобы быть гуманнымъ)?..} - говоритъ поэтъ. "Благочестивое послушан³е, ужасное уб³йство". Преступлен³е есть слѣдств³е раздора боговъ на землѣ и трагизмъ положен³я заключается въ слѣдующемъ: враждующ³е между собой герои, разсматриваемые независимо другъ отъ друга, имѣютъ, каждый на своей сторонѣ, справедливость, потому что ратуютъ каждый во имя божественнаго закона; но они могутъ заставить торжествовать этотъ законъ только въ томъ случаѣ, если нарушатъ другой, одинаково божественный законъ. Поэтому-то они, въ одно и то же время и праведны, и преступны: они ратуютъ за право, справедливое въ самомъ себѣ, но такое, которое можетъ восторжествовать только при нарушен³и другого, не менѣе справедливаго права. Это ужасное, трагическое положен³е античные герои принимаютъ цѣликомъ, не колеблясь, и въ этомъ-то именно и заключается ихъ сверхчеловѣческое велич³е. Они не ноютъ и не требуютъ въ себѣ сожалѣн³я. Они не знаютъ нравственныхъ различ³й современной совѣсти, различ³й между намѣрен³емъ и фактомъ; они безусловно принимаютъ отвѣтственность за свои поступки; пластичность ихъ натуры враждебна всякаго рода казуистикѣ, даже казуистикѣ здраваго смысла.

   Въ "Антигонѣ" Софокла этотъ характеръ античной драмы выступаетъ особенно рельефно. Два брата, сыновья Эдипа, Этеоклъ, царь Ѳивъ, и Полиникъ, предводитель враждебной арм³и, умираютъ у стѣнъ Ѳивъ, пораженные другъ другомъ. Креонъ, новый царь, приказываетъ отдать похоронныя почести Этеоклу, падшему за отечество, и запрещаетъ, подъ угрозою смерти, хоронить трупъ Полиника, желавшаго уничтожить родной городъ. Чтобы понять важность и суровость мѣры Креона, нужно знать, что по понят³ямъ грековъ лишен³е могилы, т. е. отдача мертваго на поруган³е, считалось самымъ сильнымъ оскорблен³емъ для друзей и родственниковъ умершаго. Въ данномъ случаѣ Креонъ - не злой человѣкъ, не тиранъ; высок³й долгъ управляетъ его поведен³емъ, но этотъ долгъ такъ сливается съ его личною страстью, что различить ихъ нѣтъ возможности, и Креонъ преслѣдуетъ выполнен³е долга съ суровой, безчеловѣчной настойчивостью, имѣющей характеръ крайней несправедливости и тиран³и. Эта несправедливость обрушивается на Антигону, сестру падшихъ братьевъ, которая рѣшилась, не смотря на запретъ Креона, похоронить Полиника. Трагическ³й конфликтъ - ясенъ. Съ одной стороны, Креонъ, представляющ³й священное право государства, съ другой - Антигона, представляющая священное право семьи. Но не забудемъ, что конфликтъ не столько происходитъ между дѣйствующими лицами, сколько между богами: съ одной стороны, Зевсъ, представляющ³й общественный порядокъ и авторитетъ государства, съ другой - подземныя божества Гадеса, покровители семьи и кровныхъ связей. Креонъ не только правъ со своей точки зрѣн³я, но онъ представляетъ и болѣе высок³й принципъ, чѣмъ его антагонистка. Его богъ - есть богъ свѣта, правъ цивилизованнаго общества, представлен³е духовное и нравственное. Напротивъ того, боги природы, любви, семьи обитаютъ во мракѣ; они древнѣе Зевса, потому что семья - древнѣе государства, но ихъ древность представляетъ лишь время, когда человѣкъ былъ въ первобытномъ состоян³и и въ борьбѣ новыхъ боговъ со старыми, Эвменидамъ суждено быть побѣжденнымъ блестящимъ сыномъ Зевса - Фебомъ. Антигона похоронена заживо: таково наказан³е за ея преступлен³е. Но и Креонъ искупляетъ свою жестокость: его сынъ, женихъ Антигоны, закалываетъ себя, и вслѣдъ затѣмъ Эвридика, жена Креона, умираетъ. Такимъ образомъ оказывается, что въ дѣло вмѣшалось новое божество, болѣе могущественное, чѣмъ Зевсъ и Эвмениды, возстановившее, при ихъ же помощи, вѣчное божественное единство, ими же вначалѣ нарушенное. Это божество есть рокъ, судьба, олицетворяющая разумъ, справедливость, нравственную необходимость.

   Божественная гармон³я, какъ мы видѣли, нарушается временно конфликтомъ боговъ, но этотъ конфликтъ не есть борьба добраго и злого начала; онъ заключается въ борьбѣ одинаково добрыхъ началъ, одинаково законныхъ и нравственныхъ. Оба антагониста правы по своему, но эта правота одностороння, исключительна, она расчленяетъ общественную справедливость, непорочная чистота которой запятнана примѣсью человѣческихъ страстей. Отсюда - развязка. Она заключается или въ истреблен³и страстей и людей, помутившихъ спокойств³е боговъ, или же въ ихъ примирен³и. Въ "Антигонѣ" Софокла мы видѣли кровавую развязку; въ "Эвменидахъ" Эсхила развязка имѣетъ примирительный характеръ.

   Клитемнестра убила своего мужа Агамемнона, мстя ему за смерть Ифиген³и, которую онъ принесъ въ жертву ради спасен³я грековъ; Орестъ, мстя за смерть отца, убилъ Клитемнестру, свою мать. Такимъ образомъ, Орестъ - "свято преступенъ", какъ и Антигона. Этотъ двойственный характеръ его поступка образуетъ раздоръ среди боговъ. Въ этомъ раздорѣ, противъ Ореста - Эвмениды, за Ореста - Аполлонъ. Эвмениды являются защитницами родственныхъ связей, семьи, нарушенной Орестонъ; Аполлонъ является защитникомъ брака, нарушеннаго Клитемнестрой. Это - чисто внѣшн³й конфликтъ; никакихъ сомнѣн³й, никакихъ колебан³й, никакихъ угрызен³й совѣсти Орестъ не знаетъ; онъ не сомнѣвается въ справедливости поступка, совершеннаго имъ по повелѣн³ю Аполлона, но принужденъ бѣжать отъ Фур³й, въ которыхъ мы должны видѣть не персонификац³ю угрызен³й совѣсти, и которыхъ роль, внѣшняя и матер³альная, заключается въ томъ, чтобы наказать Ореста за матереуб³йство. Аполлонъ, въ свою очередь, старается защитить Ореста. Чѣмъ кончается этотъ конфликтъ между Эвменидами и Аполлономъ? Онъ кончается судилищемъ, устроеннымъ богиней Аѳиной. Обѣ стороны защищаются и въ этой защитѣ Эсхилъ достигаетъ поразительной глубины мысли. Обоюдное обязательство, основанное на свободномъ выборѣ супруговъ, является болѣе высокимъ принципомъ, чѣмъ кровная связь, такъ какъ сущность брака - не въ физической любви, а въ духовной симпат³и; вслѣдств³е этого, бракъ есть не результатъ стих³йныхъ силъ природы, а сознательной борьбы духа; бракъ, а не родственная связь, образуетъ семью, которая, въ свою очередь, образуетъ государство. Вотъ почему въ конфликтѣ между Аполлономъ и Эвменидами юный сынъ Зевса является представителемъ цивилизац³и и соц³альнаго прогресса противъ старыхъ стих³йныхъ божествъ. На судѣ Орестъ оправданъ, т. е. Эвмениды побѣждены, а Аполлонъ побѣдитель. Но Эвмениды, представляя все-таки божественный принципъ, должны быть примирены съ богами Олимпа. Аѳина урезониваетъ ихъ и достигаетъ примирен³я; имъ устраиваются жертвоприношен³я, и жители Аттики, на радостяхъ, пляшутъ и поютъ.

   Въ античной драмѣ существенную роль играетъ хоръ; понять значен³е хора, значитъ понять греческую драму во всемъ ея велич³и. На первый взглядъ, это довольно трудная задача. Значен³е хора толковалось различнымъ образомъ, и въ этомъ отношен³и въ ученой литературѣ не оберешься самыхъ странныхъ противорѣч³й. Эти противорѣч³я объясняются тѣмъ, что не вездѣ, не во всякой драмѣ функц³и хора одинаковы; даже въ одной и той же драмѣ хоръ не всегда играетъ одну и ту же роль. Чтобы понять, поэтому, значен³е хора, его необходимо изучить во всѣхъ его фазисахъ, измѣнен³яхъ и функц³яхъ у лучшихъ, ген³альнѣйшихъ представителей античной драмы - у Эсхила и Софокла. Благодаря такому изучен³ю, мы, въ концѣ концовъ, получимъ теоретическ³й выводъ, который, хотя и не совсѣмъ, будетъ отвѣчать дѣйствительности, но несомнѣнно укажетъ на сущность античнаго хора. Такую именно теор³ю хора даетъ Гегель въ своей "Эстетикѣ".

   По его мнѣн³ю, хоръ представляетъ человѣческую совѣсть, которая не можетъ примириться съ враждой боговъ и которая провозглашаетъ необходимость гармон³и, гораздо раньше того момента, когда кровавая или примирительная развязка драмы возстановитъ эту гармон³ю. Хоръ постоянно предостерегаетъ героевъ драмы, указывая имъ на ихъ исключительность, на ихъ узкое благочест³е; онъ сожалѣетъ объ ихъ печальной участи и въ то же время, преклоняясь передъ нравственной силой, героизмомъ - онъ высказываетъ глубокое уважен³е къ каждому изъ этихъ героевъ, прославляя божественную добродѣтель, обитающую въ нихъ. Такимъ образомъ, хоръ не есть актеръ, заинтересованный въ драмѣ, но онъ точно также и не зритель, безучастно относящ³йся къ дѣйств³ю и лишь размышляющ³й по поводу тогой что видитъ. Хоръ - не внѣшняя, ненужная приставка къ драмѣ, а первоначальная, существенная часть ея; онъ - сущность героическаго дѣйств³я. Функц³я хора состоитъ въ поддержкѣ гармон³и, чистотѣ божественной идеи, нарушенной антагонизмомъ героевъ; благодаря этой функц³и, онъ вводитъ въ драму элементъ покоя, элементъ, являющ³йся услов³емъ совершенной красоты, возстановляющей въ душѣ зрителей, смущенной конфликтомъ - миръ и свободу. Хоръ не имѣетъ никакого опредѣленнаго характера; онъ - идеалъ, а у идеала не можетъ быть опредѣленныхъ очертан³й.

   Такова гегелевская теор³я хора; не вездѣ, однако, она видна во всей своей чистотѣ. Въ нѣкоторыхъ трагед³яхъ Эсхила хоръ не вполнѣ освобожденъ отъ участ³я въ борьбѣ: онъ дѣйствуетъ и страдаетъ. Хоръ Софокла, въ большинствѣ случаевъ, имѣетъ характеръ слишкомъ личный, онъ составляетъ какъ бы контрастъ съ героями драмы. У Эврипида хоръ рѣшительно теряетъ свой возвышенный характеръ и составляетъ въ общихъ чертахъ первообразъ тѣхъ наперсниковъ и наперсницъ, которыя замѣнили собой, въ псевдоклассической драмѣ, античный хоръ. Такая дегенерац³я хора понятна; съ той минуты какъ драма потеряла свой религ³озный характеръ, свою метафизическую сущность и конфликтъ боговъ замѣнился конфликтомъ страстей, борьбой чувствъ съ долгомъ, происходящей въ душѣ самого человѣка - хоръ потерялъ свое raison d'être. Замѣчательно, однако, что онъ сохранился до извѣстной степени въ обѣднѣ первыхъ вѣковъ христ³анства, какъ бы подтверждая этимъ мысль, что его существенная функц³я есть функц³я, лежащая въ самой основѣ религ³озной драмы. Впослѣдств³и, значительно позднѣе, были дѣлаемы попытки воскресить хоръ. Такую попытку сдѣлалъ Шиллеръ въ своей "Мессинской невѣстѣ" и Казим³ръ Делавинь - въ "Paria". Но хоры Делавиня - не болѣе какъ плохая, безцвѣтная реминисценц³я хоровъ въ "Athalie" Расина, хоры же Шиллера - неудачное подражан³е античной драмѣ. Одинъ только Расинъ въ своихъ хорахъ "Athalie" и "Esther" приблизился къ античной драмѣ, благодаря исключительнымъ услов³ямъ, и это обстоятельство можно объяснить только религ³ознымъ настроен³емъ Расина...

   Такъ называемые хоры Шекспира - не болѣе, какъ прологи. Но замѣчательно, что у Шекспира хоръ не совсѣмъ потерялъ свое значен³е; въ его драмахъ есть дѣйствующ³я лица, представляющ³я до извѣстной степени совѣсть зрителей и поэтому, выполняющ³я функц³и античнаго хора. Къ нимъ принадлежатъ на первомъ планѣ клоуны и шуты; затѣмъ, Терситъ въ "Троилъ и Крессида", Энобарбъ въ "Антон³й и Клеопатра"; но ближе всего къ античному хору приближается отецъ Лаврент³й въ "Ромео и Джульета"; онъ какъ бы представляетъ спокойств³е мысли среди бурныхъ движен³й страсти и въ знаменитомъ монологѣ (III, 11) "Удержи, безумецъ, отчаянную руку..." мы видимъ хоръ во всемъ его велич³и и чистотѣ. Это не пошлый наперсникъ, а судья, одинъ изъ тѣхъ людей, которыхъ въ древности называли vates; это представитель совѣсти.

   Теперь мы можемъ перейти въ Шекспиру и къ его концепц³и драматической личности. Эта концепц³я почти д³аметрально противоположна концепц³и древнихъ. Герой новой шекспировской драмы не опирается на что-либо высшее, божественное; всѣ причины его дѣятельности находятся въ немъ самомъ и въ услов³яхъ его жизни. Ричардъ III, Отелло, Макбетъ употребляютъ всю свою энерг³ю на достижен³е чисто личной, эгоистической цѣли; у нихъ нѣтъ какого-либо высшаго принципа, который бы направлялъ ихъ дѣятельность; ихъ эгоистическая страсть - единственный ихъ богъ. Но еслибы они были только эгоисты, то внушали бы намъ отвращен³е. Въ эстетическихъ цѣляхъ необходимо, чтобы они выкупали свое нравственное ничтожество,- велич³емъ, красотой или силой характера.

   Тутъ мы опять встрѣчаемся съ любопытнымъ закономъ, который, однако же, рѣдко принимается во вниман³е; я говорю о томъ законѣ, по которому человѣкъ совершенно и исключительно дурной не можетъ быть предметомъ художественнаго произведен³я: "человѣкъ исключительно дурной,- говоритъ Жанъ-Поль Рихтеръ въ своей "Поэтикѣ", есть существо слабое, негодное, пресмыкающееся, презрѣнное. Муза отталкиваетъ отъ себя подобную гадину. Даже Калибанъ,- этотъ уродъ, въ которомъ нѣтъ ничего человѣческаго,- обнаруживаетъ повременамъ нѣчто похожее на гнѣвъ, на смѣлость, на любовь. Слабый характеръ безобразенъ и не поэтиченъ. Бракенбургъ въ гетевскомъ "Эгмонтѣ" почти отвратителенъ; Фернандъ въ его же "Stella" - гадокъ". Тотъ же Жанъ-Поль Рихтеръ прибавляетъ: "Въ преступникѣ интересно только то его свойство, благодаря которому онъ приближается къ добродѣтели, т. е. интересна сила, которая,- насколько она духовна,- всегда заключаетъ въ себѣ нѣчто нравственное". Совершенно тѣхъ же мнѣн³й придерживался и Шиллеръ. Нѣмецк³й поэтъ приходитъ къ заключен³ю, что къ эстетическому чувству не слѣдуетъ примѣшивать требован³й нравственности. Въ "Gedanken liber den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst" Шиллеръ дѣлаетъ слѣдующее любопытное замѣчан³е: "Въ серьезномъ и трагическомъ иногда бываютъ случаи, когда низкое можетъ быть примѣнимо. Но въ такомъ случаѣ оно должно переходить въ ужасное и мгновенное оскорблен³е вкуса, должно быть уничтожено напряжен³емъ аффекта и, такимъ образомъ, одновременно, какъ бы поглощено болѣе высокимъ трагическимъ дѣйств³емъ. Воровство, напримѣръ, есть нѣчто абсолютно низкое и, чтобъ ни пр³искивало наше сердце въ извинен³е вору, какъ бы вы былъ онъ вынужденъ обстоятельствами, все-таки на немъ напечатлѣно неизгладимое клеймо, и эстетически онъ навсегда останется низкимъ предметомъ.- Но если этотъ человѣкъ еще и уб³йца, то въ нравственномъ отношен³и онъ еще хуже; эстетически же онъ черезъ это дѣлается, до извѣстной степени, возможнымъ. Унизивш³й себя подлостью (я все еще говорю объ эстетической оцѣнкѣ) можетъ черезъ преступлен³е опять возвыситься и возвратить себѣ наше эстетическое вниман³е. Такое разноглас³е нравственнаго приговора съ эстетическимъ - замѣчательно и достойно вниман³я. Можно привести на это много причинъ... При эстетической оцѣнкѣ мы обращаемъ вниман³е на силу, при нравственной - на сообразность съ законами. Недостатокъ силы есть нѣчто презрѣнное, и всякое дѣйств³е, ведущее насъ къ заключен³ю о безсил³и, равнымъ образомъ внушаетъ презрѣн³е... Воровство указываетъ на малодушное, трусливое настроен³е; уб³йство имѣетъ покрайней мѣрѣ видимость силы".- Два-три примѣра выяснитъ мысль Шиллера. У Шекспира Антон³й - сладострастный эгоистъ, но онъ не лишенъ благородства. У Гомера Парисъ,- "подобный богамъ",- настоящ³й герой. Измѣнникъ Ганелонъ въ "Chanson de Roland",- красивъ; онъ чувствителенъ, храбръ, и невѣрные говорятъ о немъ: "Вотъ благородный баронъ".- Яго - настоящ³й ген³й зла; злопамятный, мстительный, полный презрѣн³я къ слабости и трусости, онъ любитъ зло для зла, и въ мести видитъ высокое художественное наслажден³е; такимъ образомъ, и у него есть нѣкоторое подоб³е велич³я. Онъ похожъ на мильтоновскаго сатану, съ той только разницей, что въ немъ есть нѣчто еще болѣе сатанинское: дьяволъ взволнованъ при мысли, что уничтожаетъ блаженство Адама и Евы, между тѣмъ какъ Яго восклицаетъ съ злобной радостью, видя нѣжное соглас³е Отелло и Десдемоны: "Да, теперь вы прекрасно настроены, но клянусь честью, я спущу колки, поддерживающ³е это благополуч³е".

   Такимъ образомъ, велич³е,- въ какихъ бы то ни было формахъ,- есть эстетическое conditio sine qua non. Въ этомъ отношен³и Шекспиръ вполнѣ сходится съ греческими трагиками. Только это велич³е онъ ищетъ въ самомъ человѣкѣ, а не внѣ его. Отсюда - чрезвычайная сложность натуры, привычекъ, темперамента, разносторонняго развит³я при велич³и,- иногда, при необыкновенной энерг³и. Такова героическая схема Шекспира. Типическимъ представителемъ этой схемы можетъ служить Гамлетъ. Сложность этой натуры такъ велика, противорѣч³я, встрѣчаемыя въ ней, такъ поразительны, что долгое время характеръ Гамлета не былъ понимаемъ, да и теперь еще является несоглас³е всяк³й разъ, когда дѣло коснется этого характера.

   Здѣсь я не могу, конечно, перечислить всѣхъ тѣхъ мнѣн³й, которыя когда-либо были высказаны по этому поводу. Литература о Гамлетѣ составляетъ изрядную библ³отеку. Кто желалъ бы однако познакомиться съ нею въ общихъ чертахъ, я могу рекомендовать второй томъ знаменитой Editio Variorum произведен³й Шекспира, гдѣ перечислено все, что когда либо было писано о Гамлетѣ, съ краткой характеристикой каждаго мнѣн³я. Здѣсь же я напомню только, что въ началѣ настоящаго столѣт³я господствовали два мнѣн³я,- мнѣн³е Гете и мнѣн³е Шлегеля. Читатели, покрайней мѣрѣ въ общихъ чертахъ, знакомы съ этими мнѣн³ями. Въ настоящее время точно также преобладаютъ два мнѣн³я: нѣсколько измѣненный и расширенный взглядъ Гете и, затѣмъ, взглядъ, высказанный Вернеромъ въ 1875 году. Въ этихъ мнѣн³яхъ существуетъ однако пробѣлъ: отъ толкователей въ большинствѣ случаевъ ускользаетъ то, что трагед³я Шекспира не только глубок³й психологическ³й этюдъ гамлетовскаго типа, но также и ярко набросанная картина общественной порчи и деморализац³и. Этотъ пробѣлъ блестящимъ образомъ пополняетъ В. Д. Спасовичъ въ лекц³яхъ о Гамлетѣ, читанныхъ въ Варшавѣ.

   Г. Спасовичъ увѣренъ, что намѣрен³емъ Шекспира было выяснить полный разладъ между разлагающимся обществомъ и впечатлительнымъ, ген³альнымъ, но совершенно не практическимъ принцемъ датскимъ. Это видно изъ словъ Гамлета: "Время вышло изъ пазовъ (out of joint); проклят³е судьбѣ; я родился на то, чтобъ сплачивать его". Не только так³е недалек³е люди какъ Марцело инстинктивно понимаютъ, что "есть какая-то гниль въ Дан³и", но весь процессъ общественнаго разложен³я изображенъ Шекспиромъ ярко, въ цѣломъ рядѣ отношен³й, характеровъ, лицъ, окружающихъ Гамлета... "Нѣтъ во всей Дан³и негодяя,- говоритъ принцъ,- который не былъ бы въ то же время и безсовѣстнѣйшимъ бездѣльникомъ", на что Горац³о отвѣчаетъ: "Принцъ, для такого сообщен³я не стоило выходить изъ могилы". Еще Гервинусъ замѣтилъ, что дѣйств³е драмы происходитъ на рубежѣ двухъ эпохъ. Въ недалекомъ прошломъ, на первомъ планѣ дѣйствовали герои, завоевавш³е Норвег³ю и Дан³ю; теперь же, послѣ кровавыхъ войнъ, насталъ миръ; прежн³е варвары цивилизовались, но только внѣшнимъ образомъ; они одѣваются въ собольи шубы, въ бархатъ, пр³обрѣтаютъ лоскъ и манеры въ Парижѣ, учатся въ Виттенбергѣ, разрѣшаютъ международные вопросы не оруж³емъ, а ловкой дипломат³ей; подъ всѣмъ этимъ лоскомъ все еще живетъ старый человѣкъ, варваръ, обжора, пьяница... "Ночные кутежи,- говоритъ Гамлетъ,- пр³обрѣли намъ славу у всѣхъ народовъ востока и запада; они зовутъ насъ пьяницами, срамятъ гадкими прозвищами". Во всей драмѣ нѣтъ ни одного дѣйствительно честнаго человѣка, за исключен³емъ Горац³о, который говоритъ о себѣ: "Я болѣе древн³й римлянинъ, чѣмъ датчанинъ". Немудрено, поэтому, что Гамлетъ удивляется, увидѣвъ пр³ѣхавшаго въ Дан³ю Горац³о. Вся Дан³я представляется громаднымъ кабакомъ, въ которомъ снуютъ, въ различныхъ направлен³яхъ, пошлые дураки, въ родѣ Розенкранца и Гильденштерна, или въ родѣ Озрика,- этой "водяной блохи",- о которомъ Гамлетъ говоритъ: "У него много земель, и плодородныхъ; сдѣлай скота владыкой скотовъ, и ясли его придвинутся къ столу королевскому". Самая низкая пошлая лесть, лакейство, шп³онство,- вотъ главные элементы, входящ³е въ составъ этой зловонной атмосферы. Въ нѣкоторой связи съ картиной этой порчи находится знаменитый монологъ четвертаго дѣйств³я. Гамлетъ встрѣчаетъ отрядъ Фортинбраса, направляющ³йся въ Польшу; онъ думаетъ, что цѣль Фортинбраса - завоевать всю Польшу: "Сказать правду,- отвѣчаетъ капитанъ,- безъ всякихъ преувеличен³й, мы идемъ завоевать клочекъ земли, доходной только именемъ; и пяти дукатовъ не далъ бы я за наемъ его".- "Въ такомъ случаѣ Польша и защищать его не станетъ".- "Станетъ, заняла уже войскомъ".- "И двѣ тысячи душъ, и двадцать тысячъ дукатовъ не рѣшатъ этого спора о соломенкѣ... Быть истинно великимъ - не возставать, конечно безъ достаточнаго повода, но вмѣстѣ съ тѣмъ, бороться за соломенку, когда задѣта честь! А я! У меня умерщвленъ отецъ, мать опозорена, столько побужден³й ума и крови,- и все это спитъ во мнѣ, тогда какъ, къ стыду моему, вижу неизбѣжную смерть двадцати тысячъ человѣкъ, дерущихся за клочекъ земли, на которомъ имъ всѣмъ и не умѣститься, котораго не хватятъ и на могилы убитыхъ".- "Во всемъ "Гамлетѣ",- не отыскать ничего болѣе глубокаго,- прибавляетъ г. Спасовичъ;- рядомъ съ Шекспиромъ-психологомъ, мы видимъ тутъ Шекспира-соц³олога. Велич³е сборнаго человѣка - народа, а поэтому и общественныя заслуги каждаго отдѣльнаго человѣка основаны не на чемъ либо другомъ, какъ на долгѣ, на самопожертвован³и; здоровье, богатство, даже жизнь,- все приносится въ жертву ради идеала государства, родины, вѣры... Эти идеалы видимы Гамлету, но ни одинъ изъ нихъ не проникаетъ въ его душу, не воспламеняетъ ее я не сдѣлаетъ изъ него героя". Это приводитъ насъ къ самой личности Гамлета.

   На истинную точку зрѣн³я, съ которой слѣдуетъ разсматривать Гамлета, указалъ еще Гете. Желая уяснить себѣ его характеръ, "я сталъ отыскивать въ роли Гамлета,- говоритъ онъ,- всѣ проявлен³я того первоначальнаго состоян³я, въ какомъ находился его характеръ въ прежнее время, до смерти отца" ("Wilhelm Meisters Lehrjahre, IV Buch, III Capitel"). Другими словами, чтобы понять, что такое Гамлетъ, намъ нужно прежде всего выдѣлить изъ его роли все то, что составляетъ основан³е его натуры, отъ тѣхъ психическихъ наносовъ, уклонен³й и искажен³й, которые явились вслѣдств³е постигшаго его несчаст³я. Гете, однако, ошибается, полагая, что Гамлетъ по натурѣ безхарактеренъ и нерѣшителенъ. Въ сценѣ съ духомъ онъ обнаруживаетъ рѣдкую смѣлость; его мускулы и нервы такъ же крѣпки, какъ мускулы и нервы "Немейскаго льва". Когда на корабль, гдѣ онъ находился, напали пираты, онъ первый бросился на абордажъ. Офел³я такъ характеризуетъ его: "Воинъ, придворный, ученый, надежда и / цвѣтъ государства, зеркало моды, форма, въ которую всѣ отливались, / единственный предметъ наблюден³й всѣхъ наблюдателей". Гете характеризуетъ натуру Гамлета слѣдующимъ образомъ: "Благородный и нѣжный отъ рожден³я, царственный юноша этотъ возрасталъ подъ ней посредственнымъ вл³ян³емъ окружавшаго его велич³я; въ немъ одно временно развилось понят³е о правѣ и о достоинствѣ правителя, чувство доброты и настойчивости и сознан³е своего высокаго происхожден³я. Онъ былъ правителемъ по рожден³ю и желалъ править лишь для того, чтобы все добро могло совершаться безпрепятственно. Пр³ятный по наружности, при добротѣ своей онъ долженъ былъ бы служить образцомъ всему отечеству и сдѣлаться современемъ утѣшен³емъ для всѣхъ"... Эту характеристику необходимо, однако, дополнить. Отличительной особенностью Гамлета является его любовь къ правдѣ; въ сущности онъ даже и не понимаетъ лжи. Когда онъ старается лгать, то онъ кажется не тѣмъ, чѣмъ онъ есть,- онъ сразу выдаетъ себя; даже природную сухость характера, эгоизмъ онъ называетъ лицемѣр³емъ. Онъ говоритъ Горац³о: "Дай мнѣ человѣка способнаго не быть рабомъ страстей, и я внѣдрю его въ глубь моего сердца, въ самое сердце сердца, какъ тебя" (Give me that man that is not passion's slave, and I will wear him in my heart's core, ay, in my heart of heart. As I do thee"). Ради правды онъ не отступаетъ ни передъ чѣмъ, отказывается отъ дорогихъ привычекъ, подавляетъ свои лучш³я чувства, разбиваетъ свое собственное сердце, отказывается отъ Офел³и и отъ всѣхъ надеждъ на счаст³е. Истину онъ любитъ не изъ простого любопытства,- нѣтъ, истина для него - дѣло жизни и смерти. Тургеневъ ошибается, когда думаетъ, что основная черта въ характерѣ Гамлета - эгоизмъ. Вообще ни на кого такъ много не клеветали, какъ на Гамлета. Тургеневъ считаетъ его эгоистомъ, Гете - безхарактернымъ. И дѣйствительно, онъ эгоистъ и безхарактеренъ, но впослѣдств³и, когда случилось несчаст³е и придавило его. Но по натурѣ, по инстинктамъ - Гамлетъ весь - самопожертвован³е, весь - воля, но меньше всего онъ сантименталенъ, какъ обыкновенно думаютъ. Онъ презираетъ лицемѣр³е страсти; онъ не только не сантименталенъ, но по временамъ даже грубъ: вспомните мучительную сцену съ Офел³ей: "Go to а nunnery". Ежеминутно въ принцѣ датскомъ просыпается феодалъ; съ гордымъ и надменнымъ сознан³емъ своего положен³я онъ, не стѣсняясь, бросаетъ презрѣн³е въ лицо даже тѣмъ, кто выше его. Мы обыкновенно считаемъ Гамлета сантиментальнымъ, потому что строй его мысли созерцательный. Но въ дѣйствительности Гамлетъ въ одно и то же время и созерцателенъ, и храбръ, и нерѣшителенъ, и грустенъ, и деликатенъ, и грубъ. Это - благородная и возвышенная натура, но натура твердая, феодальная. Въ немъ уже виденъ новый человѣкъ, но средневѣковая закваска осталась. Шекспиру не нужно было сочинять Гамлета, онъ видѣлъ его постоянно вокругъ себя въ образованныхъ людяхъ своего времени, въ Эссексѣ, въ Соутгэмптонѣ, въ Лейстерѣ, въ сэрѣ Вальтерѣ Ралеѣ, въ сэрѣ Филиппѣ Сиднеѣ. У нѣкоторыхъ изъ нихъ мы видимъ гамлетовск³й строй души, у другихъ - подвижность Его метафизической мысли, его склонность къ предразсудкамъ; у однихъ - его надменную гордость и вспышки гнѣва съ суровостью, непривѣтливостью тона, которая была ецу такъ привычна; у другихъ - его нерѣшительность и впечатлительность. Положен³е, въ которомъ очутились наслѣдники среднихъ вѣковъ въ XVI столѣт³и, отпечатлѣлось на Гамлетѣ съ поразительной яркостью: въ немъ уживаются двѣ натуры; это - послѣдн³й изъ феодаловъ и первый - изъ людей новой исторической эпохи. Отсюда двойственность натуры, надорванность, пытливость ума, недостатокъ воли, отсутств³е положительнаго религ³ознаго идеала.

   Подобно Бруту, Гамлетъ - большой чтецъ, книжникъ, но къ чтен³ю онъ относится критически и презираетъ трескуч³я фразы, говоря съ иронической улыбкой: "слова! слова! слова! слова!" Благодаря анахронизму, являющемуся однако ген³альной чертой, Шекспиръ сдѣлалъ его студентомъ не парижскаго университета, а виттенбергскаго; этимъ обстоятельствомъ объясняется строй его мысли. Гамлетъ - метафизикъ и мало обращаетъ вниман³я на противорѣч³я обыденной логики. У него нѣтъ опредѣленной философской доктрины, онъ пользуется всякимъ аргументомъ: вѣрован³ями толпы и философскими сомнѣн³ями, положительнымъ знан³емъ и предразсудками онъ - скептикъ; въ томъ самомъ смыслѣ, въ какомъ былъ скептикъ Монтэнь. Да, онъ скептикъ, но въ то же время и мечтатель, витающ³й въ заоблачномъ м³рѣ фантаз³и. Постоянная привычка размышлять, жить мысленно, ослабляетъ пружины его дѣятельности. На этомъ положен³и основана вся драма; истор³я Гамлета есть собственно истор³я постепеннаго нравственнаго отравлен³я, которое, распространяясь все больше и больше, искажаетъ мысль, понижаетъ характеръ и, въ концѣ концовъ, дѣлаетъ изъ этого благороднаго человѣка порочнаго и преступнаго эгоиста. "Развит³е нашей природы,- говоритъ Лаэртъ,- не ограничивается только развит³емъ мышцъ и тѣла, потому что вмѣстѣ съ возростан³емъ храма развивается и внутреннее священнодѣйств³е души и разума". Гамлетъ, съ своей стороны, объясняетъ, какъ, путемъ переростан³я (overgrowth) какого-либо природнаго недостатка, искажается характеръ,- ибо,- говоритъ онъ - "какая-либо драхма зла уничтожаетъ своимъ позоромъ всю доблестную сущность". Натура благородная, но безъ умственныхъ устоевъ, при крайней впечатлительности, встрѣчается съ несчаст³емъ, которое болѣе, чѣмъ всякое другое, способно ослабить вѣру и волю: онъ сразу увидѣлъ, въ самой неприглядной дѣйствительности, всю низость человѣка, и увидѣлъ все это въ лицѣ своей собственной матери. Съ этого момента въ немъ начинаетъ развиваться тотъ зародышъ скептической меланхол³и, который существовалъ въ немъ и прежде, благодаря его склонности къ метафизической созерцательности. Всѣ пружины его воли сразу ослабѣваютъ; у него является гипертроф³я мысли, если можно такъ выразиться, которая и губитъ его.

   Еще до свидан³я съ духомъ, въ Гамлетѣ замѣчаются признаки этой болѣзни. Въ немъ борятся два непримиримыхъ чувства, и эта борьба составляетъ его пытку: любовь къ матери и презрѣн³е къ ней. Въ сравнен³и съ этой пыткой, знаменитое "Odi et amo" Катула - дѣтская шутка. Вопросъ о самоуб³йствѣ занимаетъ весь монологъ третьяго дѣйств³я (To be, or not to be). Но Гамлетъ - не только меланхоликъ; по временамъ, онъ буквально помѣшанный, напр., когда послѣ видѣн³я онъ схватываетъ свои таблички и записываетъ, что его дядя извергъ. Его разговоръ съ Офел³ей вызываетъ настоящ³й припадокъ сумасшеств³я, достигающаго крайнихъ предѣловъ въ сценѣ похоронъ. Такъ думаетъ и его мать; наконецъ, такъ думаетъ и самъ Гаѵлетъ, когда говоритъ Лаэрту: "Прости меня, любезный Лаэртъ; я оскорбилъ тебя, но ты прости, какъ дворянинъ. Всему этому собран³ю извѣстно, да и ты навѣрное слыхалъ, что я наказанъ тяжкимъ умственнымъ разстройствомъ". Такова истор³я его умственнаго недуга; но рядомъ съ этимъ недугомъ передъ зрителями развивается и истор³я его нравственнаго паден³я.

   Благородный идеализмъ мало-по-малу превращается въ эгоистическ³й пессимизмъ, въ надменную гордость, въ бездуш³е. Онъ измѣняетъ своему душевному складу, своимъ принципамъ. Этотъ благородный ненавистникъ всякой лжи прибѣгаетъ въ уверткамъ, къ обману. Этотъ щепетильный рабъ совѣсти, не рѣшавш³йся пролить кровь Клавд³я, потому что не вполнѣ былъ убѣжденъ въ его виновности, постепенно доходитъ до того, что теряетъ всякое уважен³е къ человѣческой жизни и совершаетъ так³е грязные поступки, что ихъ можно объяснить только полнымъ искажен³емъ натуры. Онъ становится бездушнымъ скептикомъ. На м³ръ и на людей онъ плюетъ; несчастныя насѣкомыя, пресмыкающ³яся на поверхности земли и имѣющ³я глупость относиться серьезно къ человѣческому фарсу,- внушаютъ ему презрѣн³е; ему все равно до ихъ счаст³я, до ихъ жизни, и съ этою жизн³ю онъ обращается какъ съ игрушкой. Убивъ Полон³я, онъ говоритъ: "А этого господина придется навьючить на себя. Я стащу эту требуху въ сосѣднюю комнату". Онъ умерщвляетъ измѣннически двухъ придворныхъ и нисколько въ этомъ не раскаивается, ибо - что такое Розенкранцъ и Гильденштервъ? Два паяца! "Не ляжетъ это на моей совѣсти; ихъ гибель - слѣдств³е ихъ же собственнаго вмѣшательства. Бѣда бѣднымъ, когда попадутъ межъ безпощадно яростныхъ мечей могучихъ противниковъ!" Вспомните страшную сцену похоронъ, вспомните разсказъ Гамлета объ уб³йствѣ Розенкранца и Гильденштерна, и вы увидите во что превратился благородный принцъ датск³й: онъ превратился въ такого же грознаго преступника какимъ былъ его дядя. До путешеств³я въ Англ³ю еще можно было думать, что Гамлетъ намѣревается мстить за смерть отца; но послѣ путешеств³я онъ совершенно опускается, отказывается отъ всякой иниц³ативы, становится фаталистомъ, впадаетъ въ индифферентизмъ, въ маразмъ. Минута смерти,- случайно или нѣтъ,- наступаетъ неизбѣжно. Гамлетъ - вовсе не сантиментальный герой, какимъ обыкновенно его представляютъ, вздыхающ³й по небѣ и покидающ³й недостойную землю. Шекспиру противна эта болѣзненная слащавость современнаго намъ романтизма. Гамлетъ - человѣкъ сильный во всѣхъ отношен³яхъ,- и физически, и умственно, и нравственно,- человѣкъ, который вслѣдств³е стечен³я несчастныхъ обстоятельствъ, вслѣдств³е извращен³и натуры подъ напоромъ страшныхъ несчаст³й, становится положительнымъ преступникомъ. Но вспоминая первичныя свойства этой благородной натуры, мы, прощаясь съ Гамлетомъ, можемъ сказать словами Горац³о: "Разорвалось благородное сердце. Прощай милый, принцъ, и сонмы ангеловъ да запоютъ тебѣ успокоен³е:

  

   Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince,

   And flights of angels sing to thy rest!

  

   Приблизительно около того времени, когда появился "Гамлетъ", была окончена постройка театра "Глобусъ",- знаменитѣйшаго по своей историко-литературной роли театра во всемъ м³рѣ и во всѣ времена. Старое деревянное здан³е театра, принадлежавшее Борбеджамъ въ Шеридичѣ, пришло въ совершеннѣйшую негодность въ 1598 г. Въ началѣ слѣдующаго года Борбеджи разобрали его и перенесли матер³алы въ Соутваркъ съ цѣл³ю воспользоваться ими и построить новое театральное здан³е. Это новое здан³е было готово въ концѣ года и открыто въ началѣ 1600 г. подъ назван³емъ "Глобуса". Свое назван³е театръ получилъ отъ находившейся у входа большой статуи Геркулеса, державшаго въ рукѣ глобусъ. При этомъ была сдѣлана надпись: "Totus mundus agit histrionem" (Весь м³ръ играетъ комед³ю). Комед³и Бенъ Джонсона "Every Man out of his Humour" была одной изъ первыхъ пьесъ, поставленныхъ на этомъ театрѣ. Изъ числа шекспировскихъ пьесъ, игранныхъ въ старомъ "Глобусѣ" до его уничтожен³я огнемъ въ 1613 году, слѣдуетъ упомянуть: "Ромео и Джульету", "Ричарда II", "Короля Лира", "Троила и Крессиду", "Перикла", "Отелло", "Макбета" и "Зимнюю сказку". Театръ, какъ извѣстно, сгорѣлъ во время представлен³я "Генриха VIII", въ 1613 г.

   Точное помѣщен³е "Глобуса" можетъ быть легко опредѣлено при помощи стариннаго рисунка, изображающаго Лондонъ въ томъ видѣ, въ какомъ онъ былъ спустя нѣсколько лѣтъ послѣ постройки театра {См. рисунокъ на страницѣ 115.}. Лицо, входящее въ Соутваркъ черезъ Лондонск³й мостъ, направляется по Hight Street; затѣмъ, повернувъ направо и пройдя нѣсколько улицъ и переулковъ, находящихся на южной сторонѣ церкви и Winchester-House, подходитъ къ "Глобусу", круглое здан³е котораго видно на рисункѣ среди деревьевъ, на открытомъ мѣстѣ, окруженномъ домами, извѣстными подъ назван³емъ Банксайда. Нѣсколько далѣе помѣщается Bear-Garden, и вывѣшенные флаги надъ здан³ями указываютъ, что двери обоихъ учрежден³й открыты для публики. Изъ гравюры видно, что театръ былъ выстроенъ какъ бы на кругломъ, очень высокомъ фундаментѣ, можетъ быть, построенномъ изъ кирпича; въ этомъ нижнемъ этажѣ, вѣроятно, находились корридоры, ведущ³е въ партеръ или, какъ тогда называли, во "дворъ" и лѣстницы, ведущ³я въ друг³я части здан³я. На этомъ фундаментѣ, замѣнявшемъ нижн³й этажъ, были воздвигнуты два деревянныхъ этажа съ галлереями и ложами. Все здан³е было построено изъ дерева, но не имѣло крыши, такъ что партеръ былъ подвергнутъ всѣмъ перемѣнамъ погоды. Это послѣднее обстоятельство не исключало, однако, зимнихъ представлен³й.

   При отсутств³и крыши надъ партеромъ или "дворомъ", какъ въ солнечный день, такъ и въ дурную погоду, зрители и актеры должны были находить театръ чрезвычайно неудобнымъ. Къ этому необходимо прибавить совершеннѣйшее отсутств³е какой бы то ни было mise en scène; все было, въ полномъ значен³и этого слова, первобытно, начиная съ декорац³й и кончая гримировкой. Но всѣ эти неудобства, съ которыми теперь намъ было бы трудно примириться, вознаграждались преимуществами, вытекающими изъ самаго устройства театральной залы. Прежде всего, необходимо замѣтить, что даже второстепенныя роли исполнялись чрезвычайно тщательно, и самъ Шекспиръ, какъ извѣстно, не отказывался отъ нихъ, хотя онъ и былъ однимъ изъ собственниковъ театра. Затѣмъ, естественное освѣщен³е сверху чрезвычайно способствовало мимикѣ лица, не утрируя ее, какъ это бываетъ при искусственномъ освѣщен³и. Зала къ тому же имѣла так³е незначительные размѣры, что зритель, гдѣ бы онъ ни находился, могъ слышать совершенно явственно каждое слово, произносимое со сцены, не напрягая своего слуха; ему не нужно было, кромѣ того, прибѣгать въ биноклю или къ какому-либо увеличительному стеклу,- онъ могъ и безъ того видѣть все, что происходить на сценѣ, и слѣдить за каждымъ жестомъ актера. При этихъ услов³яхъ и, въ особенности, при полномъ отсутств³и какихъ бы то ни было декорац³й, самыя отношен³я драматурга къ своему произведен³ю радикально измѣнялись. Пробѣлъ болѣе или менѣе сносной обстановки, которая отвлекала бы зрителя и дополняла бы дѣйств³е матер³аль