Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

3;жно склоняющагося надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замѣчаемъ скорѣе въ общей характеристикѣ личностей, въ общемъ впечатлѣн³и и сознан³и присутств³я этого чувства, чѣмъ въ опредѣленныхъ аккордахъ и выражен³яхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивлен³и Беллар³я, когда онъ смотритъ на юношей принцевъ, и въ преданности Камила Флоризелю и Пердитѣ; еще яснѣе это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанья Миранды облегчить Фердинанду его тяжелый трудъ: "Бѣдняжка! она заразилась ядомъ!"

   Какъ-бы то ни было, но въ этихъ трехъ послѣднихъ пьесахъ мы имѣемъ дѣло съ особеннымъ цикломъ произведен³й Шекспира, указывающимъ если не на ослаблен³е его творчества, то на поворотъ въ его воззрѣн³яхъ. Это какъ бы поэтическое завѣщан³е великаго поэта, въ которомъ онъ резюмируетъ свое м³ровоззрѣн³е и подводитъ итогъ своей творческой дѣятельности. Съ этой точки зрѣн³я въ особенности интересенъ "Цимбеливъ". Еще Гервинусъ замѣтилъ, что содержан³е "Цимбелина" во многомъ похоже на содержан³е "Лира". Къ этому можно прибавить, что "Цимбелинъ" заключаетъ въ себѣ не только элементъ "Лира", но и другихъ произведен³й Шекспира, онъ представляетъ какъ бы въ концентрированномъ видѣ все художественное м³ровоззрѣн³е поэта. Въ "Цимбелинѣ" Шекспиръ не создаетъ новые характеры, а какъ бы повторяетъ то, что прежде было уже имъ создано въ отдѣльныхъ этюдахъ человѣческой души. Но тутъ онъ не повторяется, но резюмируетъ, группируетъ въ одномъ типическомъ, т. е. идеальномъ фокусѣ то, что раньше онъ изучилъ отдѣльно. Это видно уже на самомъ королѣ Цимбелинѣ, Цимбелинъ - это прототипъ "Лира". Въ "Лирѣ" мы видимъ то же отсутств³е характера, тѣ же колебан³я ума и воли, ту же необузданность темперамента, то же самодурство. Отношен³я Цимбелина къ Имодженѣ - то же буквально повторен³е отношен³й короля Лира въ Кордел³и. Король Лиръ - только самое яркое проявлен³е типа, съ которымъ Шекспиръ часто встрѣчался, и основныя черты котораго съ изумительной полнотой соединилъ въ "Цимбелинѣ". Леонтесъ (въ "Зимней Сказкѣ"), король Джонъ, Ричардъ II, Генрихъ VI, Генрихъ VII, король Клавд³й (въ "Гамлетѣ") - не болѣе, какъ разновидности одного и того же типа воплощеннаго Шекспиромъ въ "Цимбелинѣ". Въ той же самой мѣрѣ Постумъ есть не болѣе, какъ ослабленная, но чрезвычайно поэтическая реминисценц³я Отелло. Благородство натуры, велик³е порывы сердца, рыцарск³я черты характера, великодуш³е - все, чѣмъ Отелло такъ симпатиченъ намъ, и что встрѣчаемъ мы въ такой-же степени въ Постумѣ - все это разомъ жертвуется для удовлетворен³я ревности. Ядъ, существующ³й въ сердцѣ Отелло, заражаетъ также и Постума и приводитъ къ тому же нравственному паден³ю. Отелло собственноручно умерщвляетъ Дездемону, Постумъ приказываетъ Имоджену убить, и не его вина, если Пизан³о не исполняетъ приказан³я. Тѣ же самыя психическ³я данныя встрѣчаемъ мы въ Леонтесѣ, въ Троилѣ. Развѣ не такая же точно безграничная страсть наполняетъ сердце Кор³олана, Антон³я,- развѣ Постумъ не прототипъ, по преимуществу, страстной натуры? Совершенно вѣрно замѣтилъ Гервинусъ, что въ характерѣ Постума, какъ и въ характерѣ Отелло, нѣтъ той ровной, общительной веселости, которая обыкновенно перемежается счастливымъ сангвиническимъ легкомысл³емъ; серьезный отъ природы, онъ постоянно склоненъ былъ въ меланхол³и, даже безъ всякаго повода. Подобно Отелло, ему приходилось возводить взоры на свою возлюбленную и считать себя пренебреженнымъ за свое, относительно низкое, происхожден³е. Въ обоихъ, вопреки ихъ великому спокойств³ю, все-таки бьется страстная жилка и на нее-то и разсчитываютъ Яго и ²ахимо. Какъ для Отелло - носовой платокъ, такъ для Постума - браслетъ служитъ мнимою уликою. Какъ Отелло, такъ и Постумомъ овладѣваетъ ненависть въ людямъ. Какъ въ Отелло, такъ и въ Постумѣ гармоническая его природа приходитъ въ хаотическое состоян³е, при которомъ онъ является болѣе несчастнымъ, чѣмъ заслуживающимъ наказан³я. Совершенно такъ же, какъ и Отелло, онъ съ бѣшенствомъ приводитъ себѣ на мысль чувственно-безобразныя представлен³я, отвратительно-сладострастную картину быстрой побѣды желтаго ²ахимо надъ существомъ, которое онъ зналъ за существо идеальной чистоты. Его ненависть падаетъ на весь женск³й полъ; все дурное въ мужчинѣ кажется ему лишь наслѣдственнымъ отъ женщины; всѣ грѣхи и пороки кажутся ему собственност³ю женщины. Подобно Отелло, онъ обрекаетъ мнимую преступницу на жертву. Словомъ - аналог³я полная. Постумъ - повторен³е портрета Отелло, но Гервинусъ не замѣтилъ, что повторен³е это намѣренно ослаблено въ тонахъ и что Постумъ не болѣе какъ реминисценц³я Отелло. Тотъ же пр³емъ употребленъ Шекспиромъ и при создан³и ²ахимо, который является реминисценц³ей Яго; но Яго - портретъ во весь ростъ, масляными красками, написанный въ манерѣ Рембрандта, а ²ахимо - изящная, тонко отдѣланная акварель. То, что въ Яго сдѣлали привычки казарменной жизни, то въ ²ахимо объясняется средой, въ которой онъ живетъ; онъ - пошлякъ и франтъ XVI столѣт³я, у него нѣтъ за душой ни идеаловъ, ни высокихъ стремлен³й, ничего, что облагораживало бы его. Онъ весь погруженъ въ элегантную распущенность эпохи разврата и искажен³я характеровъ.

   Въ сущности онъ также презираетъ человѣчество, какъ и Яго, но только въ этомъ презрѣн³и гораздо болѣе тщеслав³я, чѣмъ страсти. Доброе имя женщины для него такой же пустякъ, какъ и для Яго; но то, что Яго дѣлаетъ изъ ненависти, онъ дѣлаетъ изъ простого тщеслав³я, ради того, чтобы похвалиться своей мнимой побѣдой. Наконецъ, Клотенъ есть прототипъ Калибана и Аякса. Извѣстно, что воображен³е существуетъ уже тамъ, гдѣ нѣтъ еще ума, и продолжаетъ существовать тамъ, гдѣ уже не существуетъ умъ: ид³отъ и животное вѣчно подчиняются галюцинац³ямъ своего отупѣвшаго мозга. Калибанъ, напр., нѣчто въ родѣ первобытнаго дикаря, питающагося дикими растен³ями, реветъ какъ звѣрь, подъ рукой Просперо, который подчинилъ его себѣ. Онъ постоянно огрызается, зная, что каждая брань будетъ ему оплачена палкой. Это - волкъ на привязи, вѣчно дрожащ³й отъ страха и вѣчно бѣшенный; волкъ, который пробуетъ кусаться, когда къ нему приближаются, но который уходитъ покорно въ свою будку, когда увидитъ поднятый кнутъ. Онъ грубо чувствененъ, ид³отски хохочетъ и чувствуетъ въ себѣ брожен³е животныхъ страстей. Аяксъ ближе къ человѣку, но и въ немъ, какъ и въ Калибанѣ, Шекспиръ изображаетъ чистый темпераментъ. Тяжесть громаднаго тѣла, масса мускуловъ, густота, если можно такъ выразиться, крови, которая течетъ въ членахъ этого гомерическаго героя, подавляютъ умъ, разнуздывая животныя страсти. Аяксъ раздаетъ удары и глотаетъ мясо - вотъ его жизнь; его водитъ за носъ Улиссъ, но онъ не замѣчаетъ этого; самая грубая лесть привлекаетъ его. Клотенъ не такъ массивенъ, какъ Аяксъ, но такъ же глупъ, такъ же тщеславенъ, такъ же первобытенъ. Прекрасная Имоджена, взбѣшенная его грубостями и его дурацкими ухаживан³ями, говоритъ ему, что вся его персона не стоитъ самаго послѣдняго платья Постума. Клотенъ задѣтъ за живое и разъ десять повторяетъ слова Имоджены, не будучи въ состоян³и забыть ихъ. "Его платье? его послѣднее платье? Хорошо". Онъ надѣваетъ платье Постума и отправляется въ Мильфордъ, разсчитывая встрѣтить тамъ Постуна съ Инодженой. Дорогой онъ разсуждаетъ: "Въ этомъ платьѣ хочу я изнасиловать ее; но прежде убью его и на ея глазахъ; пусть увидитъ она мою храбрость, это будетъ ея мучен³емъ за ея высокомѣр³е. Когда же будетъ онъ у ногъ моихъ и я, наругавшись порядкомъ надъ его трупомъ, утолю свою страсть,- что какъ я сказалъ, исполню ей въ насмѣшку въ томъ же самомъ платьѣ,- съ пинками погоню ее домой". Возможно ли глубже проникнуть въ душевный механизмъ и прослѣдить всѣ фазисы его дѣятельности, начиная съ абсолютнаго господства животныхъ инстинктовъ полудикаго звѣря въ образѣ Калибана и кончая получеловѣкомъ Аяксомъ и грубымъ болваномъ Клотеномъ? У Шекспира эта галлерея продолжается и далѣе: слѣдующая непосредственно высшая ступень развит³я, это - Полон³й, "старый болтунъ, старое дитя, не вышедшее еще изъ пеленокъ"; затѣмъ кормилица въ "Ромео и Джульетѣ", глупая болтунья съ циническими выходками, безнравственная, но въ то же время добрая женщина, искренно любящая свою питомицу. Господство воображен³я надъ сознан³емъ - таковъ общ³й психическ³й законъ, положенный въ основу людей этого рода. Изучивъ его съ невѣроятной проницательностью, доступною только величайшему изъ ген³евъ, Шекспиръ построилъ на этомъ психическомъ законѣ всѣ свои характеры, начиная съ полудикаго звѣря Калибана и кончая высшими типами человѣчества: Гамлетомъ, Брутомъ, Просперо, Постумомъ. По мѣрѣ того, какъ мы поднимаемся по этой лѣстницѣ, воображен³е уменьшается и увеличивается сознан³е, но первое никогда не теряетъ ни своихъ правъ, ни своей силы, какъ бы ни было велико сознан³е; напримѣръ, у Брута бываютъ минуты, когда онъ слабѣетъ, и тогда воображен³е опять выступаетъ на первый планъ; подъ вл³ян³емъ сильнаго внезапнаго аффекта, отношен³е между двумя силами можетъ вдругъ поколебаться и тогда является полусумасшеств³е Гамлета, или полное сумасшеств³е Лира. Такова въ общихъ чертахъ психолог³я Шекспира. Любопытнѣйшее примѣнен³е этой психолог³и мы видимъ въ характерахъ женщинъ.

   Не можетъ быть сомнѣн³я въ томъ, что Имоджена резюмируетъ собою всѣхъ прежнихъ шекспировскихъ женщинъ. Она для Шекспира - идеалъ женщины. Эту особенность замѣтила еще мистрисъ Джемсонъ ("Shakespeare's heroines"). Друг³е характеры Шекспировскихъ женщинъ болѣе драматичны, болѣе поэтичны, болѣе блестящи и сильны, но ни одна изъ его героинь не такъ совершенна, какъ Имоджена, если взять ее не какъ героиню, а какъ отдѣльный типъ. Порц³я и Джульета рисуются воображен³ю съ большею силою, съ болѣе рѣзкими оттѣнками свѣта и тѣни; В³ола и Миранда съ болѣе воздушною деликатност³ю; но ни одинъ женск³й портретъ не можетъ быть сравненъ съ Имодженой, какъ женщиной; ни въ одномъ нѣтъ такого разнообраз³я красокъ, соединенныхъ съ такою характерной гармон³ей. Въ ней мы находимъ воплощен³е юношеской нѣжности, юношеской фантаз³и, очаровательную грац³ю, цвѣтущую красоту, умственную ясность. Въ "Отелло", въ "Зимней Сказкѣ" интересъ, возбуждаемый Десдемоной и Герм³оной, раздѣляется между другими, но въ "Цимбелинѣ" Имоджена есть свѣтлый ангелъ, одно присутств³е котораго освѣщаетъ и оживляетъ всю пьесу. Хотя характеръ ея обработанъ тщательнѣе, полнѣе, болѣе развитъ во всѣхъ своихъ частяхъ, чѣмъ характеръ Десдемоны и Герм³оны, но за то положен³е ея далеко не столь выгодно, не столь эффектно, какъ положен³е этихъ трагическихъ героинь. Имоджена, какъ и Джульета, производитъ на насъ впечатлѣн³е чрезвычайной простоты, вмѣстѣ съ самой удивительной сложност³ю. Чтобы вполнѣ понять ее, мы должны взять нѣкоторыя выдающ³яся черты изъ нѣсколькихъ характеровъ и смѣшать ихъ. Мы должны взять романтическ³й энтуз³азмъ Джульеты, вѣрность и постоянство Елены, чистоту Изабеллы, нѣжную доброту В³олы, самообладан³е и умъ Порц³и и все это смѣшать такъ гармонично, чтобы трудно было сказать, какое качество преобладаетъ надъ другими. Но Имоджена не такъ впечатлительна, какъ Джульета, менѣе мужественна и умна, чѣмъ Порц³я, не такъ серьезна, какъ Елена и Изабелла; ея достоинство не такъ внушительно, какъ достоинство Герм³оны, ея покорность не такъ наивна, какъ покорность Десдемоны, и хотя она похожа на каждую изъ нихъ въ отдѣльности, но все-таки стоитъ совершенно особо... Мы видимъ, что ея любовь къ Постуму перешла за предѣлы обыкновеннаго чувства, усилилась восторженною страстью, облагороженной сознан³емъ долга. Она оправдываетъ и подтверждаетъ свою любовь, правда, съ энерг³ей, но вполнѣ спокойно и съ женскимъ достоинствомъ. Сравните сцену прощан³я Имоджены съ Постумомъ, Ромео съ Джульетой и Троила съ Крессидой; сравните довѣрчивую супружескую любовь Имоджены, ея глубокую, но безропотную печаль съ отчаяннымъ горемъ Джульеты и капризной печалью Крессиды. Въ любви Имоджены нѣтъ ревности, но она серьезно боится, что Постумъ женится на другой послѣ ея смерти. Она говоритъ это только для того, чтобы имѣть удовольств³е слышать увѣрен³е въ противномъ, какъ это дѣлаютъ мног³я женщины въ минуты подобныхъ изл³ян³й. Послѣ отъѣзда Постума она не пускается въ краснорѣчивыя причитан³я, и ея молчаливая, переполняющая ее печаль, дѣлающая ея умъ нечувствительнымъ ко всему окружающему, изображена съ такою же силою, какъ и съ простотой. При тѣхъ же услов³яхъ страшно возбужденныя чувства Джульеты и ея живое воображен³е придаютъ ея горю какую-то особенную, дикую, страстную и поэтическую силу. Намъ совсѣмъ несимпатично сердитое разочарован³е Крессиды, похожее на чувство капризнаго ребенка, потерявшаго сахарную куклу,- безъ нѣжности, страсти и поэз³и; однимъ словомъ, Крессида - типъ тѣхъ тщеславныхъ, измѣнчивыхъ, развратныхъ и безсердечныхъ женщинъ, о которыхъ говорятъ, "измѣнчивы какъ погода". Въ поспѣшности Имоджены увидѣть какъ можно скорѣе мужа видна вся ея любовь, смѣшанная съ захватывающей духъ радостью; но въ ней нѣтъ ничего похожаго на живописное краснорѣч³е, пылкое, бьющее черезъ край итальянское воображен³е Джульеты, которая въ нетерпѣн³и выражаетъ желан³е имѣть въ своемъ распоряжен³и безкрылыхъ голубей и быстрыхъ, какъ вѣтеръ, купидоновъ. Имоджена думаетъ только о "количествѣ скалъ" и желаетъ "крылатаго коня"... Всѣ разсужден³я, вложенныя въ уста Имоджены, отличаются умомъ, правдой, нѣжностью, остроум³емъ. Слѣдующ³я слова напоминаютъ Джульету: "Еще хотѣла дать ему прощальный поцѣлуй". Ея восклицан³е при распечатыван³и письма, похоже на глубокую нѣжность Елены: "О, какъ бы тотъ прославился астрономъ!" и проч. Характеръ Имоджены выдержанъ до самаго конца; необыкновенной грац³ей дышетъ ея полное прощен³е мужа, не дожидаясь его просьбы, когда она бросается ему въ объят³я со словами: "Зачѣмъ жену свою ты отвергаешь?" и ея великодушный отвѣтъ отцу на замѣчан³е, что она потеряла королевство: "О, нѣтъ! мнѣ даны два м³ра!" Эти благородныя слова накладываютъ послѣдн³й штрихъ на этотъ очаровательный портретъ. Въ цѣломъ Имоджена есть соединен³е доброты, вѣрности и преданности съ извѣстной дозой страсти, ума и поэз³и, которыя придаютъ картинѣ всю ея силу и пылкость. Про нее можно сказать, что "ея личность есть рай, а ея душа - херувимъ, оберегающ³й входъ въ него".

   Но не только Имоджена имѣетъ этотъ сборный идеальный характеръ. То же самое мы видимъ въ супругѣ Цимбелина. Она очерчена только слегка, мимоходомъ, но не резюмируетъ-ли она собой леди Макбетъ? Честолюб³е, жертвующее всѣмъ для своего удовлетворен³я - вотъ отличительныя черты женъ Цимбелина и Коудорскаго тана. Женщина по преимуществу честолюбивая, но не тщеславная, съ крайне твердымъ характеромъ, неумолимая къ людямъ, неразборчивая на средства для достижен³я цѣли,- точно такъ же, какъ и леди Макбетъ,- королева задумала доставить престолъ послѣ смерти мужа своему сыну Клотену, а для этого представляется одно только средство: женить его на дочери короля, единственной наслѣдницѣ послѣ смерти сыновей,- на Имодженѣ. Леди Макбетъ точно такъ же преслѣдуетъ подобную же цѣль - престолъ, но только для своего мужа. Придворные рисуютъ королеву какъ хитраго дьявола, который ежечасно куетъ новыя козни, какъ женщину, которая все подавляетъ своею головою. Дальновидная преднамѣренность всѣхъ ея шаговъ и ея холодная безсовѣстность открываются намъ въ одно и то же время, когда мы видимъ, какъ продолжительно она притворяется передъ своимъ врачемъ, будто ее пострянно занимали травы и ихъ свойства, и все это для того только, чтобы, оставаясь внѣ всякихъ подозрѣн³й, достигнуть въ концѣ концовъ искусства приготовлять медленно дѣйствующ³е яды. Властолюб³е и честолюб³е объясняютъ ея злобу, а глубокое лицемѣр³е скрываетъ всѣ эти движущ³я пружины и ихъ дѣйств³я. Не тотъ же ли самый психическ³й механизмъ представляетъ собою леди Макбетъ? Къ сожалѣн³ю, и здѣсь неумѣренные эксцессы нѣмецкой критики только запутали дѣло. Еще Гейне замѣтилъ это. Онъ, между прочимъ, съ обычнымъ своимъ остроум³емъ пишетъ: "Извѣстность леди Макбетъ, втечен³е двухъ столѣт³й считавшейся весьма злою особою, лѣтъ двѣнадцать тому назадъ очень измѣнилась въ Герман³и въ ея пользу. Благочестивый Францъ Горнъ въ "Conversation's Blatt" Брокгауза замѣтилъ, что бѣдная леди до сихъ поръ была совершенно непонята, что она очень любила своего мужа и вообще была волна самыхъ нѣжныхъ чувствъ. Скоро это мнѣн³е постарался подтвердить Людвигъ Тикъ всею своею ученостью и философскою глубиной, и не такъ еще давно мы видѣли, что г-жа Штихъ, на придворной королевской сценѣ, до такой степени нѣжно ворковала, подобно кроткой голубицѣ, въ роли леди Макбетъ, что ни одно сердце въ Берлинѣ не могло остаться спокойнымъ, слыша так³е нѣжные звуки, и много прелестныхъ глазъ проливали слезы при видѣ доброй леди Макбетъ. Это случилось, какъ мы сказали, лѣтъ двѣнадцать тому, во время краткой реставрац³и, когда мы ощущали такъ много любви въ нашемъ тѣлѣ. Послѣ этого случилось очень большое банкротство, и если теперь мы не чувствуемъ къ нѣкоторымъ коронованнымъ особамъ особенной любви, заслуживаемой ими, то въ томъ виноваты люди, которые, какъ шотландская королева, въ пер³одъ реставрац³и, совершенно истратили любовь нашего сердца. Я не знаю, признаютъ ли до сихъ поръ въ Герман³и такую симпатичность въ вышеупомянутой леди. Со времени ³юльской революц³и взглядъ на мног³я вещи измѣнился, и, можетъ быть, даже въ Берлинѣ съумѣли, наконецъ, догадаться, что добрая леди Макбетъ была очень злая бест³я". Въ настоящую минуту, я думаю, взглядъ Гейне раздѣляется всѣми. Леди Макбетъ - натура извращенная, подавленная одной лишь страстью - честолюб³емъ, и для этой страсти пожертвовавшая всѣмъ человѣческимъ: "Корыила я и знаю, какъ дорого для матери дитя; но я безъ жалости отвергла-бъ грудь отъ нѣжныхъ, улыбающихся губокъ, и черепъ бы, навѣрно, раздробила, когда-бъ клялась, какъ клялся ты",- говоритъ она мужу. Этой захватывающей, кипучей страсти нѣтъ въ женѣ Цимбелина, но элементы натуры - тѣ же самые. Вся разница заключается только въ томъ, что въ женѣ Цимбелина смягчены и доведены до минимума особенности характера леди Макбетъ; они, такъ сказать, сжаты въ мин³атюру, только указаны, но не докончены. И когда мы вспомнимъ Регану, Гонерилью, Констанц³ю, Маргариту, Клеопатру, мать Гамлета, то мы убѣдимся, что разбросанныя черты одного и того-же типа, наиболѣе ярко выраженныя въ леди Макбетъ, были собраны Шекспиромъ въ одно органическое цѣлое въ лицѣ жены Цимбелина, но въ мягкихъ, едва намѣченныхъ краскахъ.

   Интересный и вмѣстѣ съ тѣмъ поучительный этюдъ можно было-бъ написать о различныхъ толкован³яхъ, которымъ подвергалась "Буря" въ Шекспировской критикѣ. Съ этой точки зрѣн³я судьба этой пьесы поистинѣ курьезна. Въ знаменитомъ in-folio 1623 года она помѣщена первою, какъ бы самое раннее произведен³е поэта. Тѣмъ не менѣе, критика уже въ XVIII столѣт³и пришла къ убѣжден³ю, что "Буря", если не послѣдняя, то навѣрное одна изъ послѣднихъ пьесъ, написанныхъ Шекспиромъ. Съ другой стороны, мы знаемъ, что Шекспиръ, какъ и Мольеръ, заимствовалъ сюжеты своихъ пьесъ изъ различныхъ литературныхъ источниковъ, попадавшихся ему въ руки, а между тѣмъ только для "Бури" и для "Сна въ лѣтнюю ночь" эти источники не были отысканы. Правда, въ 1817 году Людвигъ Тикъ обратилъ вниман³е на сходство "Бури" съ пьесой современнаго нѣмецкаго драматурга, Якова Айрера: "Die Schone Sidnea", но сходство оказалось внѣшнимъ и случайнымъ, и предположен³е было устранено. Къ тому же слѣдуетъ обратить вниман³е еще и на то обстоятельство, что обѣ пьесы имѣютъ ярко философск³й и аллегорическ³й характеръ; отсюда явилось предположен³е, что онѣ были написаны на какой нибудь торжественный случай.

   Въ особенности очевиденъ аллегорическ³й характеръ "Бури". Онъ такъ очевиденъ, что даже раздражительно дѣйствуетъ на читателя, вызывая его умъ на всякаго рода предположен³я. Так³я предположен³я и были дѣлаемы въ количествѣ, поистинѣ, изумительномъ. Возьмемъ, напр., одно изъ дѣйствующихъ лицъ этой пьесы - Калибана. Чего-чего только не было предполагаемо относительно этого лица! - "Калибанъ,- говорятъ Крейсигъ и Ренанъ,- это народъ". Для профессора Лоуэля, это - разсудокъ безъ воображен³я; для Мезьера - онъ первобытный человѣкъ, предоставленный самому себѣ. Дан³ель Уильсонъ доказываетъ, что Калибанъ - недостающее звено между человѣкомъ и животнымъ, причемъ предполагается, что Шекспиръ предвосхитилъ теор³ю Дарвина. Другой критикъ думаетъ, что Калибанъ - одна изъ тѣхъ силъ природы, которыя подчиняютъ себѣ умъ при посредствѣ науки (?), а Просперо - основатель индуктивной философ³и. Калибанъ - колон³я Виргин³я, Калибанъ - нестройная ранняя драма Марло и проч. Одно изъ самыхъ полныхъ и остроумныхъ объяснен³й "Бури" далъ Лоуэль въ своей "Among my Books, Shakespeare once More". По его мнѣн³ю, въ "Бурѣ" дѣйств³е происходитъ нигдѣ или по крайней мѣрѣ въ странѣ, которой нѣтъ ни на одной картѣ. Слѣдовательно, нигдѣ? И нигдѣ, и вездѣ, потому что этотъ вѣчно безпокойный островъ находится въ душѣ человѣка, между высшимъ и низшимъ м³рами, подверженный набѣгамъ того и другого. Подумайте на минуту: было-ль когда воображен³е олицетворено лучше, чѣмъ въ Калибанѣ, который, едва лишь его жалкая мыслительная способность возбуждена чуднымъ напиткомъ, замышляетъ сейчасъ же возмущен³е противъ своего естественнаго властелина - разума. Миранда - не болѣе, какъ увлеченная женственность; она - настолько же истинная женщина до появлен³я Фердинанда, насколько и Ева до того времени, когда въ ней пробудилось сознан³е ея женственности, когда въ Адамѣ ей откликнулось эхо ея природы, указывая ей существо такое же и въ то же время не такое, какъ она. Фердинандъ, въ свою очередь, не что иное, какъ молодость, принужденная заниматься тѣмъ, чѣмъ она пренебрегаетъ, пока путемъ пожертвован³я воли и самоотречен³я она не завоюетъ свой идеалъ въ Мирандѣ. Второстепенныя личности - не болѣе какъ типы: Себаст³анъ и Антон³о - типы слабаго характера и дурно направленнаго честолюб³я; Гонзало - типъ средняго пониман³я и средней честности; Адр³анъ и Франциско - типы болтающихся безъ дѣла джентльменовъ, служащихъ для пополнен³я м³ра. Это не личности въ томъ смыслѣ какъ Яго, Фальстафъ, Шалло, Леонтесъ; но любопытно то, что всѣ они заблудились на этомъ очарованномъ островѣ, всѣ подчиняются одной иллюз³и за другою, исключая Просперо, которому служатъ лишь существа идеальнаго м³ра. Вся пьеса, въ сущности, есть рядъ иллюз³й, оканчивающихся торжественнымъ словомъ великаго волшебника, который созвалъ на свою службу всѣ формы забавы и страсти - обзоръ великолѣпной трагикомед³и жизни,- и теперь прощается со сценой своихъ побѣдъ. Развѣ мы не узнаемъ въ Просперо самого поэта, "имя котораго было осуждено, потому что онъ не устроилъ свою жизнь какъ нибудь иначе, чѣмъ обращаясь къ средствамъ общества тѣмъ путемъ, который указывали обычаи общества" (Сонетъ СХ²), который былъ пущенъ въ океанъ жизни въ гнилой лодкѣ, былъ выброшенъ бурей на тотъ счастливый островъ (что бываетъ всегда съ людьми, нашедшими свое призван³е), гдѣ онъ - полный властелинъ" гдѣ всѣ силы природы служатъ ему, но Ар³ель и Калибанъ составляютъ его главныхъ пособниковъ?

   Таково предположен³е Лоуэля, которое, какъ и всѣ предположен³я подобнаго рода, скорѣе остроумно, чѣмъ серьезно. Велик³е поэты, какъ извѣстно, обладаютъ божественнымъ даромъ Просперо и могутъ, когда хотятъ, вызывать въ нашемъ воображен³и безконечныя иллюз³и, обаятельныя или ужасныя фантасмагор³и, которыя - увы! - исчезаютъ какъ только холодное вниман³е замѣнитъ мѣсто бурной фантаз³и. Одно изъ величайшихъ благодѣян³й великихъ поэтовъ заключается въ-томъ, что они насъ самихъ дѣлаютъ поэтами; въ то время, Когда они строятъ свои божественныя здан³я, наше воспламенившееся воображен³е создаетъ цѣлые дворцы изъ облаковъ, о которыхъ мы впослѣдств³и можемъ сказать то, что Просперо говоритъ актерамъ маскараднаго представлен³я, устроеннаго въ честь Фердинанда и Миранды: "Вы видѣли духовъ моихъ покорныхъ; они теперь исчезли въ высотѣ и въ воздухѣ чистѣйшемъ утонули". Всѣ эти иллюз³и составляютъ камень преткновен³я критики, когда ей приходится опредѣлить дѣйствительный, реальный характеръ произведен³я, вызвавшаго ихъ.

   Тѣмъ не менѣе, одно обстоятельство обращаетъ на себя серьезное вниман³е. Обстоятельство это - рѣзко-субъективный характеръ "Бури", чего мы не встрѣчаемъ ни въ одномъ изъ другихъ произведен³й поэта. Этотъ характеръ такъ очевиденъ, что большинство критиковъ точно условилось считать Просперо какъ бы олицетворен³емъ самого поэта, а всю пьесу - какъ бы аллегор³ей, имѣющей прямое отношен³е къ жизни Шекспира. Но трудность разгадать эту аллегор³ю постоянно заставляла блуждать критиковъ, которые повременамъ дѣлали изъ усерд³я самыя курьезныя сопоставлен³я. Однако, нѣсколько лѣтъ тому Эмиль Монтегю сдѣлалъ новую попытку объяснить "Бурю". Теор³я его очень остроумна и покоится на фактическихъ данныхъ.

   Всю гипотезу можно выразить въ двухъ словахъ: "Буря" - очевидно послѣдняя пьеса Шекспира и въ аллегорической формѣ представляетъ не болѣе, какъ поэтическое завѣщан³е поэта, его прощан³е съ публикой, которая его такъ любила; словомъ - это поэтическ³й синтезъ или, какъ говоритъ Просперо на своемъ образномъ языкѣ,- микрокосмъ драматическаго м³ра, созданнаго Шекспировской фантаз³ей.

   И въ самомъ дѣлѣ, почти нѣтъ никакого сомнѣн³я, что "Буря" написана на какой-то торжественный случай и, слѣдовательно, она нѣчто въ родѣ тѣхъ "масокъ", которыя были въ такой модѣ въ царствован³е Елисаветы и Якова По. Но съ другой стороны, допуская, что "Буря" была написана въ виду какого нибудь празднества, нельзя допустить, чтобы она была написана наскоро, какъ обыкновенно писались маски. Свое произведен³е поэтъ очевидно обдумывалъ долго и старательно; можетъ былъ, пьеса, задуманная съ другими цѣлями, была уже давно написана, когда къ Шекспиру обратились съ просьбой написать маску для торжественнаго случая. Отчего не предположить, что поэтъ, неумѣвш³й писать на случай и не конкурировавш³й въ этомъ съ Бенъ Джонсономъ, принаровивъ только свою послѣднюю пьесу, уже готовую, къ требуемому случаю, ввелъ маскарадную сцену въ четвертый актъ,- и дѣло было сдѣлано? Но пьеса все-таки была задумана какъ поэтическое завѣщан³е; отсюда ея лично-субъективный и въ то же время фантастическ³й характеръ. Доказательство этому Монтегю находитъ и въ самой пьесѣ. Такъ, читатель не можетъ не обратить вниман³я на то, съ какою особенною настойчивост³ю Просперо все время прощается съ островомъ, съ своимъ волшебствомъ, съ своими духомъ Ар³елемъ, даже съ собственною жизн³ю. Такъ, его разговоръ съ Ар³елемъ въ этомъ случаѣ очень характеренъ: "Еще одну услугу,- говоритъ онъ ему,- и ты будешь свободенъ, свободенъ, какъ горный воздухъ". Это повторяется постоянно, съ каждой новой встрѣчей. Когда приближается часъ освобожден³я, онъ повторяетъ свое обѣщан³е съ какимъ-то особеннымъ удовольств³емъ, какъ бы предвкушая этотъ свѣж³й воздухъ освобожден³я. И въ то же время какая-то грусть примѣшивается въ этой радости: волшебникъ съ нѣжност³ю обращаетъ взоры къ прошедшему, какъ бы сожалѣя о немъ. Другая особенность еще характернѣе: Просперо нѣсколько разъ намекаетъ на свои лѣта и говоритъ, что ему пора отправляться на покой. "Просперо: Который часъ? - Ар³ель: Уже перешло за полдень.- Просп.: До шести часовъ осталось намъ съ тобой немного времени. Съ разсчетомъ мы употребимъ его". Трудно опредѣлить, что Шекспиръ понимаетъ подъ шестымъ часомъ; свою пьесу онъ писалъ тогда, когда ему было сорокъ семь или сорокъ восемь лѣтъ, а Просперо опредѣляетъ, какъ кажется, часами десятилѣтн³е пер³оды человѣческой жизни; но во всемъ остальномъ эти слова въ точности относятся въ возрасту самого поэта. Какъ Просперо, Шекспиръ пережилъ "лѣто" своей жизни и, какъ онъ, постигаетъ, что наступили минуты покоя и отдыха. Это желан³е покончить съ дѣятельною жизн³ю, въ самомъ пышномъ расцвѣтѣ таланта чувствуется во всей п³есѣ. Не разъ Просперо останавливается, какъ человѣкъ, затѣявш³й трудное дѣло, испытываетъ свои силы, чтобы узнать: идти ли ему до конца, достанетъ-ли у него энерг³и для окончан³я дѣла? Онъ съ удовольств³емъ убѣждается, что дѣло сдѣлано. "Мои дѣла приходятъ къ окончан³ю. Послушенъ мнѣ могуч³й сонмъ духовъ и дѣйствуютъ прекрасно заклинанья. А время все, по прежнему, идетъ, подъ ношею своей не спотыкаясь..." говоритъ онъ, въ началѣ пятаго акта. Но въ то же время онъ чувствуетъ, что надо спѣшить, потому что его силы слабѣютъ, и это онъ объявляетъ Мирандѣ въ началѣ пьесы. Тутъ субъективный характеръ совершенно очевиденъ: здѣсь говоритъ не Просперо, а Шекспиръ: онъ говоритъ о своемъ прошломъ, объ ослабѣвающихъ силахъ своего ген³я, о томъ, что онъ усталъ отъ этой долгой лихорадочной дѣятельности, о томъ, что пора ее бросить и отправиться на покой. Среди множества мѣстъ, въ которыхъ Шекспиръ объявляетъ это свое рѣшен³е, два мѣста особенно характеристичны и, какъ кажется, не допускаютъ никакого иного толкован³я. Почти въ концѣ пьесы, когда Ар³ель исполнилъ свою задачу, Просперо прощается съ духами, которые ему помогали. Вотъ это мѣсто:

   "Вы, эльфы холмовъ, ручьевъ, озеръ и рощей, и вы, преслѣдующ³е, не оставляя слѣдовъ на пескѣ, отливающаго Нептуна, и бѣгущ³е отъ него, когда онъ возвращается; вы, крошки, образующ³я при мѣсячномъ с³ян³и густые травянистые круги, которыхъ и овцы не щиплютъ, и вы, забавляющ³яся выводомъ полуночныхъ мухоморовъ, радующ³еся торжественному призыву гасить огонь, при вашей помощи - хотя вы и не изъ сильныхъ,- затемнялъ я полуденное солнце, вызывалъ буйные вѣтры и зарождалъ ревущую войну между моремъ зеленымъ и небомъ лазурнымъ, надѣлялъ страшные раскаты грома огнемъ и расщеплялъ дубъ Юпитера его же стрѣлами, потрясалъ въ основѣ твердыни мыса, вырывалъ съ корнями кедры и сосны; даже могилы, по велѣн³ю моему, будили спящихъ въ нихъ, разверзались и выпускали ихъ - такъ мощно мое искусство. Но вотъ, отказываюсь я отъ волшебной этой мощи, и за тѣмъ, какъ потребую еще отъ васъ,- что теперь и дѣлаю,- музыки небесной, которая должна подѣйствовать на нихъ, какъ желаю и какъ воздушное это чародѣйство можетъ, переломлю я мой жезлъ и зарою его на нѣсколько сажень въ землю; волшебную же ною книгу погружу въ такую глубь, до какой и свинцовый лотъ никогда не достигалъ еще". Нѣтъ ничего яснѣе и опредѣленнѣе этихъ словъ. На простой языкъ они могутъ быть переведены такимъ образомъ: "О, вы, могущество души и сердца человѣческаго,- любовь къ природѣ, чувство, страсть, нѣжность, сочувств³е, умъ,- вы очень слабы и безсильны и, между тѣмъ, благодаря именно вамъ, я въ состоян³и былъ управлять ужасными страстями, приводить въ столкновен³е человѣческую волю съ рокомъ, силы неба и силы ада, вызывать историческихъ мертвецовъ и возрождать прошедш³е вѣка!" Характерная особенность этой пьесы, доказывающая еще лишн³й разъ, что устами Просперо говоритъ самъ Шекспиръ, заключается въ томъ, съ какой скромност³ю поэтъ говоритъ о своемъ ген³и. Шекспиръ, опредѣляющ³й свой ген³й "дуновен³емъ вѣтерка",- это похоже на Рубенса, говорившаго о себѣ: "Я - маляръ".

   Второе мѣсто еще любопытнѣе. Это - эпилогъ, произносимый самимъ Просперо: "Теперь всѣ мои чары покончены, и не располагаю ужъ я никакой силой,кромѣ своей собственной, а она крайне ничтожна. Отъ насъ зависитъ теперь: оставаться ли мнѣ здѣсь, или отправляться въ Неаполь. Но васъ, такъ какъ возвратилъ мое герцогство и простилъ обманщиковъ, молю не заключайте меня вашими чарами на этомъ пустынномъ островѣ; высвободите, напротивъ, вашими радушными руками. Ваше благосклонное дыхан³е должно наполнить паруса мои, или не достигну я моей цѣли, а она - угодить вамъ. Нѣтъ у меня теперь вы духовъ для вынужден³я, ни искусства чарующаго, и придется мнѣ умереть въ отчаян³и, если не поможетъ молитва столь сильная, что осаждаетъ само милосерд³е и разрѣшаетъ отъ всѣхъ прегрѣшен³й. Хотите, чтобы и ваши грѣхи были прощены вамъ, да изречетъ-же ваше снисхожден³е и мнѣ отпущен³е". Въ этомъ эпилогѣ Шекспиръ обращается къ публикѣ и какъ бы говоритъ: "Дорог³е зрители, для меня наступаетъ старость и съ приходомъ ея я потеряю свой волшебный даръ. Не удерживайте же меня на этихъ подмосткахъ. На этомъ волшебномъ островѣ, т. е. на этихъ подмосткахъ, я снова завоевалъ свое герцогство, изъ котораго былъ изгнанъ несчаст³емъ, т. е. мой Стратфордъ на Эвонѣ, откуда я ушелъ нищимъ и молодымъ, и куда возвращаюсь, благодаря моему ген³ю, богатымъ и знаменитымъ".

   Нельзя также не обратить вниман³я на простоту плана, придающую всей пьесѣ характеръ развязки, заключен³я, вслѣдств³е чего она похожа на длинный пятый актъ. Чувство неизвѣстности того, что случится, благодаря которому драматическ³й писатель заинтересовываетъ зрителя, здѣсь не существуетъ. Всѣ трудности рѣшены впередъ, съ самаго начала. Бракъ Фердинанда и Миранды, составляющ³й узелъ всей пьесы, уже очевиденъ въ концѣ перваго акта. Существуетъ, правда, попытка къ дѣйств³ю,- заговоръ Антон³о и Себаст³ана, заговоръ Калибана и Стефано; но это - неудавш³яся попытки, какъ бы указывающ³я на то, что истор³я волшебнаго острова приходитъ къ концу и что теперь никакая драма на этомъ островѣ невозможна. Эти эпизоды - какъ бы изображен³е давно прошедшихъ событ³й, усмотрѣнныхъ въ волшебномъ зеркалѣ. Это - скорѣе отражен³е, чѣмъ дѣйствительныя явлен³я. Замѣтили ли вы разницу дѣятельности дней, предшествующихъ отъѣзду, съ дѣятельностью обыкновенныхъ дней? Дѣятельность передъ отъѣздомъ имѣетъ какой-то лихорадочный характеръ, но въ ней нѣтъ ничего драматическаго, потому что она не обусловливаетъ собой будущаго, такъ какъ цѣль ея близка и непосредственна. Въ противоположность этому, самая обыкновенная дѣятельность обыденной жизни драматична, потому что ея послѣдств³я неизвѣстны. Дѣйств³е въ "Бурѣ" имѣетъ именно этотъ характеръ дѣятельности передъ отъѣздомъ. Это какъ бы развязка сыгранной уже драмы.

   Къ тому же,- что въ особенности интересно,- истор³я этого острова, разсказанная Просперо, является точной истор³ей англ³йскаго театра во время Шекспира. Аналог³я очевидна и устанавливается сама собой безъ всякихъ комментар³евъ. Просперо, изгнанный несчаст³емъ изъ миланскаго герцогства, причаливаетъ съ своей дочерью Мирандой къ дикому, но богатому естественными дарами острову, котораго единственная обитательница, колдунья Сикоракса, только что умерла, оставивъ наслѣдство своему сыну, уроду Калибану. Но Просперо - волшебникъ; онъ вскорѣ узнаетъ, что Калибанъ - не единственный обитатель острова; существуетъ другой - прекрасный ген³й, Ар³ель, заключенный въ соснѣ Сикораксой. Просперо освобождаетъ заключеннаго и вскорѣ, съ его помощью, наполняетъ дик³й островъ видѣн³ями и волшебными мелод³ями.

   Такова истор³я Просперо. Взглянемъ теперь на истор³ю Шекспира. Молодой человѣкъ, преслѣдуемый бѣдност³ю и людьми, покидаетъ свой родной городъ и въ Лондонѣ поступаетъ на сцену. У него нѣтъ ничего, за исключен³емъ, можетъ быть, нѣсколькихъ книжонокъ съ народными балладами, итальянскими новеллами, старыми англ³йскими и шотландскими хрониками. Какъ негостепр³именъ, какъ дикъ этотъ первобытный англ³йск³й театръ, гдѣ вѣдьма Сикоракса, т. е. варварство, еще такъ недавно господствовала! Ужасенъ и дикъ, но богатъ содержан³емъ, потому что нельзя не чувствовать дѣйствительной творческой силы въ этой уродливой фантаз³и! Варварская Сикоракса только что умерла, когда Шекспиръ явился на островъ этого театра, который оказался во власти страшнаго, дикаго ген³я, Калибана (Марло) - существа уродливаго, съ преступнымъ воображен³емъ. При всей своей уродливости, этотъ Калибанъ англ³йскаго театра - настоящ³й сынъ природы; этотъ демонъ, рабъ порока - въ то же время вдохновенный пѣвецъ, выражающ³й истинно-поэтически порокъ и преступлен³е. Вотъ почему Шекспиръ не отрекается отъ него и знаетъ ему цѣну. "А эта тварь, рожденная во тьмѣ, принадлежитъ, я признаюсь вамъ, мнѣ",- говоритъ онъ объ немъ въ "Бурѣ". Вступая во владѣн³е этимъ варварскимъ театромъ, онъ услыхалъ, однако, умоляющ³й голосъ заключеннаго духа, который просился на свободу,- чудеснаго англ³йскаго ген³я. Шекспиръ освободилъ его изъ заключен³я я съ его помощью облагородилъ этотъ дик³й театръ. Въ этой аллегорической истор³и своей жизни Шекспиръ не забываетъ даже нападокъ, которымъ подвергался, нападокъ завистниковъ, его преслѣдовавшихъ своими насмѣшками и враждой. Вспомните разговоръ въ началѣ второго акта и насмѣшки надъ волшебнымъ островомъ Себаст³ана и Антон³о,- развѣ это не похоже на нападки какого нибудь Чепмана, какого нибудь Джона Мерстона, или можетъ быть даже этого бульдога поэз³и, Бенъ Джонсона, человѣка съ большимъ талантомъ, но антипатичнаго характера, отношен³я котораго къ Шекспиру были запятнаны лицемѣр³емъ, какъ думаютъ?

   Такова въ общемъ теор³я Монтегю. Само собой разумѣется, что это лишь догадка, которая такъ и останется догадкой; потому что у насъ нѣтъ ровно никакихъ фактическихъ данныхъ, которыя могли бы ее превратить въ дѣйствительную истину. Но внимательное чтен³е "Бури" чрезвычайно сильно подтверждаетъ эту догадку. Что "Буря", какъ въ цѣломъ, такъ и въ частностяхъ, имѣетъ субъективный и личный характеръ,- это совершенно несомнѣнно и очевидно для всякаго внимательнаго читателя. Стало быть, все дѣло заключается въ томъ, чтобы раскрыть аллегор³ю, въ которую Шекспиръ нашелъ нужнымъ облечь свою мысль. Изъ всѣхъ попытокъ раскрыть эту аллегор³ю, попытка Монтегю намъ кажется самою удачной, тѣмъ болѣе, что она удивительно поэтически и вѣрно резюмируетъ жизнь великаго поэта.

  

   "Буря" есть послѣднее произведен³е Шекспира, или, во всякомъ случаѣ, одно изъ послѣднихъ. Она ни въ какомъ случаѣ написана не раньше 1611 года, т. е. за пять лѣтъ до смерти Шекспира. Можно догадываться, что она, какъ и "Зимняя Сказка" и "Цимбелинъ", написана была уже въ Стратфордѣ, куда Шекспиръ возвратился, окончательно бросивъ лондонскую жизнь. Съ театромъ, однако, онъ не совсѣмъ еще порвалъ свои связи; по всей вѣроятности, онъ оставался еще нѣкоторое время пайщикомъ въ театральной антрепризѣ, имѣлъ домъ въ Лондонѣ и отъ времени до времени навѣдывался въ столицу, но жилъ онъ въ Стратфордѣ, такъ сказать, на покоѣ и культивировалъ свой садикъ въ Нью-Плэсѣ. Можетъ быть, онъ не совсѣмъ еще покинулъ и литературную дѣятельность и ради развлечен³я писалъ еще, потому что у насъ существуютъ еще три произведен³я,- довольно странныя въ общемъ и подробностяхъ, но тѣсно связанныя съ именемъ Шекспира. Я говорю о "Периклѣ", "Генрихѣ" VIII и "Двухъ благородныхъ родственникахъ". Всѣ эти три пьесы имѣютъ много общаго между собой и составляютъ отдѣльную группу въ ряду другихъ произведен³й Шекспира. Всѣ они значительно слабѣе другихъ пьесъ поэта, во многихъ мѣстахъ этихъ пьесъ замѣтна другая рука, и только въ очень немногихъ сценахъ виденъ ген³й Шекспира. Вслѣдств³е этого,- "Периклъ", "Генрихъ VIII" и "Два благородныхъ родственника" считаются пьесами сомнительными, т. е. такими, принадлежность которыхъ Шекспиру не можетъ быть доказана съ полною очевидност³ю.

   "Периклъ",- единственная изъ пьесъ Шекспира, непопавшая въ in-folio 1623 года,- появилась впервые въ in-quarto 1609 года со слѣдующимъ заглав³емъ: "The late, and admired play, called Pericles, Prince of Tyre. With the true ralation of the whole Historie, adventure and fortune of the Said Prince: As also The no lesse strange and worthy accidents, in the birth and life of his Daugther Mariana. As it hath been divers and sundry times acted by his Maiesties Servants, at the Globe on the Bancside. By William Shakspeare. 1609". (Новая и въ высшей степени нравившаяся публикѣ пьеса, называемая Периклъ, принцъ Тирск³й. Съ вѣрнымъ изложен³емъ всей истор³и, приключен³й и судебъ названнаго принца, и описан³емъ не менѣе странныхъ происшеств³й во время рожден³я и жизни его дочери Мар³аны (очевидно, ошибка: героиня пьесы носитъ имя Марины). Въ томъ самомъ видѣ, какъ она многократно была представлена слугами его величества въ Глобусѣ, на Банксайдѣ. Сочинен³е Вильяма Шекспира. 1609 г.). Эта пьеса возбуждаетъ множество сомнѣн³й, и прежде всего сомнѣн³е касается самого имени героя. Почему онъ назвавъ Перикломъ? Было сдѣлано предположен³е, что названъ онъ такъ по ошибкѣ, что настоящее имя героя - не Pericles, а Pyrocles (Пироклъ),- имя главнаго дѣйствующаго лица въ романѣ сэра Филиппа Сиднея: "Аркад³я". Тѣмъ не менѣе, традиц³онное имя принца Тирскаго,- не Периклъ и не Пироклъ, а Аполлон³й, такъ какъ пьеса Шекспира имѣетъ въ своемъ основан³и истор³ю Аполлон³я Тирскаго, разсказанную первоначально въ одномъ греческомъ романѣ V или VI столѣт³я. Эту легенду пересказалъ въ XII вѣкѣ Годфридъ Витербск³й, секретарь императоровъ Конрада III, Фридриха I и Генриха VI въ большомъ историческомъ сочинен³и, подъ заглав³емъ "Пантеонъ", написанномъ стихами. Почти одновременно съ этимъ, легенда была пересказана латинской прозой въ "Gesta Romanorum". Эта легенда была чрезвычайно популярна въ среднихъ вѣкахъ. Ее пересказалъ между прочимъ и англ³йск³й поэтъ Гоуэръ (Gower) въ "Confessio amantis". Этотъ разсказъ Гоуэра послужилъ непосредственнымъ источникомъ автору "Перикла". Композиц³я этой пьесы имѣетъ совершенно дѣтск³й характеръ: это простой пересказъ въ д³алогахъ средневѣковой легенды; авторъ ничего неизмѣняетъ и рабски слѣдуетъ роману Аполлон³я Тирскаго; событ³я слѣдуютъ другъ за другомъ хронологически, послѣдовательно, какъ и въ романѣ. Въ "Периклѣ", кромѣ того, нѣтъ никакого единства, нѣтъ даже единства дѣйств³я; это не болѣе, какъ послѣдовательный рядъ картинъ, какъ въ волшебномъ фонарѣ. Цѣлую часть дѣйств³я и событ³й авторъ передаетъ въ пантомимѣ или же просто пересказываетъ въ прологахъ, или въ хорѣ, представляемомъ самимъ Гоуэромъ. Такъ, напримѣръ, въ IV актѣ является Гоуэръ и объясняетъ намъ, что Периклъ, "разсѣкая снова бурливыя моря, является въ Тарсъ, чтобы увидѣть дочь свою, единственную радость своей жизни". Затѣмъ, Гоуэръ уходитъ и на его мѣсто является пантомима: съ одной стороны входитъ Периклъ, съ своей свитой, съ другой - Клеонъ и Д³ониса. Клеонъ показываетъ Периклу гробницу Марины, Периклъ терзается, надѣваетъ на себя одежды печали и уходитъ въ страшномъ отчаян³и; за нимъ уходятъ и всѣ остальные. Тогда Гоуэръ снова является и говоритъ: "Видите, какъ довѣрчивость можетъ страдать отъ гнуснаго обмана. Накидная печаль замѣняетъ тутъ истинное давнее сокрушен³е, и Периклъ, растерзанный горемъ, стоная и заливаясь слезами, покидаетъ Тарсъ и садится на корабль. Поклялся онъ не мыть лица и не стричь волосъ; облекся въ одежды печали и пустился въ море. Тутъ испыталъ онъ бурю, почти что разбившую бренный корабль его, но онъ выдержалъ ее. Теперь прошу выслушать эпитаф³ю Марины, преступной Д³онисой сочиненную". Такимъ образомъ сцена обмана Перикла его друзьями, его отчаян³е у фальшивой гробницы его дочери,- сцена, которая бы дала въ рукахъ опытнаго драматурга. самые поразительные драматическ³е результаты,- превращена здѣсь въ простую, дѣтскую пантомиму.- Въ концѣ пьесы опять является Гоуэръ и говоритъ: "Въ Ант³охѣ и его дочери вы видѣли, какъ чудовищное сладостраст³е получаетъ должное и справедливое возмезд³е. Периклъ, его царица и дочь показали намъ, что добродѣтель, какъ бы ни злобствовала, ни свирѣпствовала судьба, избѣгаетъ гибели и, руководимая небомъ, увѣнчивается, наконецъ, счаст³емъ. Геликанъ представилъ вамъ образецъ правды, чести и вѣрности, а почтенный Церимонъ - доблесть, соединенную съ благотворительност³ю знан³я. Что же касается до преступнаго Клеона и жены его, когда молва о проклятомъ ихъ дѣлѣ и свѣтлой славѣ Перикла распространилась - народъ разсвирѣпѣлъ до того, что сжегъ ихъ со всѣмъ ихъ отродьемъ въ ихъ собственномъ дворцѣ. Вотъ какъ было богамъ угодно покарать ихъ за уб³йство, если и не совершенное, то задуманное. Въ надеждѣ и въ будущемъ на ваше терпѣн³е, желаю вамъ новаго удовольств³я. Симъ пьеса наша и кончается". Эта нелѣпая беркинада съ Провидѣн³емъ, награждающимъ добродѣтель и наказывающимъ порокъ, есть ребячество, которымъ Шекспиръ никогда не провинился. Если къ этому, кромѣ того, прибавить, что IV актъ почти весь происходитъ въ публичномъ домѣ и наполненъ циническими сценами, то будетъ понятно, почему мног³е критики, при отсутств³и несомнѣнныхъ доказательствъ принадлежности пьесы Шекспиру, исключили ее изъ произведен³й поэта и объявили ее подложной.

   Однако, такое рѣшительное заключен³е при внимательномъ чтен³и оказывается слишкомъ поспѣшнымъ. На ряду съ этими нелѣпостями и наивностями, въ "Периклѣ" встрѣчаются сцены замѣчательной красоты; весь трет³й актъ интересенъ, пятый - трогателенъ и заключаетъ въ себѣ сцену, которая можетъ быть поставлена на ряду съ самыми лучшими сценами въ произведенныхъ Шекспира. Какъ объяснить эту неровность "Перикла", эти наивности совершенно неопытнаго драматурга съ мѣстами, которыя могутъ быть приписаны только велйчайшему изъ поэтовъ? Были предложены три гипотезы. Стивенсъ думаетъ, что "Периклъ" былъ написанъ какимъ нибудь неизвѣстнымъ и мало даровитымъ поэтомъ и затѣмъ исправленъ Шекспиромъ. Эта гипотеза, однако, не объясняетъ, какимъ образомъ могло случиться, что Шекспиръ, въ эпоху создан³я "Кор³олана",