Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

Соутваркѣ. Средствомъ передвижен³я лицъ, отправлявшихся изъ Лондона въ Соутваркъ на представлен³я была, въ большинствѣ случаевъ, вода. Лодочники, нѣсколько позднѣе, постоянно утверждали, что ихъ существован³е вполнѣ зависитъ отъ поддержки театровъ въ Соутваркѣ и отъ упразднен³я ихъ въ самомъ Лондонѣ, т. е. на сѣверной сторонѣ Темзы. Нѣкоторые изъ посѣтителей, конечно, могли пр³ѣзжать и верхомъ, дѣлая кругъ и проѣзжая по Лондонскому мосту, но несомнѣнно, что большинство пользовалось перевозомъ черезъ рѣку. Единственные театры, существовавш³е на сѣверномъ берегу Темзы въ эпоху прибыт³я поэта въ Лондонъ, были "Театръ" и "Занавѣсь", такъ какъ Блэкфрайерск³й театръ не существовалъ еще. Оба находились въ приходѣ Шоредичъ, и тутъ-то, по всей вѣроятности, поэтъ началъ свою столичную жизнь. Но это былъ не настоящ³й городъ. Шоредичъ въ то время не принадлежалъ къ чертѣ города, онъ находился на жидко населенной окраинѣ, отстоявшей отъ стѣнъ города на полъ мили,- мѣстность, имѣвшая видъ деревни, но пропитанная развратомъ и пороками города.

   Изъ сообщен³й Роу мы легко можемъ заключить, что Шекспиръ возвратился въ родной городъ, какъ только превратились преслѣдован³я сэра Люси. Тотъ-же писатель прибавляетъ, что его посѣщен³е Стратфорда совпало съ присоединен³емъ поэта къ одной изъ труппъ. Точное время этихъ событ³й намъ неизвѣстно, но весьма трудно предположить, чтобы Вильямъ Шекспиръ рискнулъ появиться въ сосѣдствѣ сэра Томаса Люси, пока его продѣлки въ паркѣ не были забыты. Мѣстное правосудье того времени относилось съ чрезвычайною строгост³ю ко всякаго рода даже незначительнымъ проступкамъ. Въ эпоху королевы Елисаветы не было еще газетъ, которыя бы доводили до всеобщаго свѣдѣн³я, а слѣдовательно и до свѣдѣн³я центральной администрац³и, о несправедливостяхъ и злоупотреблен³яхъ мѣстныхъ властей; произволъ былъ полный и безконтрольный. Не мудрено, поэтому, что молодой человѣкъ, написавш³й язвительный пасквиль на вл³ятельнаго судью и человѣка богатаго, находился въ очень критическомъ положен³и и долженъ былъ дѣйствовать чрезвычайно осторожно, если не хотѣлъ попасть въ еще худшую бѣду. Какъ бы страстно ни желалъ Шекспиръ повидаться съ своими родными и близкими,- трудно предположить, чтобы онъ могъ появиться въ Стратфордѣ раньше 1587 года. Но въ этомъ году посѣтили городъ нѣсколько труппъ (въ томъ числѣ труппы Queen's players, лордовъ: Эссекса, Лейстера и Стафорда). Это обстоятельство дало поводъ къ различнаго рода заключен³ямъ о томъ, къ какой изъ этихъ труппъ поэтъ принадлежалъ въ это время. Но въ дѣйствительности у насъ нѣтъ никакихъ данныхъ рѣшить этотъ вопросъ хоть сколько нибудь удовлетворительно. Меньше всего вѣроятно, чтобы онъ принадлежалъ къ труппѣ, въ которой состоялъ Борбеджъ. Этотъ знаменитый актеръ положилъ себѣ за правило оставлять одинъ театръ и переходить въ другой, какъ только этотъ послѣдн³й предлагалъ ему лучшее вознагражден³е или участ³е въ самомъ предпр³ят³и; такъ что Борбеджъ долгое время не считался принадлежащимъ къ какой-либо одной изъ тогдашнихъ труппъ. Точно также мы не имѣемъ никакого основан³я заключать, чтобы въ описываемую нами эпоху Шекспиръ принадлежалъ къ труппѣ Queen's players, такъ какъ въ спискѣ актеровъ этой труппы мы не встрѣчаемъ его имени; если же онъ принадлежалъ къ этой труппѣ, то занималъ во всякомъ случаѣ такое скромное въ ней положен³е, что не могъ попасть въ списокъ. Тѣмъ не менѣе, мы почти съ увѣренност³ю можемъ сказать, что въ Стратфордѣ ли, въ Лондонѣ ли, но онъ присутствовалъ на представлен³яхъ свѣтила этой труппы,- знаменитаго комика Ричарда Тарльтона. Тарльтонъ былъ однимъ изъ талантливѣйшихъ актеровъ своего времени, однимъ изъ тѣхъ природныхъ юмористовъ, которому стоило лишь появиться на сценѣ, чтобы вызвать веселое настроен³е въ зрителяхъ. Весьма вѣроятно, что когда роль Дерижа, клоуна, перешла къ нему, то Шекспиръ имѣлъ случай его видѣть въ "Farnous Victories of Henry the Fifth",- веселой и остроумной пьесѣ, многими эпизодами которой поэтъ впослѣдств³и воспользовался весьма широко, когда принялся обработывать въ драматической формѣ жизнь королей Генриха V и Генриха IV. Приблизительно въ то же время въ Лондонѣ производила большой фуроръ другая драма, въ которой Тарльтонъ игралъ безпутного молодого человѣка; въ этой роли онъ долгое время очень нравился. Въ драмѣ была сцена, дающая довольно вѣрное представлен³е о тѣхъ драматическихъ эпизодахъ, которые особенно правились тогдашней публикѣ. Богатый отецъ, находящ³йся при смерти, призываетъ своихъ сыновей и сообщаетъ имъ содержан³е своего духовнаго завѣщан³я. Свои земельныя владѣн³я онъ оставляетъ своему старшему сыну, который, поборовъ свое волнен³е, выражаетъ горячее желан³е, чтобы отецъ выздоровѣлъ и могъ самъ пользоваться своими помѣстьями. Слѣдующему сыну, ученому, онъ оставляетъ ежегодный доходъ и большую сумму денегъ на покупку книгъ. Взволнованный, подобно своему брату, второй сынъ заявляетъ, что не желаетъ этого дара и надѣется, что завѣщатель поправится и будетъ самъ пользоваться всѣми своими доходами. Третьяго сына изображалъ Тарльтонъ; отецъ приглашаетъ наконецъ и своего безпутнаго, младшаго сына, и вотъ онъ является въ комическомъ костюмѣ, въ оборванной и грязной рубашкѣ, въ кафтанѣ, у котораго недостаетъ одного изъ рукавовъ, со спущенными чулками, въ странной шляпѣ съ перьями. "А что касается тебя,- говоритъ ему больной,- то ты знаешь какъ часто выручалъ я тебя изъ тюрьмы; ты - негодяй и я оставляю тебѣ въ наслѣдство висѣлицу и веревку". Слѣдуя примѣру старшихъ братьевъ, Тарльтонъ разражается потокомъ слезъ, падаетъ передъ отцомъ на колѣни и, рыдая, восклицаетъ: "О, дорогой отецъ! Я не желаю этого! Молю небо, чтобы ты остался въ живыхъ и самъ ногъ всѣмъ этимъ пользоваться".

   Во всякомъ случаѣ, такъ ли, иначе ли, но Шекспиръ, приблизительно начиная съ 1587 года, принадлежалъ уже къ одной изъ лондонскихъ труппъ и, можетъ быть, былъ уже актеромъ, хотя объ этомъ достовѣрныхъ свѣдѣн³й у насъ нѣтъ. Почти всѣ тогдашн³я труппы имѣли бродяч³й характеръ; онѣ переѣзжали изъ одного мѣста въ другое, давая представлен³я, затѣмъ возвращались въ Лондонъ, оставались тамъ нѣкоторое время и опять принимались странствовать. Въ общихъ чертахъ истор³я этихъ труппъ, какъ и вообще состоян³е тогдашняго англ³йскаго театра довольно подробно выступаетъ въ статутахъ, прокламац³яхъ и приказахъ правительства, обнаруживающихъ почти постоянныя столкновен³я между городскими властями и актерами. Такъ, оффиц³альный документъ Елисаветы "о наказан³и бродягъ и покровительствѣ бѣдныхъ и немощныхъ" есть въ сущности не болѣе, какъ мѣра болѣе правильнаго устройства и организац³и актерскихъ труппъ. Тутъ мы имѣемъ на первый разъ опредѣлен³е плутовъ и бродягъ; въ нимъ принадлежатъ не только тѣ, "которые не могутъ объяснить какими законными средствами они живутъ, но также и фехтовальщики, поденщики, актеры интерлюд³й, менестрели, не принадлежащ³е никакому барону въ королевствѣ или какому либо извѣстному лицу; всѣ фокусники, мелк³е продавцы, котельщики и разнощики". Такъ какъ немног³е изъ актеровъ имѣли возможность получать дозволен³е мировыхъ судей, въ эту эпоху начинавшаго пр³обрѣтать силу и значен³е, пуританства, то правильныя труппы записывались въ "слуги" того или другого вельможи, и такимъ образомъ получали покровительство. Одна изъ такихъ труппъ, труппа слугъ лорда Лейстера, черезъ два года послѣ этого законодательнаго акта, получила важную привилег³ю отъ королевы. Въ 1574 году, Джемсу Борбеджу и четыремъ другимъ лицамъ, слугамъ графа Лейстера, было разрѣшено "играть комед³и, трагед³и, интерлюд³и и друг³я пьесы, когда либо ими игранныя и изученныя, для увеселен³я возлюбленныхъ нашихъ подданныхъ, а также и для нашей собственной утѣхи и увеселен³я, когда мы заблагоразсудимъ посѣтить ихъ представлен³я". Этотъ патентъ возбудилъ однако неудовольств³е лордъ-мэра, какъ нарушавш³й права городского совѣта. "Между городскимъ совѣтомъ и министромъ двора (Lord Chamberlain) возникли пререкан³я. Съ юридической точки зрѣн³я, конечно, городской совѣтъ былъ правъ, такъ какъ верховная власть не имѣла права вторгаться въ предѣлы его юрисдикц³и. Пока это дѣло разбиралось въ тайномъ совѣтѣ королевы, городской совѣтъ, фанатизируемый пуританскими проповѣдниками, всячески тѣснилъ актеровъ, запрещалъ имъ собираться для репетиц³й, разгонялъ публику и т. д. Тогда актеры подали въ верховный совѣтъ жалобу на притѣснен³и городскихъ властей, не дозволяющихъ имъ упражняться въ своемъ искусствѣ и тѣмъ добывать себѣ кусокъ хлѣба. На это члены городского совѣта возразили, что никто не мѣшаетъ актерамъ заниматься какимъ либо ремесломъ, лишь бы это ремесло было честное, но что они въ первый разъ слышатъ, будто такимъ ремесломъ можетъ быть театральное искусство" (г. Стороженко). Въ верховномъ совѣтѣ дѣло это было, однако, рѣшено не въ пользу актеровъ; они были подчинены надзору лорда-мэра и альдерменовъ Лондона и, кромѣ того, городу было предоставлено право получать половину сбора съ представлен³й въ пользу благотворительныхъ учрежден³й. Вслѣдств³е этого, въ 1575 г. Джемсъ Борбеджъ и друг³е слуги графа Лейстера пр³обрѣли земельный участокъ, принадлежавш³й нѣкогда доманиканскому монастырю (Blackfriars) и находивш³йся за чертой города, и построили тамъ новый театръ, названный имъ Блэкфрайерскимъ театромъ; такимъ образомъ они избавились отъ надзора городскихъ чиновниковъ. Въ слѣдующемъ году, этотъ театръ былъ уже открытъ для публики. Лѣтъ черезъ четырнадцать послѣ основан³я такимъ образомъ Блэкфрайерскаго театра, Шекспиръ былъ уже однимъ изъ его собственниковъ. Королевск³й патентъ 1574 года уполномочивалъ пользоваться своимъ искусствомъ Джемсу Борбеджу, Джону Перкину, Джону Лэнсгему, Вильяму Джонсону и Роберту Вильсону", которые были слугами лорда Лейстера. Безъ сомнѣн³я, въ ихъ труппѣ были и друг³е актеры, но только эти были собственниками или участниками въ предпр³ят³и. Въ числѣ этихъ почти первоначальныхъ собственниковъ недостаетъ имени одного только Джона Перкина въ свидѣтельствѣ, данномъ 1589 года верховнымъ совѣтомъ въ томъ, что труппа, игравшая въ Блэкфрайерсѣ, "никогда не подавала повода въ неудовольств³ямъ нападками въ своихъ пьесахъ на государство и религ³ю". Это свидѣтельство даетъ намъ полный списокъ актеровъ-пайщиковъ: Джемсъ Борбеджъ, Ричардъ Борбеджъ, Джонъ Лэнсгемъ, Томасъ Гринъ, Робертъ Вильсонъ, Джонъ Тайлоръ, Вадесонъ, Томасъ Попъ, Джорджъ Пиль, Августинъ Филиписъ, Николасъ Тоули, Вильямъ Шекспиръ, Вильямъ Кемпъ, Вильямъ Джонсонъ, Баптистъ Гудаль, Робертъ Арманнъ.

   Ульрици слѣдующимъ образомъ описываетъ тогдашнюю театральную обстановку: "Въ древнѣйшихъ театрахъ первоначально вовсе не было декорац³й; подвижная сцена явилась всего только съ возвращен³емъ Стюартовъ. Все убранство сцены заключалось въ ковровой драпировкѣ, которая оставалась безъ измѣнен³й. Простой занавѣсъ въ углу отдѣлялъ часть сцены, представлявшую болѣе отдаленныя мѣстности. Имя страны или народа, выставленное на доскѣ обозначало мѣсто дѣйств³я, перемѣна котораго выражалась перемѣною доски. Свѣтло-голубые ковры, привѣшенные къ потолку, служили знакомъ дня; если они были потемнѣе, зрители понимали, что теперь ночь. Столъ съ чернильницей и перьями превращалъ сцену въ кабинетъ, два стула вмѣсто стола означали трактирную комнату. При перемѣнѣ или уборкѣ подобныхъ признаковъ, актеры часто спокойно стояли и такимъ образомъ легче всего переходили отъ одного мѣста дѣйств³я въ другое. Даже съ употреблен³емъ декорац³й все еще удерживалась доска, обозначавшая въ какомъ городѣ, мѣстности, лѣсу и т. д. происходитъ дѣйств³е, потому что не было различныхъ декорац³й для однородныхъ мѣстностей. Въ равномъ разстоян³и отъ боковыхъ стѣнъ и недалеко отъ авансцены возвышался родъ балкона или вышки на двухъ столбахъ, стоявшихъ на нѣсколькихъ широкихъ ступеняхъ. Послѣдн³я вели къ маленькой внутренней сценѣ, образуемой пространствомъ между двумя столбами подъ выступомъ балкона; она закрывалась занавѣсомъ и служила для самаго разнообразнаго употреблен³я (такъ напр., она представляла театръ, на которомъ въ "Гамлетѣ" дается пьеса въ присутств³и короля со дворомъ); двѣ лѣстницы по бокамъ, справа и слѣва, вели на балконъ снаружи". Придворныя представлен³я отличались, конечно, большею пышностью. Особенную роскошь любили въ нарядахъ актеровъ, костюмъ которыхъ былъ, какъ кажется, великолѣпенъ и въ народномъ театрѣ. По крайней мѣрѣ, набожныхъ людей скандализировало то, что двѣсти актеровъ разгуливали по улицамъ Лондона въ шелку и бархатѣ. "Свобода, которую позволяли себѣ зрители, соотвѣтствовала поэтической вольности, являвшейся въ обстановкѣ сцены, а весьма часто и въ игрѣ актеровъ. Народъ занималъ самыя дешевыя мѣста - партеръ и галлерею. Знатные люди являлись въ ложи, устроенныя подъ галлереей нѣсколько повыше партера и находящ³яся въ непосредственной связи со сценой. Владѣльцы этихъ мѣстъ имѣли вмѣстѣ съ тѣмъ во многихъ театрахъ право помѣщаться на авансценѣ; здѣсь они сидѣли на стульяхъ или лежали на тростниковыхъ цыновкахъ, покуривая трубки, тогда какъ народъ въ антрактахъ проводилъ время въ чтен³и книгъ, щелкан³и орѣховъ, курен³и табаку, игралъ въ карты, ѣлъ яблоки, пилъ эль. Эта непринужденность, вмѣсто того чтобы затруднять или оскорблять писателей и актеровъ, скорѣе возвышала поэтическое настроен³е. Умный актеръ могъ вставить иное острое словцо, иной мѣтк³й намекъ въ свою роль и тѣмъ индивидуализировать ее, оживитъ представляемый характеръ. Цѣлое получало болѣе видъ свѣтлой, освѣжающей и возвышающей игры фантаз³и,- чѣмъ оно и должно было быть,- между тѣмъ, какъ гнетущею тяжестью нашего строго-однообразнаго, полицейскаго этикета оно падаетъ на одну доску съ тѣмъ чопорно-щекотливымъ кругомъ общества, который, какъ полиц³я, можетъ быть всѣмъ, чѣмъ угодно, только не поэтичнымъ. Когда не существовало такого рѣзкаго разграничен³я между сценой и публикой, то все казалось родственнѣе, фамильярнѣе; уже одинъ внѣшн³й видъ окружающаго возбуждалъ въ писателяхъ и актерахъ благотворное чувство тѣснаго общен³я съ народомъ, о которомъ наши писатели и артисты едва-едва знаютъ,- и затѣмъ единственно отъ нихъ и отъ ихъ дарован³я зависѣло внушить къ себѣ настолько уважен³я, чтобы предупредить выходки, переступающ³я надлежащ³я границы".

   Въ общемъ, мысль Ульрици объ этомъ общен³и сцены съ народомъ можетъ быть и справедлива; отчасти, можетъ быть, этимъ и можно объяснить роскошный расцвѣтъ драматической литературы въ Англ³и въ эпоху Возрожден³я; но стоитъ взглянуть нѣсколько пристальнѣе въ эти правы, чтобы значительно умалить значен³е этого общен³я. Изыскан³я Мэлона, Чальмерса, Газлита, Лэмба, Пена Кольера, Джифорда сближаютъ насъ съ этой эпохой и раскрываютъ передъ нами такую картину, которая не можетъ не удивить насъ.

   Начало представлен³я, обыкновенно, возвѣщалось звукомъ трубъ; въ народныхъ театрахъ спектакль начинался въ три часа дня и оканчивался засвѣтло; въ менѣе помѣстительныхъ театрахъ, называвшихся частными, private (къ нимъ принадлежалъ Блэкфрайерск³й театръ), иногда играли позднѣе, но это случалось рѣдко, такъ какъ городск³я власти бдительно слѣдили за тѣмъ, чтобы всякое представлен³е оканчивалось до заката солнца. Театръ "Глобусъ", построенный въ 1599 году, о которомъ мы имѣемъ больше свѣдѣн³й, чѣмъ о другихъ театрахъ, имѣлъ видъ шестисторонняго высокого здан³я, съуженнаго къ верху, съ двумя входными дверями. Актеры и "чистая" аристократическая публика входили въ однѣ двери; друг³я двери были предоставлены "вонючкамъ" (strinkards), т. е. простонарод³ю. Надъ входомъ статуя Геркулеса, грубо размалеванная, держитъ глобусъ, на которомъ красуется надпись: "Totus mundus agit histrionem" (Весь м³ръ играетъ комед³ю). У входныхъ дверей толпятся люди всѣхъ сослов³й и положен³й: франты, пр³ѣхавш³е верхомъ или на лодкѣ, мастеровые, женщины легкаго поведен³я (cockatrices), лодочники, солдаты, слуги въ голубой ливреѣ, констебли съ палкой въ рукѣ. Вдали отъ этой толпы виднѣется человѣкъ въ черной одеждѣ,- это пуританинъ, проклинающ³й театръ, отдающ³й въ долгъ деньги на огромныя проценты и презираемый всѣми. Въ этой толпѣ снуютъ продавцы табаку и плодовъ, продавцы книгъ, на латкахъ которыхъ размѣщены всякаго рода памфлеты. Вездѣ раздаются крики: "Купите новую книгу! Кто желаетъ новый памфлетъ? Вотъ "Алфавитъ Болвана!" (Gull's Hornbook); "Альманахъ вороны" (Raven's Almanack); "На два гроша ума" (Groat's worth of wit); "Венера и Адонисъ" Вильяма Шекспира; "Къ чорту рубашка!" (Untruss of the time); Мольбы Перси Пустой-Кошелекъ" (Supplications of Pierce Pennyless); "Извѣст³я изъ ада" (News from hell); "Семь лондонскихъ грѣховъ" (Seven Deadly sins of London). Нѣкоторые покупаютъ книгу, которую собираются читать во время антрактовъ.

   "Чистая" публика входитъ прямо на сцену; тутъ она располагается какъ попало, садясь на треножники, которые можно взять на прокатъ за шиллингъ, или ложась просто на цыновкахъ, растянувъ ноги почти до середины сцены, если треножниковъ не достаетъ; за нѣкоторыми изъ "модниковъ" слѣдуетъ пажъ, несущ³й за бариномъ стулъ. Фойе (tiring-room) отдѣляется отъ сцены простой занавѣской; сцена запружена публикой; "вонючки", находящ³еся въ самой залѣ, терпѣть не могутъ этихъ франтовъ, мѣшающихъ актерамъ играть; по временамъ они ихъ громко ругаютъ; если занавѣсъ долго не открывается, публика негодуетъ, бросаетъ на сцену яблоки и булыжники; зрители, находящ³еся на сценѣ отъ времени до времени приподымаютъ занавѣсъ и отвѣчаютъ ругательствами. Сцена отдѣлена отъ партера или "двора" (Yard) рѣшеткой и занавѣсомъ. На этомъ "дворѣ", въ стоячемъ положен³и находится простонародье, подверженное всѣмъ случайностямъ погоды, такъ какъ "дворъ" не имѣетъ крыши. Этихъ зрителей франты называютъ "understanders", что въ одно и то же время означаетъ и "люди, стоящ³е ниже", и "ничего не смыслящ³е" - дешевый каламбуръ, отъ котораго толпа приходитъ въ ярость. Между чистой публикой и "understanders'ами" существуетъ постоянная война, доходящая иногда до настоящей драки.

   Но вотъ раздвигается занавѣсъ; театральный лакей привѣшиваетъ доску съ надписью, положимъ, "Лондонъ"; другой привѣшиваетъ къ старому ковру кусовъ холста, на которомъ намалевано нѣчто въ родѣ окна; все это должно обозначать домъ въ Лондонѣ. Пьеса почти всегда начинается съ пролога, который декламируется актеромъ, одѣтымъ въ черное. Въ двухъ ложахъ по бокамъ сцены находятся музыканты; обыкновенно весь оркестръ состоитъ изъ десяти человѣкъ; большая часть этихъ музыкантовъ - итальянцы на службѣ у ея величества. Партеръ или "дворъ", видимый со сцены, похожъ на глубок³й ровъ, вырытый посреди здан³я; головы всѣхъ этихъ "groundlings", "understanders", "stinkars" едва достигаютъ до уровня сцены. Въ публикѣ шумъ, крики, брань. По временамъ можно разслышать голоса продавцовъ яблокъ, табаку, вина, эля: "Pippins! pippins! Nuts! Nuts! Canary-vin! Tabacco-pudding"! - Одни курятъ, друг³е играютъ въ карты, третьи вьютъ вино или эль. Надъ "дворомъ", по сторонамъ, находится два ряда ложъ, гдѣ сидитъ болѣе чистая публика и дамы; во время антрактовъ тамъ занимаются тѣмъ-же, чѣмъ занимается и простонародная публика. Дымъ табаку, винныя испарен³я переполняютъ пространство и отравляютъ воздухъ; этотъ дымъ и эти испарен³я, въ видѣ густого столба, подымаются и медленно выходятъ наружу черезъ верхнее отверст³е. Лондонск³я мѣщанки, засѣдающ³я въ театрѣ, имѣютъ на лицахъ маски и курятъ, подобно мужчинамъ. Иногда передъ началомъ спектакля выходитъ передъ публикой сконфуженный актеръ и докладываетъ: "Джентльмены, извините, что мы опоздали. Офел³я еще брѣется"! И дѣйствительно, роли женщинъ исполнялись молодыми людьми, юношами и даже мальчиками. Молодые аристократы, любители театра (въ родѣ графа Соутгемптона, Эссекса, Монгомери, Пемброка) являются, обыкновенно, на сцену только послѣ пролога, когда занавѣсъ раздвинутъ и спектакль начался. Они ловко проскальзываютъ изъ-подъ ковра, съ треножникомъ въ одной рукѣ, съ тестономъ (монета; плата за мѣсто) между двухъ пальцевъ въ другой, обзываютъ мимоходомъ публику партера "сволочью" садятся, вынимаютъ изъ ножонъ шпагу, съ помощью ея приближаютъ къ себѣ свѣчку, зажженую неподалеку отъ нихъ, требуютъ трубку у своего пажа, въ то время какъ stinkars'ы ругаются и бросаютъ на сцену корки апельсинъ. Нѣкоторые изъ франтовъ, ради особеннаго шика, бросаютъ въ партеръ мелкую монету, вслѣдств³е чего въ партерѣ зачастую возникаетъ драка. Въ залѣ, не смотря на то, что она открыта сверху, царствуетъ самый удушливый, невыносимо зловонный воздухъ; это отъ того, что въ сторонѣ стоитъ чанъ (деталь изъ комед³и Бенъ Джонсона "Every man in his humour"), къ которому то тотъ, то другой изъ зрителей подходятъ за извѣстной надобност³ю. Отсюда нестерпимое зловон³е и по временамъ крики: "Покурите можевельникомъ"! На сцену приносятъ небольшую жаровню и запахъ можевельника смѣшивается съ этимъ зловон³емъ. Много разъ пробовали уничтожить этотъ безобразный обычай, но "ужасные парни" (terrible boys),- всяк³й сбродъ лондонской черни, состоящ³й къ тому-жъ изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ театра,- всяк³й разъ препятствовали этому. Сэръ Джонъ Гаррингтонъ написалъ по этому поводу цѣлый памфлетъ подъ заглав³емъ, скрывающимъ довольно неудачную игру словъ: "Меtamorphosis of Ajax" (Ajack - чанъ; Ajax - извѣстный герой древности). Въ этой, болѣе чѣмъ "вольной" брошюрѣ встрѣчается множество самыхъ безцеремонныхъ намековъ на королеву-дѣвственницу, о которой король французск³й Генрихъ IV говорилъ: "Elle était vierge comme je suis catholique",- и на дворцовые правы. Между другими болѣе, чѣмъ смѣлыми выходками, которыхъ королева не простила автору, онъ требовалъ уничтожен³я этихъ чановъ, не только въ театрахъ, но и при дворѣ, или ихъ "превращен³я" (metamorphosis). За то, что онъ раскрылъ эту подробность и непочтительно отзывался о дворцовыхъ правахъ, королева Елисавета сослала его въ его помѣстья. Вся эта истор³я съ изъят³емъ памфлета изъ продажи, съ заключен³емъ въ тюрьму издателя, съ каламбурами и насмѣшками, посыпавшимися вслѣдъ за этимъ на бѣднаго автора,- могла бы составить любопытную страничку англ³йскихъ нравовъ XVI вѣка.

   Изъ числа тогдашнихъ извѣстнѣйшихъ актеровъ, игравшихъ въ пьесахъ Шекспира и вмѣстѣ съ нимъ, мы можемъ упомянуть о Вильямѣ Кемпѣ, Габр³елѣ Синджерѣ, Попѣ, Филиписѣ и Вильямѣ Слеѣ. О Кемпѣ Гейвудъ говоритъ, что "онъ также высоко стоялъ въ благосклонности ея величества, какъ и у простой публики". Сохранилось предан³е, что онъ игралъ Догберри въ "Много шуму изъ ничего" и Петра (слуги Капулета) въ "Ромео и Джульетѣ". Вѣроятно, онъ преимущественно исполнялъ роли клоуновъ. Кемпъ славился также какъ сочинитель джиговъ (jiggs),- нѣчто въ родѣ комической импровизац³и, съ намеками на современныя событ³я, сопровождавшейся пѣн³емъ и танцами. Актеръ, исполняющ³й джигъ, обыкновенно сопровождался мальчиками (одѣтыми также въ театральный костюмъ), съ дудкой и барабаномъ. Ричардъ Борбеджъ,- знаменитый тогдашн³й трагикъ и другъ Шекспира, игралъ Гамлета, Ромео, Генриха V, Макбета, Брута, Кор³олана, Шейлока, Лира, Перикла, Отелло. Это мы узнаемъ изъ одного стихотворен³я на смерть этого трагика. О Шекспирѣ, какъ объ актерѣ, мы будемъ говорить впослѣдств³и.

   Мы уже говорили, что роли женщинъ исполнялись юношами и даже мальчиками. Участ³е женщинъ въ качествѣ актрисъ считалось неприлич³емъ до такой степени, что когда уже къ 1629 г. (т. е. черезъ тринадцать лѣтъ послѣ смерти Шекспира) пр³ѣхала въ Лондонъ французская труппа, гдѣ были между прочимъ и женщины-актрисы, то лондонская публика освистала труппу. Само собой разумѣется, что так³я роли, какъ роли Джульеты, Десдемоны, Кордел³и, Имоджены, въ исполнен³и молодыхъ людей не только теряли все свое обаян³е, но и были ниже всякой возможной критики. Публика, однако, мирилась съ этими неблагопр³ятными для сценическаго искусства обстоятельствами. Тѣмъ не менѣе, дѣлать изъ этого как³я-либо заключен³я въ пользу тогдашней публики, какъ это дѣлаютъ мног³е, едва-ли справедливо. Публика мирилась съ исполнен³емъ женскихъ ролей мальчиками не потому, что ея фантаз³я была богаче нашей, и не потому, что она обращала больше вниман³я на поэтическ³й вымыселъ и меньше нуждалась въ красивомъ для глазъ зрѣлищѣ, а потому лишь, что таковы были права и что вообще на роль женщинъ мало обращалось вниман³я. Этимъ обстоятельствомъ можно объяснить и то, что даже у Шекспира женск³я роли (за исключен³емъ очень немногихъ) не имѣютъ тѣхъ характерныхъ индивидуальныхъ чертъ, какими переполнены мужск³я роли. Даже самый пр³емъ обработки женскихъ ролей у Шекспира отличается совершенно не тѣмъ характеромъ, какой мы видимъ въ обработкѣ мужскихъ ролей. Объ этой особенности,- очень любопытной съ эстетической точки зрѣн³я,- я буду имѣть случай говорить подробнѣе въ другомъ мѣстѣ.

   То же самое можно сказать и о сценической обстановкѣ. Что эта обстановка была совершенно первобытна, что не существовало декорац³й, что зритель долженъ былъ дополнять внѣшн³я услов³я пьесъ собственнымъ воображен³емъ,- въ этомъ, конечно, нѣтъ никакого сомнѣн³я. Филиппъ Сидней въ своей "Аполог³и поэз³и" говоритъ между прочимъ: "Какой ребенокъ, пришедш³й глазѣть на представлен³е, видя ворота, на которыхъ большими буквами написано: "Ѳивы", въ самомъ дѣлѣ повѣрилъ бы, что это Ѳивы?.. Съ одной стороны,- продолжалъ тотъ же писатель,- у насъ Африка, съ другой - Аз³я или какое нибудь королевство, такъ что актеръ, являясь на сцену, долженъ начать съ объяснен³я, гдѣ именно онъ находится... Вотъ являются три дамы, которыя рвутъ цвѣты, а потому мы должны принимать сцену за садъ. Вслѣдъ затѣмъ мы слышимъ о кораблекрушен³и, и мы должны были бы стыдиться, если бы не признали сцену за скалу. Но вотъ изъ-за скалы показывается отвратительное чудовище, извергающее пламя и дымъ, и мы принуждены вообразить передъ собой пантеру. Минуту спустя появляются двѣ арм³и, представляемыя четырьмя мечами и щитами, и кто же будетъ такъ жестокосердъ, что не приметъ театръ за поле сражен³я?" Все это совершенно справедливо, но было бы, я думаю, большого ошибкой дѣлать как³я либо заключен³я изъ этой первобытной обстановки, которою довольствовалась англ³йская публика XVI столѣт³я, о ея превосходствѣ передъ нашей, а отсюда косвеннымъ образомъ выводить и расцвѣтъ драматической литературы того времени. Публика эта нисколько не отличалась отъ той публики, которую мы видимъ въ нашихъ простонародныхъ балаганахъ; какъ теперь, такъ и тогда публика довольствовалась малымъ, но изъ этого еще не слѣдуетъ чтобы она была лучшимъ эстетическимъ судьей, чѣмъ наша современная публика, требующая болѣе роскошной сценической обстановки. Напротивъ того, она по существу своему должна была быть та же. Когда все вниман³е зрителя обращено на то, чтобы возстановить въ воображен³и внѣшн³я услов³я сцены, то нѣтъ возможности, при самой богатой фантаз³и, слѣдить за сценой, наслаждаться художественными красотами, изображен³емъ характеровъ и проч. Тогда же, когда обстановка въ декоративномъ отношен³и рац³ональна, когда она находится въ внѣшнемъ соотвѣтств³и съ сюжетомъ, то воображен³ю зрителя легче отвлечься отъ зрѣлища и внимательно слѣдить за самымъ дѣйств³емъ. Конечно, нужна мѣра; слишкомъ роскошная обстановка точно также вредить впечатлѣн³ю, потому что зритель занятъ этой обстановкой и интересуется ею для нея самой, и такимъ образомъ перестаетъ слѣдитъ за тѣмъ, что говорятъ и дѣлаютъ актеры; это уже не сценическое представлен³е, а зрѣлище, феер³я; декоративное искусство выступаетъ на первый планъ, а драматическ³й элементъ нисходитъ до служебной, вспомогательной роли.

   Мы уже говорили о покровительствѣ, оказываемомъ правительствомъ королевы Елисаветы и знатными вельможами театру. Покровительство это тѣсно связано съ торжествомъ протестантизма въ Англ³и. Въ прежн³я времена театръ преслѣдовался жестоко за то, что билъ пропитанъ духомъ реформац³и и относился неблагопр³ятно къ католицизму. Въ извѣстные пер³оды въ году, театральныя представлен³я безусловно запрещались по религ³ознымъ причинамъ. Съ восшеств³емъ на престолъ Елисаветы и съ окончательнымъ торжествомъ реформац³и отношен³я между верховною властью и театромъ радикально измѣнились. Верховною властью взятъ былъ подъ свою защиту театръ; но за то въ самомъ протестантизмѣ отыскались элементы, враждебно настроенные къ театру; этими элементами были, главнымъ образомъ, пуритане, въ то время имѣвш³е уже значительное вл³ян³е. Среди пуританъ поднялись голоса противъ "безнравственнаго" вл³ян³я театральныхъ представлен³й и на этой почвѣ возникла борьба между правительствомъ и пуританами; она вскорѣ проникла и въ общество, и въ печать. Госсонъ въ своей знаменитой "Школѣ злоупотреблен³й" ("School of Abuse"), выступилъ ожесточеннымъ врагомъ театра. "Ригоризмъ автора,- говоритъ г. Стороженко,- доходитъ до того, что онъ безъ всякаго колебан³я соединяетъ въ одномъ общемъ осужден³и всѣ изящныя искусства и называетъ актеровъ, поэтовъ и музыкантовъ гусеницами общества. Замѣчательно, что въ защиту своихъ воззрѣн³й Госсонъ не приводитъ, подобно Норсбруку и другимъ пуританскимъ проповѣдникамъ, текстовъ изъ св. писан³я и не прикрывается авторитетомъ отцовъ церкви; въ принципѣ онъ даже допускаетъ искусство, но безусловно осуждаетъ всѣ уклонен³я отъ истинныхъ цѣлей искусства, а съ его пуританской точки зрѣн³я художественныя цѣли всегда должны подчиняться цѣлямъ нравственнымъ... Переходя вслѣдъ затѣмъ къ театру, авторъ прежде всего оговаривается, что онъ не думаетъ считать всякаго, посвятившаго себя драматическому искусству, потеряннымъ человѣкомъ. "Мнѣ, говоритъ онъ, очень хорошо извѣстно, что нѣкоторые изъ актеровъ - люди трезвые, скромные и ученые, честные домовладѣльцы и пользующ³еся хорошей репутац³ей граждане, хотя за послѣднее время невыносимое чванство ихъ спутниковъ (я разумѣю наемниковъ, которымъ они платятъ жалованье) сдѣлало то, что объ нихъ начинаютъ уже дурно поговаривать. Подобно тому, какъ нѣкоторые авторы чужды злоупотреблен³й, такъ и нѣкоторые изъ ихъ пьесъ не заслуживаютъ ни малѣйшаго упрека. Впрочемъ, этихъ послѣднихъ такъ мало, что ихъ легко сосчитать..." Госсонъ заключаетъ свой памфлетъ обращен³емъ съ лорду-мэру, прося его, какъ хозяина города, обратить вниман³е на безчинства, существующ³я въ лондонскихъ театрахъ, а если можно, то и совсѣмъ уничтожить театральныя представлен³я, подающ³я постоянный поводъ къ этимъ безчинствамъ.

   Госсону отвѣчалъ Лоджъ, извѣстный драматическ³й писатель: "Лоджъ не удивляется, что Госсонъ, ослѣпленный своей неразумной ненавистью къ театрамъ, упустилъ изъ виду ихъ нравственное значен³е". По его мнѣн³ю, все зависитъ отъ взгляда, съ которымъ мы подходимъ къ извѣстному предмету. "Изъ одного и того же цвѣтка мудрый вмѣстѣ съ пчелой можетъ извлечь медъ, а невѣжда вмѣстѣ съ паукомъ - ядъ. Конечно, съ одной стороны люди умные, понимающ³е сущность трагед³и и комед³и, всегда будутъ хвалить ихъ, но, съ другой стороны, вполнѣ извинительно невѣждѣ бранитъ то, чего онъ не въ состоян³и понять"... Одновременно съ отвѣтомъ Лоджа актеры выставили въ защиту своей професс³и другое произведен³е, гдѣ доказывалась необходимость театра съ другой точки зрѣн³я. Это была пьеса "The Play of Plays", не дошедшая до насъ, но основная мысль которой, по показан³ю Госсона, заключалась въ-томъ, что театральныя представлен³я доставляютъ наслажден³е, а наслажден³е никоимъ образомъ не можетъ быть исключено изъ человѣческой жизни. Въ этихъ словахъ слышится протестъ старой веселой Англ³и противъ мрачныхъ аскетическихъ воззрѣн³й пуританизма, исказившихъ нац³ональный характеръ англичанъ и грозившихъ превратить жизнь народа въ какое-то, исполненное подвижничества и самоистязан³й, одиночное заключен³е. Актеры попали въ самое сердце вопроса. Не злоупотреблен³я театра, но самое существован³е этого увеселительнаго учрежден³я, отвлекавшаго народъ отъ заботъ о спасен³и души, приводило въ негодован³е пуританъ. Основной принципъ пуританизма - это культура нравственнаго чувства. Полный вѣры въ свое предъизбран³е, каждый пуританинъ считалъ себя отмѣченнымъ божьей благодатью и старался вести образъ жизни, достойный своего великаго назначен³я. Онъ зналъ одно наслажден³е - исполнен³е долга; одинъ страхъ - прогнѣвить Господа, не спускающаго глазъ съ своихъ избранныхъ. Пламя религ³ознаго энтуз³азма, охватившее душу пуританина, выжгло изъ него все живое и поэтическое. Всѣ законныя наслажден³я человѣческой природы, все что проливаетъ отрадный свѣтъ на наше земное существован³е, казалось ему суетнымъ и безнравственнымъ... Съ такими-то противниками приходилось бороться начинающему драматическому искусству, и нѣтъ никакого сомнѣн³я, что они съумѣли бы задушить его въ самой колыбели, еслибъ съ одной стороны оно не опиралось на симпат³и народныхъ массъ, съ другой стороны, еслибъ власть не поддерживала его своимъ вл³ян³емъ.

   Но были и друг³я причины развит³я драматическаго искусства,- болѣе глубок³я, какъ намъ кажется. Если власть поддерживала театръ, если народныя массы симпатизировали ему, то только потому, что въ самомъ характерѣ XVI столѣт³я лежали задатки громадной творческой силы, которая должна была проявиться такъ или иначе. И дѣйствительно, нравы англ³йскаго Возрожден³я представляютъ много особеннаго, спец³альнаго, никогда не повторявшагося съ тѣхъ поръ въ истор³и культуры. Они явились результатомъ отчасти тѣхъ общихъ течен³й, которыя возникли въ Европѣ вообще въ XV столѣт³и, отчасти же были плодомъ спец³альныхъ услов³й англ³йской культуры. Нельзя забывать, что Европа въ то время только-что проснулась отъ долгаго, мучительнаго кошмара, душившаго ее почти тысячу лѣтъ. Люди, потерявш³е энерг³ю и волю, одряхлѣвш³е въ мистическомъ бредѣ, въ первый разъ раскрыли глаза на м³ръ бож³й, когда передъ ними стали воскресать чудеса древней культуры, когда, благодаря путешественникамъ, передъ ними стали открываться новые м³ры, невѣдомые, полные жизни и юности, чарующ³е воображен³е, прибавлявш³е свѣж³е соки въ старую кровь. Въ виду всѣхъ этихъ чудесъ средневѣковой человѣкъ раскрылъ глаза съ невыразимымъ удивлен³емъ и точно впервые сталъ разсматривать тотъ м³ръ природы и жизни, который всегда окружалъ его, но котораго прежде онъ не замѣчалъ. Это было своего рода откровен³е, благотворно подѣйствовавшее на одряхлѣвш³й умъ. Человѣкъ съ жаромъ принялся за изучен³е древняго м³ра, въ которомъ было столько энерг³и, жизни, молодости; передъ нимъ раскрылся удивительный м³ръ красоты, знан³я, велич³я; онъ помолодѣлъ отъ соприкосновен³я съ этимъ молодымъ м³ромъ, въ немъ проснулись новыя силы и новая энерг³я, и вотъ онъ, возвратомъ бъ античному, начинаетъ новую жизнь,- жизнь богатую содержан³емъ и энерг³ей, съ такими порывомъ творческой силы, какого не запомнитъ м³ръ.

   Въ Англ³и къ этому общему характеру умственнаго движен³я присоединились и друг³я болѣе спец³альныя причины, могущественно вл³явш³я на быстрый ростъ культуры. Средн³е вѣка только-что канули въ вѣчность. Религ³озные споры и раздоры еще памятны всѣмъ, еще живутъ въ сердцахъ; нац³ональная гордость, быстрый ростъ промышленности и народнаго богатства; нравы суровые, полные энерг³и; быстро слѣдующ³я другъ за другомъ открыт³я новыхъ м³ровъ; необыкновенное значен³е, пр³обрѣтенное государствомъ; особенности англосаксонской расы, упорной въ преслѣдован³и цѣли, практической въ жизни, съ глубокимъ поэтическимъ инстинктомъ, съ порывами грубой чувственности, съ мрачнымъ фономъ воображен³я; даже деспотизмъ королевы Елисаветы, не подавлявш³й умственной свободы, но отдалявш³й умы отъ религ³озныхъ споровъ и политической вражды,- вотъ почва, на которой возникла драматическая литература въ Англ³и.

   Въ XIX столѣт³и, покрайней мѣрѣ начиная съ тридцатыхъ годовъ, драматическ³й ген³й точно потухъ; порывы страсти, велик³я движен³я души, драматическ³е характеры, трагизмъ положен³й,- все потонуло въ мѣщанскомъ безразлич³и современнаго общества. Все, чѣмъ прежде люди жили, во что вѣрили, за что отдавали жизнь, за что боролись,- мы знаемъ не по опыту, а теоретично, въ безцвѣтной, безплодной абстрактной формулѣ; и все это кажется намъ старой сказкой, постоянно повторяемой, потерявшей для насъ всяк³й жизненный интересъ. "Tous les voiles de l'âme se sont déchirés", говорила г-жа Сталь. Какое бы драматическое положен³е вы ни придумали,- оно извѣстно; какое бы чувство вы ни пробовали пробудить,- оно потеряло всю свою свѣжесть, всю свою новизну, всю свою звучность. Поверхностное образован³е, газетныя сплетни, память, переполненная всякою пошлост³ю, разочарован³е вслѣдств³е злоупотреблен³я наслажден³емъ,- все это извратило чувство и притупило воспр³имчивость чувства. "Книга сердца съ ея страстными и темными страницами" (The redleaved and confused book of the beart),- какъ выразился Гейвудъ,- потеряла для насъ всяк³й смыслъ; мы ее не знаемъ и потеряли ключъ къ ней. Талантъ искалъ новыхъ путей; сцена понизилась и упала; въ поискахъ за какимъ-либо выходомъ, она превращалась поперемѣнно то въ трактатъ о нравственности, то въ зрѣлище сладостраст³я и цинизма, то въ выставку костюмовъ; она пробовала развивать съ подмостковъ философск³я теор³и, возвращаться къ реминисценц³ямъ древности, прибѣгать къ феер³и и музыкѣ,- и обнаружила одно лишь безсилье творческой мысли.

   Совершенно не то мы видѣли въ Англ³и XVI столѣт³я. Тамъ, если можно такъ выразиться, вся жизнь, весь бытъ сложились драматически. Въ этой доброй старой, веселой Англ³и, только-что вышедшей изъ средневѣкового мрака, не было никакихъ готовыхъ, законченныхъ нравовъ; напротивъ, все дышало жизн³ю, ростомъ, молодост³ю; правы еще не успѣли застыть въ опредѣленныя формы, они были полны юношеской жизни; противорѣчивые, грубые и изнѣженные въ одно и то же время; никакихъ внѣшнихъ, законченныхъ формъ цивилизац³я не успѣла еще выработать. Съ лихорадочной горячност³ю и дѣтской наивност³ю, англичане того времени бросались на все и усвоивали себѣ все, что выработывала и давала тогдашняя континентальная Европа,- романсеро Каталон³и и Арагон³и, итальянск³й сеичентизмъ, пасторали Санацаро, кончетти Петрарки, Ронсара, Дюбарта, "павану" испанскую, "контредансъ" французск³й. Еще не совсѣмъ подавленный католицизмъ, новый духъ реформы, платонизмъ итальянскихъ академ³й овладѣли умами, проникали одновременно въ нравы и образовывали странную, живописную смѣсь.

   Демократ³я, аристократ³я, торговля, духъ предпр³имчивости, всѣ общественныя силы, которыя теперь какъ бы исключаютъ другъ друга или враждуютъ между собой,- существовали тогда бокъ-о-бокъ, мирно сливаясь въ одно цѣлое. Каждый изъ этихъ общественныхъ элементовъ жилъ своей собственной жизн³ю, энергической и могучей. Богатые купцы Темильбара и Черингъ-Кросса разыгрывали роль маленькихъ царьковъ и дѣйствительно ими были. Бэконъ открывалъ путь анализа. Вѣрован³я поэтически суевѣрныя еще жили въ сердцахъ; никто не сомнѣвался въ томъ, что аметистъ излечиваетъ подагру, что рубинъ имѣетъ свойство возбуждать любовь. Каждая професс³я имѣла свое внѣшнее опредѣлен³е въ костюмѣ, такъ что даже прозаическая дѣйствительность превращалась какъ бы въ оживленную сцену. Доктора носили черную одежду, обшитую золотымъ галуномъ, съ черной, бархатной четырехугольной шапкой на головѣ. Лакея легко было узнать по его голубому кафтану, торговца - по темно-каштановой одеждѣ; управляющаго по его золотой венец³анской цѣпи, красующейся на черной, шелковой курткѣ; молодаго свѣтскаго франта по его панталонамъ съ буфами, трехъ-этажнымъ фрезамъ, кружевамъ. Это была своего рода поэз³я для глазъ. Въ одной пьесѣ Деккера (Honest Whore) встрѣчается длинный перечень драгоцѣнныхъ вещей, цѣпочекъ и браслетовъ, носимыхъ тогдашними женщинами; безъ сомнѣн³й, въ сравнен³и съ этими англичанками Возрожден³я, наши современныя щеголихи показались бы бѣдно одѣтыми. И всѣ эти тогдашн³я франтихи, съ руками, обремененными золотомъ и алмазами, плативш³я какому-нибудь итальянцу огромныя деньги за то, чтобы онъ училъ ихъ играть на виржиналѣ или на гитернѣ (мандолина), пробовавш³я ввести въ Англ³и нѣчто въ родѣ итальянскаго сиджисбеизма,- съ удовольств³емъ посѣщали театръ, гдѣ все было дозволено, гдѣ каждый предметъ назывался своимъ именемъ. Жизнь, какая бы она ни была, передавалась смѣло и нелицепр³ятно; авторъ не отступалъ даже отъ такихъ сценъ, о которыхъ не заикнется теперь самый безцеремонный циникъ,- однимъ словомъ, театръ этотъ представлялъ то, что Лукрец³й называлъ postscenia vitae,- закулисной стороной жизни. Шекспиръ, котораго и теперь еще упрекаютъ въ непристойности и грубости,- самый скромный изъ поэтовъ того времени. Одни назван³я пьесъ обнаруживаютъ уже характеръ литературныхъ нравовъ того времени: "The honest whore" Деккера, "What a pity she's a whore" Форда, "Dutch Courtezan" Мидльтона. Непристойность, цинизмъ, грубость, базарныя выражен³я, все что намъ внушаетъ отвращен³е и идетъ въ разрѣзъ съ нашими нравами,- все это нисколько не возмущало англичанъ XVI столѣт³я. Но вмѣстѣ съ тѣмъ, все это скрашивалось точнымъ наблюден³емъ дѣйствительности, яркимъ изображен³емъ нравовъ, искренност³ю, энерг³ей выражен³й, возвышеннымъ порывомъ, краснорѣч³емъ чувства, блескомъ поэтической фантаз³и.

   Самое сильное доказательство любви, какое могъ дать вздыхатель своей дамѣ, заключалось въ томъ, чтобы глотать сѣру въ винѣ. "Развѣ не напивался я въ вашу честь? - говоритъ одинъ такой поклонникъ въ пьесѣ Мидльтона "Duk of Milan";- развѣ не пилъ я за ваше здоровье, стоя на колѣняхъ, и не глоталъ сѣры въ кларетѣ?" - Аббатъ карнавала, король безпорядка (king of misrule) не потерялъ еще своего значен³я; придворный шутъ все еще былъ въ чести; въ каждомъ богатомъ домѣ былъ свой "забавникъ", украшенный остроконечнымъ колпакомъ, одѣтый въ шутовской пестрый костюмъ, получавш³й за свои остроты лишн³й стаканъ вина, отъ времени до времени новое платье и палочную расправу, если давалъ слишкомъ много воли своему языку. Лицемѣр³е, которое теперь называется cant, не заразило еще тогдашней Англ³и. Пиршества и праздники слѣдовали другъ за другомъ. Перваго мая каждаго года Генрихъ VIII, превращенный въ миловиднаго пастушка, отправлялся въ лѣсъ съ несчастной Екатериной Арагонской, своей супругой, праздновать весну. Одинъ старый писатель (John Srutt) оставилъ намъ любопытное описан³е этого сельскаго маскарада: читая его кажется, что видишь передъ собой пастораль à la Watteau, въ которой главнымъ дѣйствующимъ лицомъ является палачъ. Елисавета, достойная дочь этого короля, умертвившаго Анну Болейнъ и Томаса Моруса; Елисавета, казнившая Эссекса и Мар³ю Стюартъ, любила,- подобно отцу своему,- костюмироваться въ сантиментальную пастушку, но будучи начитана и образована значительно больше своего батюшки, предпочитала роль друидессы или весталки. Придворные старцы превращались въ фавновъ и силеновъ; Ралей носилъ пастушеск³й посохъ; Бэконъ сочинялъ аллегорическ³е диѳирамбы въ честь королевы-дѣвственницы на греческомъ языкѣ, а дворцовые пажи, украшенные лентами (на подоб³е пастушковъ Ѳеокрита), сновали въ Кенильвортской Аркад³и въ то время, какъ въ какомъ нибудь грязномъ углу Лондона ставили къ позорному столбу какого-нибудь несговорчиваго католика.

   Главная характеристическая особенность времени заключается, однако, не въ этомъ. Шестнадцатое столѣт³е,- говоритъ Тэнъ,- похоже на пещеру со львами. Здѣсь всѣ страсти вспыхиваютъ съ необыкновенной силой. Природа обнаруживается во всей своей разнузданности, но также и во всей своей полнотѣ. Въ человѣкѣ ничего не было подавлено, ничего не было искажено. Онъ весь тутъ - его сердце, умъ, тѣло, чувство,- съ лучшими и великодушнѣйшими своими стремлен³ями, но въ то же время съ наиболѣе дикими и животными своими инстинктами. Онъ еще не окоченѣлъ подъ вл³ян³емъ пуританства; онъ еще не стушевался, какъ стушевался потомъ во время Реставрац³и. Послѣ пустоты и скуки пятнадцатаго столѣт³я, онъ проснулся, возродился; какъ прежде въ Грец³и, и теперь, какъ и прежде, внѣшн³я услов³я способствовали тому, что его способности расцвѣли и стали дѣятельны. Нѣчто въ родѣ благотворной теплоты окружило ихъ и благопр³ятствовало ихъ возростан³ю. Возникли миръ, благосостоян³е, довольство; вновь появляющ³еся роды промышленности, ростущая дѣятельность удесятерила предметы удобства и роскоши; Америка и Инд³я раскрыли передъ глазами сокровища, скрытыя за неизвѣстными морями; вновь открытый античный м³ръ, возрожден³е наукъ, возникновен³е реформы, распространен³е книгъ, благодаря книгопечатан³ю, удвоили возможность наслажден³я, творчества, мышлен³я. Всѣ хотятъ наслаждаться, творить, мыслить, ибо желан³е ростетъ вмѣстѣ съ приманкой, а теперь приманка - на всякомъ шагу. Есть чувственная приманка въ комнатахъ, которыя начинаютъ отапливаться, въ постеляхъ надѣленныхъ подушками, въ каретахъ, входящихъ въ употреблен³е. Есть приманка для воображен³я въ новыхъ дворцахъ, убранныхъ въ итальянскомъ вкусѣ, въ цвѣтныхъ коврахъ, привозимыхъ изъ Фландр³и, въ богатыхъ костюмахъ, шитыхъ золотомъ, постоянно мѣняющихся, отражающихъ на себѣ живописные вкусы и роскошь тогдашней Европы. Есть приманка для ума въ великихъ, полныхъ красоты произведен³яхъ, которыя, въ переводахъ и комментар³яхъ, вносятъ съ собой философск³я учен³и, краснорѣч³е и поэз³ю древнихъ. Подъ вл³ян³емъ этихъ приманокъ всѣ человѣческ³е инстинкты обнаруживаются сразу: инстинкты самые возвышенные и самые низк³е, идеальная любов