Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения

вы будете держаться вашихъ привилег³й: читать и осуждать. Дѣлайте это, но сперва купите его. Это лучше всего рекомендуетъ книгу, какъ говорятъ книгопродавцы. Какъ бы ни были странны ваши мозги и ваша мудрость, пользуйтесь вашей свободой и не стѣсняйтесь. Судите же по вашимъ шести пенсамъ, по вашему шиллингу, по вашимъ пяти шиллингамъ сразу, и даже больше; лишь бы вы достигли настоящей цѣнности,- милости просимъ. Но, что бы вы ни дѣлали - покупайте. Осужден³е не помогаетъ торговлѣ и не даетъ хода дѣлу. Будь вы сановникъ ума, заеѣдающ³й на сценѣ Блэкфрайрса или Кокпита, съ тѣмъ, чтобы судить пьесы ежедневно представляемыя,- знайте, что настоящ³я пьесы (т. е. помѣщаемыя здѣсь) уже получили свой приговоръ, что онѣ выиграли по всѣмъ аппеляц³ямъ и теперь оправданы по распоряжен³ю двора, а не вслѣдств³е корыстныхъ рекомендац³й. Было-бы, конечно, лучше, еслибы самъ авторъ, еще при жизни своей, предпринялъ издан³е и пересмотръ своихъ собственныхъ произведен³й. Но такъ какъ было суждено иначе, и такъ какъ смерть лишила его этого права, то не завидуйте его друзьямъ, взявшимъ на себя трудное дѣло собрать ихъ и напечатать, хотя еще прежде вы были вводимы въ обманъ различными крадеными пьесами, искаженными или обезображенными плутовствомъ и воровствомъ позорныхъ обманщиковъ, которые выпустили ихъ въ свѣтъ: теперь, эти-же самыя пьесы представлены на ваше усмотрѣн³е, излеченныя и совершенныя во всѣхъ своихъ частяхъ; а вмѣстѣ съ ними и всѣ друг³я, въ полномъ составѣ, въ томъ видѣ какъ задумалъ ихъ авторъ. Онъ былъ счастливый подражатель природы и прекраснѣйш³й истолкователь ея. Его умъ и его руки дѣйствовали заодно. А то, что онъ задумалъ, онъ выражалъ съ такой легкостью, что въ его бумагахъ мы почти не нашли помарокъ. Однако, не намъ, которые только напечатали его сочинен³я, хвалить его. Это ваше дѣло, читатель. И мы надѣемся, что вы, благодаря вашимъ различнымъ способностямъ, найдете въ немъ много привлекательнаго и способнаго приковать къ себѣ: его умъ не можетъ быть ни забытъ, ни потерянъ. Итакъ, читайте его и перечитывайте. И если послѣ этого вы его не полюбите, то безъ сомнѣн³я вы находитесь въ явной опасности не понимать его. Въ такомъ случаѣ, мы отсылаемъ васъ къ другимъ его друзьямъ, могущимъ быть вашими руководителями, если вы въ томъ нуждаетесь; а если не нуждаетесь, то значитъ можете руководить самихъ себя и другихъ. Таковы читатели, которыхъ мы желаемъ ему.- Джонъ Геминджъ и Генрихъ Кондель".

   Послѣ предислов³я слѣдуетъ стихотворен³е Диггса: "Памяти покойнаго автора, мистера В. Шекспира". Затѣмъ стихи, подписанные Дж. М.; длинное, очень важное въ б³ографическомъ и историческомъ отношен³и стихотворен³е Бенъ-Джонсона и наконецъ стихотворен³е: "Upon the lines and life of the famous Scenick Poet" и проч. Послѣ стихотворен³й слѣдуетъ списокъ "лучшихъ актеровъ, принимавшихъ участ³е во всѣхъ пьесахъ". Вотъ этотъ списокъ: "Вильямъ Шекспиръ, Ричардъ Борбеджъ, Джонъ Гемминджъ, Огестейнъ Филлипсъ, Вильямъ Кемптъ, Томасъ Попъ, Джоржъ Браненъ, Генри Конделъ, Вильямъ Сляй, Ричардъ Коули, Джонъ Лоуэнъ, Самуэль Кроссъ, Александръ Кукъ, Самуэль Джильбертъ, Робертъ Арминъ, Вильямъ Остлеръ, Натанъ Фильдъ, Джонъ Ундервудъ, Николасъ Тулей, Вильямъ Эккльстонъ, Джозефъ Тайлоръ, Робертъ Бенфильдъ, Робертъ Гугъ, Ричардъ Робинзонъ, Джонъ Шенкъ, Джонъ Райсъ". Всего 26 человѣкъ. О нѣкоторыхъ изъ этихъ актеровъ у насъ имѣются свѣдѣн³я: Ричардъ Борбеджъ былъ знаменитый трагикъ того времени, происходилъ изъ Стратфорда, можетъ быть, былъ даже родственникъ Шекспира; Гемминджъ и Кондель - друзья Шекспира и издатели его произведен³й; как³я амплуа они исполняли - мы не знаемъ; вѣроятно, были комики; Сляй былъ комикъ и землякъ поэта; Тайлоръ - трагикъ; нѣкоторые полагаютъ, что этотъ послѣдн³й актеръ занимался и живописью; ему приписываютъ такъ называемый "Чандосск³й портретъ".

   Списокъ пьесъ раздѣленъ на три группы. Къ первой принадлежатъ комед³и: "Буря", "Два веронск³е дворянина", "Виндзорск³я кумушки", "Мѣра за мѣру", "Комед³я ошибокъ", "Много шуму изъ ничего", "Потерянныя усил³я любви", "Сонъ въ лѣтнюю ночь", "Венец³анск³й купецъ", "Какъ вамъ угодно", "Укрощен³е строптивой", "Все хорошо, что хорошо кончается", "Двѣнадцатая ночь", "Зимняя сказка" (всѣхъ - 14).

   Во второй группѣ помѣщены драматическ³я хроники (Histories): "Жизнь и смерть короля Джона", "Жизнь и смерть Ричарда II", "Первая часть вороля Генриха IV", "Вторая часть короля Генриха IV", "Жизнь короля Генриха V", "Первая часть короля Генриха VI", "Вторая часть короля Генриха VI", "Третья часть короля Генриха VI", "Жизнь и смерть Ричарда III", "Жизнь короля Генриха VIII" (всѣхъ 10).

   Третья группа заключаетъ въ себѣ трагед³и: "Трагед³я о Кор³оланѣ", "Титъ Андроникъ", "Ромео и Джульета", "Тимонъ Аѳинск³й", "Жизнь и смерть Юл³я Цезаря", "Трагед³я о Макбетѣ", "Трагед³я о Гамлетѣ", "Король Лиръ", "Оттело - венец³анск³й Мавръ", "Антон³й и Клеопатра", "Цимбелинъ - Король Британ³и" (всѣхъ 11).

   Замѣчательно, что въ этомъ спискѣ нѣтъ "Троила и Крессиды"; тѣмъ не менѣе эта пьеса помѣщена въ текстѣ. Вѣроятно, она была присоединена впослѣдств³и, когда печатан³е было уже окончено; это могло случиться вслѣдств³е того, что, приступая къ печати, издатели, не имѣли рукописи "Троила и Крессиды", а нашли ее только тогда, когда списокъ, замѣняющ³й оглавлен³е, былъ уже напечатанъ. Предположен³е это подтверждается неправильной нумерац³ей страницъ: каждая группа имѣетъ свою нумерац³ю и начинается съ первой страницы; но такъ какъ "Троилъ и Крессида", занимающая первое мѣсто въ первой группѣ, вставлена впослѣдств³и, то означен³е первой страницы начинается "Кор³оланомъ", а въ "Троилъ и Кресида" нѣкоторыя страницы перенумерованы безъ всякаго порядка. Въ издан³и замѣчаются и друг³я неправильности, очень любопытныя. Такъ, въ группѣ хроникъ, нумерац³я идетъ правильно до 102 страницы, слѣдующая страница начинается снова цифрою 69. Можно заключить, что между "Ричардомъ II" и "Генрихомъ V", издатели сначала помѣстили пьесу, имѣвшую двадцать двѣ страницы (отъ 45 до 69), а впослѣдств³и, выбросивъ ату пьесу, замѣнили ее двумя частями "Генриха ²Ѵ". Въ группѣ трагед³й существуетъ внезапный перерывъ въ нумерац³и между "Тимономъ Аѳинскимъ" и "Юл³емъ Цезаремъ": послѣ страницы 98 немедленно слѣдуетъ 109-я. Ф. В. Гюго полагаетъ, что этотъ промежутокъ, оставш³йся незанятымъ, былъ первоначально предназначенъ для очень короткой пьесы, напр., такой пьесы, какъ "²оркширская трагед³я".

   Въ 1632 году появилось второе in-folio. Это - простая перепечатка перваго in-folio, съ такой же нумерац³ей, за исключен³емъ того, что нумерац³я Дроила и Крессиды" правильна. Въ текстѣ встрѣчаются частью случайныя, частью намѣренныя измѣнен³я. Къ стихотворен³ямъ присоединено три новыхъ; изъ нихъ послѣднее принадлежитъ Джону Мильтону и считается его первымъ стихотворен³емъ. Въ этомъ стихотворен³и высказана мысль, что Шекспиръ не нуждается въ каменномъ монументѣ, что наше удивлен³е ему есть прочный памятникъ, который онъ самъ себѣ воздвигъ; то же, что и у Пушкина: "Я памятникъ себѣ воздвигъ нерукотворный*...

   Въ 1663 году появилось третье in-folio. Это - перепечатка второго издан³я, но съ прибавлен³емъ слѣдующихъ апокриѳныхъ пьесъ (Spurious plays): "Периклъ" (признанный впослѣдств³и подлиннымъ), "Лондонск³й мотъ", "Истор³я Томаса Кромвеля", "Сэръ Джонъ Ольдкэстль", "Пуританская дѣва", "²оркширская трагед³я", "Трагед³я Локрина". Въ текстѣ этого издан³я исправлены нѣкоторыя опечатки, но являются новыя. Въ немъ введена однообразная нумерац³я для всѣхъ трехъ отдѣловъ; только спорныя пьесы имѣютъ особый счетъ страницъ. Наконецъ, четвертое in-folio, появившееся въ 1685, есть перепечатка третьяго, но съ болѣе современной орѳограф³ей. Въ старинныхъ in-quarto не существуетъ подраздѣлен³я пьесы на акты и сцены. Это подраздѣлен³е введено въ первомъ in-folio, но очень небрежно: въ нѣкоторыхъ пьесахъ указаны акты, но не указаны сцены; въ другихъ - наоборотъ. Только нѣкоторыя пьесы подраздѣлены болѣе точно и на акты, и на сцены. Въ "Гамлетѣ" это обозначен³е доведено только до второй сцены второго акта, а далѣе прекращается. Дѣйствующ³я лица въ большинствѣ пьесъ не обозначены. Перемѣна сценъ указана безъ точнаго опредѣлен³я мѣста словами: "Scena prima", "Scena secunda* и проч. Гдѣ нѣтъ и этихъ указан³й, тамъ просто, за удален³емъ однихъ дѣйствующихъ лицъ, слѣдуютъ друг³я; такъ въ "Венец³анскомъ купцѣ" первую сцену заключаетъ выходъ,- "exeunt" - всѣхъ лицъ, а затѣмъ говорится: "Enter Portia etс". Клоуны часто обозначены по имени только въ текстѣ; въ "Венец³анскомъ купцѣ" при первомъ появлен³и Ланцелотто Гоббо сказано: "Entre the Clowne alone"; затѣмъ слѣдуетъ монологъ и только въ слѣдующей сценѣ съ старикомъ Гоббо указано на имя. Точно также и въ "Снѣ въ Лѣтнюю ночь" Боттомъ является просто подъ именемъ клоуна.

   Собственно къ критическимъ издан³ямъ приступлено было только въ XVIII столѣт³и. Роу сдѣлалъ первую попытку возстановить текстъ съ критической точки зрѣн³я. Онъ исправилъ грамматику, разставилъ болѣе правильно знаки препинан³я, улучшилъ орѳограф³ю; пробовалъ, точно также, исправлять и очищать текстъ, но далеко не всегда удачно. Издан³е Попа въ 1725 году составляетъ уже значительный шагъ впередъ по отношен³ю къ издан³ю Роу. Попъ исключилъ изъ своего издан³я всѣ "подозрительныя" пьесы, попавш³я въ in-folio случайно и вслѣдств³е книгопродавческой спекуляц³и, и даже "Перикла" не считалъ принадлежащимъ Шекспиру. По его мнѣн³ю, нѣкоторыя пьесы, какъ напр., "Безплодныя усил³я любви"^, "Зимняя сказка", "Титъ Андроникъ" - только отчасти принадлежатъ Шекспиру. Въ текстѣ онъ дѣлалъ много измѣнен³й, въ большинствѣ случаевъ вполнѣ произвольныхъ и не основанныхъ ни на какомъ критическомъ принципѣ; мѣста, казавш³яся ему недостойными великаго поэта, безжалостно исключались имъ изъ текста, но онъ ихъ помѣщалъ внизу, въ примѣчан³яхъ. Теобольдъ, начавш³й еще раньше полемику противъ Попа, выпустилъ въ 1733 году свое издан³е, но при этомъ самъ впалъ въ ошибку, дѣлая слишкомъ много поправокъ. Ворбэртонъ въ своемъ издан³и 1747 года дѣлалъ собственныя вставки (интерполяц³и), нынѣ совершенно отвергнутыя. Докторъ Самуэль Джонсонъ лѣтъ двадцать трудился надъ текстомъ Шекспира и выпустилъ свое издан³е только въ 1763 году. Въ основан³е своего труда онъ положилъ принципъ, высказанный имъ въ предислов³и слѣдующимъ образомъ: "Работа сводки, конечно,- работа притупляющая; но она необходима, подобно другимъ труднымъ предпр³ят³ямъ. Однако, критикъ, производящ³й исправлен³е, плохо исполнитъ свою обязанность, если не будетъ обладать свойствами, радикально отличающимися отъ тупости. При изслѣдован³и испорченной пьесы онъ долженъ имѣть въ виду всѣ возможные оттѣнки смысла, которые авторъ могъ придать извѣстному мѣсту, и всѣ выражен³я, которыя онъ могъ употребить. Таковы должны быть широта его мысли и богатство его слога. Изъ различныхъ предполагаемыхъ чтен³й, онъ долженъ быть способенъ избрать то, которое всего болѣе согласуется съ образомъ жизни, воззрѣн³ями и языкомъ извѣстнаго столѣт³я, а также съ извѣстнымъ характеромъ представлен³й и выражен³й автора. Таковы должны быть познан³я и вкусы критики. Критика, руководящаяся предположен³ями, требуетъ сверхчеловѣческихъ способностей, и даже тотъ, кто въ состоян³и блистательнѣйшимъ образомъ примѣнить ее, тѣмъ не менѣе очень часто нуждается въ снисхожден³и".- Такой принципъ - важный прогрессъ въ смыслѣ настоящей филологической критики. И дѣйствительно, по отношен³ю къ шеспировскому тексту, Джонсонъ сдѣлалъ очень многое. Вслѣдъ затѣмъ Стивенсъ далъ обширный матер³алъ для непосредственнаго знакомства съ различными чтен³ями, собравъ всѣ старинныя издан³я отдѣльныхъ пьесъ in-quarto, как³я можно было найти въ его время. Текстъ Джонсона онъ обогатилъ превосходными поправками, историческими объяснен³ями и филологическими указан³ями. Стивенсу мы, главнымъ образомъ, обязаны самыми важными литературно-историческими замѣчан³ями, не утратившими своего значен³я даже и теперь. Но вообще критика XVIII столѣт³я, за исключен³емъ Джонсона и Стивенса, впала въ ошибку, свойственную всему XVIII столѣт³ю и не въ одной только Англ³и: подчиняясь сухому и узкому рац³онализму, лишенная историческаго смысла, прямолинейная въ своей абстрактной логикѣ, она очищала и исправляла текстъ, не замѣчая, что такое "очищен³е" равняется кастрац³и, вытравливан³ю жизни изъ художественнаго произведен³я.

   Дѣйствительно научный историческ³й методъ былъ примѣненъ только въ XIX столѣт³и, изыскан³ями историческими и археологическими. Изъ издан³й, появившихся въ началѣ нынѣшняго столѣт³я, мы прежде всего должны указать на издан³е Мелона и Босвеля. Затѣмъ лучшими считаются издан³я Синджера, Найта, Корнуэля, Пэнъ Больера, Фельпса, Гал³уэля, Дейса, Кембриджское издан³е (Кларка и Райта, 1866 г.), Дел³уса и, наконецъ, знаменитое издан³е Форнеса: "А New Variorum Edition", начавшее выходить въ 1875 году, самое обширное и до настоящей минуты, безъ всякаго сомнѣн³я, самое лучшее; пока вышло только шесть томовъ, заключающихъ въ себѣ "Ромео и Джульета", "Гамлетъ" (два тома), "Отелло", "Макбетъ", "Король Лиръ". Въ 1852 году Пэнъ Кольеръ нашелъ экземпляръ in-folio 1632 года (названный Перкинсово in-folio) съ множествомъ рукописныхъ поправокъ, написанныхъ, надо полагать, въ первой половинѣ семнадцатаго столѣт³я частымъ посѣтителемъ театровъ, которому принадлежала эта книга. Продолжительные споры, вызванные разъяснен³ями происхожден³я этого экземпляра, очень скоро привели критику къ окончательному заключен³ю, что рукописныя поправки принадлежатъ лицу вовсе не авторитетному и что большая часть исправлен³й, которыя на основан³и ихъ предпринялъ Кольеръ, должны быть отвергнуты, какъ совершенно произвольныя, хотя, впрочемъ, нѣкоторыя изъ нихъ можно признать имѣющими достоинство и обогащающими критику. Къ сожалѣн³ю, Кетчеръ въ своемъ прекрасномъ русскомъ переводѣ Шекспира принялъ большинство поправокъ Перкинсова in-folio. Такъ напр., онъ переводитъ по Кольеру: "Вотъ платокъ, оботри имъ лицо, мой сынъ" (Here is а napkin; rub the brows, my son, Гамлетъ V, II, 275), вмѣсто признаннаго текста; "Here, Hamlet, take my napkin, rub thy brows" (Вотъ, Гамлетъ, возьми мой платокъ, оботри свое лицо). Въ этомъ измѣнен³и, предложенномъ Кольеромъ, не представляется никакой нужды, не говоря уже о томъ, что фраза Кольера гораздо менѣе сценична, гораздо менѣе подходитъ къ душевному настроен³ю королевы, которая ее произноситъ. Точно также, знаменитое прощальное восклицан³е Горац³о: "Good night, sweet prince" (Доброй ночи, милый принцъ), Кетчеръ неудачно переводитъ по Кольеру: "Прощай, будь благословенъ" ("Good night, be blest").

   Всѣ новѣйш³е критическ³е издатели какъ въ Англ³и, такъ и въ Герман³и, приняли за основной принципъ слѣдующ³я слова Кембриджскаго издан³я: "Въ грамматикѣ исправлены только тѣ ошибки, которыя очевидно обязаны своимъ происхожден³емъ типографу; напротивъ, удержаны так³я, о которыхъ съ достаточною увѣренност³ю можно сказать, что онѣ принадлежатъ самому Шекспиру. Къ такого рода собственнымъ погрѣшностямъ поэта принадлежатъ противорѣч³я въ употреблен³и мѣстныхъ собственныхъ именъ, въ тѣхъ случаяхъ, гдѣ ошибка легко замѣтна, а истина бросается въ глаза. Такъ напр., въ "Ромео и Джульетѣ" однажды вслѣдств³е простой поспѣшности смѣшивается Верона и Падуа, и т. п. Что касается орѳограф³и, то слѣдуетъ принять орѳограф³ю XIX столѣт³я, потому что, во-первыхъ, во времена Шекспира правописан³е было чрезвычайно измѣнчиво и, во вторыхъ, потому что у насъ нѣтъ никакого свидѣтельства объ орѳограф³и самого Шекспира, а удерживать орѳограф³ю какого-нибудь наборщика или писца нѣтъ смысла. Напротивъ того, неправильности въ стихосложен³и должны быть удержаны, если ихъ нельзя устранить сравнен³емъ съ старинными издан³ями. Въ размѣщен³и знаковъ препинан³я, для которыхъ старыя издан³я имѣютъ самое ничтожное значен³е, необходимо дать полную свободу поправкамъ".

   Для болѣе яснаго понят³я о томъ критическомъ трудѣ, которому подвергался шекспировск³й текстъ въ течен³е послѣднихъ двухъ столѣт³й, укажу на кое-как³я подробности. Ошибки первоначальныхъ издан³й относятся, по преимуществу, къ знакамъ препинан³я, къ отдѣльнымъ словамъ, къ стихосложен³ю. Знаки препинан³я разставлены случайно, безъ опредѣленнаго правила, вслѣдств³е чего иногда происходитъ путаница въ смыслѣ. Но и здѣсь необходима большая осторожность, потому что отъ перестановки какой-нибудь запятой измѣняется иногда и самый смыслъ. Такъ напр., слѣдуетъ-ли писать: "To be, or not to be, that is the question; Wather' tis nobler..." или "to be, or not to be! That is the question, Wather'tis nobler..." или же наконецъ: То be, or not to be,- that is the question; Wether'tis nobler..." При каждой изъ этихъ перестановокъ получается особенный смыслъ; послѣднюю редакц³ю принимаетъ Форнесъ.

   Нѣкоторыя искаженныя слова легко исправляются, если руководствоваться смысломъ фразы. Такъ напр., нѣтъ никакого сомнѣн³я, что слѣдуетъ читать: "damned quarrel" вмѣсто "damned quarry"; "which way they move" вмѣсто "which may they move". Вѣроятно нужно читать: "masonry" вмѣсто "mansory"; "in deed" вмѣсто "indeed". Всѣ подобныя исправлен³я не требуютъ особаго труда и особенной критической проницательности; но бываетъ совершенно другое, когда дѣло касается стихосложен³я и исправлен³й текста на основан³и метрическаго построен³я стиха. Въ этомъ отношен³и особенно грѣшили издатели XVIII столѣт³я, стремясь прировнять стихи Шекспира къ классической формѣ стиха у Попа, между тѣмъ, какъ между этими двумя формами нѣтъ почти ничего общаго. Такимъ образомъ, замѣняя стихъ неправильный, съ точки зрѣн³я Попа, стихомъ правильнымъ съ той-же точки зрѣн³я, они правильную шекспировскую форму искажаютъ на классическ³й ладъ. Такъ напр., въ шекспировскомъ стихѣ, выражен³я: "² am, thou art, he is, I will" и тому подобныя сливаются въ одно слово и произносятся: "I'm, thou'rt, he's, I'll"^; при такомъ правописан³и и произношен³и стихъ правиленъ. Затѣмъ, нѣкоторыя саксонск³я, диссилабическ³я слова произносятся (а поэтому и пишутся у Шекспира), какъ одинъ слогъ; напр., ever, deyil, toward пишутся: e*r, dev'l tow'rd. Въ шекспировскомъ стихѣ случается однако и наоборотъ: вмѣсто сокращен³я является расширен³е, точно также вслѣдств³е требован³й произношен³я; напр., слово remembrance пишется и произносится: rememberance, weird пишется weeird. Дѣлая подобнаго рода исправлен³я можно привести въ нормальному типу стиха форму, кажущуюся неправильною. Другая особенность Шекспировскаго стиха заключается въ томъ, что при задержан³и смысла въ серединѣ стиха, является пауза, моментъ молчан³я, столь же продолжительный какъ и слогъ, а потому, этотъ моментъ замѣняетъ собою слогъ. Напр.

  

   Gainst my captivity. Hail, brave friend! (1, 2, 5) *).

   {*) "...избавитъ меня изъ плѣна.- Здравствуй, храбрый другъ."- Кронебергь, передавая этотъ стихъ такъ:

  

   Что выручилъ меня изъ плѣна.

   Здорово, другъ!

  

   совершенно искажаетъ характеръ фразы.}

  

   Послѣ "captivity" слѣдуетъ силлабическая пауза, дополняющая недостаточное количество слоговъ. Исправлять, поэтому, этотъ стихъ не представляется надобности.

   Вмѣстѣ съ пр³остановкой, съ задержкой смысла, у Шекспира очень часто стихъ является неоконченнымъ, потому что нѣтъ содержан³я, чтобы его заполнить; ритмъ стиха у великаго поэта такъ тѣсно, такъ органически связанъ съ содержан³емъ и идеей, что движен³е ритма не можетъ продолжаться, когда движен³е идеи окончено. Отсюда - тотъ, внезапно оборванный, недоконченный стихъ, начатый, но какъ бы брошенный, который такъ часто встрѣчается въ пьесахъ, особенно послѣдняго пер³ода. Возстановлять Шекспировск³й текстъ, дополняя этотъ недоконченный стихъ и дѣлая изъ него классически-правильный, значитъ смѣшивать реальный и живой тонъ рѣчи съ тономъ условнымъ и фальшивымъ, значитъ вѣрить Шекспира мѣркою Попа. Въ д³алогѣ, когда послѣ рѣчи одного лица слѣдуетъ реплика,- трудно опредѣлить: является-ли полный стихъ, или только часть стиха, или же просто проза. Прерывающее лицо не обязано продолжать въ томъ-же тонѣ, въ какомъ говоритъ предшественникъ. Можетъ случиться, что реплика продолжаетъ ритмическое движен³е, но можетъ быть и иначе: она даетъ новый, личный, опредѣляемый внезапно-вспыхнувшимъ чувствомъ, тонъ. Критикъ обязанъ различать эти оттѣнки, если не желаетъ быть тупымъ педантомъ внѣшней формы; онъ обязанъ прислушиваться къ музыкѣ д³алога, слѣдить не только за мысл³ю, но также и за проявлен³емъ мысли, за ея формой, въ которой выражется эмоц³я дѣЁствующаго лица. Только при этихъ услов³яхъ сдѣланная поправка будетъ отвѣчать духу сцены и не исказитъ Шекспира. Къ этимъ замѣчан³ямъ я прибавлю еще слѣдующее: господство идеи надъ ритмомъ и формой у Шекспира бываетъ такъ велико и безусловно, что иногда среди вполнѣ правильныхъ ямбовъ врывается стихъ совершенно другого размѣра. Такой случай мы имѣемъ въ разсказѣ воина ("Макбетъ", 1, 11). Продолжительность битвы и ея шумъ какъ бы отражаются въ длинномъ александринскомъ стихѣ:

  

   So they doubly redoubled strokes upon the foe;

  

   но утомлен³е разскащика прерываетъ его рѣчь и онъ оканчиваетъ ее въ самомъ началѣ стихомъ другого размѣра:

  

   I cannot tell.

  

   Въ этомъ отношен³и чрезвычайно замѣчательны всѣ сцены въ "Макбетѣ", гдѣ появляются вѣдьмы. Обычная форма этихъ сценъ - семистопный ямбъ ори четырехъ ударен³яхъ. Гармон³я, живость этого стиха - поразительны:

  

   When | shall we | three meet | again (1, 1, 1).

  

   Этотъ стихъ перемѣшанъ съ четырехстопнымъ ямбомъ совершеннѣйшей формы:

  

   In thun | der, light - | ning, or | in rain (1, 1, 2).

  

   Потомъ хореемъ:

  

   Double, | double, | toil and | trouble (iv, 1,10).

  

   И наконецъ двухстопнымъ ямбомъ:

  

   A drum, a drum!

   Macbeth doth come (1, 3, 3).

  

   Однимъ изъ самыхъ трудныхъ и запутанныхъ вопросовъ шекспировской критики является опредѣлен³е хронологической послѣдовательности пьесъ. Вопросъ этотъ имѣетъ огромную историческую важность, потому что еслибы было возможно точно опредѣлить эту хронолог³ю, то мы бы имѣли послѣдовательный ходъ развит³я творчества поэта. Чтобы разобраться въ этомъ вопросѣ, у насъ имѣются два сорта данныхъ: данныя фактическ³я и данныя формы. Къ первымъ принадлежатъ: 1) дата перваго издан³я пьесы; 2) прямое или косвенное свидѣтельство современниковъ, упоминающихъ о пьесѣ, или намекающихъ на нее; 3) намеки въ самой пьесѣ на извѣстный историческ³й фактъ.

   1) У насъ имѣются даты in-quarto; очевидно, что пьеса, напечатанная въ такомъ-то году, не могла быть написана позже этого года. Такимъ образомъ мы навѣрно знаемъ, что "Король Лиръ" не могъ быть написанъ позже 1608 года (in-quarto появилось въ этомъ году). Такимъ же точно образомъ мы знаемъ, что "Ромео и Джульета" - одна изъ раннихъ пьесъ Шекспира, потому что у насъ есть издан³е этой драмы 1597 г. "Гамлетъ" существовалъ уже въ 1603 году. Отсюда мы можемъ заключить, что эти драмы слѣдовали въ такомъ порядкѣ: "Ромео и Джульета", "Гамлетъ", "Король Лиръ".

   2) прямое или косвенное свидѣтельство современниковъ имѣетъ такое-же значен³е. "Макбетъ" и "Зимняя сказка" существовали уже въ 1611 году, потому что докторъ Форманъ, записная книжка котораго сохранилась до нашего времени, упоминаетъ въ ней о "Макбетѣ", котораго онъ видѣлъ на сценѣ, подъ числомъ 20 апрѣля 1611 г., и о "Зимней сказкѣ" подъ числомъ 15 мая того-же года. "Генрихъ VIII" былъ написанъ не позже 1613 года, потому что въ тогдашнихъ хроникахъ упоминается о томъ, что театръ Глобусъ сгорѣлъ въ 1613 году, во время представлен³я "Генриха VIII". Изъ всѣхъ подобныхъ свидѣтельствъ самое важное находится въ "PalladisTamia" Миреса, который еще въ 1598 году перечисляетъ главнѣйш³я пьесы Шекспира, извѣстныя въ то время. Вотъ списокъ этихъ пьесъ: Два веронск³е дворянина", "Комед³я ошибокъ", "Безплодныя усил³я любви", "Вознагражденныя усил³я любви" (Love labours wonne) "Сонъ въ лѣтнюю ночь", "Венец³анск³й купецъ", "Ричардъ II", "Рячардъ III", "Генрихъ IV", "Король Джонъ", "Титъ Андроникъ", "Ромео и Джульета". Упоминаемая въ этомъ спискѣ комед³я "Вознагражденныя усил³я любви" - не извѣстна намъ; нѣкоторые критики полагаютъ, что это таже самая пьеса, которая теперь носитъ назван³е "All's well that ends well" (Все хорошо, что хорошо кончается).- Къ тому же роду доказательствъ принадлежатъ подражан³я или намеки современниковъ. Намъ извѣстно, напримѣръ, что вторая часть "Генриха IV" не могла быть написана позже 1599 г., потому что въ этомъ году появилась комед³я Бенъ-Джонсона: "Еѵегу man out of his Humour" съ очевидными намеками на эту хронику Шекспира. Точно также "Юл³й Цезарь" не могъ быть написанъ позже 1601 года, потому что въ пьесѣ Уивера: "The mirror of Martyrs", появившейся въ этомъ году, существуетъ подобный же намекъ на рѣчи Брута и Антон³я.

   3) Указан³я историческ³я, находящ³яся въ самой пьесѣ. Такъ, въ "Комед³и Ошибокъ" Дром³о сравниваетъ кухарку съ земнымъ шаромъ. "Въ какой части ея тѣла находится Франц³я?" спрашиваетъ Антифолъ. Дром³о отвѣчаетъ, играя на двойномъ значен³и звука hair: "In her forehead... making war against her hair", т. е. "На лбу... поднявшемся войной противъ волосъ или (по другому значен³ю слова hair) противъ законнаго наслѣдника." Это - очевидный намекъ на лигу противъ Генриха Наварскаго, законнаго наслѣдника французскаго престола; эта лига существовала отъ августа 1589 г. до февраля 1594 г. Слѣдовательно, между этими двумя датами была написана "Комед³я Ошибокъ". Раньше она не могла быть написана, потому что самый фактъ еще не существовалъ; позже точно также не могла быть написана, потому что намекъ потерялъ бы всю свою соль.

   Доказательства формы менѣе очевидны, чѣмъ доказательства фактическ³я, но и они имѣютъ свое значен³е. Доказательства формы касаются, преимущественно, стихосложен³я. Частое или рѣдкой появлен³е риѳмованныхъ стиховъ составляетъ особенность, которая даетъ намъ нѣкоторыя указан³я на раннее или позднее появлен³е пьесы. Въ первыхъ комед³яхъ Шекспира - много риѳмованныхъ стиховъ. Такъ, въ "Безплодныхъ усил³яхъ любви" приходится около двухъ риѳмованныхъ строчекъ на каждую строчку бѣлаго стиха. Въ "Комед³и Ошибокъ" находятся 380 рнемованныхъ стиховъ на 1150 нериѳмованныхъ. Напротивъ, въ послѣднихъ пьесахъ почти совсѣмъ нѣтъ риѳмъ. Въ "Бурѣ" встрѣчаются только двѣ риѳмованныя строчки, въ "Зимней Сказкѣ" - ни одной. Если предположить, что этотъ перевѣсъ бѣлаго стиха надъ риѳмованнымъ увеличивается правильно вмѣстѣ съ ростомъ и зрѣлост³ю таланта, то ясно, что у насъ есть вѣрное средство опредѣлить хронологическ³й порядокъ пьесъ. Однако такой выводъ не всегда вѣренъ. Какъ общее правило можно признать, что въ ранн³е годы Шекспиръ чаще прибѣгалъ къ риѳмѣ; въ зрѣлости онъ, напротивъ, все больше и больше освобождался отъ стѣснительной и искусственной формы риѳмованнаго стиха. Но и въ эпоху высшаго расцвѣта таланта Шекспиръ иногда прибѣгалъ къ риѳмѣ для достижен³я извѣстныхъ, опредѣленныхъ цѣлей. Такъ, напр., въ "Троилѣ и Крессидѣ" - сцена, гдѣ греки цѣлуютъ Крессиду, написана риѳмованными стихами; нѣтъ никакого сомнѣн³я, что она потеряла бы весь свой характеръ живости и легкомысл³я, если бы была написана бѣлыми стихами. Здѣсь риѳма, значитъ, является не какъ извѣстная манера, отвѣчающая извѣстной зрѣлости таланта, а какъ средство для достижен³я извѣстнаго эффекта. На этомъ же основан³и нельзя заключить, что "Сонъ въ лѣтнюго ночь" предшествуетъ "Комед³и Ошибокъ", хотя въ первой изъ этихъ комед³й больше риѳмованныхъ стиховъ, чѣмъ во второй. Дѣло въ томъ, что въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" авторъ пользуется риѳмой ради особеннаго эффекта. "Сонъ въ лѣтнюю ночь" - поэтическая феер³я и риѳма здѣсь является кстати, украшаетъ форму д³алога, между тѣмъ какъ "Комед³я Ошибокъ" - фарсь, гдѣ риѳма неумѣстна.

   Первоначальная, въ дошекспировскую эпоху стихотворная форма трагед³и заключалась въ риѳмованномъ куплетѣ (два двустопные стиха, риѳмующ³еся между собой). Драматическая мысль, заключенная въ эту узкую, однообразную форму, осужденная на симметричность, которая исключаетъ правду и естественность, по необходимости теряла свободу, разнообраз³е и жизнь. Марло первый сталъ употреблять въ драмѣ бѣлый стихъ и такимъ образомъ расширилъ рамки драматическаго выражен³я. Но бѣлый стихъ Марло, какъ и бѣлый стихъ первыхъ пьесъ Шекспира, отличается отъ стариннаго стиха только отсутств³емъ риѳмы: мысль и стихъ оканчиваются одновременно. Прогрессъ поэтическаго языка у Шекспира заключается въ томъ, что мало-по-малу этотъ музыкальный стихъ уступаетъ мѣсто стиху чисто драматическому. Шекспиръ достигаетъ это-то, во-первыхъ, тѣмъ, что у него мысль не оканчивается вмѣстѣ съ стихомъ, а переходитъ въ слѣдующ³й и тамъ продолжается и, во-вторыхъ, тѣмъ, что стихъ по мѣрѣ надобности удлиняется неударяемымъ слогомъ.

   1) Въ раннихъ пьесахъ Шекспира преобладающимъ стихомъ является стихъ съ конечной паузой (end-stop lines, или end-pause lines) и число продолжающихся стиховъ чрезвычайно незначительно. По мѣрѣ зрѣлости таланта продолжающ³еся стихи увеличиваются въ количествѣ. Въ первыхъ пьесахъ существуетъ одинъ продолжающ³йся стихъ на десять правильныхъ; въ послѣднихъ - одинъ на три. Значительное превосходство такой формы очевидно, она содѣйствуетъ разнообраз³ю, живости и легкости д³алога; къ тому-же, при оканчивающейся въ концѣ стиха фразѣ является часто наклонность обставлять бѣлый стихъ ненужными прилагательными.

   Для большей ясности возьмемъ примѣръ:

  

             Besides, this Duncan

   Hath borne his facultоes so meek, hath been

   So clear in bis great office, that hie virtues

   Will pie ad like angels trumpet - tongu'd against

   The deep damnation of his taking off.

   ("Macbeth", 1, 7, 16)*).

   {*) Буквальный переводъ:

             Притомъ, этотъ Дунканъ

   Пользовался своею властью такъ мягко, былъ

   Такъ праведенъ въ своихъ великихъ обязанностяхъ, что его добродѣтели

   Возопьютъ, подобно ангельскомѵ гласу трубному, противъ

   Глубокаго ужаса его уб³йства.}

  

   Во всѣхъ этихъ стихахъ фраза не оканчивается вмѣстѣ съ окончан³емъ стиха, а продолжается въ слѣдующемъ, но переходъ не такъ внезапенъ послѣ Duncan и послѣ virtues, какъ послѣ against и въ особенности послѣ hath been, которое въ произношен³и безусловно нераздѣльно съ so clear. Въ этомъ послѣднемъ случаѣ сл³ян³е стиховъ гораздо сильнѣе, чѣмъ въ первыхъ, и такъ бываетъ всегда, когда стихи оканчиваются словами, требующими для своего пополнен³я другихъ словъ. Таковы слова: to be, can, do, have, I, they, thou, what. Это называется легкимъ окончан³емъ (light ending). Въ первыхъ пьесахъ Шекспира нѣтъ ни одного примѣра этихъ окончан³й; въ пьесахъ средняго пер³ода они появляются изрѣдка; въ значительномъ количествѣ они впервые встрѣчаются въ "Макбетѣ" и съ тѣхъ поръ являются все чаще и чаще. Такимъ образомъ, присутств³е этихъ окончан³й есть отличительная черта всѣхъ пьесъ, написанныхъ послѣ "Макбета", и еслибы у насъ не было другихъ указан³й, то мы все-таки съ увѣренност³ю могли бы сказать, что пьеса, гдѣ ихъ нѣтъ, написана раньше "Макбета", и пьеса, гдѣ они появляются - принадлежитъ позднѣйшему пер³оду.

   2) Подобную же перемѣну мы видимъ и въ самой структурѣ отдѣльнаго стиха. У Шекспира стихъ правильно состоитъ изъ десяти слоговъ въ пяти ямбахъ и стихъ оканчивается съ конечнымъ ударен³емъ ("О, full of scor - pious is my mind, dear wife". (Подчеркнутыя слова указываютъ на ударен³е). Но стихъ несомнѣнно выиграетъ въ свободѣ и разнообраз³и, если прибавить одинъ неударяемый слогъ; это не измѣнитъ структуры, потому что число ударен³й останется то же, но за то измѣнитъ гармон³ю и ритмъ ("Of sor - riest fan - cies your com - panions mak - ing"). Въ первыхъ пьесахъ совершенно нѣтъ этихъ двойныхъ окончан³й (double endings); они становятся частыми въ среднихъ пьесахъ и совершенно загромождаютъ собою стихи пьесъ послѣдняго пер³ода. Эта перемѣна фермы - не единственная, поражающая въ произведен³яхъ Шекспира; встрѣчаются друг³я перемѣны, имѣющ³я одинъ и тотъ-же источникъ: свободу мысли, все больше и больше отступающей отъ всего, что манерно, традиц³онно, искусственно, условно. Затѣмъ, въ первыхъ пьесахъ мы встрѣчаемъ concetti, игру словъ, эвфуизмъ, классическ³я сравнен³я во вкусѣ Марло, идея и образъ, развивающ³еся до своихъ конечныхъ предѣловъ, монологи, напоминающ³е собой греческую параболу, клоунъ и шутъ, играющ³е существенную и замѣтную роль, недостаточность обработки характера и преобладан³е интриги. Все это мало-по-малу исчезаетъ съ ростомъ и расцвѣтомъ таланта. Настоящая, реальная страсть выступаетъ на сцену, слогъ становится только искреннимъ выражен³емъ страсти, изучен³е характера становится главнымъ интересомъ, интрига слабѣетъ. Все это указываетъ, что жизнь для Шекспира прошла не даромъ; его ген³й все больше и больше проникалъ въ тайники жизни и возвышался до идеала.

   Само собой разумѣется, что этотъ методъ, примѣняемый къ изучен³ю Шекспира съ большими усил³ями и съ громаднымъ трудомъ, можетъ дать только относительные результаты: въ немъ слишкомъ много гадательнаго, предположительнаго; но имъ не слѣдуетъ пренебрегать. Безъ всякихъ аналитическихъ изслѣдован³й совершенно ясно, что между "Ромео и Джульета" и "Бурей" лежитъ цѣлая полоса жизни чрезвычайно богатой содержан³емъ. "Ромео и Джульета" - это лирическ³й порывъ юности и любви; "Буря", напротивъ, результатъ многосодержательной жизни человѣка, не павшаго подъ ея бременемъ. Такъ что въ одномъ сравнен³и характеровъ можно найти принципъ хронологической классификац³и пьесъ Шекспира, но нельзя забывать, что драматургъ болѣе стѣсненъ внѣшними услов³ями, чѣмъ поэтъ лирическ³й. Выборъ сюжета не всегда свободенъ; соображен³я спец³ально-сценическаго характера, требован³я минуты, соперничество между однимъ театромъ и другимъ, заявлен³я публики,- все это роковымъ образомъ вл³яетъ на свободное развит³е ген³я. Произведен³я лирическаго поэта можно въ большинствѣ случаевъ распредѣлить въ хронологическомъ порядкѣ, основываясь на одномъ лишь эстетическомъ изучен³и ихъ, потому что лирическ³й поэтъ всегда выражаетъ только одного себя; но драматургъ въ гораздо большей степени зависитъ отъ внѣшнихъ услов³й. Во всякомъ случаѣ этотъ методъ, указанный Новымъ Шекспировскимъ Обществомъ и принятый почти всѣми Шекспирологами, можетъ дать, при рац³ональномъ его примѣнен³и, если не подробный и точный хронологическ³й порядокъ пьесъ, то, покрайней мѣрѣ, установить извѣстныя группы.

   Профессоръ Дел³усъ даетъ слѣдующ³й предположительный хронологическ³й порядокъ возникновен³я пьесъ: "Тить Андроникъ" - до 1591, "Король Генрихъ VI", часть первая - 1591, "Два веронца" - 1591, "Комед³я Ошибокъ" - 1591, "Венера и Адонисъ" - 1592, "Король Генрихъ VI", часть вторая - 1592, "Безплодныя усил³я любви" - 1592, "Ромео и Джульета" ^- 1592, "Король Генрихъ Ѵ²",часть третья - 1593, "Лукрец³я" - 1593, "Усмирен³е Своенравной" - 1594, "Ричардъ III" - 1594, "Венец³анск³й купецъ" ^- 1595, "Сонъ въ лѣтнюю ночъ" - 1595, "Король Джонъ" - 1596, "Ричардъ II"- 1596, "Генрихъ²Ѵ", часть первая - 1597, "Все хорошо, что хорошо кончается" - до 1598, "Генрихъ ²Ѵ", часть вторая - 1598, "Много шуму изъ ничего" - 1599, "Генрихъ V" - 1599, "Виндзорск³я Кумушки" - 1600, "Двѣнадцатая Ночь" - 1601, "Какъ вамъ угодно" - 1601, "Гамлетъ" - 1602, "Юр³й Цезарь" - 1603, "Мѣра за мѣру" -1603, "Отелло" - 1604, "Король Лиръ" ^- 1604-5, "Макбетъ" - 1606, "Тимонь Аѳинск³й" - 1607, "Антон³й и Клеопатра" - 1608, "Перикль" - 1608, "Троилъ и Крессида" - 1609, "Кор³оланъ" - 1609, "Зимняя Сказка" - 1610, "Цимбелинъ" - 1610-11, "Буря" - 1611, "Генрихъ VIII" - 1613.

   Само собой разумѣется, что такое распредѣлен³е не имѣетъ въ себѣ ничего абсолютнаго, оно - гадательно и предположительно, но благодаря ему мы можемъ установить группы произведен³й, послѣдовательность которыхъ почти несомнѣнна. Группы эти даютъ общую картину шекспировскаго творчества и могутъ быть представлены въ слѣдующемъ порядкѣ:

   Эпоха подражательности и подготовки (1590-1593). Шекспиръ - еще юноша и пробуетъ свои силы сначала какъ передѣлыватель старинныхъ театральныхъ пьесъ, а потомъ и какъ самостоятельный авторъ. Онъ находится подъ вл³ян³емъ Марло и Пиля, исправляетъ "Тита Андроника" и пишетъ драматическ³я хроники изъ эпохи войнъ бѣлой и красной розъ; въ этихъ хроникахъ вл³ян³е Марло несомнѣнно, но незамѣтно выдвигается и новая струя: болѣе спокойный тонъ и искан³е такихъ драматическихъ положен³й, эффектъ которыхъ не былъ бы основанъ на уб³йствѣ и крови. Опредѣленныхъ отношен³й къ историческимъ личностямъ и событ³ямъ еще не видно, съ историческимъ матер³аломъ юный поэтъ еще не справляется. Дѣйствительное его влечен³е въ этотъ пер³одъ жизни - къ фантастической комед³и, даже въ фарсу; тутъ молодой поэтъ блещетъ юношескимъ жаромъ, остроумными, итальянскими кончетти. Въ драмѣ онъ подражаетъ Марло; въ комед³и онъ подчиняется господствующей модѣ. Этотъ пер³одъ творчества характеризуется напыщенностью "Генриха VI", шутливымъ тономъ "Безплодныхъ усил³й любви", пристраст³емъ къ интригѣ въ "Комед³и ошибокъ", пробуждающимся стремлен³емъ къ изображен³ю страсти въ "Двухъ веронцахъ" и, можетъ бытъ, увлечен³емъ м³ромъ фантаз³и въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь".

   Пер³одъ юности и расцвѣта (1593-1601). Изображен³е страсти начинаетъ окончательно преобладать въ шекспировскомъ творчествѣ. Онъ уже освободился отъ подражательности, но собственной манеры еще не выработалъ,- по крайней мѣрѣ, не во всемъ. Онъ пишетъ "Ромео и Джульету" и "Ричарда III". Въ предшествующемъ пер³одѣ уже виденъ значительный поэтическ³й талантъ, но еще незамѣтенъ талантъ драматурга. Теперь проявляется и этотъ талантъ, еще не освобожденный, однако, отъ лиризма. "Ромео и Джульета" - переходный пунктъ въ его развит³и: въ этой драмѣ лиризмъ сливается съ драматизмомъ. Шекспиръ получаетъ извѣстность и пр³обрѣтаетъ положен³е. Онъ останавливается на изображен³и двухъ страстей, наиболѣе доступныхъ начинающему художнику: на любви и на патр³отизмѣ. Во всѣхъ произведен³яхъ этого пер³ода виденъ такой юношеск³й порывъ, такой лѣтн³й разцвѣтъ, которые уже не повторятся впослѣдств³и. Веселость и остроум³е бьютъ черезъ край; комед³я проникаетъ въ драму, фарсъ - въ комед³ю. Онъ въ полномъ расцвѣтѣ жизни безотчетно отдается своему чувству и страсти. Одъ вѣритъ въ жизнь. Размышлен³е приходитъ по временамъ, но останавливается лишь на вопросахъ этики: философская концепц³я еще мало ему доступна. Онъ остается на поверхности жизни, не углубляется въ нее, не старается понять ее. Онъ не отдѣлился еще отъ суеты жизни, онъ самъ - дѣйствующее лицо на этой сценѣ, а не посторонн³й наблюдатель. Онъ - оптимистъ. Конечно, онъ знаетъ, что зло существуетъ въ м³рѣ, но знаетъ только теоретически; онъ изображаетъ его, но въ одной лишь его формѣ,- исторической. Въ произведен³яхъ не историческихъ, гдѣ личность поэта выдвигается ярче, зло почти не озабочиваетъ его, онъ мало интересуется имъ. Катастрофа "Ромео и Джульеты" трагична, но въ ней еще не видно разочарован³я, не видно недовѣр³я къ жизни, къ натурѣ человѣческой. Прочитайте "Много шуму изъ ничего" и сопоставьте эту комед³ю съ "Отелло". Сюжетъ одинъ и тотъ же: Отелло, Десдемона, Яго,- довѣрчивая любовь, правдивость, клевета; всѣ дѣйствующ³я лица позднѣйшей трагед³и - на лицо въ комед³и: возникаетъ трагед³я, но разрѣшается не какъ въ "Отелло" - трагической катастрофой, а общею радостью, бракомъ. Яго исчезаетъ неизвѣстно куда и какъ; однимъ словомъ - много шуму изъ ничего. Но и въ этотъ уже пер³одъ глубокая мысль, временами, проскальзываетъ сквозь обманчивую внѣшность жизни. Въ "Венец³анскомъ купцѣ" литературная традиц³я доставила ему типъ Шейлока ("Мальт³йск³й жидъ" Марло), но этотъ типъ онъ совершенно преображаетъ: симпат³и зрителя колеблются между Шейлокомъ и его жертвой. Шейлокъ не простой извергъ; это - пар³я, презираемый всѣми, находящ³йся въ открытой войнѣ съ цѣлымъ обществомъ; но онъ человѣкъ любящ³й и страдающ³й. Незамѣтно прокрадывается мысль, что въ м³рѣ не все въ порядкѣ,- мысль, которая въ легкой формѣ уже видна въ "Какъ вамъ угодно". Вся эта комед³я проникнута чуть замѣтной грустью, спокойной горечью: герцогъ, изгнанный своимъ братомъ, забываетъ на лонѣ природы зло, сдѣланное ему; "меланхолическ³й" Джэкъ остритъ надъ человѣческой пошлост³ю; пѣсня неблагодарности ("Blow, blow, thou winter wind, Thou art not so unkind, As man's ingratitude") уже предвѣщаетъ негодован³е и стоны Лира. "Джэкъ,- говоритъ Жоржъ Сандъ,- этотъ Альцестъ Возрожден³я, нашепталъ на ухо Шекспира нѣсколько горькихъ словъ, прежде чѣмъ открыть свое отчаян³е Мольеру". "Какъ вамъ угодно" открываетъ собою слѣдующ³й пер³одъ творчества Шекспира,- пер³одъ трагед³й.

   Эпоха зрѣлости (1601-1608). Жизнь не выполнила своихъ обѣщан³й, горизонтъ поэта омрачился, и вотъ въ его воображен³и встаютъ фигуры: Гамлетъ, Юл³й Цезарь, Изабелла, Отелло, Десдемона, Лиръ, Макбетъ, Антон³й, Тимонъ. Добро, конечно существуетъ, но зло, несомнѣнно, восторжествовало. Трое пьяницъ, владѣющихъ м³ромъ, и умирающ³й Брутъ,- вотъ въ какомъ видѣ теперь поэтъ представляетъ себѣ человѣчество. Десдемона, погибающая благодаря Яго, Кордел³я - благодаря Гонерильѣ, честь побѣждаемая страстью, патр³отизмъ, улетучивающ³йся при столкновен³и съ честолюб³емъ и тщеслав³емъ, пуританское лицемѣр³е, подъ которымъ скрывается грязь, обманчивая любовь,- таковъ м³ръ въ представлен³и поэта. И Шекспиръ выводитъ на сцену такое сборище дикихъ звѣрей и чудовищъ въ человѣческомъ образѣ, какихъ до него еще не создавало человѣческое воображен³е: Яго, Эдмондъ, Анджело, Макбетъ, Клеопатра. Словно эпидем³я безумья овладѣваетъ ими,- Лиромъ, леди Макбетъ, Гамлетомъ, Макбетомъ, Отелло, Тимономъ, Антон³емъ. Веселый клоунъ первыхъ комед³й, забавный, добродушный шутъ уступаетъ мѣсто разочарованному, изстрадавшемуся шуту и онъ-то именно (въ "Лирѣ") становится единственнымъ представителемъ человѣческаго разума. То, что еще не было уничтожено безум³емъ и преступлен³емъ,- погибаетъ теперь отъ ледянаго дуновен³я безжалостной ирон³и; то, что современное мальчишество ("Прекрасная Елена") пробовало сдѣлать съ гомеровскимъ эпосомъ, то