Главная » Книги

Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения, Страница 31

Чуйко Владимир Викторович - Шекспир, его жизнь и произведения



;: "Это Д³омедъ,- говоритъ онъ;- я узнаю его по походкѣ: онъ всегда ступаетъ на носки, какъ будто бы стремится всѣмъ тѣломъ вверхъ".
   Не даромъ Гёте говорилъ Эккерману: "Если вы хотите узнать, до какой степени умъ Шекспира свободенъ, читайте "Троила и Крессиду". И, дѣйствительно, онъ свободенъ отъ всякаго литературнаго кодекса, отъ всякихъ эстетическихъ "правилъ", отъ всякихъ соображен³й, не имѣющихъ прямого и непосредственнаго отношен³я къ его творчеству. Въ обширной средневѣковой легендѣ двухъ троянскихъ любовниковъ онъ встрѣтилъ богатый сюжетъ для своеобразной комед³и, воспользовался кое-какими чертами, доставленными ему Ил³адой, и написалъ комед³ю, неимѣющую никакихъ претенз³й на глубокомысл³е, но богатую драматическими положен³ями, комическими лицами, паѳоеомъ и поэз³ей. Въ этой комед³и выразился, можетъ быть, самымъ яркимъ образомъ юморъ Шекспира.
   Другая пьеса Шекспира изъ древнегреческой жизни, "Тимонъ Аѳинск³й", значительно слабѣе "Троила и Крессиды". Трагед³я эта была предметомъ продолжительныхъ и гордяихъ споровъ. Въ ней много странностей и противорѣч³й; въ ней попадаются цѣлыя сцены, написанныя въ чрезвычайно прозаическомъ тонѣ, сухимъ языкомъ, что главнымъ образомъ и дало поводъ большинству англ³йскихъ критиковъ отнестись къ этой трагед³и съ недовѣр³емъ и объявить, что она не принадлежитъ перу Шекспира. Такимъ образомъ, "Тимонъ Аѳинск³й" принадлежитъ къ сомнительнымъ пьесамъ Шекспира. Но въ какой мѣрѣ эта трагед³я не принадлежитъ перу великаго поэта? Попала ли она въ in-folio только по ошибкѣ или незнан³ю, или же въ создан³и ея Шекспиръ частично участвовалъ? Мнѣн³я по этому по воду раздѣлились и вопросъ остается и понынѣ открытымъ. Въ настоящую минуту онъ едва ли и можетъ быть разрѣшенъ окончательно, потому что у насъ нѣтъ никакихъ внѣшнихъ, фактическихъ указан³й, которыя могли бы рувоводить нами въ отыскан³и истины. Однако, въ Шекспировской критикѣ установилось мнѣн³е, что въ трагед³и замѣтна рука великаго поэта и что Шекспиръ только исправилъ пьесу другого автора. Недавно было высказано другое предположен³е: основан³е трагед³и, зерно, такъ сказать, принадлежитъ Шекспиру, но впослѣдств³и кто нибудь изъ второстепенныхъ драматурговъ обработалъ мотивъ только намѣченный Шекспиромъ и, разумѣется, испортилъ даже и то, что принадлежало поэту. Авторъ этой гипотезы предполагаетъ (безъ всякихъ впрочемъ основан³й), что издатели in-folio 1623 года, гдѣ эта пьеса появилась въ первый разъ, плохо разсчитали размѣры своего издан³я: у нихъ оказалось незамѣщенныхъ и лишнихъ страницъ тридцать. Въ виду этого затруднительнаго обстоятельства, они взяли "Тимона Аѳинскаго", послѣднюю пьесу, которую имъ приходилось напечатать, и отдали ее какому-то плохому драматургу съ тѣмъ, чтобы онъ пополнилъ ее и увеличилъ до требуемыхъ размѣровъ. Авторъ этой гипотезы, впрочемъ, и самъ сознается, что его предположен³е "смѣло до нелѣпости". Съ этимъ заключен³емъ нельзя не согласиться.
   Источниковъ "Тимона Аѳинскаго" насчитываютъ нѣсколько: во-первыхъ, нѣкоторыя мѣста въ "Жизни Антов³я" Плутарха; во-вторыхъ, нѣсколько страницъ у Лук³ана; въ-третьихъ, разсказъ о мизантропѣ въ "Palace of Pleasure" Пэйнтера; и наконецъ анонимная драма, которую Дейсъ обнародовалъ въ 1842 году. Но какъ бы то ни было, откуда бы поэтъ ни заимствовалъ сюжетъ для своей драмы,- композиц³я "Тимона Аѳинскаго" - совершенно оригинальна.
   Не разъ сравнивали "Тимона Аѳинскаго" съ "Королемъ Лиромъ". И дѣйствительно, это сравнен³е какъ бы напрашивается само собой. Оба были на верху счаст³я, и обоихъ постигаетъ самое крайнее несчаст³е. Иппохондр³я, разрѣшающаяся у Лира въ помѣшательство, превращается у Тимона въ крайнюю мизантроп³ю, въ человѣконенавистничество. Оба умираютъ, оставленные тѣми, кого они любили. Наконецъ,- оба одинаково нелѣпы, не только послѣ постигшаго ихъ несчаст³я, но и раньше, въ самомъ началѣ. Поведен³е Лира съ первой же сцены поражаетъ своею странност³ю. "Въ этой сценѣ,- говоритъ Гёте,- Лиръ является до такой степени нелѣпымъ, что впослѣдств³и мы никакъ не можемъ слишкомъ упрекать его дочерей". Тимонъ поступаетъ точно такимъ же образомъ. "Онъ похожъ,- говоритъ Рюмелинь,- на человѣка, который бросаетъ за окно всѣ свои деньги, все свое состоян³е; потомъ, когда онъ обнищалъ, когда у него уже ничего нѣтъ и когда уже нечего бросать за окно, онъ наивно увѣренъ, что прохож³е отдадутъ ему его деньги; его надежда, разумѣется, не осуществляется, вслѣдств³е чего онъ уже окончательно теряетъ разсудокъ". Въ этомъ и заключается, конечно, главный недостатокъ пьесы. Странность Лира объясняется темпераментомъ его, его начинающимся помѣшательствомъ; Тимонъ не имѣетъ этого оправдан³я: онъ становится мизантропомъ вдругъ, безъ всякихъ внутреннихъ причинъ; его мизантроп³я не можетъ быть объяснима ни его темпераментомъ, ни характеромъ: это пароксизмъ неизвѣстно откуда взявш³йся и сводящ³й его въ могилу. Концепц³я Тимона не только во всѣхъ отношен³яхъ ниже концепц³и Лира, но она ниже Мольеровскаго "Мизантропа". У Мольера мизантроп³я Альцеста объясняется прирожденнымъ чувствомъ честности и справедливости, которое оскорбляется на каждомъ шагу людьми; мизантроп³я Тимона - не болѣе какъ нелѣпый капризъ избалованнаго ребенка, который видитъ, что его мечты рушатся. Конечно, Альцестъ съ своимъ негодован³емъ смѣшонъ, но тѣмъ не менѣе онъ симпатиченъ, и даже больше: онъ внушаетъ намъ нѣкоторое уважен³е къ себѣ. Онъ не горячится, а разсуждаетъ съ Филинтомъ, Селимена отличаетъ его въ толпѣ своихъ поклонниковъ и сознается, что она виновата передъ нимъ. Ничего подобнаго Тимонъ не внушаетъ: онъ внушаетъ только сострадан³е къ себѣ.
   Замѣчательно, что эта трагед³я выходитъ совершенно изъ рамокъ обычнаго пр³ема Шекспира: она похожа на любую изъ драмъ В. Гюго. Она, если можно такъ выразиться, написана для глазъ и ушей: въ ней много звучнаго, живописнаго, много декламац³и. Авторъ постоянно прибѣгаетъ къ преувеличен³ямъ - излюбленному пр³ему романтическаго идеализма; психолог³я "Тимона" - самая поверхностная; герой,- подобно всѣмъ героямъ В. Гюго,- ходитъ на ходуляхъ, носится съ своими страдан³ями, декламируетъ передъ публикой, негодуетъ на родъ человѣческ³й, безъ всякихъ, доступныхъ сознан³ю, причинъ. Постройка трагед³и имѣетъ первобытную простоту: дѣйств³е ограничивается тѣмъ, что авторъ противополагаетъ бѣшенную мизантрон³ю, слѣдующую за столь же бѣшенной филантроп³ей. Въ критикѣ много разъ было высказываемо мнѣн³е, что Тимонъ - одна изъ тѣхъ немногихъ фигуръ въ произведен³яхъ Шекспира, которыхъ поэтъ надѣлилъ своими личными чувствами, и что, слѣдовательно, въ-то время какъ онъ писалъ "Тимона", онъ былъ мизантропъ. Такое заключен³е, по моему мнѣн³ю, совершенно несостоятельно. Тимонъ, конечно, есть натура чувствительная, любящая; его расточительность нельзя объяснять простымъ эгоизмомъ, или тщеслав³емъ, желан³емъ, чтобъ ему поклонялись. Напротивъ того, его сердце, такъ сказать, раскрывается передъ всякимъ встрѣчнымъ. Онъ постоянно находится въ какомъ-то пароксизмѣ крайнихъ чувствъ. Онъ человѣкъ крайностей во всемъ - въ дружбѣ, въ любви, въ ненависти; у него нѣтъ никакой мѣры. Онъ создалъ себѣ призракъ,- человѣчество, и украсилъ этотъ призракъ по своему вкусу. Само собой разумѣется, что призракъ этотъ не отвѣчаетъ дѣйствительности. Отсюда мизантроп³я Тимона такая-же безразсудная, какъ и его филантроп³я. Все это показываетъ полнѣйшее непониман³е дѣйствительности. Человѣчество нелѣпо раздѣлять на два лагеря,- на добродѣтельныхъ и порочныхъ. Еслибъ Тимонъ умѣлъ хоть сколько нибудь наблюдать людей, еслибы его чувство дѣйствительности хотя сколько нибудь было на уровнѣ его чувствительности, то онъ бы съ самаго начала понялъ, что истинный другъ - большая рѣдкость въ жизни и что расточать свое сердце направо и налѣво есть лучшее средство никогда не встрѣтить дружбы. Таковъ Тимонъ. Можемъ ли мы хоть на минуту предположить, что Шекспиръ былъ похожъ на такого человѣка и что онъ,- хотя бы въ самой незначительной степени,- раздѣлялъ чувства Тимона? Такое утвержден³е равнялось бы полнѣйшему отрицан³ю всѣхъ тѣхъ качествъ ума и характера, которыя мы замѣчаемъ у Шекспира. То, что прежде всего поражаетъ насъ, когда мы изучаемъ произведен³я Шекспира, это есть его глубокое пониман³е дѣйствительности, поразительное знан³е людей; мы замѣчаемъ въ немъ какъ бы культъ дѣйствительности, полнѣйшее отсутств³е мечтательности и сантиментальнаго идеализма, безусловное отвращен³е отъ всякаго рода теоретическихъ построекъ. Конечно, онъ переживалъ пер³оды упадка духа, пессимизма, недовѣр³я къ жизни и къ людямъ; слѣды этихъ нравственныхъ состоян³й, несомнѣнно, остались въ его произведен³яхъ, но это были состоян³я переходныя и настолько не глубок³я, что онъ никогда не терялъ почвы подъ ногами, никогда не оказывался несостоятельнымъ передъ дѣйствительностью, никогда не создавалъ себѣ фантастическаго м³ра, который бы это хоть сколько нибудь удовлетворялъ. Онъ не мечтаетъ о жизни, а судитъ жизнь и этотъ судъ всегда основанъ на самыхъ рац³ональныхъ требован³яхъ.
  

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ.

Послѣдн³й пер³одъ дѣятельности Шекспира.- "Зимняя Сказка" и польское сказан³е арх³епископа гнѣзненскаго.- Анахронизмы у Шекспира,- Эстетическ³й законъ анахронизмовъ.- "Цимбелинъ" и его синтетическое значен³е въ ряду другихъ произведен³й поэта.- Имоджена.- Шекспировск³я женщины.- Аллегорическ³й характеръ "Бури".- Гипотеза Монтегю.- Сомнительныя пьесы: "Периклъ", "Два благородныхъ родственника", "Генрихъ VIII".- Послѣдн³е годы жизни поэта.- Его переселен³е въ Стратфордъ.- Завѣщан³е.- Смерть.- Церковь Holy Trinity.- Стратфордск³й бюстъ.- Портреты.

  
   Вмѣстѣ съ "Зимней Сказкой" мы вступаемъ въ совершенно особый фантастическ³й м³ръ поэз³и. Этимъ исключительнымъ характеромъ отличаются всѣ произведен³я Шекспира послѣдняго пер³ода его жизни. Съ трагед³ями онъ навсегда покончилъ и, какъ бы утомленный дѣйствительностью, перешелъ въ м³ръ фантаз³и, создавая самыя привлекательныя (хотя далеко не самыя совершенныя) свои произведен³я: "Зимнюю сказку", "Цимбелина" и "Бурю".- "Зимняя Сказка" составляетъ какъ бы переходъ отъ трагед³и къ этой полуромантической драмѣ послѣдняго пер³ода. Самое назван³е зимней сказки указываетъ, какъ намъ кажется, на намѣрен³е поэта выйти изъ условнаго круга дѣйствительности, или, вѣрнѣе, изобразить эту дѣйствительность преображенной въ м³рѣ фантаз³и. И въ самомъ дѣлѣ, въ "Зимней Сказкѣ" эта дѣйствительность рѣшительно и смѣло преображена. Изучен³е характеровъ совершенно отступило на второй планъ, отношен³я между дѣйствующими лицами и мотивами ихъ поступковъ - произвольны и капризны, поэз³я широкой струей охватываетъ весь сюжетъ, и вмѣстѣ съ ней является и сказочный м³ръ. Какъ въ настоящей народной сказкѣ, мы имѣемъ здѣсь дѣло съ какими-то невѣдомыми странами и государствами, которыя, хотя и носятъ назван³я, упоминаемыя въ географ³и, но, тѣмъ не менѣе, являются баснословными. Шекспировская Богем³я находится у самаго моря и только этимъ моремъ отдѣлена отъ Сицил³и; какъ тутъ, такъ и тамъ, во главѣ управлен³я находятся как³е-то фантастическ³е короли; въ какую эпоху происходитъ дѣйств³е - тоже неизвѣстно, потому что одинъ изъ этихъ королей отправляетъ своихъ пословъ въ дельф³йскому оракулу. Короче,- это баснословный м³ръ зимней сказки, да и самая драма, основанная на этой сказкѣ, имѣетъ сказочный характеръ. Между первымъ и послѣднимъ актами проходитъ шестнадцать лѣтъ; поэтъ то и дѣло переноситъ насъ изъ Сицил³и въ Богем³ю и наоборотъ, и само Время, играющее въ произведен³и такую значительную, хотя совершенно неопредѣленную роль, выступаетъ самолично, объясняя намъ, почему оно переноситъ насъ изъ одной эпохи въ другую, съ быстротой молн³и... "Я, какъ Время, многихъ ублажающее, всѣхъ испытующее, радость и страхъ добраго и злого, порождающее и разоблачающее заблужден³я,- хочу воспользоваться теперь моими крыльями. Не сердитесь на меня или на силу моего полета за то, что перелечу черезъ шестнадцать лѣтъ, не представивъ вамъ ничего изъ этого огромнаго промежутка,- такъ какъ въ моей власти - ниспровергать законы, и въ одинъ и тотъ же часъ создать и уничтожить обычаи, то и позвольте мнѣ остаться тѣмъ, чѣмъ я былъ до начала порядка какъ стараго, такъ и новаго. Свидѣтель вѣковъ, ихъ породивш³й, я буду тѣмъ же и для новѣйшаго, теперь господствующаго; сдѣлаю и настоящее столь же старымъ, какъ моя сказка. Увѣренный, что ваша снисходительность дозволяетъ это,- я перевертываю склянку часовъ моихъ и снова открываю сцену передъ вами, какъ бы пробудившимися отъ сна, въ который вы были погружены весь этотъ промежутокъ".
   "Зимняя Сказка" впервые появилась въ in-folio 1623 года, но объ ней упоминается уже въ 1611 году въ дневникѣ доктора Формана. Съ другой стороны мы знаемъ, что въ ноябрѣ мѣсяцѣ того же года, она была играна ври дворѣ,- какъ объ этомъ упоминается въ актахъ Master'а 'of the Revels, сэра Джорджа Бока (Вос): "А Play called the winters nightes Tayle". Но такъ какъ сэръ Бокъ только въ 1610 году вступилъ въ эту должность, то съ большою вѣроятностью можно заключить, что "Зимняя Сказка" была написана въ 1609 году. Главный и непосредственный источникъ, послуживш³й Шекспиру для "Зимней Сказки", есть разсказъ Роберта Грина: "The Historie of Doraetus and Fawnia", который первоначально (въ 1588 г.) появился подъ заглав³емъ: "Pandosto: The Triumph of Time". По мнѣн³ю Шака, Гринъ пользовался, по всей вѣроятности, болѣе старымъ источникомъ, который былъ также обработанъ и Лопе де Вега въ его пьесѣ: "Marmol de Felisardo". Эта пьеса имѣетъ много общаго съ "Зимней Сказкой". Разсказъ Грина пользовался большою популярностью въ XVI столѣт³и. Однако, Шекспиръ, въ основномъ мотивѣ разсказа Грина, многое измѣнилъ. У Грина, напримѣръ, оклеветанная Беллар³я (у Шекспира Герм³она) дѣйствительно умираетъ; у Шекспира она возвращается, какъ извѣстно, къ жизни; отсюда произошло измѣнен³е и въ самой развязкѣ. Шекспиръ, кромѣ того, прибавилъ отъ себя нѣкоторыхъ второстепенныхъ лицъ: Антигона, Автолика, Паулину. Фигура Паулины подала поводъ доктору Баро предположить, что Шекспиръ, кромѣ разсказа Грина, имѣлъ подъ руками еще и другой источникъ. Этотъ второй источникъ онъ видитъ въ польскомъ сказан³и о трагической судьбѣ второй супруги герцога Мазов³и Земонита (изъ дома П³ястовъ). Сказан³е это, написанное арх³епископомъ гнѣзненскимъ Чариковскимъ, помѣщено во второмъ томѣ Sommersberg's Rerum Silesiacarum Scriptores (Лейпцигъ, 1729-1732).
   Любопытно сравнить "Зимнюю Сказку" съ этимъ сказан³емъ, Не имѣя самаго сказан³я арх³епископа Чариновскаго, я передаю эту истор³ю со словъ Шайнохи {"Ядвига и Ягайло", переводъ В. Кеневича и В. В. Чуйко. 1880-1882.}. Въ началѣ 1392 года къ орденскому комтуру замковъ Христборгъ и Балча явился молодой польск³й прелатъ, имѣвш³й поручен³е войти съ меченосцами въ переговоры о мирѣ. Личность посла внушала всяческое уважен³е. Это былъ мазовецк³й князь Генрихъ, младш³й братъ князей Януша и Земовита, уже два года сдѣланный епископомъ плоцкимъ и дѣйствительный управитель епископства. По волѣ отца онъ сдѣлался духовнымъ, и полная приключен³й жизнь, хотя и скоро угасшая, представляетъ странную игру судьбы. Еще въ утробѣ матери на него легла тяжелая рука рока. Его мать, вторая жена стараго князя Мазов³и Зеновита, рожденная силезская княжна на Мунстербергѣ, славилась своей рѣдкой красотой. Старый князь Земовитъ былъ человѣкъ гордый и ревнивый. Наговоры людей, передаваемые князю его сестрой, княгиней Цешинской, обвиняли молодую и красивую его жену въ невѣрности. Этого было достаточно князю. Его не смягчили самыя несомнѣнныя увѣрен³я въ невинности, увѣрен³я, исходивш³я отъ придворныхъ дѣвицъ, подвергнутыхъ пыткѣ. Въ одинъ моментъ былъ произнесенъ приговоръ смерти жены и ея мнимаго любовника. Этотъ послѣдн³й, попавъ въ руки княжеской погони въ Прусс³и, былъ прежде растерзанъ лошадьми, а потомъ повѣшенъ. Княгиня была тогда беременна и имѣла время только родить и потомъ погибнуть въ Равѣ. Явившагося на свѣтъ ребенка, Генриха, предметъ ненависти отца, отдали на попечен³е сельской шляхтинкѣ въ окрестностяхъ Равы. На трет³й годъ как³е-то трое вооруженныхъ людей напали на загроду и увезли съ собой мальчика. Такимъ образомъ, онъ перешелъ на попечен³е своей старшей сестры, княгини Штетинской. Воспитанный ея заботами, несчастный сирота достигъ юношества при штетинскомъ дворѣ. Тогда случайно увидѣлъ его старый князь Земовитъ. Маленьк³й Генрихъ оказался живымъ портретомъ своего отца. Это смягчило суровую душу князя. Слишкомъ поздно онъ убѣдился въ невинности жены и въ своемъ преступлен³и. Вознаградить прошлое можно было, только возвративъ привязанность сыну. Князь полюбилъ его самою горячею любовью. Но, желая принести какую-либо жертву небесамъ въ искуплен³е вины своей, Земовитъ рѣшилъ посвятить сына Богу. Молодой князь предназначался быть духовнымъ. На него надѣли священническое платье, учили писать и упражняться въ латыни. Не имѣя еще и десяти лѣтъ, Генрихъ получилъ уже плоцкую епарх³ю. Но отецъ присмотрѣлъ ему другую, болѣе выгодную епарх³ю, ленчицкую. Когда же гнѣзненск³й арх³епископъ, не смотря на просьбу отца, далъ эту епарх³ю какому-то Пелку изъ Грабова, то взбѣшенный князь однимъ военнымъ отрядомъ занялъ ленчицк³я помѣстья, а другимъ осадилъ арх³епископск³й Повичъ. Маленьк³й князь получилъ ленчицкую епарх³ю. Въ 1392 году (когда, значитъ, Генриху было лѣтъ двадцать) королю Ягайлѣ понадобился тайный посолъ въ Витолду. Духовное зван³е Генриха, его нѣмецкое воспитан³е въ Штетинѣ указывали на его преимущества передъ другими для посольства въ зеѵлю меченосцевъ. Витолдъ жилъ тогда въ новомъ своемъ замкѣ, Риттервердерѣ. Не будучи въ состоян³и перенести разлуки съ женой, находившейся еще въ закладѣ у меченосцевъ, вдали отъ мужа, онъ упросилъ въ то время Валенрода прислать княгиню въ Риттервердеръ. Съ нею пр³ѣхала въ замокъ младшая сестра Витолда, Рынгалла. Другая сестра, Анна-Данута, была женой мазовецкаго князя Януша, значитъ свояченница Генриха. Благодаря этому обстоятельству Генрихъ вступилъ сразу, какъ родственникъ, въ семейный кружокъ замка. Послѣ нѣкоторыхъ короткихъ приготовлен³й, молодой епископъ показалъ старательно скрытыя письма и документы Ягайлы, обѣщавш³е Витолду, подъ услов³емъ отречен³я его отъ ордена и возвращен³я въ Литву,- все его литовское наслѣд³е и великое княжество. Ничего больше Витолдъ и не желалъ, поэтому полное примирен³е состоялось немедленно. Рынгалла очень понравилась Генриху, и онъ женился на ней. Свадьба была отпразднована по-княжески съ сохранен³емъ всѣхъ обрядовъ и церемон³й, установленныхъ въ такихъ случаяхъ.
   Стоитъ вспомнить, хотя бы въ самыхъ общихъ чертахъ, содержан³е "Зимней Сказки", чтобы убѣдиться въ поразительномъ сходствѣ Шекспировской пьесы съ сказан³емъ арх³епископа гнѣзненскаго. Едва ли, однако, Шекспиръ былъ знакомъ съ этимъ источникомъ. Шекспиръ, несомнѣнно, заимствовалъ сюжетъ изъ "Dorastus and Fawnia" Грина. Тѣмъ не менѣе, мы имѣемъ нѣкоторое право предположить, что рядомъ съ разсказомъ Грина, Шекспиръ пользовался еще какимъ нибудь другимъ источникомъ, въ основѣ котораго непосредственно легло сказан³е арх³епископа гнѣзненскаго. Другая подробность еще болѣе подтверждаетъ эту мысль. У Шекспира Богем³я находится у самаго моря. Въ разсказѣ Грина мы видимъ то же самое. Но любопытно, что въ сказан³и арх³епископа Морав³я находится на берегу Средиземнаго моря. Вотъ какъ онъ объ этомъ говоритъ: "Anno quoque eodem Rome in tota fere Italia ac circa mare Mediterraneum, in terris que Moravia nuncupantur... magna pestilentia seviebat".
   Въ третьемъ актѣ "Зимней Сказки" мы имѣемъ великолѣпную сцену суда надъ королевой, которую ея супругъ, король Леонтесъ, обвиняетъ въ невѣрности. Станиславъ Козьминъ, извѣстный польск³й историкъ и переводчикъ Шекспира на польск³й языкъ, полагаетъ, что сцена этого суда въ "Зимней Сказкѣ",- столь мало правдоподобная,- является какъ бы непосредственно списанной съ дѣйствительной исторической сцены суда, бывшей въ Польшѣ. Благодаря наговорамъ Гнѣвоша изъ Дадевицъ, король Ягайло, какъ извѣстно, ревновалъ Ядвигу и былъ увѣренъ въ ея любовныхъ сношен³яхъ съ прежнимъ ея женихомъ, Вильгельмомъ Австр³йскимъ. Увѣрен³я въ невинности ничего не помогли. Чаша несчаст³й шестнадцатилѣтней супруги Ягайля переполнилась оскорблен³ями мужа. Ядвига на нѣкоторое время превратила всяк³я сношен³я съ Ягайлой. Только бросавшееся всѣмъ въ глаза сознан³е, что она - дѣйствительная госпожа и наслѣдница королевства, охраняло ее отъ наказан³я, къ которому бы прибѣгнулъ каждый изъ царственныхъ супруговъ того времени, чтобы усмирить такую непокорную жену. Когда молодая королева стояла на колѣняхъ передъ духовникомъ, этотъ послѣдн³й строго упрекалъ ее въ непослушан³и мужу. Непокорившейся еще душѣ показалось это насмѣшкой надъ страдан³емъ. Ядвига встала съ негодован³емъ отъ конфесс³онала и приказала духовнику молчать. Какъ кажется, это была минута переполнен³я страдан³я. Вскорѣ истина обнаружилась; супруги помирились, но поступокъ Гнѣвоша, по всей вѣроятности, такъ и остался бы не наказаннымъ, еслибы Ядвига не настояла на формальномъ судѣ. Король и коронные совѣтники принуждены были согласиться на споръ съ Гнѣвошемъ. Королева Ядвига, пользуясь правомъ всякой шляхтинки, обвиняла Гнѣвоша въ клеветѣ на женскую честь. Обвиненному назначенъ былъ судебный "годъ" въ Вислицѣ. Тамъ, въ назначенный срокъ, собрался весь трибуналъ судей, помощниковъ судей и сопровождавшей всяк³й судъ толпы вельможъ и сановниковъ. Королева выбрала своимъ защитникомъ извѣстнаго коштеляна, стараго Яська изъ Тенчина. Гнѣвошъ упалъ духомъ. Защита самаго краснорѣчиваго изъ тогдашнихъ вельможъ, свидѣтельство самого короля и сановниковъ, грозныя лица двѣнадцати готовыхъ на поединокъ рыцарей отняли у него языкъ. Напрасно приглашали его судьи сказать хоть что нибудь въ свою защиту. Дрожащ³е отъ страха уста, опущенный внизъ взглядъ приносили нѣмую просьбу о прощен³и. Гнѣвошъ былъ признанъ виновнымъ въ клеветѣ женской невинности. Тогдашн³я понят³я не дѣлали разницы въ этомъ отношен³и между королевой и простой дворянкой. То же самое наказан³е, которому былъ бы подвергнутъ Гнѣвошъ за оклеветан³е матери перваго попавшагося изъ краковской шляхты, казалось и въ данномъ случаѣ совершенно достаточнымъ наказан³емъ. Это было наложен³е предписаннаго статутомъ штрафа въ 60 гривенъ и ревокац³и, закончившейся формулой: "Я солгалъ, какъ песъ". Королева Ядвига была признана и обнародована чистой, невинной, внѣ всякихъ подозрѣн³й. Гнѣвошъ же долженъ былъ немедленно исполнить приговоръ. Скорчился клеветникъ (какъ требуетъ статутъ) вдвое, влѣзъ подъ судебную лавку,и оттуда сказалъ, что все, что онъ наговаривалъ королю о королевѣ, было подлою ложью. Послѣ требуемыхъ статутомъ словъ: "Я солгалъ, какъ песъ", ему приказано было пролаять въ дѣйствительности нѣсколько разъ. Гнѣвошъ пролаялъ изъ-подъ лавки.
   Эта дѣйствительная историческая сцена чрезвычайно напоминаетъ судъ въ третьемъ актѣ "Зимней Сказки", хотя въ подробностяхъ эти двѣ сцены и разнятся. Едва-ли можно предположить, чтобы Шекспиръ ввелъ эту сцену,- столь исключительную и необычную,- еслибы онъ не былъ знакомъ, хотя бы въ какомъ-либо англ³йскомъ пересказѣ, съ судомъ надъ Гнѣвошемъ изъ Далевицъ. Вообще, кажется, не можетъ быть сомнѣн³я, что интимная жизнь Ядвиги, Вильгельма Австр³йскаго, Ягайлы, Витолда, Генриха, Рынгаллы и проч., отличавшаяся самыми необыкновенными, романтическими событ³ями, вошла въ основу обширнаго цикла произведен³й народнаго творчества. По всей вѣроятности и "Зимняя Сказка" есть лишь дальн³й западный отголосокъ этихъ поэтическихъ сказан³й. Что эти сказан³я могли быть извѣстны тогда въ Англ³и,- въ этомъ не можетъ быть ни малѣйшаго сомнѣн³я. Тевтонск³й орденъ былъ тогда очень популяренъ въ Европѣ. Онъ боролся съ Литвой съ цѣлью, будто бы, водворить въ ней христ³анство. Лучш³е и храбрѣйш³е рыцари всей Европы являлись въ Прусс³ю и поступали въ ряды меченосцевъ, въ особенности когда предполагалось какое-либо особенное нападен³е на языческую Литву. Намъ извѣстно, что именно въ промежутокъ времени между 1390-1392 годами у меченосцевъ гостили: Генрихъ Дерби, сынъ Джона Гоунта, принца Ланкастерскаго, затѣмъ Болинброкъ, будущ³й король Генрихъ ²У, Вильямъ Дугласъ и наконецъ одинъ изъ Перси (вѣроятно, Генрихъ, тотъ, который въ хроникѣ Шекспира извѣстенъ подъ прозвищемъ Годспура), Этотъ Перси ногъ быть лично знакомъ съ Генрихомъ епископомъ плоцкимъ, потому что участвовалъ въ одной изъ экспедиц³й Витолда. Они-то, вѣроятно, и перевезли польск³я сказан³я въ Англ³ю. Кромѣ того Шекспиру, можетъ быть, была извѣстна какая нибудь баллада о подвигахъ въ Литвѣ Генриха Ланкастерскаго.
   Само собой разумѣется, что было бы странно сравнивать ревность Леонтеса съ ревностью Отелло. Леонтесъ не имѣетъ ни малѣйшей причины ревновать; его ревность не вызвана ни хитрымъ совѣтомъ, ни инсинуац³ей, ни даже прямой клеветой, какъ это мы видимъ въ ревности ²ахимо въ "Цимбелинѣ". Ревность Леонтеса есть какой-то странный, непонятный капризъ, странное проявлен³е воображен³я, ни на чемъ не основанное; а между тѣмъ она производитъ трагическ³й эффектъ вслѣдств³е того нравственнаго состоян³я, въ которомъ находится помутившаяся душа Леонтеса. Цѣлый рядъ послѣдств³й, производимыхъ этимъ неожиданнымъ чувствомъ, приводитъ къ удивительно драматическимъ положен³ямъ. Въ особенности сцена суда поражаетъ своимъ трагическимъ паѳосомъ. Королева Герм³она защищается съ такимъ же возвышеннымъ благородствомъ, какъ и Екатерина Арагонская въ "Генрихѣ VIII". "Вы государь,- говоритъ она,- знаете лучше всѣхъ, какъ ни стараетесь показать противное, что вся моя прошедшая жизнь была столько-же чиста и цѣломудренна, сколько теперь несчастна, а несчастна она теперь такъ, какъ не представитъ истор³я, не придумаетъ театральный вымыслъ для потрясен³я зрителей. Посмотрите на меня - я, сопостельница царя, владѣвшая половиной престола, дочь великаго короля, мать полнаго надежды сына, призвана сюда разглагольствовать, болтать въ защиту жизни и чести передъ каждымъ, кто только захочетъ придти и послушать". Потомъ, когда Леонтесъ угрожаетъ ей местью, она отвѣчаетъ: "Оставьте, государь, ваши угрозы; того, чѣмъ вы хотѣли запугать меня, я сама желаю. Жизнь - не благо уже для меня. Вѣнецъ и отрада моей жизни - любовь ваша - погибли; потому что чувствую, я утратила ее, но какъ - не знаю. Вторая моя радость - первый плодъ моего чрева - удаленъ отъ меня, какъ отъ заразы. Третья моя радость, рожденная подъ вл³ян³емъ гибельнаго созвѣзд³я, оторвана отъ моей груди и, съ устами увлаженными еще невиннымъ молокомъ, увлечена на смерть. Я сама оглашена на всѣхъ перекресткахъ развратной"... Но послѣ этой сцены Шекспиръ останавливаетъ трагед³ю; онъ вылечиваетъ Леонтеса несчаст³емъ и раскрываетъ передъ нами веселую пастораль. Такъ что эта трагед³я первыхъ трехъ актовъ кажется какимъ-то тяжелымъ и мрачнымъ кошмаромъ, который исчезаетъ съ первымъ лучемъ восходящаго солнца. Пьеса оканчивается самымъ свѣтлымъ настроен³емъ. Искать, однако, въ "Зимней Сказкѣ" какихъ-либо глубокихъ философскихъ идей, какъ это дѣлаютъ нѣкоторые нѣмецк³е критики, было бы дѣломъ совершенно напрасныхъ. Шекспиръ, очевидно, хотѣлъ только позабавить зрителей рядомъ романтическихъ приключен³й, въ которыхъ бы просвѣчивала одна основная мысль,- примирен³е съ жизнью. Онъ прогуливается съ нами въ фантастическомъ м³рѣ, созданномъ его воображен³емъ, смѣшивая вмѣстѣ и, очевидно, намѣренно, античный м³ръ, эпоху рыцарства, правы христ³анск³е и языческ³е, оракула дельф³йскаго, дочь императора Русскаго и Джул³о Романо, котораго превращаетъ въ скульптора.
   "Зимняя Сказка" - одна изъ тѣхъ пьесъ Шекспира, въ которыхъ чаще всего попадаются анахронизмы. Вообще у Шекспира - множество анахронизмовъ. Въ "Тимонѣ Аѳинскомъ" мы видимъ пажа и шута - персонажей, совершенно неизвѣстныхъ античному м³ру; гости Тимона сидятъ на табуретахъ, вмѣсто того, чтобъ возлежать на ложѣ, какъ это дѣлали древн³е. Въ "Троилѣ и Крессидѣ" древн³е герои, троянцы и греки, одѣты въ рыцарск³й костюмъ; ихъ нравы и обычаи напоминаютъ средн³е вѣка; Гекторъ упоминаетъ объ Аристотелѣ, Улиссъ - о Милонѣ Кротонскомъ; одно изъ дѣйствующихъ лицъ говоритъ о воскресномъ днѣ, и троянская кухня во многомъ напоминаетъ англ³йскую. Въ "Комед³и Ошибокъ" мы имѣемъ дѣло съ дукатами, марх³ями, флоринами и аббатессой женскаго монастыря; тамъ же говорится объ Америкѣ и различныхъ европейскихъ государствахъ эпохи Возрожден³я, о Лапландскихъ колдунахъ, объ Адамѣ и Евѣ, а одинъ изъ Антифиловъ называетъ себя христ³аниномъ. Въ "Юл³ѣ Цезарѣ" часы бьютъ три часа, Цицеронъ обращается въ народу на греческомъ языкѣ; по мнѣн³ю Гёте, Шекспиръ въ этой драмѣ превратилъ римлянъ въ англичанъ. Въ "Антон³и и Клеопатрѣ" Антон³й употребляетъ въ разговорѣ карточные термины, онъ говоритъ о валетѣ, королѣ, о червяхъ и козыряхъ,точно онъ - игрокъ въ вистъ или преферансъ. Въ "Кор³оланѣ" говорится о театрахъ и упоминаются: Александръ Македонск³й, Катонъ, Гал³енъ. Въ "Периклѣ" мы встрѣчаемся съ пуддингомъ и пистолетами. Въ "Титѣ Андроникѣ" говорится о ребенкѣ, котораго нужно окрестить; тамъ же клоунъ говоритъ о св. Стефанѣ, а сынъ римскаго императора обвиняется въ преступлен³яхъ, достойныхъ папизма. Въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" Тезей, герцогъ Аѳинск³й, отправляетъ въ монастырь одну дѣвицу и говоритъ своимъ друзьямъ: "здравствуйте, друзья, вотъ и Валентиновъ день прошелъ"; тамъ же упомянуты пушки. Въ "Генрихѣ V" мы слышимъ о туркахъ и о взят³и ими Константинополя, хотя этотъ городъ былъ взятъ ими только черезъ тридцать лѣтъ послѣ смерти Генриха V. Въ "Королѣ Лирѣ" идетъ также рѣчь о туркахъ, святой водѣ, Неронѣ, Бедламѣ и проч. Наконецъ Гамлеть, какъ извѣстно, учился въ Виттенбергѣ.
   Таковы нѣкоторые изъ анахронизмовъ Шекспира; этотъ списокъ можно было бы увеличить по крайней мѣрѣ въ десять разъ, еслибъ это представлялось нужнымъ. Какъ мы должны относиться къ этимъ анахронизмамъ великаго поэта? Слѣдуетъ ли думать, что они - результатъ невѣдѣн³я поэта, или введены имъ намѣренно, ради какихъ-либо цѣлей; или же, наконецъ, что они - общее явлен³е литературы его времени? Я думаю, что у Шекспира есть анахронизмы всѣхъ трехъ родовъ.
   Истор³я литературы доказываетъ, что въ произведен³яхъ искусства анахронизмы попадаются тѣмъ чаще, чѣмъ произведен³е древнѣе Греки, напримѣръ, передѣлывали на свой ладъ имена и назван³я египетск³я и ассир³йск³я. Средн³е вѣка не имѣли никакого понят³я о хронолог³и; для человѣка среднихъ вѣковъ нѣтъ древности языческой, древности еврейской или христ³анской; онъ смѣшиваетъ Библ³ю, политеизмъ, Грец³ю, Римъ, Востокъ; онъ знаетъ только вообще древнихъ. Эпоха Возрожден³я въ этомъ отношен³и ничѣмъ не отличалась отъ среднихъ вѣковъ. Въ то время никто не имѣлъ понят³я о такъ называемомъ мѣстномъ колоритѣ, объ этнограф³и, объ археологической точности. Это становится совершенно очевиднымъ при взглядѣ на картины эпохи Возрожден³я. Въ "Страшномъ Судѣ" Микель-Анджело Буонаротти - Христосъ похожъ на античнаго Геркулеса. Мадонны Рафаэля одѣты въ итальянск³й костюмъ того времени; так³е же точно костюмы мы видимъ въ знаменитой "Каннѣ Галилейской" Веронезе. Такимъ образомъ, Шекспиръ только слѣдуетъ своему вѣку и въ этомъ отношен³и нисколько не выдѣляется изъ ряда тогдашнихъ писателей.
   Но не всѣ анахронизмы Шекспира могутъ быть объяснены вл³ян³емъ времени; у него попадаются также анахронизмы, очевидно зависящ³я отъ невѣдѣн³я, оплошности, невнимательности; при нѣкоторомъ знан³и и при большей внимательности мног³е изъ нихъ не существовали бы. Понятно, напр., что было бы лучше, еслибъ Шекспиръ не упоминалъ о часахъ въ древнемъ Римѣ, или еслибъ не надѣлилъ грековъ рапирами, еслибъ не заставилъ Гектора говорить объ Аристотелѣ. Но существуютъ анахронизмы не зависящ³я ни отъ вл³ян³я времени, ни отъ невѣдѣн³я и невнимательности. Такъ, напримѣръ, если вѣрить Гёте, римляне Шекспира похожи на англичанъ; герои Троянской войны превращены въ рыцарей среднихъ вѣковъ. Совершенно очевидно, что здѣсь дѣло касается не простого невѣдѣн³я или невнимательности. Это анахронизмы намѣренные. Въ этомъ отношен³и Шекспиръ поступаетъ точно такимъ же образомъ, какъ поступаютъ всѣ велик³е поэты: онъ намѣренно прибѣгаетъ къ анахронизмамъ, которые можно было бы назвать анахронизмами психологическими.
   Здѣсь мы встрѣчаемся съ любопытнымъ эстетическимъ закономъ, на который, однако же, мало обращаютъ вниман³я. Дѣло въ томъ, что всяк³й поэтъ, создавая художественное произведен³е, встрѣчается съ затруднен³емъ, которое трудно преодолѣть. Если онъ хочетъ создать поэтическое произведен³е, то долженъ выбрать сюжетъ въ м³рѣ отдаленномъ отъ насъ временемъ или пространствомъ. Съ другой стороны, если онъ хочетъ живо заинтересовать насъ, то долженъ развернуть передъ нами картину, въ которой могли бы узнать себя его соотечественники и современники. Въ этомъ заключается основное эстетическое противорѣч³е, которое устраняется, какъ и всѣ друг³я эстетическ³я противорѣч³я, не какими либо правилами, а творческимъ инстинктомъ.
   Поэтъ долженъ выбирать сюжетъ, удаленный отъ насъ времененъ или пространствомъ по той простой причинѣ, что м³ръ, который онъ имѣетъ передъ глазами, не поэтиченъ; только въ комед³и прозаизмъ современности вполнѣ умѣстенъ, драма же, по самой сущности своей, должна быть поэтичной, краснорѣчивой, патетичной, а такъ называемая буржуазная драма, какъ ее понималъ Дидро, никогда не достигаетъ этого. Вотъ почему современная намъ драма (вѣрнѣе, мелодрама), желая во что бы то ни стало выйти изъ этого заколдованнаго круга прозаизма, становится сантиментальной, фальшивой, прибѣгаетъ въ преувеличен³ямъ чувства и страсти, къ невѣроятнымъ или прямо нелѣпымъ событ³ямъ, въ искусственности и изысканности. Это, очевидно, упадокъ искусства. Прозаическая драма, т. е. драма, взятая изъ современнаго м³ра, есть не больше и не меньше, какъ простое отрицан³е искусства; она имѣетъ нелѣпую претенз³ю изображать одну лишь голую дѣйствительность, какъ будто бы дѣйствительность можетъ быть поэтична. Всѣ велик³я эпохи драматической литературы (Вѣкъ Людовика XIV во Франц³и, начало нынѣшняго столѣт³я въ Герман³и, эпоха Возрожден³я въ Англ³и), романтическая трагед³я, трагед³я классическая, В. Гюго, Расинъ, Шиллеръ, Гёте, Шекспиръ всегда брали сюжеты изъ отдаленнаго прошлаго или изъ другихъ нац³ональностей. Всѣ драматическ³я произведен³я Пушкина принадлежатъ въ этой же категор³и: "Борисъ Годуновъ", "Каменный Гость", "Моцартъ и Сальери", "Русалка", "Скупой Рыцарь". И это понятно: воображен³е поэта нуждается въ полной свободѣ, въ просторѣ; только при этихъ услов³яхъ онъ можетъ создать произведен³е имѣющее идеальный характеръ, глубокое, обобщающее явлен³я м³ра и жизни. Современность же стѣсняетъ эту свободу, обязывая поэта точно придерживаться нравовъ, обычаевъ, понят³й, костюма, привычекъ своего времени. Такъ что въ этомъ случаѣ онъ будетъ или протоколенъ, т. е. будетъ точно и вѣрно списывать дѣйствительность, и тогда его произведен³е будетъ прозаично; или же онъ будетъ по своему измѣнять эту дѣйствительность - и тогда произведен³е покажется страннымъ, а подчасъ и нелѣпымъ. Но, съ другой стороны, каждый поэтъ принадлежитъ своему времени, онъ - не вообще человѣкъ, а человѣкъ извѣстной нац³ональности, онъ впиталъ въ себя, подобно всѣмъ другимъ, извѣстные опредѣленные принципы и идеалы; онъ живетъ въ той же самой нравственной атмосферѣ, какъ и всѣ его соотечественники и современники. Слѣдовательно, онъ роковымъ образомъ будетъ и современенъ, и нац³оналенъ. Таково эстетическое противорѣч³е. Оно составляетъ всю обаятельную тайну искусства, и еслибы мы могли его устранить,то вмѣстѣ съ этимъ противорѣч³емъ устранили бы и самое искусство: оно живетъ именно этимъ противорѣч³емъ. Истор³я литературы доказываетъ это какъ нельзя лучше. Бенъ Джонсонъ, напр., былъ протоколистомъ своего времени: онъ точно придерживался римской археолог³и, приводилъ цѣлыя мѣста изъ Тацита и Светон³я, съ кропотливою точностью и вѣрностью изображалъ нравы римлянъ II-го вѣка, а между тѣмъ, его трагед³и внушаютъ адскую скуку и не имѣютъ никакой литературной цѣнности. Французская литература XVIII столѣт³я впала въ противоположную ошибку, не менѣе печальную. Это столѣт³е было убѣждено, что типъ прекраснаго, выработанный Расиномъ и Корнелемъ, есть абсолютный типъ; все, что не подходило подъ этотъ типъ - считалось никуда не годнымъ. Что же произошло? Псевдо-классическая трагед³я вызвала такой восторгъ, что вмѣсто того, чтобы наблюдать живыхъ людей, писатели погрузились въ изучен³е трагед³й, ихъ изображавшихъ; образцомъ стали служить писатели. Отсюда произошелъ условный языкъ, академическ³й слогъ, щегольство миѳолог³й, искусственная поэз³я, словарь, просмотрѣнный, одобренный и извлеченный изъ лучшихъ авторовъ. Тогда-то именно водворилось преобладан³е этого невыносимаго слога, заразившаго собой конецъ прошлаго и начало нынѣшняго столѣт³й, жаргона, въ которомъ риѳма непремѣнно влекла другую риѳму, а вещи не смѣли называться ихъ настоящими именами; слогъ, въ которомъ слово пушка замѣнялось перифразой и море называлось Амфитритою, въ которомъ скованная мысль теряла силу, правду, жизнь. (Тэнъ).
   Итакъ, кажется несомнѣнно, что жизнь искусства поддерживается благодари указанному нами противорѣч³ю; въ этомъ и заключается необходимый художественный анахронизмъ; безъ этого анахронизма не существуетъ и самаго искусства. Все дѣло заключается только въ томъ, чтобы неизбѣжное противорѣч³е не составляло дисгармон³и. Это дѣло творческаго инстинкта. Такъ, напр., варварск³е правы, требующ³е жертвоприношен³я людей, совершенно не вяжутся съ цивилизованными нравами и изысканнымъ языкомъ блестящаго аристократическаго общества Людовика XIV; вотъ почему "Ифиген³я" Расина шокируетъ; въ ней нѣтъ гармон³и, которая необходима въ художественномъ произведен³и. Съ другой стороны, любовная квинтессенц³я "Андромахи" того-же Расина совершенно не согласуется съ состоян³емъ цивилизац³и временъ Гектора, который имѣтъ право сдѣлать рабыней свою царственную супругу. Но Гёте въ своей "Ифиген³и" съ инстинктомъ ген³я избѣжалъ такого шокирующаго анахронизма. То же самое можно замѣтить и по отношен³ю въ римскимъ трагед³ямъ Шекспира. Тамъ все въ полной, самой безусловной гармон³я. Поэтому, правъ Гамлетъ, когда говоритъ, что искусство есть зеркало не истор³и, а природы. Гёте выразилъ эту истину иначе, но также хорошо: "Собственно говоря, въ поэз³и нѣтъ историческихъ личностей. Но, когда поэтъ хочетъ выразить тотъ идеальный м³ръ, который онъ создалъ въ своемъ воображен³и, онъ дѣлаетъ честь нѣкоторымъ личностямъ, встрѣченнымъ имъ въ истор³и, заимствуя у нихъ ихъ имена и надѣляя ими лица, ямъ самимъ созданныя".
   Мы хорошенько не знаемъ года создан³я "Цимбелина" (онъ помѣщенъ впервые въ in-folio (1623 г.), но нѣтъ ни малѣйшаго сомнѣн³я, что "Цимбелинъ" принадлежитъ къ пер³оду "Зимней Сказки" и "Бури". Особенности стихотворен³я и стиля, широкая роль, приданная сценической обстановкѣ, романтическ³й характеръ этихъ пьесъ, доказываютъ, что всѣ три пьесы были написаны въ одинъ пер³одъ времени, въ концѣ литературной карьеры Шекспира. Въ ихъ создан³я участвовали всѣ стороны ген³я Шекспира, но въ смягченной, болѣе измѣненной формѣ. Если въ нихъ нѣтъ трагическаго элемента трагед³й и беззаботной веселости комед³й, то, за то въ гораздо большей степени сосредоточенъ въ нихъ собственно поэтическ³й элементъ. Въ этомъ пер³одѣ жизни величайшаго изъ поэтовъ бывали моменты, когда онъ не былъ вполнѣ поглощенъ своимъ художественнымъ творчествомъ; онъ какъ будто писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, но продолжалъ, однако, писать: нити, связывавш³я его духовную жизнь съ искусствомъ, не то что разрывались, а медленно и незамѣтно ослабѣвали. Лихорадка творчества прошла, и на себя, и на м³ръ, я на свои душевныя тревоги Шекспиръ сталъ смотрѣть покойнѣе. Монологъ Белар³я въ концѣ третьей сцены третьяго акта "Цимбелина", монологъ Имоджены, когда она находитъ обезглавленное тѣло Клотена, написаны такъ, какъ еслибы Шекспиръ чувствовалъ лишь умѣренный интересъ къ нѣкоторымъ частямъ своей драмы. "Нѣтъ ничего удивительнаго,- говоритъ Доуденъ,- что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давлен³я воображен³я и чувства и пр³обрѣлъ манеру письма болѣе пр³ятную, но менѣе величественную. Пер³одъ творчества трагед³й кончился. Въ трагед³яхъ Шекспиръ изслѣдовалъ тайну зла. Онъ изучилъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который неисправимъ. Онъ видѣлъ, какъ невинныя страдаютъ вмѣстѣ съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ м³ра людей,- преступника и его жертву, и мы останавливались подъ впечатлѣн³емъ торжественнаго ужаса, въ присутств³и неразрѣшимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодѣйски убитый Дунканъ, который "царилъ такъ доблестно и кротко, высок³й санъ такъ чисто сохранялъ"; вотъ безжизненная Кордел³я въ объят³яхъ безумнаго Лира; вотъ Десдемона на постели, Десдемона, которая не скажетъ уже ни слова; вотъ Антон³й, обращенный въ развалину чарами Клеопатры; вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бѣглецъ изъ области жизни, нашедш³й убѣжище лишь среди безплодныхъ и полныхъ забвен³я морскихъ волнъ. И въ то же самое время Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическ³я тайны человѣческой жизни, укрѣплялъ наше сердце, показывая, что страдан³е еще не самое большое зло для человѣка и что преданность, самоотвержен³е, непорочная, искупляющая ревность къ добру,- существуютъ и не могутъ потерпѣть поражен³я. Теперь, въ послѣдн³й пер³одъ своего творчества, Шекспиръ оставался по прежнему серьезнымъ,- могло ли это быть иначе? - но его серьезность стала мягче и чище. Онъ уже менѣе нуждался въ суровомъ учен³и стоицизма, потому что укрѣпляющ³й элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себѣ стоицизмъ, былъ уже выдѣленъ и вошелъ въ кровь и плоть поэта. Шекспиръ по прежнему думалъ о тяжкихъ испытан³яхъ человѣческой жизни, о томъ вредѣ, который люди наносятъ другъ другу, но въ его теперешнемъ настроен³и онъ искалъ не трагическаго исхода, а скорѣе веселаго и мирнаго разрѣшен³я вопроса. Диссонансъ долженъ былъ разрѣшиться въ гармон³ю, ясную и восторженную, торжественную и глубокую. Согласно этому, въ каждой изъ этихъ пьесъ - въ "Зимней Сказкѣ", въ "Бурѣ", въ "Цимбелинѣ" - мы видимъ тяжелыя заблужден³я сердца, видимъ вредъ, наносимый человѣкомъ человѣку, столь же жесток³й, какъ и въ великихъ трагед³яхъ, но въ концѣ диссонансъ разрѣшается, наступаетъ примирен³е. Это слово объясняетъ послѣдн³я произведен³я Шекспира: примирен³е - "слово чудное, какъ небо". Это не только развязка, какъ въ первыхъ комед³яхъ. Разрѣшен³е всѣхъ раздоровъ въ послѣднихъ пьесахъ не только необходимость сценическая, необходимость техники, фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы заключить пьесу, и мало интересная для его фантаз³и и для его сердца. Здѣсь разрѣшен³е раздоровъ имѣетъ духовное, этическое значен³е; это - нравственная необходимость. Юношеская красота и юношеская любовь являются въ этихъ послѣднихъ пьесахъ Шекспира въ болѣе нѣжномъ свѣтѣ, чѣмъ въ прежнихъ его произведен³яхъ. Въ своихъ прежнихъ пьесахъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ дѣвушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорчен³ями, какъ человѣкъ живущ³й среди нихъ, принимающ³й во всемъ, касающемся ихъ, самое живое, личное участ³е; онъ можетъ раздѣлять ихъ веселье, обращаться къ нимъ запросто, а если нужно - научить ихъ насмѣшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ, молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагед³яхъ, какъ и слѣдовало ожидать, болѣе важные, обширные и глубок³е вопросы занимаютъ воображен³е поэта. Но въ послѣднихъ романтическихъ пьесахъ мы вездѣ видимъ прекрасное, патетическое освѣщен³е. Тутъ страдаютъ люди поживш³е, опытные, испытанные жизн³ю - королева Екатерина, Просперо, Герм³она. А рядомъ съ ними дѣти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ,- Пердита и Миранда, Флоризель и Фердинандъ, Имоджена и воспитанники стараго Беллар³я. Для сохранен³я идеальности всѣхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей употреблены во всѣхъ случаяхъ одни и тѣ же средства (можетъ быть, скорѣе невольно, чѣмъ предусмотрительно).- Всѣ они покинутыя дѣти, принцы и принцессы, удаленные отъ двора и всякой условной обстановки и живущ³е въ какой-либо удивительной, прекрасной мѣстности. Передъ нами принцы Арвирагъ и Гвидер³й живутъ среди уэльскихъ горъ, дышатъ свѣжимъ воздухомъ и привѣтствуютъ восходъ солнца. Передъ нами Пердита - пастушка-принцесса, "царица всѣхъ молочницъ", раздающая и старикамъ и юношамъ цвѣты, прекраснѣе и безсмертнѣе тѣхъ, которые разроняла Прозерпина "когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона". Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо),- соединен³е красоты, любви и женскаго сострадан³я, "не имѣющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни", воспитанная на очарованномъ островѣ, гдѣ Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ - ея слугой, а неаполитанск³й принцъ - любовникомъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ бы нp

Категория: Книги | Добавил: Armush (26.11.2012)
Просмотров: 362 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа